Русская живопись XVIII века читать ~26 мин.

После смерти Петра I в возрасте 52 лет русское искусство вступило в фазу большой неопределённости. Правящие клики во главе с Екатериной I (1725-7), Петром II (1727-30) и царицей Анной (1730-40) сменяли друг друга, а затем императрицей стала дочь Петра I Елизавета (1741-61). Это положило начало очередному периоду расцвета русской культуры, который продолжился при преемнице Елизаветы, Екатерине Великой (1762-1796).

В живописи XVIII века в России преобладали декоративные произведения, особенно фресковая живопись и портретное искусство. Архитектурные портреты и топографические пейзажи появились позднее, чем в начале века, как и ранние формы собственно пейзажа, а также городские пейзажи. За некоторыми заметными и важными исключениями, русские художники в XVIII веке немного отставали от своих западных коллег. Несмотря на это, был достигнут огромный художественный прогресс, который непосредственно привёл к великолепным достижениям русской живописи XIX века.

О более ранних направлениях см: Русская средневековая живопись (ок. 950-1100 гг.) и Новгородская школа иконописи (1100-1500 гг.).

Русское искусство XVIII века при Елизавете Петровне (1741-61 гг.)

В царствование Елизаветы Петровны, за исключением портретов, живопись и скульптура продолжали выполнять функции дополнения к архитектуре и декору интерьера. Фактически большинство картин этого периода представляло собой разновидность декоративного искусства, предназначенного для украшения потолков и стен, а скульптуры в основном предназначались для украшения садов и парков.

Светские произведения значительно преобладали над образцами христианского искусства, что соответствовало новому настроению научных и философских исканий. Большинство декоративных картин, выполненных для императрицы, принадлежали итальянцам, таким как Валериани, Перезинотти, Бороцци, Торелли. Роль русских художников, как правило, сводилась к помощи принципалам. Даже самые известные из них, такие как братья Алексей (1720-1796), Ефим (1730-1778) и Иван (1732-1784) Бельские, Иоанн и Иван Фирсовы (ок. 1740-1750), работали в соответствии со стандартами итальянцев.

Кроме того, потолочные украшения обычно выполнялись на холсте, и такая практика позволяла императрице следовать привычке Петра I заказывать картины у выдающихся западных художников, которые выполняли работу на дому, не посещая Россию. Потолок, расписанный Тьеполо для дворца в Ораниенбауме, был лучшим из таких импортов; в соответствии со вкусом эпохи его сюжет был аллегорическим. Как и дворец, он, по некоторым данным, был уничтожен немецкими войсками перед их отступлением в 1943 году.

В начале века в моде были сцены с изображением богов и богинь, занимающие весь потолок, но ближе к середине столетия в моду вошли более абстрактные декоративные орнаменты, как импортные, так и выполненные на месте.

Росписи на стенах, над дверями и между окнами обычно выполнялись художником, который отвечал за потолок, и их сюжеты дополняли общую схему потолка. В тех случаях, когда комнаты образовывали длинные переходящие друг в друга сюиты, перспективная живопись была особенно востребована, так как помогала перенести взгляд с панели на панель и из комнаты в комнату. Панно, в свою очередь, отражались в популярных в то время зазеркальях, и таким образом открывающиеся впереди виды бесконечно усиливались и умножались. Много работ такого рода выполнил Карло Бибиена Галли в стиле своего знаменитого деда Фердинандо Бибиена Галли.

Как и декоративная живопись, портреты также часто поручались иностранным художникам; наиболее значительными фигурами были Гроот, Лагрене Старший и Торелли. Однако с течением века спрос на портреты развивался, и число русских портретистов росло. Большинство из них по-прежнему продолжали писать в полуиконописном стиле, напоминающем скорее московскую школу XVII века, чем новый стиль Матвеева, и в результате были оттеснены на второй план иностранцами. Тем не менее, четыре русских художника продолжили линию Матвеева и Никитина в стремлении к реализму и натурализму, и им удалось создать работы определённого качества.

Иван Вишняков (1699-1761)

Самый ранний из этой четвёрки, Вишняков, выполнил свои наиболее значительные работы в 1730-1740 годах. Однако, будучи учеником Караваджо, он не смог полностью освободиться от иконописной традиции.

Его ученик, Алексей Антропов (1716-1795), поначалу испытывал такие же трудности, но впоследствии стал действительно талантливым портретистом с ясным и определённым собственным стилем. Однако его прямота сделала его непопулярным при дворе, и некоторое время ему пришлось зарабатывать на жизнь в Киеве в качестве декоратора.

Сохранилось несколько ранних портретов, выполненных им там. Они довольно наивны, несколько грубоватые цвета напоминают народное искусство, но сходство поразительное, а поскольку большинство людей, которые сидели у него, были священнослужителями, то его довольно иконописный стиль не был совсем уж неподходящим для его темы.

Позже Антропов переехал в Петербург, где у него развилось более тонкое чувство цвета. Нежные пастельные тона этих работ свидетельствуют о большом прогрессе, но картинам не хватает глубины, так как Антропов остался доволен физическим сходством, не пытаясь передать характер и дух натурщика. Хотя у более великого художника это было бы недостатком, но в работах Антропова есть некая простая честность, которая повышает их ценность по сравнению с более искусными и изысканными, но менее искренними и искренними полотнами западных портретистов, работавших в России.

Портрет Петра III (1762), в котором вырождение царя проявляется независимо от его императорских атрибутов, представляет собой гораздо более интересный и показательный документ, чем обычные портреты, написанные более подхалимствующими, хотя и более искусными иностранцами. Неудивительно, однако, что его откровенность не смогла вернуть Антропову расположение императора.

Иван Аргунов (ок. 1727-1797)

Иван Аргунов, брат архитектора и тоже крепостной, сначала тоже был скован иконописной традицией, но быстро освободился от неё и привлёк к себе внимание как живописец благодаря умению передавать фактуру тканей. Он особенно любил детали, уделял большое внимание прорисовке рук, но при этом умел передать реалистичное, откровенное и искреннее впечатление от своих натурщиков.

Простое добродушное лицо жены, нелепо выступающее над её модным платьем, характерно для самого святого подхода Аргунова, а также для доброты, которая снимала всякую обиду с его откровенности.

Не менее приятна картина «Крестьянская девушка», выполненная в 1784 году, когда Аргунов был уже довольно пожилым человеком. Она очаровательна по своей изобретательности и занимает важное место в истории русской живописи, так как это первое изображение крестьянской девушки в национальной одежде.

Это был новый поворот в русском искусстве, которое до этого времени концентрировалось на иконах, религиозных и классических сюжетах, портретах и не обращало внимания на крестьянство. Она оказала значительное влияние на учеников и ближайших последователей Аргунова и в конечном итоге послужила трамплином для большой группы русских художников-жанристов XIX века.

Антоний Лосенко (1731-1773)

Наиболее значительным из учеников Аргунова был Антоний Лосенко, ставший лидером группы художников, в которую входили Кирилл Головачевский (1735-1823) и Саблуков, а также, вероятно, Фирсов. Хотя о последнем пока ничего не известно, его единственная сохранившаяся картина, изображающая портретиста за работой, настолько проникнута духом Лосенко, что до недавнего времени приписывалась ему.

Лосенко был прекрасным техником. Как и Аргунов, он проявлял большой интерес к фактуре и деталям одежды, но при этом знал, как построить картину, как придать ей глубину, как представить портретируемого в выгодном свете. Он хорошо чувствовал цвет, но, пожалуй, был предрасположен к зелено-золотым оттенкам. Его женские портреты склонны к некоторой манерности, но, хотя им и не хватает западной утончённости, они все же гораздо более изысканны и элегантны, чем картины любого из его русских предшественников. В них сохраняется исконно русская интимность, и, помимо физического сходства, они стремятся передать психологию портретируемой.

Портрет актёра Лосенко – произведение жизненное и оригинальное, это первый в русском искусстве характерный этюд. Возможно, несчастьем стало то, что Лосенко получил стипендию на поездку во Францию, так как в Париже он потерял интерес к портрету, в котором вполне мог бы преуспеть, и обратился к исторической живописи. В этом жанре он принял формальную, насмешливо-героическую манеру, чуждую и ему самому, и русскому искусству. Ее влияние на молодых живописцев екатерининской эпохи было, как мы увидим, значительным.

Русское искусство XVIII века при Екатерине II (1762-96 гг.)

Во второй половине XVIII века русские живописцы расширили свой диапазон, добавив к портретам людей виды домов и пейзажи. Они также экспериментировали с жанровой живописью и дополнительными формами исторических картин. В то же время они уделяли все больше внимания портретной живописи и декорированию интерьеров, в которых достигли больших успехов, возможно, потому, что это были две отрасли искусства, с которыми они наиболее близко познакомились за последнее столетие.

В портретной живописи их достижения были столь велики, что некоторые из их лучших картин могут сравниться с работами Джошуа Рейнольдса (1723-1792) и Томаса Гейнсборо (1727-1788). Это сравнение не случайно, поскольку дух русских работ оказывается весьма близким духу английской фигуративной живописи XVIII века. Однако это сходство должно быть случайным, а не обусловленным какими-либо контактами, поскольку большинство русских XVIII века были совершенно не знакомы с современной английской живописью. Поэтому сходство следует объяснить сходством мировоззрения и образа жизни дворянства обеих стран, а также влиянием одних и тех же прототипов на искусство обеих стран.

Английские художники в России

Кроме Александра Козенса (ок. 1717-86), в России в XVIII веке работали четыре английских живописца. Из них Ричард Бромптон (1734-1782) был учеником выдающегося Ричарда Уилсона (1713-1782) и Антона Рафаэля Менгса (1728-1779), хотя писал в манере Рейнольдса. Возможно, он повлиял на последующее развитие русской живописи, но его работы были настолько низкого качества, что не ценились в России, хотя он работал там с 1778 года и до своей смерти в этой стране.

Из других художников Джон Огастус Аткинсон (1770-1831), который в возрасте четырнадцати лет сопровождал в Россию Джеймса Уокера, своего будущего выдающегося тестя, был топографическим акварелистом; если он и оказал какое-то влияние, то только в этой области.

Джон Уокер, сын гравёра, работал в России около 1800 г., и его ценили в основном в Петербурге за пышные пейзажи и несколько неубедительные исторические картины. Наконец, Эдвард Майлс, отправившийся в Россию в 1797 году для написания картин императорской семьи, создал лишь безразличные работы и не оказал никакого влияния на развитие русской живописи.

Несмотря на такое скудное общение и очевидное отсутствие влияния, лучшие русские портреты середины и конца XVIII века обладают тем же изяществом, тем же спокойствием и уверенностью, той же свежестью и непосредственностью, что и их лучшие английские современники. В них также есть что-то от элегантности Франции, но нет эффектности, присущей этой школе. Прежде всего, им присуща исконно русская искренность, а также жизненная сила, так часто встречающаяся в молодой школе живописи.

Федор Рокотов (1735-1808)

Федор Рокотов был выдающимся художником своего времени. Он учился у Клода Лоррена и Ротари и очень восхищался Токе. Уже в раннем возрасте он проявил себя не только как колорист и техник, но и как наблюдатель характеров. В результате его первая крупная работа – картина молодого великого князя Павла, выполненная в серебристо-серой гамме, – не только элегантна и жизненна, но и интересна, убедительна как портрет.

Он произвёл на Екатерину II такое впечатление, что она решила лично посидеть с Рокотовым, хотя никогда не оказывала подобной чести ни одному из предыдущих художников. Ее портрет, датированный 1763 годом, представляет собой композицию в три четверти, изображающую её в профиль. Несмотря на властно поднятую голову и скипетр в руке, в этом портрете меньше формальности и больше индивидуальности, чем было принято в царских портретах того времени, а насыщенные красные и зелёные цвета, введённые Рокотовым, скорее подчёркивают жизненную силу Екатерины, чем её суверенитет.

Портрет понравился императрице, и, если бы Рокотов захотел, он мог бы сделать карьеру придворного художника, но, со свойственной ему честностью, он решил уехать из Петербурга в Москву, где можно было работать, не стесняя себя этикетом. Там он выработал принципиально психологический подход, сосредоточившись в основном на женских портретах. Его этюд «Дама в розовом» – типичное произведение, полностью сформировавшееся в его творчестве; это и честь его кисти, и дань уважения русской девушке.

Как Пушкин воспевал русскую женственность в своей «Татьяне» , Толстой – в очаровательной «Наташе» , так и Рокотов стремился увековечить идеал дебютантки. Он показывает нам её доверчивой и в то же время авантюрной, уступчивой и решительной, девушкой, которую Джейн Остин непременно выбрала бы в качестве героини.

У менее искреннего художника хрупкость её лица, удлинённость глаз, загадочная улыбка вполне могли бы превратиться в манерность. Но с Рокотовым этого не произошло, и картина, пронизанная личной жизнью девушки, её любопытством, уверенностью в завтрашнем дне и наивным кокетством, показывает, с каким пониманием и изяществом Рокотов подходил к своим натурщицам.

Дмитрий Левицкий (1735-1822)

Современник Рокотова, Дмитрий Левицкий, – художник опять-таки европейского масштаба, а в России его гений доминировал над современниками. Первые уроки ему дал отец, гравёр при Печерском монастыре в Киеве, а когда в 1752 г. Киев посетил Антропов, молодой Левицкий взял у него ещё несколько уроков.

Позже он переехал в Петербург, где в течение двух лет (1758-1760) учился у Лагрене, Валериани и Антропова. Это, однако, не изменило ни характера его очень индивидуального подхода, ни его личного представления о функциях портретиста; он во многом формировался сам, и его манера оставалась ярко реалистической и сугубо русской.

В отличие от многих соотечественников, Левицкий обладал весёлым нравом, а его чувство юмора порой граничило с насмешкой. Однако остроумие Левицкого всегда было притуплено добротой и весельем, а его добродушие придавало даже самым формальным портретам выигрышный гуманизм. Возможно, поэтому он был более проницательным, более разносторонним и более совершенным, чем Рокотов, и мог добиваться успешных результатов в той или иной степени независимо от натурщиков, тогда как Рокотов в большей степени зависел от их личной привлекательности.

Чувствительность Левицкого позволяла ему понимать своих объектов, даже если их внешность или характер были ему несимпатичны. В результате он не только пытался сделать то, от чего многие художники уклонились бы, но и в целом добивался блестящего успеха. Эта способность ярко проявилась в серии портретов воспитанниц Смольного института – екатерининского Сен-Сира, написанных им для императрицы. В этих полотнах Левицкий замечательно выразил очарование и зеваку, детскость и зарождающуюся зрелость девочек. Красивые или простые, девушки все живые, и во всех картинах видна глубокая оценка характера. Все девушки написаны в полный рост, в натуральную величину, позируют либо на фоне занавеса, либо на фоне пейзажа. Младшие изображены танцующими или играющими, старшие – читающими или играющими на музыкальном инструменте. Восторг художника от их буйного веселья не ослепил его от их незрелости, тщательное обучение не смогло скрыть от него их индивидуальность.

Сходным образом прозревает Левицкий «Портрет графа В.Демидова». Это восхитительно лёгкий и проникновенный этюд. Великий магнат стоит перед двумя колоннами, с удовлетворением указывая на два довольно посредственных растения, которые он, видимо, вырастил сам, так как опирается на лейку.

Высота колонн и величественность особняка, виднеющегося вдали, значительно снижают впечатление от этого садоводческого достижения, но поскольку одежда Демидова соответствует его занятию не больше, чем одежда мистера и миссис Эндрюс Гейнсборо, гулявших среди кукурузы, то и относиться к деревенщине Демидова нужно не более серьёзно, чем к ним. Его пренебрежительная улыбка говорит о том, что он и сам не обманывается на этот счет.

Портрет Дидро Левицкого, написанный в Женеве в 1773 году, показывает его в более серьёзном ключе. Чувственный рот и проницательный взгляд великого мыслителя особенно выразительны и передают более глубокое понимание его характера, чем на других портретах. Дидро, вероятно, знал об этом, так как в своём завещании он специально завещал эту картину своей дочери. Сегодня она висит в музее в Женеве. Многие другие портреты Левицкого, например, портреты его отца и архитектора Кокоринова, не уступают тому высокому уровню, которого он достиг при написании Дидро.

Левицкий был, пожалуй, первым русским живописцем, которого соотечественники считали равным иностранным художникам. Но при этом они считали его просто модным живописцем и не понимали, что гуманизм, весёлость, инстинктивное распознавание главного придают его творчеству более широкое и долговременное значение. Эти черты проявлялись даже тогда, когда его творчество было чётко предписано условностями, как, например, в первом портрете императрицы. Так, хотя выражение лица Екатерины отстранённое, она предстаёт без императорских атрибутов, а её женственность подчёркивается старинным халатом, который облегает фигуру, а не свободно спадает с плеч. По сути дела, она больше похожа на королеву-мать, чем на государыню-прародительницу.

Владимир Боровиковский (1757-1825)

Эта концепция Екатерины была продолжена Владимиром Боровиковским, написавшим её портрет в полный рост в виде благодушной старушки, выгуливающей собаку в своём парке. Художник, кажется, больше интересуется статностью её окружения и обелиском, который императрица воздвигла в знак уважения к Разумовскому, чем её рангом.

Как королева Виктория хотела, чтобы спустя восемьдесят лет о ней думали как о милой старушке, так и Екатерина предстаёт здесь таковой, но в представлении художника-романтика, а не сентименталиста, придерживающегося приличий среднего класса. Более ранний портрет Екатерины представляет собой первую попытку Боровиковского в станковой живописи и служит свидетельством его незаурядных способностей.

История Боровиковского была любопытна. Он родился в очаровательном городке Миргороде в семье иконописцев и, как его отец, дядя и три младших брата, тоже начал работать в этом направлении. Когда в 1787 г. Екатерина отправилась в путешествие по России, чтобы посетить крымские земли, Потемкин организовал строительство специальных домов, в большинстве своём временных, а в некоторых и просто маскировочных, по всему маршруту следования Екатерины. Те из них, в которых она останавливалась на ночь, были тщательно украшены.

Расписывать фресками строение, в котором Екатерина остановилась в городе Кременчуге, выпало на долю Владимира Боровиковского. В одной из комнат Боровиковский написал фреску, изображающую Петра I, который пашет, а Екатерина сеет, а в небе парят два крылатых джинна, её племянники Александр и Константин.

Аллегория настолько очаровала Екатерину, что она пригласила Боровиковского приехать в Петербург, чтобы совершенствоваться в живописи, обучаясь в Академии, и получить профессию портретиста. Боровиковский преуспел на этом поприще. Его петербургское творчество пронизано романтическим мироощущением, которое проявилось в увлечении чувствами, интересе к общему и частному. Таким образом, он положил начало новому направлению в русской живописи, которая до сих пор была ориентирована сначала на реализм, а затем на характер.

Большинство картин Боровиковского – женские. Поскольку женщины более впечатлительны, чем мужчины, естественно, что Боровиковский, как истинный романтик, отдавал предпочтение именно им в качестве натурщиков. Его романтизм хорошо виден в «Портрете княгини Лопухиной» – одной из лучших его работ. Если сравнить его с одной из смольнинских школьниц Левицкого, то сразу становится очевидным, что Боровиковский, несмотря на то, что ему всегда удавалось уловить сходство, на самом деле передавал текущие эмоции, а не реальное отношение человека к жизни.

Так, княгиня Лопухина Боровиковского – это, безусловно, барышня 1800-х годов, наделённая мечтательностью и чувствительностью своей эпохи, но лишённая индивидуальных черт. Левицкий никогда не смог бы так обрисовать её как образ эпохи, Боровиковский не смог бы отделить её от её эпохи и декораций, в которых она живёт. Тем не менее, в ней есть нечто большее, чем стереотип, и её неудержимая улыбка, её нежная кокетливость – все это её собственное, даже если поза, которую выбрал для неё Боровиковский, и чувства, которые он хотел подчеркнуть, характерны скорее для её времени, чем для неё самой.

Уже упоминалось о раннем творчестве Антония Лосенко как портретиста. Однако он был важен и как автор исторических картин, посвящённых сюжетам из прошлого России, а также классическим сюжетам Древней Греции. В своё время эти работы привлекли большое внимание в Петербурге, и Лосенко можно считать первым русским академиком, писавшим на исторические темы.

Русские живописцы конца XVIII века Петр Соколов (1752-1791), Иван Акимов (1754-1814) и Григорий Угрюмов (1764-1823) последовали за Лосенко и способствовали утверждению выработанного им стиля. Как и Лосенко, они писали в манере, мало чем отличающейся от работ низкопробных академистов западного происхождения. Целая группа последователей работала в том же стиле.

Лосенко был также известен своими карандашными рисунками жанровых сцен, которые были и более важны с точки зрения влияния на будущее русского искусства, и более ценны сами по себе. К сожалению, он создал их совсем немного. Они отличаются искренностью, отсутствующей в его исторических реконструкциях, и более совершенны технически, так как быстрая наблюдательность Лосенко позволяла ему зарисовывать увиденное с редкой экономией линий, а карандашные штрихи живо передавали и характерные особенности предметов, и фактуру их костюмов.

Его зарисовка группы туристов, присутствующих при рассказе гида о Риме на разных стадиях вежливой скуки и усталости, не имеет себе равных, а его русские зарисовки в том же ключе связывают его в живописи с графом Федором Толстым, а в литературе – с А.П. Чеховым.

Иван Фирсов

Другим известным художником был Иван Фирсов, который, как предполагается, учился в Париже с 1748 по 1756 год. В настоящее время он известен только по одной работе, которая приписывалась Лосенко, пока в результате недавней чистки не была обнаружена подпись Фирсова. По стилю можно предположить, что Фирсов находился под сильным влиянием жанровых зарисовок Лосенко, или же оба художника, находясь во Франции, попали под одно и то же влияние.

Каким бы ни был источник вдохновения, это полотно, где мы видим молодого художника, увлечённого написанием портрета маленькой девочки, является первой по-настоящему интимной картиной в русском искусстве, и прошло более ста лет, прежде чем подобный успех вновь был достигнут Валентином Серовым (1865-1911).

На картине Фирсова девочка, уставшая позировать, устало прислонилась к матери, молодой художник сидит спиной к зрителю. Своими матовыми волосами Фирсов передал напряжённость, с которой он сосредоточен на работе. Треугольник, образованный его мольбертом, переводит взгляд на картины на стене мастерской и на расплывчатый шарденовский натюрморт на столе и служит как для объединения композиции, так и для того, чтобы отделить мальчика от женщины и ребёнка настолько, чтобы мы поняли, что каждая группа – это тонкое психологическое исследование: одна – сосредоточенности, другая – родительских отношений.

Это первая сложная картина в западной русской живописи, сложная и по композиции, и по психологической проницательности. Ее чрезвычайно грамотное исполнение позволяет предположить, что русская живопись быстро созрела бы и выдала великолепные результаты задолго до конца XIX века, если бы не вмешательство политики, отклонившей её от естественного пути.

Архитектурный портрет

Именно благодаря увлечению России архитектурой в начале XVIII века возник новый вид изобразительного искусства – архитектурный портрет. Картины, основным сюжетом которых является архитектура, так же характерны для России, как разговорные или топографические пейзажи для Англии.

Первые художники этого направления – такие, как Алексей Зубов, работавший в 1690 году в Оружейной мастерской, – стремились, прежде всего, оставить для потомков полную живописную историю городов, в которых они работали. Так, Зубов до своей смерти создал целую серию видов Петербурга, а другой художник, Михаил Махаев (1716-1760), оставил многочисленные гравюры с видами Петербурга и Москвы.

Махаев был учеником сначала Валериани, а затем двух русских мастеров гравюры, Ивана Соколова и Качалова. Несмотря на то, что и он, и Зубов точечно изображали человеческие фигуры на своих картинах, их следует рассматривать прежде всего как топографов. Однако последовавшее за ними молодое поколение живописцев следует рассматривать не только как топографов, поскольку они не просто фиксировали планировку города, а с душой и живостью писали портреты его окрестностей.

Пейзажи

Ранние художники этой группы были особенно увлечены парками, поздние – конкретными дворцами и домами. Поначалу и те, и другие находили свою главную отдушину в оформлении интерьеров, так как к 1770-м годам архитектурные сцены стали вытеснять классических божеств с расписных стен и наддверий. Эти композиции создавались в соответствии с предписаниями Паннини, и группы руин с усечёнными колоннами занимали видное место в такой настенной живописи.

В их росписи преуспели Перезинотти и Алексей Бельский, которым принадлежат многие подобные декорации в императорских резиденциях в Петербурге и его окрестностях. Постепенно проблема размещения таких руин в подходящем и естественном ландшафте привела к тому, что пейзаж стал цениться сам по себе, и очень скоро ландшафты стали столь же важны, как и колонны, дома – столь же существенны, как и руины, а вместе с ними вырос интерес к русской деревне в противовес оригинальным итальянским или эгейским декорациям.

О величайших видовых художниках см: Лучшие художники-пейзажисты.

Симон Щедрин (1745-1804)

В это время пейзажная живопись ещё не преподавалась в Петербургской Академии художеств. Если бы это было так, то пейзажная живопись в России, вероятно, сразу же приобрела бы тот натурализм, который был характерен для неё в Европе, а не развивалась бы постепенно по пути формализма. Так, первый русский пейзажист Симон Щедрин был, по сути, примитивным портретистом пейзажа, со всем формализмом раннего Гольбейна.

Своим опытом пейзажиста Щедрин отчасти был обязан учёбе за границей, а отчасти был самоучкой. Впоследствии он стал первым преподавателем пейзажной живописи в Петербургской академии. До этого он был придворным художником Павла. Большая часть работ, выполненных им в этот период, предназначалась для украшения дворцов Гатчины и Павловска, и в этом он особенно преуспел, с особым успехом заполнив отведённые ему пространства над дверями и между окнами.

Эти картины, созданные в первую очередь для удовольствия жены Павла, представляли собой виды экстерьеров дворцов и любимые прогулки императрицы в английских парках, которые только-только распускались вокруг них. Панно отражали умиротворённую, мечтательную атмосферу, что вызывало особую симпатию и восхищение.

Уступая традициям декоративного художника, дворцы часто изображались в перспективе, иногда с людьми в полуобороте, повёрнутыми спиной к зрителю, но качество работы, чуткая передача природы в её различных настроениях были присущи искусной живописи, и эти сцены были не только первоклассным украшением, но и прекрасными картинами, которые могли бы занять достойное место в любой галерее. По сути, Щедрин был столь же чувствителен к пейзажам, как Левицкий к людям, и его следует поставить в один ряд с Левицким как одного из самых выдающихся русских живописцев XVIII века.

Другие русские пейзажисты XVIII века

Современник Щедрина, Михаил Иванов (1748-1823), закончил свою карьеру как пейзажист, хотя начинал как военный художник. В 1780-х годах случай направил его вслед за армией в Крым, чтобы запечатлеть бои, которые русские вели против турок. Попав туда, он, по-видимому, был потрясён видом прекраснейших пейзажей мира и, как следствие, направил свои основные силы на изображение природы. При этом Иванов отказался от формализма, от архитектурных придатков и декоративных украшений и сосредоточился на природе в самом естественном её проявлении, показав себя истинным учеником Руссо, хотя, несомненно, обратившимся к нему совершенно самостоятельно.

Архитектор Андрей Воронихин (1759-1814) также много работал как живописец. Его картины стоят на полпути между картинами Щедрина и Иванова. В отличие от большинства своих современников, которые вслед за Ивановым стремились к натурализму, Воронихин предпочитал пейзажи, созданные человеком, и, возможно, в силу своей профессии архитектора, ему больше нравилось, если в них был дом, тем более построенный им самим! Восхитительным примером его творчества является картина маслом с изображением виллы, построенной им для графа Строганова на большой Неве в Петербурге (1795-1796 гг.).

Федор Матвеев (1758-1826) и Федор Алексеев (1753-1824) также были прекрасными пейзажистами, достигшими большей пышности, чем Щедрин или Воронихин. На романтизме Матвеева сказалось его восхищение Николя Пуссеном, и он неизменно включал в основу картины какой-либо интересный объект, например, водопад или древние развалины. Но при этом его живопись неба, воздуха и растительности прозрачна, непосредственна и по-настоящему поэтична.

Федор Алексеев (1753-1824)

Алексеев был менее драматичен и более готов к восприятию пейзажей менее эффектного типа. На самом деле на него явно большее влияние оказала тонкая чуткость Каналетто, творчеством которого он очень восхищался, чем Пуссена. Он провёл несколько лет в Венеции, городе, весьма похожем на Санкт-Петербург, и влияние этого города в сочетании с врождённой эстетикой декоративного искусства оказало большое влияние на развитие его стиля. Он был назначен «декоратором» императорских театров в Петербурге.

Во время работы в этой должности он написал свои самые прекрасные пейзажи, вернее, городские пейзажи, так как их темой является Петербург. Как и Пушкин, Алексеев был одержим красотой Петербурга, величественным размахом его великой реки Невы, величественными улицами и площадями, великолепными зданиями, тихими каналами, прозрачной атмосферой и клубящейся прозрачностью туманов. Он писал город с тем же обожанием, что и Александр Бенуа (1870-1960) в начале ХХ века, и работы обоих одинаково выдающиеся.

Виды Петербурга были настолько удачны, что в 1802 г. Алексеев был направлен в Москву, чтобы запечатлеть более живописные стороны этого города, интерес к которому начал возрождаться с началом века. Поскольку ему пришлось работать там в двойном качестве – топографа и художника, и он не мог полностью следовать своим желаниям, эта серия картин более точная и подробная, менее поэтичная, чем петербургская. Однако в обеих сериях Алексеев предстаёт как реалист, пусть и романтик, и задаёт тон целому ряду поздних художников, среди которых наиболее значительными были Иван Шишкин (1832-1898), Архип Куинджи (1842-1910) и Василий Поленов (1844-1927). Их работы были точны и аккуратны, не лишены чуткости, хотя и не имели белого жара подлинного вдохновения. Тем не менее, их картины послужили трамплином для развития русской живописи XIX века, примером которой стали такие великолепные художники, как Исаак Левитан (1860-1900) и Валентин Серов (1865-1911). См. также: Знаменитые пейзажные картины.

Произведения русской живописи XVIII века можно увидеть в лучших художественных музеях России, в том числе в Эрмитаже (Санкт-Петербург), ГМИИ имени Пушкина (Москва), Третьяковской галерее (Москва) и многих других.

Искусство при царе Петре I
Историю и особенности скульптуры и живописи в период правления Петра I (1686-1725) см. в статье Петровское искусство. В данной статье также рассматривается русская архитектура при Петре и его ближайших преемниках (ок. 1686-1760 гг.).

ЭВОЛЮЦИЯ ЖИВОПИСИ
Характеристики художественных
течений см.: История искусства.
Для получения информации в хронологическом порядке см.:
Хронология истории искусства.