Русская живопись XVIII века читать ~26 мин.

После смерти Петра I в возрасте 52 лет русское искусство вступило в период большой неопределённости. Сменяли друг друга правители и придворные группировки во главе с Екатериной I (1725–1727), Петром II (1727–1730) и императрицей Анной Иоанновной (1730–1740), а затем на престол взошла дочь Петра I Елизавета (1741–1761). Это положило начало новому периоду расцвета русской культуры, который продолжился при преемнице Елизаветы, Екатерине Великой (1762–1796).

В живописи XVIII века в России преобладали декоративные произведения, особенно монументальная живопись и портретное искусство. Архитектурные портреты и топографические пейзажи появились позже, как и ранние формы собственно пейзажа и городские виды. За некоторыми заметными и важными исключениями, русские художники в XVIII веке несколько отставали от своих западных коллег. Несмотря на это, был достигнут огромный художественный прогресс, который напрямую привёл к великолепным достижениям русской живописи XIX века.

О более ранних направлениях см.: Русская средневековая живопись (ок. 950–1100 гг.) и Новгородская школа иконописи (1100–1500 гг.).

Русское искусство XVIII века при Елизавете Петровне (1741–1761)

В царствование Елизаветы Петровны, за исключением портретов, живопись и скульптура продолжали служить дополнением к архитектуре и внутреннему убранству. Фактически большинство картин этого периода представляло собой разновидность декоративного искусства, предназначенного для украшения потолков и стен, а скульптуры в основном служили для украшения садов и парков.

Светские произведения значительно преобладали над образцами христианского искусства, что соответствовало новому настрою эпохи с её научными и философскими исканиями. Большинство декоративных картин, выполненных для императрицы, принадлежали кисти итальянцев, таких как Валериани, Перезинотти, Бороцци, Торелли. Роль русских художников, как правило, была вспомогательной. Даже самые известные из них, такие как братья Алексей (1720–1796), Ефим (1730–1778) и Иван (1732–1784) Бельские, а также Иван Фирсов (активен ок. 1740–1750-х), работали в соответствии со стандартами, заданными итальянцами.

Кроме того, потолочные украшения обычно выполнялись на холсте, и такая практика позволяла императрице следовать привычке Петра I заказывать картины у выдающихся западных художников, которые выполняли работу у себя на родине, не посещая Россию. Потолочный плафон, расписанный Тьеполо для дворца в Ораниенбауме, был лучшим из таких «импортных» произведений; в соответствии со вкусом эпохи его сюжет был аллегорическим. Вопреки распространённым заблуждениям, и сам дворец, и его уникальные интерьеры, включая плафон Тьеполо, уцелели во время Великой Отечественной войны благодаря героической обороне Ораниенбаумского плацдарма.

В начале века были популярны сцены с изображением богов и богинь, занимающие весь потолок, но ближе к середине столетия в моду вошли более абстрактные декоративные орнаменты, как привозные, так и выполненные на месте.

Росписи на стенах, над дверями и в простенках между окнами обычно выполнялись тем же художником, который отвечал за потолок, и их сюжеты дополняли общую композиционную схему. В тех случаях, когда комнаты образовывали длинные анфилады, перспективная живопись была особенно востребована, так как помогала направлять взгляд с одной панели на другую и из комнаты в комнату. Панно, в свою очередь, отражались в популярных в то время зеркалах, и таким образом открывающиеся виды бесконечно усиливались и умножались. Много работ такого рода выполнил Карло Бибиена Галли в стиле своего знаменитого деда Фердинандо Бибиена Галли.

Как и декоративную живопись, портреты также часто заказывали иностранным художникам; наиболее значительными фигурами были Гроот, Лагрене Старший и Торелли. Однако с течением времени спрос на портреты рос, и число русских портретистов увеличивалось. Большинство из них по-прежнему писали в полуиконописном стиле, напоминающем скорее московскую школу XVII века, чем новый стиль Матвеева, и в результате уступали первенство иностранцам. Тем не менее, четыре русских художника продолжили заложенную Матвеевым и Никитиным традицию стремления к реализму и смогли создать работы высокого качества.

Иван Вишняков (1699–1761)

Самый ранний из этой четвёрки, Вишняков, создал свои наиболее значительные работы в 1730–1740-х годах. Будучи учеником Луи Каравака, он, однако, не смог полностью освободиться от иконописной традиции.

Его ученик, Алексей Антропов (1716–1795), поначалу испытывал такие же трудности, но впоследствии стал действительно талантливым портретистом с ясным и определённым собственным стилем. Однако его прямолинейность сделала его непопулярным при дворе, и некоторое время ему пришлось зарабатывать на жизнь в Киеве в качестве художника-декоратора.

Сохранилось несколько ранних портретов, выполненных им там. Они довольно наивны, их несколько грубоватые цвета напоминают народное искусство, но сходство поразительно. А поскольку большинство людей, которые ему позировали, были священнослужителями, его отчасти иконописный стиль вполне соответствовал теме.

Позже Антропов переехал в Петербург, где у него развилось более тонкое чувство цвета. Нежные пастельные тона этих работ свидетельствуют о большом прогрессе, но картинам не хватает глубины, так как Антропов довольствовался передачей физического сходства, не пытаясь раскрыть характер и дух натурщика. Хотя для более великого художника это было бы недостатком, в работах Антропова есть простая честность, которая повышает их ценность по сравнению с более искусными и изысканными, но менее искренними полотнами западных портретистов, работавших в России.

Портрет Петра III (1762), в котором вырождение царя очевидно, несмотря на все императорские атрибуты, представляет собой гораздо более интересный и показательный документ, чем обычные портреты, написанные более льстивыми, хотя и более искусными иностранцами. Неудивительно, однако, что такая откровенность не помогла Антропову вернуть расположение двора.

Иван Аргунов (ок. 1727–1797)

Иван Аргунов, брат архитектора и тоже крепостной, поначалу был скован иконописной традицией, но быстро освободился от неё и привлёк к себе внимание как живописец благодаря умению передавать фактуру тканей. Он особенно любил детали, уделял большое внимание прорисовке рук, но при этом умел создать реалистичное, откровенное и искреннее впечатление от своих натурщиков.

Простое добродушное лицо жены, контрастирующее с её модным платьем, характерно для искреннего подхода Аргунова, а также для той доброты, благодаря которой его откровенность не казалась обидной.

Не менее приятна картина «Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме», выполненная в 1784 году, когда Аргунов был уже в зрелом возрасте. Она очаровательна по своей непосредственности и занимает важное место в истории русской живописи, так как это одно из первых изображений крестьянки в национальном костюме.

Это был новый поворот в русском искусстве, которое до этого времени концентрировалось на иконах, религиозных и классических сюжетах, а также портретах, но не обращало внимания на крестьянство. Картина оказала значительное влияние на учеников и ближайших последователей Аргунова и в конечном итоге послужила отправной точкой для большой группы русских художников-жанристов XIX века.

Антон Лосенко (1737–1773)

Наиболее значительным из учеников Аргунова был Антон Лосенко, ставший лидером группы художников, в которую входили Кирилл Головачевский (1735–1823) и Иван Саблуков, а также, вероятно, Иван Фирсов. Хотя о последнем мало что известно, его единственная сохранившаяся картина, изображающая художника за работой, настолько проникнута духом Лосенко, что до недавнего времени приписывалась ему.

Лосенко был прекрасным техником. Как и Аргунов, он проявлял большой интерес к фактуре и деталям одежды, но при этом знал, как построить картину, как придать ей глубину, как представить портретируемого в выгодном свете. Он хорошо чувствовал цвет, но, пожалуй, отдавал предпочтение зелёно-золотым оттенкам. Его женские портреты склонны к некоторой манерности, но, хотя им и не хватает западной утончённости, они всё же гораздо более изысканны и элегантны, чем картины любого из его русских предшественников. В них сохраняется исконно русская интимность, и, помимо физического сходства, они стремятся передать психологию портретируемой.

Портрет актёра Фёдора Волкова кисти Лосенко — произведение жизненное и оригинальное, это, по сути, первый в русском искусстве характерный этюд. Возможно, было несчастьем то, что Лосенко получил стипендию на поездку во Францию, так как в Париже он потерял интерес к портрету, в котором вполне мог бы преуспеть, и обратился к исторической живописи. В этом жанре он перенял формальную, псевдогероическую манеру, чуждую и ему самому, и русскому искусству. Её влияние на молодых живописцев екатерининской эпохи было, как мы увидим, значительным.

Русское искусство XVIII века при Екатерине II (1762–1796)

Во второй половине XVIII века русские живописцы расширили свой творческий диапазон, добавив к портретной живописи пейзажи и виды зданий. Они также экспериментировали с жанровой живописью и различными формами исторических картин. В то же время они уделяли всё больше внимания портретной живописи и декорированию интерьеров, в которых достигли больших успехов — возможно, потому, что это были две области искусства, с которыми они наиболее близко познакомились за предыдущие десятилетия.

В портретной живописи их достижения были столь велики, что некоторые из лучших картин могут сравниться с работами Джошуа Рейнольдса (1723–1792) и Томаса Гейнсборо (1727–1788). Это сравнение не случайно, поскольку дух русских работ оказывается весьма близким духу английской фигуративной живописи XVIII века. Однако это сходство, вероятно, было случайным, а не результатом прямых контактов, поскольку большинство русских художников XVIII века были совершенно не знакомы с современной им английской живописью. Поэтому сходство следует объяснить общностью мировоззрения и образа жизни дворянства обеих стран, а также влиянием одних и тех же европейских прототипов на искусство обеих наций.

Английские художники в России

Кроме Александра Козенса (ок. 1717–1786), в России в XVIII веке работали четыре английских живописца. Из них Ричард Бромптон (1734–1782) был учеником выдающегося Ричарда Уилсона (1713–1782) и Антона Рафаэля Менгса (1728–1779), хотя писал в манере Рейнольдса. Возможно, он и повлиял на последующее развитие русской живописи, но его работы были настолько невысокого качества, что не ценились в России, хотя он работал там с 1778 года и до своей смерти.

Из других художников Джон Огастус Аткинсон (1770–1831), который в возрасте четырнадцати лет сопровождал в Россию своего будущего тестя, выдающегося гравёра Джеймса Уокера, был топографическим акварелистом; если он и оказал какое-то влияние, то только в этой области.

Джон Уокер, сын гравёра, работал в России около 1800 года, и его ценили в Петербурге в основном за пышные пейзажи и несколько неубедительные исторические картины. Наконец, Эдвард Майлс, отправившийся в Россию в 1797 году для написания портретов императорской семьи, создал лишь посредственные работы и не оказал никакого влияния на развитие русской живописи.

Несмотря на столь незначительные контакты и очевидное отсутствие прямого влияния, лучшие русские портреты середины и конца XVIII века обладают тем же изяществом, тем же спокойствием и уверенностью, той же свежестью и непосредственностью, что и их лучшие английские современники. В них также есть что-то от элегантности Франции, но нет эффектности, присущей этой школе. Прежде всего, им присуща исконно русская искренность, а также жизненная сила, так часто встречающаяся в молодой школе живописи.

Фёдор Рокотов (1735–1808)

Фёдор Рокотов был выдающимся художником своего времени. Он учился у Пьетро Ротари и изучал работы Клода Лоррена, а также очень восхищался Токе. Уже в раннем возрасте он проявил себя не только как колорист и техник, но и как наблюдательный психолог. В результате его первая крупная работа — портрет молодого великого князя Павла, выполненный в серебристо-серой гамме, — не только элегантна и жизненна, но и интересна и убедительна как портрет.

Он произвёл на Екатерину II такое впечатление, что она решила лично позировать Рокотову, хотя никогда не оказывала подобной чести ни одному из русских художников до него. Её портрет, датированный 1763 годом, представляет собой композицию в три четверти, изображающую её в профиль. Несмотря на властно поднятую голову и скипетр в руке, в этом портрете меньше формальности и больше индивидуальности, чем было принято в царских портретах того времени, а насыщенные красные и зелёные цвета, введённые Рокотовым, скорее подчёркивают жизненную силу Екатерины, чем её державный статус.

Портрет понравился императрице, и, если бы Рокотов захотел, он мог бы сделать карьеру придворного художника, но, со свойственной ему честностью, он предпочёл уехать из Петербурга в Москву, где можно было работать, не стесняя себя придворным этикетом. Там он выработал преимущественно психологический подход, сосредоточившись в основном на женских портретах. Его этюд «Дама в розовом» — типичное произведение, в котором его творчество полностью сформировалось; это и честь его кисти, и дань уважения русской девушке.

Как Пушкин воспевал русскую женственность в своей «Татьяне», а Толстой — в очаровательной «Наташе», так и Рокотов стремился увековечить идеал дебютантки. Он показывает нам её доверчивой и в то же время авантюрной, уступчивой и решительной — девушкой, которую Джейн Остин непременно выбрала бы в качестве героини.

У менее искреннего художника хрупкость её лица, удлинённость глаз, загадочная улыбка вполне могли бы превратиться в манерность. Но с Рокотовым этого не произошло, и картина, пронизанная внутренней жизнью девушки, её любопытством, уверенностью в завтрашнем дне и наивным кокетством, показывает, с каким пониманием и изяществом Рокотов подходил к своим натурщицам.

Дмитрий Левицкий (1735–1822)

Современник Рокотова, Дмитрий Левицкий, — художник европейского масштаба, а в России его гений доминировал над современниками. Первые уроки ему дал отец, гравёр при Киево-Печерской лавре, а когда в 1752 году Киев посетил Антропов, молодой Левицкий взял у него ещё несколько уроков.

Позже он переехал в Петербург, где в течение двух лет (1758–1760) учился у Лагрене, Валериани и Антропова. Это, однако, не изменило ни его очень индивидуального подхода, ни его личного представления о задачах портретиста; он во многом сформировался сам, и его манера оставалась ярко реалистической и сугубо русской.

В отличие от многих соотечественников, Левицкий обладал весёлым нравом, а его чувство юмора порой граничило с насмешкой. Однако остроумие Левицкого всегда было смягчено добротой и жизнелюбием, а его добродушие придавало даже самым формальным портретам подкупающий гуманизм. Возможно, поэтому он был более проницательным, более разносторонним и более совершенным мастером, чем Рокотов, и мог добиваться успеха в той или иной степени независимо от натурщиков, тогда как Рокотов в большей степени зависел от их личной привлекательности.

Чувствительность Левицкого позволяла ему понимать своих моделей, даже если их внешность или характер были ему несимпатичны. В результате он не только брался за то, от чего многие художники уклонились бы, но и, как правило, добивался блестящего успеха. Эта способность ярко проявилась в серии портретов воспитанниц Смольного института — екатерининского Сен-Сира, — написанных им для императрицы. В этих полотнах Левицкий замечательно выразил очарование и наивность, детскость и зарождающуюся зрелость девушек. Красивые или простые, девушки все живые, и во всех картинах видна глубокая оценка характера. Все они написаны в полный рост, в натуральную величину, и позируют либо на фоне драпировки, либо на фоне пейзажа. Младшие изображены танцующими или играющими, старшие — читающими или играющими на музыкальном инструменте. Восторг художника от их жизнерадостности не мешал ему видеть их незрелость, а тщательное обучение не могло скрыть от него их индивидуальность.

Сходным образом проницателен Левицкий в «Портрете П. А. Демидова». Это восхитительно лёгкий и глубокий этюд. Промышленник стоит перед двумя колоннами, с удовлетворением указывая на два довольно скромных растения, которые он, видимо, вырастил сам, так как опирается на лейку.

Высота колонн и величественность особняка, виднеющегося вдали, иронично контрастируют с этим садоводческим достижением, но поскольку одежда Демидова соответствует его занятию не больше, чем наряды мистера и миссис Эндрюс на картине Гейнсборо, гулявших среди полей, то и к «сельскому» увлечению Демидова не стоит относиться слишком серьёзно. Его снисходительная улыбка говорит о том, что он и сам не обманывается на этот счёт.

Портрет Дидро кисти Левицкого, написанный в Санкт-Петербурге в 1773 году, показывает его в более серьёзном ключе. Чувственный рот и проницательный взгляд великого мыслителя особенно выразительны и передают более глубокое понимание его характера, чем на других портретах. Дидро, вероятно, знал об этом, так как в своём завещании он специально оставил эту картину своей дочери. Сегодня она хранится в музее в Женеве. Многие другие портреты Левицкого, например, портреты его отца и архитектора Кокоринова, не уступают тому высокому уровню, которого он достиг при написании портрета Дидро.

Левицкий был, пожалуй, первым русским живописцем, которого соотечественники считали равным иностранным художникам. Но при этом они видели в нём лишь модного живописца и не понимали, что гуманизм, жизнелюбие, инстинктивное распознавание главного придают его творчеству более широкое и долговечное значение. Эти черты проявлялись даже тогда, когда его творчество было чётко ограничено условностями, как, например, в первом портрете императрицы. Так, хотя выражение лица Екатерины отстранённое, она предстаёт без императорских атрибутов, а её женственность подчёркивается старинным платьем, которое облегает фигуру, а не свободно спадает с плеч. По сути, она больше похожа на королеву-мать, чем на правящую государыню.

Владимир Боровиковский (1757–1825)

Эта концепция Екатерины была продолжена Владимиром Боровиковским, написавшим её портрет в полный рост в виде благодушной пожилой дамы, выгуливающей собаку в своём парке. Художник, кажется, больше интересуется живописностью её окружения и обелиском, который императрица воздвигла в честь побед в Русско-турецкой войне, чем её высоким положением.

Как королева Виктория хотела, чтобы восемьдесят лет спустя о ней думали как о милой старушке, так и Екатерина предстаёт здесь таковой, но в представлении художника-романтика, а не сентименталиста, придерживающегося условностей среднего класса. Более ранний портрет Екатерины представляет собой первую попытку Боровиковского в станковой живописи и служит свидетельством его незаурядных способностей.

История Боровиковского была любопытна. Он родился в очаровательном городке Миргороде в семье иконописцев и, как его отец, дядя и три младших брата, тоже начал работать в этом направлении. Когда в 1787 году Екатерина отправилась в путешествие по Новороссии, чтобы посетить крымские земли, Потёмкин организовал строительство специальных домов, в большинстве своём временных, а в некоторых и просто бутафорских, по всему маршруту следования императрицы. Те из них, в которых она останавливалась на ночь, были тщательно украшены.

Расписывать строение, в котором Екатерина остановилась в городе Кременчуге, выпало на долю Владимира Боровиковского. В одной из комнат Боровиковский написал фреску, изображающую Петра I, который пашет, и Екатерину, которая сеет, а в небе парят два крылатых гения — её внуки Александр и Константин.

Аллегория настолько очаровала Екатерину, что она пригласила Боровиковского приехать в Петербург, чтобы совершенствоваться в живописи, обучаясь в Академии, и избрать профессию портретиста. Боровиковский преуспел на этом поприще. Его петербургское творчество пронизано романтическим мироощущением, которое проявилось в увлечении чувствами, интересе к общему и частному. Таким образом, он положил начало новому направлению в русской живописи, которая до сих пор была ориентирована сначала на реализм, а затем на раскрытие характера.

Большинство картин Боровиковского — женские. Поскольку женщины более впечатлительны, чем мужчины, естественно, что Боровиковский, как истинный романтик, отдавал им предпочтение в качестве моделей. Его романтизм хорошо виден в «Портрете М. И. Лопухиной» — одной из лучших его работ. Если сравнить его с одной из «смолянок» Левицкого, то сразу становится очевидным, что Боровиковский, несмотря на то, что ему всегда удавалось уловить сходство, на самом деле передавал сиюминутные эмоции, а не реальное отношение человека к жизни.

Так, княгиня Лопухина кисти Боровиковского — это, безусловно, барышня 1800-х годов, наделённая мечтательностью и чувствительностью своей эпохи, но лишённая ярких индивидуальных черт. Левицкий никогда не смог бы так обобщить её образ до символа эпохи, а Боровиковский не смог бы отделить её от её времени и декораций, в которых она живёт. Тем не менее, в ней есть нечто большее, чем стереотип: её сдержанная улыбка, её нежное кокетство — всё это её собственное, даже если поза, которую выбрал для неё Боровиковский, и чувства, которые он хотел подчеркнуть, характерны скорее для её времени, чем для неё самой.

Уже упоминалось о раннем творчестве Антона Лосенко как портретиста. Однако он был важен и как автор исторических картин, посвящённых сюжетам из прошлого России, а также классическим сюжетам Древней Греции. В своё время эти работы привлекли большое внимание в Петербурге, и Лосенко можно считать первым русским академистом, писавшим на исторические темы.

Русские живописцы конца XVIII века Петр Соколов (1752–1791), Иван Акимов (1754–1814) и Григорий Угрюмов (1764–1823) последовали за Лосенко и способствовали утверждению выработанного им стиля. Как и Лосенко, они писали в манере, мало чем отличающейся от работ второстепенных академистов западного происхождения. Целая группа последователей работала в том же стиле.

Лосенко был также известен своими карандашными рисунками жанровых сцен, которые были и более важны с точки зрения влияния на будущее русского искусства, и более ценны сами по себе. К сожалению, он создал их совсем немного. Они отличаются искренностью, отсутствующей в его исторических реконструкциях, и более совершенны технически, так как быстрая наблюдательность Лосенко позволяла ему зарисовывать увиденное с редкой экономией линий, а карандашные штрихи живо передавали и характерные особенности персонажей, и фактуру их костюмов.

Его зарисовка группы туристов, слушающих рассказ гида о Риме с разной степенью вежливой скуки и усталости, не имеет себе равных, а его русские зарисовки в том же ключе ставят его в один ряд в живописи с графом Фёдором Толстым, а в литературе — с А. П. Чеховым.

Иван Фирсов

Другим известным художником был Иван Фирсов, который, как предполагается, учился в Париже с 1748 по 1756 год. В настоящее время он известен только по одной работе, которая приписывалась Лосенко, пока в результате недавней реставрации не была обнаружена подпись Фирсова. По стилю можно предположить, что Фирсов находился под сильным влиянием жанровых зарисовок Лосенко, или же оба художника, находясь во Франции, попали под одно и то же влияние.

Каким бы ни был источник вдохновения, это полотно, где мы видим молодого художника, увлечённого написанием портрета маленькой девочки, является первой по-настоящему интимной картиной в русском искусстве, и прошло более ста лет, прежде чем подобный успех вновь был достигнут Валентином Серовым (1865–1911).

На картине Фирсова девочка, уставшая позировать, прислонилась к матери, а молодой художник сидит спиной к зрителю. Фирсов передал напряжение, с которым тот сосредоточен на работе, изобразив его растрёпанные волосы. Треугольник, образованный его мольбертом, направляет взгляд на картины на стене мастерской и на расплывчатый натюрморт в духе Шардена на столе; эта композиция служит как для объединения целого, так и для того, чтобы отделить юношу от женщины и ребёнка ровно настолько, чтобы мы поняли, что каждая группа — это тонкое психологическое исследование: одна — сосредоточенности, другая — родительских отношений.

Это первая сложная картина в русской светской живописи — сложная и по композиции, и по психологической проницательности. Её чрезвычайно грамотное исполнение позволяет предположить, что русская живопись могла бы быстро созреть и дать великолепные результаты задолго до конца XIX века, если бы не вмешательство политики, отклонившее её от естественного пути развития.

Архитектурный портрет

Именно благодаря увлечению России архитектурой в начале XVIII века возник новый вид изобразительного искусства — архитектурный портрет. Картины, основным сюжетом которых является архитектура, так же характерны для России, как «разговорные картины» или топографические пейзажи для Англии.

Первые художники этого направления — такие, как Алексей Зубов, работавший с 1690-х годов в Оружейной палате, — стремились, прежде всего, оставить для потомков полную живописную историю городов, в которых они работали. Так, Зубов за свою жизнь создал целую серию видов Петербурга, а другой художник, Михаил Махаев (1718–1770), оставил многочисленные гравюры с видами Петербурга и Москвы.

Махаев был учеником сначала Валериани, а затем двух русских мастеров гравюры, Ивана Соколова и Ефима Виноградова. Несмотря на то, что и он, и Зубов изображали человеческие фигуры на своих картинах, их следует рассматривать прежде всего как топографов. Однако последовавшее за ними молодое поколение живописцев следует считать не просто топографами, поскольку они не только фиксировали планировку города, а с душой и живостью писали портреты его окрестностей.

Пейзажи

Ранние художники этой группы были особенно увлечены парками, поздние — конкретными дворцами и домами. Поначалу и те, и другие находили свою главную отдушину в оформлении интерьеров, так как к 1770-м годам архитектурные сцены стали вытеснять классических божеств с расписных стен и десюдепортов (панно над дверьми). Эти композиции создавались в соответствии с канонами Паннини, и группы руин с обломанными колоннами занимали видное место в такой настенной живописи.

В их росписи преуспели Перезинотти и Алексей Бельский, которым принадлежат многие подобные декорации в императорских резиденциях в Петербурге и его окрестностях. Постепенно задача размещения таких руин в подходящем и естественном ландшафте привела к тому, что пейзаж стал цениться сам по себе, и очень скоро пейзажи стали столь же важны, как и колонны, а дома — столь же существенны, как и руины. Вместе с этим вырос интерес к русской природе в противовес изначально популярным итальянским или античным пейзажам.

О величайших художниках-видописцах см.: Лучшие художники-пейзажисты.

Семён Щедрин (1745–1804)

В это время пейзажная живопись ещё не преподавалась в Петербургской Академии художеств. Если бы это было так, то пейзаж в России, вероятно, сразу же приобрёл бы тот натурализм, который был характерен для него в Европе, а не развивался бы постепенно, идя по пути формализма. Так, первый крупный русский пейзажист Семён Щедрин был, по сути, своего рода примитивистом в пейзаже, в работах которого присутствовал формализм, сравнимый с творчеством раннего Гольбейна.

Своим опытом пейзажиста Щедрин отчасти был обязан учёбе за границей, а отчасти был самоучкой. Впоследствии он стал первым преподавателем пейзажной живописи в Петербургской академии. До этого он был придворным художником Павла. Большая часть работ, выполненных им в этот период, предназначалась для украшения дворцов Гатчины и Павловска, и в этом он особенно преуспел, с большим успехом заполняя отведённые ему пространства над дверями и между окнами.

Эти картины, созданные в первую очередь для удовольствия жены Павла, Марии Фёдоровны, представляли собой виды дворцов и любимые ею уголки английских парков, которые тогда только создавались вокруг них. Панно передавали умиротворённую, мечтательную атмосферу, что вызывало особую симпатию и восхищение.

Следуя традициям декоративной живописи, дворцы часто изображались в перспективе, иногда с людьми, повёрнутыми спиной к зрителю. Однако качество работы и чуткая передача природы в её различных состояниях были присущи искусной живописи, и эти сцены были не только первоклассным украшением, но и прекрасными картинами, которые могли бы занять достойное место в любой галерее. По сути, Щедрин был столь же чувствителен к пейзажам, как Левицкий к людям, и его следует поставить в один ряд с Левицким как одного из самых выдающихся русских живописцев XVIII века.

Другие русские пейзажисты XVIII века

Современник Щедрина, Михаил Иванов (1748–1823), завершил свою карьеру как пейзажист, хотя начинал как художник-баталист. В 1780-х годах он был направлен в Крым для запечатления сражений, которые русская армия вела против турок. Попав туда, он, по-видимому, был покорён красотой этих мест и, как следствие, сосредоточился на изображении природы. При этом Иванов отказался от формализма, от архитектурных элементов и декоративных украшений, обратившись к природе в самом естественном её проявлении, показав себя истинным последователем Руссо, хотя, несомненно, пришёл к этому совершенно самостоятельно.

Архитектор Андрей Воронихин (1759–1814) также много работал как живописец. Его картины стоят на полпути между работами Щедрина и Иванова. В отличие от большинства своих современников, которые вслед за Ивановым стремились к натурализму, Воронихин предпочитал пейзажи, преображённые человеком, и, возможно, в силу своей профессии архитектора, ему больше нравилось, если в них был дом, тем более построенный им самим! Восхитительным примером его творчества является картина маслом с изображением дачи, построенной им для графа Строганова на Большой Невке в Петербурге (1795–1796 гг.).

Фёдор Матвеев (1758–1826) и Фёдор Алексеев (1753–1824) также были прекрасными пейзажистами, достигшими большей пышности, чем Щедрин или Воронихин. На романтизме Матвеева сказалось его восхищение Николя Пуссеном, и он неизменно включал в основу картины какой-либо интересный объект, например, водопад или древние развалины. Но при этом его живопись неба, воздуха и растительности прозрачна, непосредственна и по-настоящему поэтична.

Фёдор Алексеев (1753–1824)

Алексеев был менее драматичен и более склонен к пейзажам менее эффектного типа. На него, очевидно, большее влияние оказала тонкая чуткость Каналетто, творчеством которого он очень восхищался, чем Пуссена. Он провёл несколько лет в Венеции, городе, весьма похожем на Санкт-Петербург, и влияние этого города в сочетании с врождённым чувством прекрасного оказало большое влияние на развитие его стиля. Он был назначен «декоратором» императорских театров в Петербурге.

Во время работы в этой должности он написал свои самые прекрасные пейзажи, вернее, городские виды, так как их темой является Петербург. Как и Пушкин, Алексеев был покорён красотой Петербурга, величественным размахом его великой реки Невы, грандиозными улицами и площадями, великолепными зданиями, тихими каналами, прозрачной атмосферой и клубящейся дымкой туманов. Он писал город с тем же обожанием, что и Александр Бенуа (1870–1960) в начале ХХ века, и работы обоих художников одинаково выдающиеся.

Виды Петербурга были настолько удачны, что в 1802 году Алексеев был направлен в Москву, чтобы запечатлеть более живописные уголки этого города, интерес к которому начал возрождаться в начале века. Поскольку ему пришлось работать там в двойном качестве — топографа и художника, — и он не мог полностью следовать своим желаниям, эта серия картин более точная и подробная, но менее поэтичная, чем петербургская. Однако в обеих сериях Алексеев предстаёт как реалист, пусть и романтик, и задаёт тон целому ряду поздних художников, среди которых наиболее значительными были Иван Шишкин (1832–1898), Архип Куинджи (1842–1910) и Василий Поленов (1844–1927). Их работы были точны и аккуратны, не лишены чуткости, хотя и не были отмечены пламенем подлинного вдохновения. Тем не менее, их картины послужили отправной точкой для развития русской живописи XIX века, примером которой стало творчество таких великолепных художников, как Исаак Левитан (1860–1900) и Валентин Серов (1865–1911). См. также: Знаменитые пейзажные картины.

Произведения русской живописи XVIII века можно увидеть в лучших художественных музеях России, в том числе в Эрмитаже (Санкт-Петербург), ГМИИ имени Пушкина (Москва), Третьяковской галерее (Москва) и многих других.

Искусство при царе Петре I
Историю и особенности скульптуры и живописи в период правления Петра I (1686-1725) см. в статье Петровское искусство. В данной статье также рассматривается русская архитектура при Петре и его ближайших преемниках (ок. 1686-1760 гг.).

ЭВОЛЮЦИЯ ЖИВОПИСИ
Характеристики художественных
течений см.: История искусства.
Для получения информации в хронологическом порядке см.:
Хронология истории искусства.