Испанская живопись читать ~24 мин.

Величие испанской живописи проявляется в нескольких избранных художниках, которые настолько возвышаются над своими современниками, что занимают место на самой вершине европейского искусства. Это Эль Греко (1541–1614), Диего Веласкес (1599–1660) и Франсиско де Гойя (1746–1828). Можно провести аналогию между их выдающимся положением и ролью Рембрандта в Голландии или Рубенса в Испанских Нидерландах. Однако в Нидерландах, как в северных, так и в южных, было не только больше менее значительных старых мастеров и художников, проявивших оригинальность, но и сама линия эволюции искусства была более последовательной.

Можно счесть таких испанских художников, как Рибера и Сурбаран, менее значительными по сравнению с великой троицей, но в целом развитие испанского искусства было прерывистым и неравномерным, за исключением огромных достижений отдельных личностей. Чтобы найти первопричину, нужно вернуться во времена, когда большая часть Пиренейского полуострова находилась под властью мусульман. Напомним, что в 1100 году мавры всё ещё занимали две трети региона.

Постепенно христианские королевства отвоёвывали земли и возводили церкви с их визуальными образами в одном регионе за другим. В Каталонии работы, хранящиеся в музеях Барселоны, передают мощь этого деятельного христианства в картинах, выполненных в величественном романском стиле.

Лишь к концу XV века Испания была объединена как страна. Королевства Кастилия и Арагон объединились в 1479 году под властью Фердинанда и Изабеллы. В 1492 году мавры были изгнаны со своего последнего плацдарма — Гранады. В результате долгой и затяжной борьбы расширение территории Испании происходило медленно и неравномерно. Провинция Каталония — самая первая из освобождённых от мусульманской оккупации — в готический период XIII и XIV веков имела преимущество в контактах с Францией и Италией. Это нашло слабое отражение в творчестве Феррера Басса (ок. 1290–1348).

В готических церквях Испании, где увеличение оконных проёмов шло в ущерб пространству стен, что привело к упадку настенной живописи, создавались огромные алтарные образы. Они состояли из панелей, расписанных в стиле, напоминающем сиенскую школу живописи. Среди художников этого направления были братья Педро и Хайме Серра, а также Луис Боррасса (ум. в 1424 г.).

XV век принёс влияние великой фламандской школы живописи, о чём возвестил визит Яна ван Эйка, который, подобно Рубенсу в более позднее время, совмещал обязанности дипломата и художника. Фламандское влияние на испанских художников эпохи Возрождения хорошо прослеживается в работе Бартоломе Бермехо (активен в 1474–1495 гг.) «Святой Доминик Силосский» (Прадо). Однако контакт с итальянским искусством Возрождения, столь плодотворный для других стран, был ограничен. Исключением стал Педро Берругете (1450–1504), работавший в Урбино одновременно с Пьеро делла Франческа (1420–1492). Его чувство формы обострилось в этой вдохновляющей атмосфере, но он покинул Урбино после смерти герцога Федериго в 1482 году. В его поздних работах проявился компромисс — и некоторый конфликт — между провинциальной фламандской манерой и уроками умбрийской школы.

XVI век: придворное искусство и мистицизм Эль Греко

В XVI веке Испания стала мировой державой с огромными владениями и источниками богатства в Новом Свете, а также территориями по всей Европе. Можно было бы ожидать, что в стране возникнет сильная национальная школа живописи, которая изменит её несколько неуверенный и подражательный характер. Однако всё вышло иначе. На протяжении большей части XVI века живопись оставалась лишённой духовности. И император Карл V, и его сын Филипп II Испанский были меценатами с тонким художественным вкусом, но наибольший интерес у них вызывали великие венецианцы, особенно Тициан. Филипп также высоко ценил фантазии Иеронима Босха (1450–1516), хотя высшее испанское духовенство подозревало ересь в этих странных картинах из Нидерландов.

Портретная живопись получила определённую поддержку, но именно международный придворный художник Антонис Мор (1519–1576) из Утрехта — или Антонио Моро, как его звали в Испании, — фламандский мастер, писавший в стиле Тициана, был послан Филиппом II в Англию, чтобы написать портрет Марии Тюдор.

У Филиппа, правда, было два испанских придворных художника: Алонсо Санчес Коэльо (ок. 1531–1588), чей стиль сформировался под влиянием Моро, и его ученик, Хуан Пантоха де ла Крус (1551–1608), ставший его преемником. Их портреты, исполненные с достоинством и церемониальной строгостью, подчёркнутой вниманием к богатым деталям одежды, дают некоторое представление о том, чего позже достигнет Веласкес.

Но XVI век был не только эпохой материального великолепия Испании; это было также время великой битвы религиозных убеждений, в которую страна была глубоко вовлечена под властью монарха-фанатика. Причину этого фанатизма, породившего жестокость и угнетение, можно найти в многовековой борьбе с мусульманами в самой Испании. Испанские короли, считавшие себя защитниками и главным оплотом христианства, видели в протестантской оппозиции католической церкви не что иное, как действия неверных, подобных маврам, с которыми нужно было бороться с такой же беспощадностью.

Пыл религиозной веры ещё не нашёл яркого выражения в образах христианского искусства, создававшихся по строгим церковным канонам. В работах Луиса де Моралеса (ок. 1500–1586) нет ощутимого взрыва глубоких эмоций, хотя его утончённое благочестие, выдержанное в стиле, заимствованном у фламандских живописцев, принесло ему прозвище «Божественный». Но после «Божественного Моралеса» происходит необычное, непредсказуемое явление — появление Эль Греко. В его религиозных картинах вся напряжённость духовных исканий Испании воспламеняется и разгорается экстатическим пламенем.

Парадокс заключается в том, что художник, столь глубоко передавший испанский дух, родился на Крите. Кроме того, странно, что человек, обученный византийскому стилю этого греческого острова, смог привить ему уроки Высокого Возрождения, полученные от Тициана и Тинторетто в Венеции. Когда он приехал в Испанию в возрасте около 36 лет, его можно было принять за венецианского мастера. Но благодаря работам, созданным за последующие 37 лет, проведённые им в основном в Толедо, он стал неотделим от истории испанской живописи.

В Толедо, испанском центре Контрреформации, штаб-квартире грозной инквизиции и средоточии всех страстей веры, религиозное искусство, которое он создавал в своей огромной студии, освещённой высокими узкими окнами, превратилось в стремление к возвышенному. Это были лихорадочные гимны святым и мученикам, драмы души, выраженные в удлинённых фигурах и тревожных сочетаниях карминовых, сине-зелёных и жёлтых цветов.

Его лучшая работа, «Погребение графа Оргаса» (ок. 1586–1588, церковь Санто-Томе, Толедо), объединяет небесное движение и пространство со статичной строгостью скорбящих. Их ряд можно представить как иконы, хотя каждое бородатое лицо несёт в себе намёк на внутреннее кипение чувств, сдерживаемых строгим контролем. Другие его шедевры: «Снятие одежд с Христа (Эль Эсполио)» (1577); «Вид Толедо» (1595–1600); «Христос, изгоняющий торговцев из храма» (1600); «Портрет кардинала» (1600); «Портрет Феликса Ортенсио Паравичино» (ок. 1605).

XVII век: Рибера и Веласкес

Хотя Эль Греко был успешен и достаточно уважаем в своё время, чтобы его копировали и ему подражали последователи в Толедо, такие как Луис Тристан (1586–1624), наступал новый этап в испанской живописи, как и в испанской истории. Господство Испании фактически закончилось после поражения Непобедимой армады в 1588 году, откола северных Нидерландов и смерти Филиппа II в 1598 году. Филипп III, его сын, предоставил управление страной герцогу Лерме, который, несмотря на свой впечатляющий вид на конном портрете Рубенса (Прадо), растратил государственные средства и втянул Испанию в бессмысленную Тридцатилетнюю войну.

Политический и экономический упадок может быть медленным процессом, в ходе которого искусство часто достигает своего расцвета. Хотя прямой связи между этими явлениями нет, кроме того, что люди, менее склонные к политике, поощряют искусство и литературу. Искусство испанского барокко XVII века по-своему отразило общеевропейскую реакцию против маньеризма XVI века.

Чувство реальности, которого не хватало маньеризму, и игра света и тени, передающая послание с неотложной силой, стали всеобщим явлением. Эти черты были восприняты испанскими художниками барокко, создавшими особый, мрачно-величественный стиль, в котором отразилось национальное настроение. Дух времени склонял художников к реализму или натурализму в религиозном искусстве: на смену идеализированным фигурам пришли согбенные крестьянские и пролетарские типажи, а мучения святых изображались с беспощадной детализацией.

Эти черты можно найти в Италии в работах Караваджо, чьё влияние было огромным. Однако Франсиско Рибальта (1565–1628), родившийся в Каталонии, но связанный в основном с Валенсией, уже развивал стиль тенебризм (драматическое использование светотени) ещё до того, как Караваджо начал свою карьеру.

Хусепе де Рибера (1591–1652) был в том возрасте, чтобы оценить оба стиля. Возможно, он учился у Рибальты, но к 25 годам поселился в Неаполе, где стал считаться главным последователем Караваджо. Он работал на испанских вице-королей Неаполя, и его картины отправлялись в Испанию для королевского двора. Возможно, по этой причине, а также для подтверждения своего патриотизма, он обычно добавлял к своей подписи название родного города «Хатива» или соседней «Валенсии».

В 1600 году Неаполь, бывший испанским владением, был вторым по величине городом в Европе (после Парижа) и важным центром искусства Контрреформации. После двух визитов Караваджо (1606, 1609–1610) он стал центром караваджизма. См.: Живопись в Неаполе (1600–1700).

Рибера изображал мученичество с мрачным наслаждением. Подобно Караваджо, он создавал жестокую драму из контраста света и густой тени. Его реализм проявлялся не только в религиозных сюжетах, но и в повседневных сценах, где присутствовала идея страдания или уродства. Примером может служить его картина «Мальчик с косолапой ногой» (1642, Лувр, Париж) — выдающаяся работа его поздних лет, изображающая хромого и беззубого мальчишку в насмешливой позе.

Как реалист обращался к простому народу за типажами для религиозных композиций, так и Рибера, похоже, выбрал неаполитанского нищего на роль великого человека античности. Его «Архимед» из Прадо — это гениальный плут в одежде из заплат, грубо перевязанной бечёвкой, который, судя по выражению лица, разделяет ироничную шутку художника. Хотя Рибера и не жил в Испании, он оказал сильное влияние своими картинами на распространение идиомы караваджизма, которая кардинально отличается от экстатической эмоциональности барокко.

Художник, близкий к величию, — Франсиско де Сурбаран (1598–1664). В юности он работал в мастерской севильского художника Хуана де лас Роэласа (ок. 1560–1625), который привнёс в севильскую живопись реалистические тенденции в противовес господствовавшему тогда маньеризму, заимствованному из Рима.

Поселившись в Севилье, Сурбаран рано добился успеха: церкви и монастыри осыпали его заказами на благочестивые картины. Однако в среднем возрасте его популярность пошла на убыль. Лёгкий стиль живописи барокко, популяризированный молодым Бартоломе Эстебаном Мурильо (1617–1682), ввёл в моду сентиментальную религиозность, контрастировавшую с реалистическим жанром Сурбарана, к которому тот не смог приспособиться.

Насколько он был оригинален — это сравнительно недавнее открытие. Мрачные тени Риберы и неаполитанской школы помогли ему изобразить аскетизм монашеской медитации. В отличие от Эль Греко, он изображал святого или монаха, погружённого в размышления, а не в небесные видения. Он передавал психологию набожных людей, размышляющих о смерти в соответствии с наставлениями иезуитов. Его реалистическое видение также позволило ему создать натюрморты, в которых созерцание материальных предметов имеет почти такую же интенсивность, как и религиозное упражнение.

Именно на фоне этой Севильи впервые появляется Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес. Связи с современниками позволяли ему смотреть на вещи реалистично. Он разделял общий энтузиазм по отношению к Караваджо или, по крайней мере, к его стилю. Его изучение натюрмортов было столь же интенсивным, как и у его друга юности Сурбарана. Каждая щербинка на кувшине в его «Продавце воды из Севильи» (ок. 1618–1622, Эпсли-хаус, Лондон) прорисована с той же тщательностью, с какой портретист мог бы изобразить морщины на лице человека.

В стиле Риберы он наделял современных ему персонажей именами античных знаменитостей — философа Мениппа, баснописца Эзопа. Он также не стеснялся изображать гротескных карликов и шутов двора Филиппа IV так же реалистично, как Рибера изображал косолапого мальчика. Его ранние «кухонные картины» (исп. bodegones) ставят его в один ряд с Караваджо, а ранние религиозные полотна параллельны работам Сурбарана. Но с определённого момента он перестаёт походить на других и становится абсолютно индивидуальным.

За редким исключением — см. «Распятый Христос» (1632, Прадо) — религиозные сюжеты перестали его занимать после назначения придворным художником Филиппа IV, что, возможно, не слишком огорчало реалиста, поглощённого мирскими делами.

После этого портретное искусство стало его главной профессиональной задачей, однако он демонстрировал удивительное разнообразие тем. Он был уникален среди художников религиозной Испании тем, что обратился к мифологической живописи, хотя, как и Рембрандт, делал это с антиидеалистических позиций. Первой его композицией, привлёкшей внимание двора, был «Триумф Вакха» (1628, Прадо), также известный как «Пьяницы». Классическая аллюзия, однако, была лишь предлогом для создания одной из самых ярких картин, когда-либо написанных о группе испанских крестьян.

Мифология позволяла изображать обнажённую мужскую натуру — редкость в испанском искусстве, за исключением измождённой фигуры Христа на кресте. «Кузница Вулкана» (1630) и «Марс» (1639–1641), обе в Прадо, были сюжетами, позволившими Веласкесу отдать должное мужской фигуре. Но ещё более восхитительна «Венера с зеркалом» (1647–1651, Национальная галерея, Лондон), столь же далёкая от мифологизации, как и «Даная» Рембрандта.

Тайна пространства и соотношения предметов занимает его в «Менинах» (1656, Прадо), одной из величайших портретных картин в истории. Здесь художник у своего большого полотна смотрит в комнату на себя, пишущего на этом же полотне, а король и королева, заглядывающие ему через плечо, отражаются в зеркале на противоположной стене.

Сложная тема также развивается в многофигурной композиции «Пряхи» (Las Hilanderas) (1659, Прадо). Среди его величайших образцов исторической живописи — «Сдача Бреды» (Las Lanzas) (1635, Прадо). Картина изображает одну из недолговечных побед Испании в её проигранной войне с мятежными провинциями Нидерландов: Юстин Нассауский передаёт ключи от города испанскому командующему Спиноле в 1625 году. Полотно, написанное примерно десять лет спустя, знаменито не только своей композицией, но и дружеским обменом любезностями между победителем и побеждённым, в котором, возможно, отразилось душевное великодушие самого Веласкеса. Это великодушие он проявлял с одинаковой учтивостью ко всем своим моделям, будь то придворный карлик, шут-идиот, инфанта или сам меланхоличный король.

Веласкес мог лично встречаться с Рубенсом и изучать работы мастеров Возрождения во время двух своих визитов в Италию, ни на йоту не отступая от собственной манеры живописи. В его зрелых работах поражает уже не темнота тени, а цвет, используемый с бесконечным мастерством в сверкающих мазках, уравновешенных серебристо-серым.

То, что было простой имитацией узора на богатом платье в портретах Санчеса Коэльо, становится хроматической вибрацией голубого, розового и серого в барочных портретах Веласкеса второй жены Филиппа IV, Марианны Австрийской, и инфанты Маргариты. В них, а также в двух небольших видах садов виллы Медичи, созданных во время его второго визита в Италию, он предвосхищает то, что позже станет методом импрессионизма.

Последними и лучшими картинами барокко были полотна Веласкеса, который, однако, не оставил после себя значительного влияния на испанскую живопись. Его ученик и зять Хуан Баутиста дель Масо (ок. 1612–1667) копировал его в поверхностной манере, что в прошлом привело к ошибочному приписыванию некоторых его работ самому Веласкесу. Хуан де Пареха (ок. 1606–1670), слуга Веласкеса, также подражал ему. Но в XVIII веке испанское искусство пережило ещё один период упадка, хотя на некоторое время в страну вернулось благосостояние во время мирной передышки после войн, в которых терялись одно владение за другим.

XVIII век: Гойя — народный художник

Придворными художниками Филиппа V (1683–1746), первого короля Испании из династии Бурбонов, были французы (Ранк, Уасс, Ван Лоо). Его сын Фердинанд VI (1713–1759) отдавал предпочтение итальянским художникам (Амикони, Джакинто). Долгое время в стране не хватало местных талантов, за исключением Луиса Эухенио Мелендеса (1716–1780), который умело продолжал испанскую традицию натюрморта, заложенную Сурбараном и Хуаном Санчесом Котаном (1560–1627). И вновь, как это уже бывало в истории испанской живописи, на сцену выходит непредсказуемая и выдающаяся фигура — Франсиско де Гойя (1746–1828).

Испания во времена Гойи переживала резкие перемены. Просвещённый абсолютизм Карла III, правившего с 1759 по 1788 год, принёс экономическую стабильность. Безрассудство его преемника Карла IV положило конец процветанию и открыло путь к наполеоновскому вторжению и сопутствующим ему ужасам.

В более широком масштабе изменения, произошедшие до Французской революции и в последующий период, затронули всю Европу. Ни один великий художник не прошёл через это тревожное время, не отразив в той или иной мере его бури и потрясения. Гойя является драматической иллюстрацией этого.

Если Эль Греко был художником церкви, а Веласкес — двора, то Гойя отличался от них тем, что был художником народа. Между ним и Веласкесом существует разительный контраст. Последний был, по сути, великим аристократом, подобно Рубенсу, вёл жизнь, полную спокойствия в Эскориале, писал картины в прохладном полумраке комнат, защищённых от солнечных лучей, и его не беспокоили события внешнего мира. Возможно, он был тем более отстранён от национальных проблем Испании, что его отец был португальцем.

Гойя, сын испанского ремесленника из маленького городка Фуэндетодос в Арагоне, имел разнообразный опыт и настолько чутко реагировал на события, что его творчество — это целая история эпохи насилия. Последняя вспышка веселья рококо при Старом порядке отражена в его картонах для гобеленов, изображающих сцены испанской жизни и развлечений с оттенком декоративного и театрального стиля Тьеполо. Но Французская революция заставила его критически относиться к двору и духовенству. И хотя в зрелом возрасте он был придворным художником сначала Карла III, а затем Карла IV, в его мыслях сохранялось революционное течение, выраженное в его рисунках и офортах.

Озлобленный глухотой, наступившей после болезни в пятидесятилетнем возрасте, он ещё острее ощутил дикость войны и оккупации, о которых оставил бессмертное свидетельство. Поскольку Карл IV и его сын Фердинанд фактически пригласили французов взять власть в свои руки, передав свои распри на суд Наполеона, неудивительно, что Наполеон заменил их обоих своим кандидатом, Жозефом. Портреты Гойи, изображающие их, производят впечатление слабоумия, доведённого до безжалостной карикатуры.

“Рембрандт, Веласкес и природа” — так сам Гойя резюмировал источники своего вдохновения. Отголоски рембрандтовского кьяроскуро можно найти в тенях его «Сцены в тюрьме»; влияние Веласкеса — в изысканных серых тонах посмертного портрета (Прадо) его шурина, художника Франсиско Байеу. Изображая разделанную тушу и голову барана на прилавке мясника, Гойя выбрал столь же нетрадиционный сюжет для натюрморта, как Рембрандт в «Туше быка».

Его преданность «природе» можно рассматривать как интерес к человеческой жизни во всех её аспектах, а не к пейзажной живописи, но слово «природа» имело для него и особое значение. Предметы, которые мы видим, отмечал он, не имеют чётких очертаний. Отказавшись от контуров в своих картинах, он предвосхитил ключевой момент импрессионистской техники.

В других отношениях он был связан с французским искусством XIX века или оказал на него влияние. Жуткие группы, которые он рисовал в последние годы с экспрессионизмом, возможно, вызванным его глухотой, роднят его с Оноре Домье (1808–1879). Картина «Третье мая 1808 года» вдохновила Эдуарда Мане (1832–1883) на создание «Расстрела императора Максимилиана» в схожей композиции. Однако Гойя имеет преимущество, так как передаёт непосредственно пережитое потрясение, а не воссоздаёт историческое событие издалека, как Мане. Его мифологическая живопись была особенно изобретательной: см., например, «Колосс» (1808–1812, Прадо, Мадрид) и ужасающий «Сатурн, пожирающий своего сына» (1821, Прадо, Мадрид).

XIX и XX века

В XIX веке, после Гойи, искусство в Испании снова пришло в упадок. Лишь на рубеже веков появился броский «солнечный» импрессионизм каталонского художника Хоакина Сорольи-и-Бастиды (1863–1923). Но в XX веке, после долгого перерыва, произошло ещё одно экстраординарное событие, на этот раз в международном контексте.

Наиболее важной фигурой в испанской живописи XX века является Пабло Пикассо (1881–1973). Как и у Гойи, большая часть творчества Пикассо биографична, хотя он провёл большую часть жизни во Франции. Наиболее известен как изобретатель кубизма (вместе с Жоржем Браком) — пожалуй, самого влиятельного из всех направлений современного искусства, а также как автор таких знаковых работ, как «Авиньонские девицы» (1907, Музей современного искусства, Нью-Йорк) и «Герника» (1937, Музей королевы Софии, Мадрид). Он был чрезвычайно влиятельным и плодовитым художником в самых разных областях.

Однако после 1940 года его творчество уже никогда не достигало былой мощи. Наряду с Пикассо и Браком в парижском движении кубизма в период ок. 1910–1920 гг. участвовал Хуан Грис (1887–1927), урождённый Хосе Викториано Гонсалес. Он стал ведущим теоретиком кубизма, в который привнёс коллаж и яркий цвет. Он умер молодым от астмы. На шесть лет моложе Гриса, уроженец Барселоны Жоан Миро (1893–1983) сначала обратился к сюрреализму, в который он внёс ряд увлекательных фантазийных, а позже — биоморфных абстрактных картин. Хотя он иногда создавал и фигуративные работы, в основном он сосредоточился на абстрактном искусстве. Экспериментируя почти до конца жизни, он создал замечательную серию синих монохромных картин (1961, Национальный музей современного искусства, Центр Помпиду, Париж).

Пожалуй, самым необычным испанским художником XX века был Сальвадор Дали (1904–1989), классик, ставший сюрреалистом, который изобрёл впечатляюще звучащую концепцию «критической паранойи» для объяснения автоматизма в живописи. Известный своими причудливыми, галлюцинаторными образами, Дали также работал во многих других жанрах, включая кино. Несмотря на долгую жизнь, он так и не смог превзойти свои картины 1930-х годов.

Антони Тапиес (1923–2012) — самый выдающийся испанский художник послевоенного периода. После увлечения сюрреализмом, вслед за Жоаном Миро и Паулем Клее, он начал работать со смешанными материалами, разработав стиль «материальной живописи». В 1958 году он был удостоен премии за живопись на Международном фестивале Карнеги в Питтсбурге и премии ЮНЕСКО на Венецианской биеннале.

Другие заметные испанские скульпторы и художники

Алонсо Берругете (ок. 1486–1561)
Ведущий испанский художник и скульптор эпохи маньеризма.

Хуан де Хуни (1507–1577)
Французский художник, работавший в Испании; его ставят в один ряд с Алонсо Берругете.

Хуан Мартинес Монтаньес (ок. 1568–1649)
Величайший испанский скульптор эпохи барокко, известный своей религиозной резьбой по дереву.

Алонсо Кано (1601–1667)
Испанский художник, прозванный «испанским Микеланджело» за свою многогранность.

Величайшие картины испанских художников

Хуан де Хуанес (Висенте Хуан Масип) (1510–1579)
Ведущий художник Валенсии конца XVI века. Известен своим итальянским стилем живописи с нидерландским влиянием.
«Тайная вечеря» (ок. 1560) Прадо, Мадрид.

Эль Греко (Доменикос Теотокопулос) (1541–1614)
«Троица» (1577–1579) Прадо.
«Погребение графа Оргаса» (1586) Церковь Санто-Томе, Толедо.
«Портрет кардинала» (1600) Музей Метрополитен, Нью-Йорк.
«Вид Толедо» (1595–1600) Музей Метрополитен, Нью-Йорк.

Хуан Санчес Котан (1560–1627)
Родился в провинции Ла-Манча, Котан специализировался на ультрареалистичных натюрмортах.
«Натюрморт с дичью, овощами и фруктами» (ок. 1602) Институт искусств Чикаго.

Франсиско Рибальта (1565–1628)
Его реализм преобразовал испанское барокко и проложил путь для Веласкеса, Риберы и Сурбарана. Это его величайший шедевр.
«Христос, обнимающий Святого Бернарда» (1625–1627) Прадо.

Хусепе де Рибера (1591–1652)
«Портрет Архимеда» (1630) Прадо.
«Святая Троица» (1635) Прадо.
«Святой Павел Отшельник» (1640) Прадо.
«Мальчик с косолапой ногой» (1642) Лувр, Париж.

Франсиско де Сурбаран (1598–1664)
«Христос на кресте» (1627) Институт искусств Чикаго.
«Непорочное зачатие» (1630–1635) Прадо.
«Натюрморт с апельсинами и лимонами» (1633) Фонд Контини-Бонакосси.

Диего Веласкес (1599–1660)
«Кузница Вулкана» (1630) Прадо.
«Христос на кресте» (1632) Прадо.
«Сдача Бреды» (Las Lanzas) (ок. 1635) Прадо.
«Портрет папы Иннокентия X» (1650) Галерея Дориа-Памфили, Рим.
«Менины» (Las Meninas) (1656) Прадо.

Бартоломе Эстебан Мурильо (1618–1682)
«Мальчик-нищий» (1645) Лувр, Париж.
«Поклонение пастухов» (1646–1650) Эрмитаж, Санкт-Петербург.
«Мадонна с чётками» (1649) Прадо, Мадрид.
«Явление младенца Иисуса святому Антонию Падуанскому» (1656) Севильский собор.
«Девушка и её дуэнья» (1670) Национальная галерея искусств, Вашингтон.
«Непорочное зачатие Эскориала» (1678) Музей Прадо, Мадрид.

Франсиско Гойя (1746–1828)
«Обнажённая Маха» (Maja Desnuda) (1800) Прадо.
«Портрет семьи Карла IV» (1800) Прадо.
«Колосс» (1810) Прадо.
«Третье мая 1808 года в Мадриде» (1814) Прадо.
«Сатурн, пожирающий своего сына» (1823) Прадо.
Серия «Причуды» (офорты, 1799)
Серия «Бедствия войны» (акватинты, 1812–1815)
Серия «Чёрные картины» (14 фресок, 1820–1823)

Мариано Фортуни-и-Карбо (1838–1874)
Ведущий каталонский художник XIX века, в основном работавший в Италии, он добился международной известности благодаря этой и другим работам.
«Испанская свадьба» (La Vicaria) (1870) Музей современного искусства, Барселона.
«Обнажённая на пляже в Портичи» (1874) Прадо.

Рамон Касас (1866–1932)
Наряду с Сантьяго Русиньолем, каталонский художник Касас был одной из ведущих фигур движения каталонского модернизма (ок. 1888–1911).
«Девушка в баре» (1892) Музей аббатства Монтсеррат, Испания.

Хоакин Соролья-и-Бастида (1863–1923)
Под влиянием Веласкеса и Гойи испанский художник Соролья стал всемирно известным благодаря своему соцреализму, а затем перешёл к более импрессионистическому стилю.
«Печальное наследство» (1899) Caja de Ahorros de Valencia.

Игнасио Сулоага (1870–1945)
Увлёкшись импрессионизмом в Париже в начале 1890-х годов, он вернулся в Испанию, где его вдохновили богатые оттенки и традиционная одежда Андалусии.
«Портрет графини Матьё де Ноай» (1913) Музей изящных искусств Бильбао.

Пабло Пикассо (1881–1973)
«Жизнь» (La Vie) (1903) Кливлендский музей искусств.
«Голубая обнажённая» (ок. 1904) Музей Пикассо, Барселона.
«Мальчик с трубкой» (1905) Частная коллекция.
«Девушка в сорочке» (1905) Галерея Тейт, Лондон.
«Портрет Гертруды Стайн» (1906) Музей Метрополитен, Нью-Йорк.
«Авиньонские девицы» (1907) Музей современного искусства, Нью-Йорк.
«Портрет Амбруаза Воллара» (1909–1910) ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва.
«Женщина в белом» (1923) Музей Метрополитен, Нью-Йорк.
«Обнажённая, зелёные листья и бюст» (1932) Частная коллекция.
«Герника» (1937) Музей королевы Софии, Мадрид.
«Плачущая женщина» (1937) Галерея Тейт Модерн, Лондон.

Хосе Гутьеррес Солана (1886–1945)
Уроженец Мадрида, получивший академическое образование, Солана был участником движения «Поколение 98 года».
«Клоуны» (1919) Музей королевы Софии, Мадрид.

Хуан Грис (1887–1927), ведущий теоретик кубизма.
«Портрет Пабло Пикассо» (1912) Художественный институт Чикаго.
«Пейзаж в Сере» (1913) Музей современного искусства, Стокгольм.

Жоан Миро (1893–1983)
«Ферма» (1921–1922) Национальная галерея искусств, Вашингтон.
«Карнавал Арлекина» (1924–1925) Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало.
«Собака, лающая на луну» (1926) Художественный музей Филадельфии.
«Женщина» (1934) Частная коллекция.

Сальвадор Дали (1904–1989)
«Постоянство памяти» (1931) Музей современного искусства, Нью-Йорк.
«Мягкая конструкция с варёными бобами (Предчувствие гражданской войны)» (1936) Художественный музей Филадельфии.
«Искушение святого Антония» (1946) Королевские музеи изящных искусств, Брюссель.
«Дезинтеграция постоянства памяти» (1952–1954) Музей Сальвадора Дали, Сент-Питерсберг, Флорида, США.

Антони Тапиес (1923–2012)
«Белое и оранжевое» (1967) Частная коллекция.

Маноло Мильярес (1926–1972)
Один из основателей авангардной группы «El Paso» («Шаг»), он также ассоциируется с информелем. Наиболее известен своими коллажами, в которых использовал песок, обрывки газет, дерево и текстиль.
«Картина 150» (1961) Галерея Тейт, Ливерпуль.

Коллекции испанского искусства

Произведения испанских мастеров можно увидеть во многих лучших художественных музеях мира, в частности, в следующих:

Национальный музей искусства Каталонии, Барселона (MNAC)
Национальный художественный музей Каталонии открылся в 1995 году и объединяет фонды бывшего Музея искусства Каталонии и Музея современного искусства. Среди представленных каталонских художников и скульпторов: Сантьяго Русиньоль, Пау Гаргальо, Антонио Гауди, Рамон Касас, Исидре Нонель и многие другие.

Музей Пикассо, Барселона
Галерея была основана в 1963 году по инициативе Хайме Сабартеса, близкого друга Пикассо, и обладает одной из самых обширных коллекций произведений искусства (3500 предметов) Пабло Пикассо.

Музей Гуггенхайма в Бильбао
Известный своим постмодернистским архитектурным дизайном, музей специализируется на современных формах искусства, включая инсталляции, видео и кино, а также живопись, скульптуру и ассамбляж.

Музей Прадо, Мадрид
Здесь находится лучшая в мире коллекция испанской живописи, в которой представлены шедевры Эль Греко, Мурильо, Риберы, Сурбарана и других старых испанских мастеров. Основные экспонаты включают «Менины» Веласкеса и «Обнажённую Маху» Гойи.

Центр искусств королевы Софии, Мадрид
Национальный музей искусства XX века в Испании, в котором хранятся значительные коллекции двух величайших художников XX века — Пабло Пикассо и Сальвадора Дали, включая знаменитую антивоенную картину «Герника». Среди других представленных художников: Хуан Грис, Жоан Миро, Эдуардо Чильида, Антони Тапиес и другие.