Караваджо: итальянский художник в стиле барокко читать ~17 мин.

Один из самых иконоборческих и влиятельных старых мастеров, Караваджо почитается за его натуралистический стиль барочной живописи, спорную альтернативу классицизму Аннибале Карраччи, а также предшествующему стилю маньеризма. (См. также: Классицизм и натурализм в итальянской живописи XVII века)

Наиболее известный своими религиозными картинами, он использовал рабочих, крестьян и куртизанок в качестве моделей для своих библейских фигур. Этот натурализм вызвал противодействие со стороны церковных властей и других людей, которые отвергли большую часть его религиозного искусства за то, что оно было слишком нечестивым. Такая негативная реакция, по-видимому, свидетельствует о том, что Ватикан все меньше беспокоился о протестантском восстании, поскольку приземлённое барочное искусство Караваджо было именно тем, на что надеялся Тридентский собор (1545-63), потребовавший более актуального и понятного вида католического контрреформационного искусства для своих церквей и капелл.

Картины Караваджо

В любом случае, виртуозность его живописи – он избегал флорентийского подхода disegno в пользу венецианского метода работы alla prima, без предварительного рисунка – и его революционное обращение с библейским искусством, сделали его одним из самых влиятельных итальянских художников барокко XVII века. Его величайшие картины, те, которые создали ему репутацию одного из лучших исторических живописцев в Италии, включают: Призвание Святого Матфея (1600) и Мученичество Святого Матфея (1600), для капеллы Контарелли; Обращение по дороге в Дамаск (1601) и Распятие Святого Петра (1601) для капеллы Черази; Ужинв Эммаусе (1601, Национальная галерея, Лондон); Смерть Богородицы (1601-6, Лувр); и Погребение Христа (1601-3, Музеи Ватикана, Рим). Мастерство Караваджо в тенебризме и кьяроскуро оказалось настолько популярным среди коллекционеров искусства XVII века и других художников, что положило начало общеевропейской тенденции караваджизма, вдохновлявшей Рубенса (1577-1640) и Рембрандта (1606-1669) и многих других.

К несчастью, Караваджо был не только настоящим гением искусства, но и злодеем и жестоким человеком с криминальным прошлым, включавшим нападения и даже убийства. После пары недель тяжёлой работы он расхаживал по городу, вооружившись мечом, в поисках драки. В 1606 году он убил человека в драке, бежал из Рима и провёл оставшиеся годы в бегах, умерев в 38 лет от лихорадки в Порто-Эрколе по пути в Рим, чтобы (по слухам) получить помилование. Печальный конец для одного из лучших художников всех времён. Именно в этот поздний период он написал свои шедевры «Оплакивание Христа» (1607, Музей Каподимонте, Неаполь) и «Давид с головой Голиафа» (1609-10, Галерея Боргезе, Рим).

Ранние годы

Микеланджело Меризи да Караваджо родился недалеко от Милана в 1571 году, его отец был архитектором или декоратором. Пять лет спустя, спасаясь от чумы, свирепствовавшей в то время в Милане (в результате чего погиб его отец), семья переехала в городок Караваджо близ Бергамо (откуда и пошла их фамилия).

Юный Караваджо рано проявил талант художника, и когда ему исполнилось 13 лет, после смерти матери от чумы, он поступил в ученики к художнику Симоне Петерцано (ок. 1540-96), бывшему ученику Тициана и последователю ломбардской школы искусства. Ломбардский стиль живописи ценил простоту и натурализм, и это оказало важное и продолжительное влияние на молодого художника и его стиль искусства.

Обучение натурализму

Факт его обучения идёт рука об руку с фактом его критической репутации. Ещё при жизни Федерико Дзуккаро (1540-1609), первый президент новой Академии искусств в Риме, презрительно называл его плохим подражателем Джорджоне (1477-1510), в то время как его сторонники превозносили его как художника, у которого нет другого мастера, кроме природы.

Только искушённый меценат Винченцо Джустиниани (1564-1637) увидел за натуралистической непосредственностью картин Караваджо сознательное участие в движении «возвращения к природе», которое было главным увлечением итальянской живописи в конце XVI и начале XVII веков. Академические критики, с другой стороны (например, Дзуккаро), упрекали Караваджо в том, что он пишет сцены без истории и действия, а также изображает религиозные сцены без должного внимания к иконографии, установленной церковью.

Поддержка Караваджо приземлённых, реалистических, антигуманистических идей, характерных для лучших работ ломбардцев в XV и XVI веках, а также его отношения с маньеристами, такими как Джованни Савольдо (активен 1506-48), Моретто да Брешиа (1498-1554), Лоренцо Лотто (1480-1556) и братьями Кампи, остаётся установленным фактом, который необходим для понимания его творчества в целом.

Ранние годы в Риме

Нет необходимости задерживаться на приключениях, которыми была полна жизнь Караваджо. Они представляют интерес лишь постольку, поскольку помогают объяснить его характер и хронологию его карьеры. Когда ему было около 20 лет, несмотря на отличие его стиля от официально принятого в художественных кругах того времени, ему удалось найти покровителей и аристократических коллекционеров в Риме. И, несмотря на тюремное заключение, бегство и всевозможные неприятности, он продолжал создавать шедевры и сохранил поэтическое понимание, присущее только величайшим мастерам. Одним из важнейших его качеств было то, что он никогда не терял связи с повседневной жизнью и продолжал находить героев своих картин среди обычных людей.

Караваджо прибыл в Рим между 1591 и 1592 годами; и по пути туда он познакомился с работами таких художников, как Джотто (1267-1337) и Мазаччо (1401-1428), с которыми ему предстояло сравняться по силе воображения и новаторскому видению. В Риме ему было трудно жить, и он был вынужден зарабатывать на жизнь выпуском популярных дешёвых работ, хотя он также начал работать над собственными картинами. Во время пребывания в больнице Санта Мария делла Консолационе он написал несколько картин, которые были отправлены в Севилью испанским настоятелем больницы.

Далее Караваджо посещал школу кавалера д’Арпино (Джузеппе Чезари) (1568-1640), очаровательного, но поверхностного художника, который не оказал на него никакого влияния, и которого он вскоре покинул, чтобы поселиться в доме своего первого важного покровителя, кардинала Франческо Марии дель Монте (1549-1627). В этот первый период жизни в Риме он создал для коллекционеров группу небольших станковых картин, стиль которых представляется заметно индивидуальным, а их позиция по отношению к традиции XVI века достаточно чётко определена. По сути антиманьеристские по соотношению пространства и изображения, они берут от маньеристской живописи напряжённую, нервную линию, в то время как светлые цвета и фоны подчёркивают жизненность предметов. Резко очерченные фигуры занимают переднюю часть пространства картины, и это, вместе с сильным освещением, создаёт очень сильное ощущение физического присутствия.

Наиболее оригинальной характеристикой этих картин является выбор темы, а также свобода интерпретации, с которой вкладываются традиционные сюжеты. Впервые в истории европейской живописи тема Вакха (1597, Уффици, Флоренция) становится не более чем предлогом для изображения всевозможных природных явлений и предметов быта; подростковая фигура бога, увенчанная виноградными листьями, трактуется почти насмешливо и почти не отличается от Мальчика с корзиной фруктов (ок. 1593-94, Галерея Боргезе, Рим). Впервые обычному происшествию, такому как Мальчик, укушенный ящерицей (ок. 1593-94, Национальная галерея, Лондон), и библейскому событию, такому как Жертвоприношение Исаака (ок. 1603, Уффици, Флоренция), придаётся одинаковая степень живописной значимости и трактуется с одинаковой серьёзностью и драматической силой.

В многочисленных аспектах реальности, питавших вдохновение Караваджо, не было иерархии ценностей. Так, на другой картине Вакх изображён как больной парень из таверны – Больной Вакх (1593, галерея Боргезе) – в то время как Кающаяся Магдалина (галерея Дориа Памфили, Рим) предстаёт не как куртизанка, а как женщина из народа, оставшаяся наедине со своими страданиями в бедной, голой комнате. Таким образом, и «Отдых во время бегства в Египет» (1595, Галерея Дориа Памфили) показан как кусочек жизни, сравнимый с такими светскими картинами, как «Гадалка» (1598-99, Лувр), «Лютеранка» (1595-96, Эрмитаж, Санкт-Петербург), и Картёжники (1594, Художественный музей Кимбелла, Форт-Уэрт). Наконец, единственный мотив картины «Натюрморт с корзиной фруктов» (1601, Пинакотека Амброзиана, Милан) поражает зрителя своей осязаемой реальностью. Считаясь одним из лучших образцов современной натюрмортной живописи из-за отказа от чисто описательного очарования, эта работа знаменует собой явный разрыв с жанровой живописью, которая ей предшествовала.

Поздние годы в Риме

Картины, написанные им для капеллы Контарелли, алтарный образ в церкви С. Луиджи деи Франчези, даты которых были недавно установлены как 1599-1600 годы для боковых панелей (Призвание святого Матфея и Мученичество святого Матфея) и как 1600-2 для алтарной картины (Святой Матфей и ангел), отмечают важный этап в карьере Караваджо. Этим картинам предшествовал ряд произведений, демонстрирующих первые признаки изменения стиля, которое, вероятно, было связано с приездом в Рим Аннибале Карраччи (1560-1609) в 1595 году, и в любом случае свидетельствовало об изменении отношения к официальной классической культуре.

Ужин в Эммаусе (1601, Национальная галерея, Лондон) с более преувеличенной перспективой и более строгим и торжественным тоном на самом деле кажется ответом на величественную манеру Болонской школы, В то время как Святой Иоанн Креститель (в двух версиях в Галерее Капитолина (1602) и Галерее Боргезе (1610) в Риме) и Amor Vincit Omnia (Победоносный Купидон) (1602, Gemaldegalerie SMPK, Berlin) – своего рода пародия – открытое, даже ироничное проявление знакомства Караваджо с классической традицией XVI века.

После юношеского неприятия традиций Караваджо, похоже, пережил период размышлений и тревожной интерпретации религиозных событий. Его художественные убеждения укрепились, и их революционный характер был принят тем более охотно, чем со спокойной уверенностью они были выражены. Смело перенесённые в современную обстановку (карточный стол в «Призвание святого Матфея», интерьер римской церкви в «Мученичество святого Матфея»), события на религиозных картинах Караваджо безошибочно переданы с помощью раскрывающей роли света. Направленный сбоку, из источника вне картины, свет используется для выделения основных элементов композиции, подчиняясь не объективным оптическим законам, а выразительным требованиям художника, внезапно останавливая движения, как в моментальном снимке, и погружая сцену в безмолвное, драматическое кьяроскуро. Это было утверждение люминизма Караваджо, культурные корни которого можно найти в маньеризме.

Первый вариант алтарной картины «Святой Матфей и ангел» (уничтоженный в Берлине в 1945 году) был сочтён слишком реалистичным и недостаточно благоговейным, и поэтому был отклонён. Вторая картина была задумана в более классическом ключе. Она особенно поражает массивностью драпировок, окутывающих ангела, как бы удерживающих его в полёте (Караваджо был совершенно неспособен заставить ангела летать), а также красками, сдержанной и довольно скудной гаммой, которые словно распадаются при сильном ударе света о мрачный фон полотна.

Хотя цветовые эффекты этой картины указывают на венецианское влияние в использовании света, она связана с двумя картинами предыдущего года (Распятие Святого Петра и Обращение по дороге в Дамаск) для капеллы Черази в церкви Санта Мария дель Пополо. Заказ был обеспечен Караваджо его новым покровителем, банкиром и коллекционером произведений искусства Маркезе Винченцо Джустиниани (1564-1637), и картины были закончены, согласно документам, в ноябре 1601 года.

Ещё более насыщенные, чем картины в капелле Контарелли, эти две работы являются результатом более глубокой интерпретации религиозных сюжетов, которые с тех пор были почти единственными, которыми занимался Караваджо. Библейская история переведена на народный язык. Это, по мнению некоторых авторитетов, может быть связано с проповедью святого Игнатия Лойолы и святого Филиппа Нери.

В картинах капеллы Черази реализм доведён до крайних пределов (например, крестец лошади на переднем плане в «Обращении на пути в Дамаск», шокировавшем современников Караваджо). Через трансформацию кьяроскуро в глубокий мрак, пронизанный случайными лучами света, сами сцены предстают с сокрушительной правдой.

Другие картины Караваджо, написанные в Риме до его бегства, можно сгруппировать вместе с этими. Около 1602-4 гг. его классические идеи (Погребение Христа, 1601-3, Пинакотека Ватикана, Рим), кажется, нашли равновесие с Мадонной из Лорето (1603-6), написанной для церкви Сан Агостино, в которой скульптурная красота Богоматери оживлена человеческой нежностью в молчаливом диалоге с её скромными поклонниками. Караваджо выбрал дочь одного из своих бедных соседей в качестве модели для Богородицы в «Мадонне со змеёй» (Мадонна деи Палафреньери, 1605-6, Галерея Боргезе, Рим). Написанная для братства Палафреньери , композиция отличается необычной иконографией.

В то же время тьма стала более выраженной в его картинах, но не как элемент, дополняющий свет, а как противостоящий ему. Это можно увидеть в Святом Иерониме (1605) и Давиде с головой Голиафа (1610) в Риме (оба в галерее Боргезе), в Святом Иерониме в монастыре Монтсеррат, и особенно в Смерти Девы (1601-6, Лувр), тихой трагедии, освещённой красноватым свечением. Реализм этой последней работы возмущал современников Караваджо.

Караваджо бежит из Рима

Известно, что Караваджо отличался злобным нравом, и страстность его картин часто отражалась в его жизни. В 1604 году была опубликована ранняя заметка о нем, в которой говорилось, что “после двухнедельной работы он в течение месяца или двух будет расхаживать со шпагой наготове и слугой, следующим за ним, от одного бального корта к другому, всегда готовый вступить в драку или спор, так что с ним очень неудобно ладить”. В мае 1606 года во время драки после спора о счёте теннисного матча он убил своего противника Рануччо Томассони.

Обвинённый в убийстве, Караваджо бежал в Неаполь, где получил защиту влиятельной семьи Колонна. Находясь вне юрисдикции римских властей, самый знаменитый художник Рима стал самым знаменитым художником Неаполя. Вероятно, именно находясь здесь, он написал «Ужин в Эммаусе» (1606, Галерея Брера, Милан), трактуя его как сцену в таверне, где отдельные фигуры выступают из темноты.

В Неаполе в 1607 году он лихорадочно работал, но большинство картин этого периода теперь утрачены. Те, что сохранились, Мадонна Розария (1606-7 гг., Музей истории искусств, Вена), Семь дел милосердия (1606-7 гг., церковь Пио Монте делла Мизерикордия, Неаполь), Саломея с головой Иоанна Крестителя (1609-10, Национальная галерея, Лондон), и Флагелляция Христа (1607, Museo di Capodimonte, Неаполь) показывают изменение стиля в моделировке фигур, напоминающих классические и маньеристские традиции. Однако в данном случае он ограничивается отношениями между тьмой и светом и используется для возвеличивания самых основных аспектов человеческой реальности. См. также Караваджо в Неаполе и Неаполитанская школа живописи (ок. 1600-56).

В начале 1607 года Караваджо был на Мальте, где для Ордена Святого Иоанна написал два портрета Алофа де Виньякура (один из которых некоторые авторитеты отождествляют с портретом в Лувре), Усекновение главы Иоанна Крестителя и Святого Иеронима для собора Святого Иоанна в Валлетте. За эти работы Караваджо был удостоен звания кавалера ордена, которого он был лишён за агрессивное поведение. После пребывания в Неаполе Караваджо вернулся к темам, которые занимали его до бегства из Рима, обогатив их новым интересом к живописному материалу. (Примечание: Подробнее о неаполитанских работах Караваджо см: Живопись Неаполя и Искусство неаполитанского барокко: 1650-1700).

Смерть

Он продолжал в том же духе на Сицилии, куда он прибыл в октябре 1608 года. Во время своих скитаний – которые закончились трагически, после морского перехода, его смертью на пляже в Лацио 18 июля 1610 года – он создал такие шедевры, как Погребение Святой Люси (1608, Музей Белломо, Сиракузы), Воскрешение Лазаря (1608-9, Региональный музей, Мессина) и Поклонение пастухов (1608-9, Региональный музей, Мессина), Рождество Христово со святыми Франциском и Лаврентием (1609, церковь Сан-Лоренцо, Палермо), Саломея с головой св. Иоанна Крестителя (1609-10, Национальная галерея, Лондон), и, вероятно, «Святой Иоанн Креститель» (1610) в галерее Боргезе в Риме. Точные обстоятельства его смерти неясны, возможно, это была лихорадка, возможно, очередная драка. Караваджо было всего 38 лет, когда он умер, его карьера живописца продолжалась немногим более десяти лет.

Караваджизм

Стиль живописи Караваджо был довольно революционным. Не в последнюю очередь потому, что он не придерживался строгого разделения между «высоким искусством» и «жанровыми» темами, которое поддерживало довольно строгое разделение между религиозным и народным искусством со времён Ренессанса. Будь то религиозный сюжет или портрет, Караваджо проявил выдающуюся изобретательность как внимательный наблюдатель за людьми и повседневными предметами. Его фигуры столь же красивы или уродливы, как и обычные люди, обычно встречающиеся на улице. Однако на этих картинах перед зрителем предстают не сцены повседневной жизни Италии, а скорее индивидуализированный взгляд на жизнь и искусственный мир, созданный в мастерской художника.

Последний аспект подчёркивается крайними контрастами в освещении, характерными для всего творчества Караваджо. Ярко освещённые, ровные участки цвета образуют резкий контраст с тёмными тенями в невиданном ранее виде, преобладают чёткие и земные тона. Натурализм Караваджо был чем-то новым и малопонятным для подавляющего большинства его современников. Более того, Караваджо не довольствовался тем, что придавал своим святым облик моделей, которых он подбирал на улице; ходили даже слухи, что он придал образу Богоматери лицо одной из своих любовниц.

Такая мирскость беспокоила набожных прихожан того времени – они привыкли видеть Мадонн неземной красоты. Реалистический стиль религиозных картин Караваджо был равносилен скандалу во мнении католической церкви, которая подозревала художника в использовании священного искусства в своих эгоистических целях, лишая его достоинства.

Революция, совершенная Караваджо в вопросах формы и иконографии – и пропагандируемая сторонниками караваджизма – была результатом радикального изменения отношений между художником и миром. Его влияние было тем более значительным, что оно стало ответом на общую потребность в обновлении и переменах и что он смог достичь этого в высшей степени оригинальным, индивидуальным и чувствительным способом. Его пример привёл к созданию ряда формул – натуралистическое изображение предметов, фигуры в натуральную величину, освещение снаружи картины, выразительное использование теневризма и кьяроскуро, которые были подхвачены и распространены его последователями.

Среди караваджистов были такие итальянские художники, как Орацио Джентилески (1563-1639), Карло Сарасени (1579-1620) и Бартоломео Манфреди (1582-1622). В Неаполе, где влияние Караваджо было особенно сильным из-за местного квиетизма, среди его последователей были испанец Хусепе Рибера (1591-1652), а также Баттистелло Караччоло (1578-1635) и Маттиа Прети (1613-1699).

Среди других последователей были голландские художники, Геррит ван Хонтхорст (1592-1656) и Хендрик Тербрюгген (1588-1629); немец Адам Эльсхаймер (1578-1610); испанские художники Зурбаран (1598-1664) и Диего Веласкес (1599-1660).

Во Франции его последователями были художники французского барокко Муаз Ле Валентен (1591-1632), Симон Вуэ (1590-1649), Жорж де Латур (1593-1652) и Николя Турнье (1599-1649), а также Джозеф Райт из Дерби (1734-1797) и многие другие. Их также называли художниками-караваджистами, хотя у самого Караваджо никогда не было желания основать школу.

Его влияние на европейскую живопись варьировалось от принятия его мировоззрения до строгого следования его живописному стилю. Его подход к свету и тени оживил итальянскую живопись, улучшив трёхмерность фигур. Кроме того, это позволило художникам контролировать фокус картины, тем самым усиливая её драматическое содержание. В руках такого мастера, как Рембрандт, это позволило добиться большей характерности и эмоциональной глубины. Караваджизм в полной мере использовали голландские художники-реалисты, а также испанские барочные художники XVII века, работавшие над религиозной исторической живописью, связанной с движением католической контрреформации.

Упадок

Караваджизм впервые вышел из моды в Риме в конце 1620-х годов, хотя он сохранялся в других частях Италии, в частности на Сицилии. Во Фландрии, нидерландском Утрехте и восточной Франции он оставался популярным вплоть до 1650-х годов. Репутация самого Караваджо упала в 18 веке, но возродилась в 19 веке.

Репутация

Несмотря на это, хотя поэтический реализм Караваджо очаровал таких художников XIX века, как Гюстав Курбе (1819-1877), Эдуард Мане (1832-1883) и Поль Сезанн (1839-1906), его достижения были должным образом рассмотрены критиками лишь в 1920-е гг, включая выдающегося исследователя искусства Ренессанса Бернарда Беренсона (1865-1959) и, в частности, итальянского искусствоведа и учёного Роберто Лонги (1890-1970), который определил его стиль и роль в европейской живописи.

Лонги поставил его в один ряд с другими великими европейскими художниками в истории искусства, такими как Ян Вермеер и Рембрандт, написав, что “за исключением Микеланджело, ни один другой итальянский художник не оказал такого большого влияния”. То, что начинается с Караваджо, – это, попросту говоря, современная живопись.

Работы Караваджо можно увидеть в лучших художественных музеях по всему миру.