Никола Пуссен:
французский художник классического барокко читать ~14 мин.

Один из самых уважаемых старых мастеров, и один из ведущих художников Рима в эпоху барокко, французский художник Никола Пуссен был под большим влиянием исторической греческой и римской мифологии, и в результате отказался от основной барочной живописи в начале своих 30-х годов, предпочитая развивать свой собственный уникальный стиль классицизма.

В плане тематики он наиболее известен религиозным искусством, в частности, христианской исторической живописью и – вместе со своим современником Клодом Лорреном (1600-1682) – повествовательной пейзажной живописью. На него также оказали влияние итальянские художники, такие как Караваджо (1571-1610) и гравёр-первопроходец Раймонди Маркантонио (1480-1534).

Картины Николы Пуссена

К величайшим образцам его живописи относятся: Похищение сабинянок, (1634-8, Метрополитен в Нью-Йорке/Лувр, Париж), Et in Arcadia Ego (1637, Лувр), Непрерывность Сципиона (1640, Пушкинский музей), серия Семь таинств (1644-8, Национальная галерея Шотландии), Святое семейство (1650, Музей искусств Гарвардского университета); Смерть Сапфиры (1652, Лувр); Отдых во время бегства в Египет (1657, Эрмитаж) и Четыре времени года (1660-64, Лувр). О контексте см. также: Классицизм и натурализм в итальянской живописи XVII века.

Ранняя жизнь, обучение

Он родился в 1594 году в окрестностях Лез-Анделис в Нормандии и происходил из относительно бедной семьи. Однако очевидно, что в детстве он получил некоторое образование и изучал латынь, которая пригодилась ему в дальнейшей жизни. Его раннее рисование было замечено местным художником Квентином Варином, который решил обучать его.

В возрасте восемнадцати лет Пуссен переехал в Париж. По пути он ненадолго остановился в городе Руане, где, по некоторым сведениям, работал в мастерской Ноэля Жувене, деда великого руанского религиозного живописца Жана Жувене (1644-1717). В Париже он поступил в мастерскую голландского художника Фердинанда Элле, а затем в ателье Жоржа Лаллемана, одного из ведущих французских художников-маньеристов.

Он также изучал гравюру великого итальянского печатника Маркантонио, которая оказала на него сильное влияние. Однако Пуссен не остался со своими первыми учителями; вместо этого он начал самостоятельную деятельность, работая частично в Париже, частично в провинции, выполняя любые заказы, которые ему удавалось получить. Он работал на юго-западе, вероятно, в замке Момай, недалеко от Ниорта, а также в Лионе и Блуа.

К 1622 году он, должно быть, обосновался в Париже, поскольку получал заказы от иезуитов и архиепископа Парижского, а также сотрудничал с Филиппом де Шампейном в декоративных работах в Люксембурге (все утрачено).

В конце 20-х годов Пуссен предпринял две неудачные попытки посетить Рим – всё ещё художественную столицу Европы. Однажды он даже добрался до Флоренции, но по неизвестным причинам повернул назад. Лишь в 1624 году он наконец добрался до Рима, после короткого перерыва на изучение искусства Ренессанса в Венеции. Он оставался в этом городе большую часть своей живописной жизни.

Ранний период в Риме

Один итальянский друг познакомил Пуссена с несколькими преуспевающими знатоками изобразительного искусства в Риме, которые стали чрезвычайно хорошими покровителями. Среди них были кардинал Франческо Барберини (1597-1669), племянник нового папы Урбана VIII, для которого он написал картину «Смерть Германика» (1628, Институт искусств Миннеаполиса), и секретарь кардинала Кассиано даль Поццо (1588-1657), большой любитель искусств, увлекавшийся изучением античности и общавшийся с учёными людьми по всей Европе. Именно под опекой и влиянием Поццо Пуссен возмужал и стал эрудированным художником, привлекательным для знатока. Кроме того, именно при Поццо Пуссен начал раскрывать свои таланты рисовальщика и эскизного художника. Его рисунки пользовались большим спросом у друзей, особенно у Поццо и кардинала Камилло Массими, чьи альбомы сейчас хранятся в Королевской библиотеке в Виндзорском замке. Лувр в Париже также располагает выдающейся коллекцией эскизов Пуссена к его пейзажным картинам и другим композициям.

Отказ от барочной живописи в пользу классического стиля

Однако в первые годы жизни в Риме Пуссен, похоже, был совсем другим художником – даже другим человеком – нежели тот, кем он стал впоследствии. Вспыльчивый и импульсивный, он несколько раз вступал в драки с членами антифранцузской фракции. В то же время он предпринял целенаправленную попытку утвердиться в качестве художника больших религиозных произведений, кульминацией которой стал заказ на роспись алтарного образа для капеллы в соборе Святого Петра.

Эта работа, Мученичество святого Эразма (1628), была традиционным примером барочной живописи, которая была доминирующим стилем в Европе в то время. Однако этот алтарный образ не принёс ему того признания, на которое он рассчитывал.

В 1630 году он потерпел ещё одно поражение, не сумев выиграть контракт на украшение капеллы в церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези, который вместо него получил Чарльз Меллин. В то же время он серьёзно заболел и выжил только благодаря усилиям Анны Марии, дочери его хозяина – французского повара и владельца ресторана по имени Жак Дюге, – на которой он женился сразу после выздоровления. Тем не менее, разочарованный прохладной реакцией на свой барочный алтарь, он больше никогда не пытался писать в том же стиле. Вместо этого он перешёл к более интеллектуальному, классическому стилю, который впоследствии приглянулся художникам-неоклассикам, таким как Жак Луи Давид.

В процессе работы он удалился от высококонкурентного мира публичного искусства в Риме и сосредоточился на производстве небольших полотен, предназначенных для частных домов скромной, но преданной группы коллекционеров, среди которых самым важным был Кассиано даль Поццо. Эти работы иногда были на обычные религиозные темы: Триумф Давида (1630) Прадо, Мадрид; Резня невинных, Музей Конде, Шантийи; Оплакивание Христа (1627, Старая Пинакотека, Мюнхен), а некоторые – простые аллегории, такие как Вдохновение поэта (1628, Лувр, Париж). Другие затрагивают меланхоличные темы, такие как бренность человеческого счастья (Пастухи Аркадии (1627) Коллекция герцога Девонширского, Чатсворт; Эхо и Нарцисс (1627-28) Лувр) или тщетность богатства (Мидас, купающийся в Пактолусе (1627) Метрополитен-музей). Некоторые имеют более эрудированные аллюзии, как аллегории смерти и воскрешения: Диана и Эндимион (1630, Детройтский институт искусств); Венера, оплакивающая Адониса (1628, Музей Кан); и Триумф Флоры (1628, Лувр).

Другие работы, написанные во время его первого пребывания в Риме, включают Спасение Пирра (1634) Лувр, Похищение сабинянок (1637-8) Лувр, Израильтяне, собирающие манну в пустыне (1637-9) Лувр, «Разрушение Иерусалимского храма» (1640) Музей истории искусств, Вена, и «Непрерывность Сципиона» (1640) Музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва. В это время стиль Пуссена был отмечен его восхищением Тицианом, чьих «Вакханок» он изучал и копировал на вилле Людовизи в Риме.

Пуссен вызван в Париж Ришелье

Примерно к 1635 году репутация Пуссена достигла Парижа, почти наверняка в результате картин, отправленных в подарок кардиналом Барберини кардиналу Ришелье (1585-42). В 1635-6 годах Пуссен написал по заказу Ришелье два полотна, которые должны были занять почётное место в замке Ришелье: «Триумф Пана», коллекция Моррисона, Великобритания; и «Триумф Вакха», известная по копии в музее Канзас-Сити.

В течение следующих нескольких лет связи с Францией становились всё теснее, и в 1639 году Пуссен получил приглашение переехать в Париж, чтобы работать на короля Людовика XIII и Ришелье, чего он не хотел делать: фактически только когда его присутствие потребовали, он наконец отправился в Париж, прибыв туда в декабре 640 года.

Перед отъездом из Рима Пуссен начал для Поццо серию картин, изображающих семь таинств (Брак Девы Марии, Чрезвычайное возлияние, Подтверждение, Рукоположение, Тайная вечеря – все 1640, все в коллекции герцога Ратландского, замок Бельвуар, Великобритания; Крещение 1642, Вашингтон, округ Колумбия; одна утрачена). В этих работах появляется новая серьёзность, выраженная стилем, гораздо более сдержанным и продуманным, чем в более свободно написанных композициях начала-середины 1630-х годов. Композиции более просты и статичны, цвета более холодные, манера работы более плавная, а в качестве фигур прослеживается влияние изучения Пуссеном древнеримской и греческойскульптуры. Последняя из этой серии, Крещение, была увезена Пуссеном в Париж и закончена только в 1642 году.

Париж

С точки зрения Пуссена, его визит в Париж был катастрофой. После короткого периода счастья, вызванного восторженным приёмом, оказанным ему королём, кардиналом и сюринтендантом баринов Субле де Нуайером, который согласился поручить ему все художественные и декоративные работы в королевских дворцах, Пуссен вскоре понял, что задачи, которые он должен был выполнять, были ему совершенно не по душе: большие алтарные картины (Евхаристический институт для Сен-Жермена, Чудеса святого Франсуа Ксаверия для новициата иезуитов, обе в Лувре), большие аллегорические картины для кардинала Ришелье (Время, открывающее истину с завистью и раздорами (1640-2) Лувр; Горящий куст, Государственный художественный музей, Копенгаген) и, в частности, оформление Длинной галереи Лувра (не завершено, позднее уничтожено).

Его трудности усугублялись враждебными интригами влиятельного Первого живописца короля, Симона Вуэ (1590-1649), ещё одного ученика итальянского искусства, который вернулся в Париж в 1627 году, а также других художников, которые чувствовали, что их средства к существованию оказались под угрозой из-за приезда Пуссена.

В конце концов, он покинул Париж в конце 1642 года, якобы только для того, чтобы забрать свою жену. Однако было очевидно, что у него не было желания возвращаться, и ситуация вскоре разрешилась смертью Ришелье, а вскоре после этого и короля. Единственным положительным моментом пребывания Пуссена в Париже было то, что оно позволило ему укрепить контакты с некоторыми французскими коллекционерами, которые стали его лучшими покровителями в последующие годы. Самым важным из них был Поль Фреарт де Шантелу, секретарь Субле де Нуайе.

См. также ведущего французского художника-караваджиста эпохи барокко, Жоржа де ла Тура (1593-1652), а также реалистические крестьянские сцены, написанные братьями Ле Нен (ок. 1600-48) в первой половине XVII века.

Возвращение в Рим

За десять лет после возвращения в Рим Пуссен утвердился в качестве одного из ведущих живописцев Европы и завершил серию работ, на которых держалась его репутация в течение двух столетий после его смерти. Например, его влияние на неаполитанскую школу живописи (ок. 1600-56). Самым знаменитым из них был второй набор полотен с изображением семи таинств, написанный для Шантелу в 1644-1648 гг: Среди них: Подтверждение (1645), Крещение (1647), Рукоположение (1647), Евхаристия (1647) Национальная галерея Шотландии, Эдинбург, Брак Девы Марии (1647) – все в Национальной галерее Шотландии, Эдинбург.

В этих картинах торжественность, уже проявившаяся в первой серии, усиливается. Монументальные работы основаны на строгой симметрии и идеальном планировании пространства. Фигуры обладают гравитацией мраморных статуй, цвета ясны, жесты чёткие, все лишнее устранено. Пуссен стремился изобразить сюжеты в соответствии с доктринами и литургией раннехристианской церкви, в чем ему помогали его учёные друзья в Риме, а также изучение погребальных гробов и фресковых росписей, недавно обнаруженных при раскопках Катакомб.

Среди других работ: «Младенец Моисей, спасённый из реки» (1647, Лувр); «Елиезер и Ревекка» (1648, Лувр); «Суд Соломона» (1649, Лувр); «Христос и женщина, взятая в прелюбодеянии» (1653, Лувр); и «Св. Петр и св. Иаков исцеляют хромого (1655, Метрополитен-музей, Нью-Йорк).

Прежде всего Пуссена привлекали ситуации, в которых моральные качества его подопечных раскрывались и обнажались, почти как на сцене. У него была шкатулка с восковыми фигурами, которые он расставлял для построения композиции, затем делал предварительные наброски, и только когда был удовлетворён, приступал к живописи. Таким образом, кроме христианского искусства, он создал серию картин, изображающих языческие сюжеты. Вдохновлённые стоической философией самого Пуссена, картины иллюстрируют события из «Жизни» Плутарха или темы с моральными уроками, такие как «Завещание Евдамида» (1643-44) Статен Кунстмузеум, Копенгаген, даже если они взяты у нестоических писателей. Как и многие его современники в Риме, Пуссен не видел больших противоречий между этикой стоицизма и христианства.

Пейзажная живопись

В 1640-е годы Пуссен также исследовал красоту природы. Хотя в его ранней масляной живописи пейзаж является второстепенным элементом, теперь он приобретает новое значение. Иногда, как в двух полотнах, иллюстрирующих историю Фокиона – Пейзаж с похоронами Фокиона (1648-1650) Национальный музей Уэльса; Пейзаж с золой Фокиона (1647) Художественная галерея Уокера, Ливерпуль – величественные деревья и классический город на заднем плане используются, чтобы подчеркнуть величие характера героя.

В «Диогене» (Лувр) пышная растительность выражает идеал философа о природе как источнике всего щедрого, что необходимо для человеческого счастья. В загадочном «Пейзаже с человеком, убегающим от змеи» (1648, Национальная галерея, Лондон) нет чётко выраженной темы, но пейзаж выражает таинственные силы природы, более могущественные, чем человек.

Это ощущение всепоглощающей тайны и мощи природы – главная характеристика пейзажей, которые Пуссен писал в последние годы своей жизни. В Пейзаже со слепым Орионом, ищущим солнце (1658, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) человечество ничтожно – даже сам могучий Орион карликовый по сравнению с огромными дубами, среди которых он движется. Здесь Пуссен намекает на цикличность природных процессов – в данном случае на источник облаков и дождя, оплодотворяющих сил в природе. Похожие мотивы встречаются в «Рождение Вакха» (Кембридж, Массачусетс, Художественный музей Фогга) и в его последней работе, «Аполлон и Дафна» (Аполлон и Дафна) (1664, Лувр).

Последние картины

Эта аллегорическая пейзажная картина, возможно, самая вызывающая из поздних работ Пуссена, но он не отказался полностью от религиозных сюжетов. Его последние фигуративные картины в какой-то мере продолжают темы 1640-х годов, но в них есть отдалённая отстранённость и монументальное спокойствие, которые весьма характерны: например, Святое семейство (1650, Художественный музей Гарвардского университета, Кембридж, Массачусетс); Смерть Сапфиры (1652, Лувр); Отдых во время бегства в Египет (1655-1657, Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Самым значительным произведением этого позднеримского периода является серия «Времена года» (1660-64, Лувр), написанная для герцога де Ришелье. В ней Пуссен создаёт синтез всех элементов своего позднего стиля. Библейское повествование теперь сочетается с аллюзиями на классическую мифологию и средневековые теории.

Наследие и репутация

Пуссен начал страдать от плохого здоровья в 1650 году. Окончательно он умер в 1665 году в возрасте 71 года. После смерти его почитали в художественных кругах, но не любили и не подражали. Его не любили из-за его отстранённости, неуступчивости и не слишком милосердного отношения к другим художникам. Более того, он стал своего рода затворником, встречаясь лишь с несколькими близкими друзьями и оставаясь всецело преданным своему искусству. То, что ему не подражали, объясняется тем, что, в отличие от всех своих римских современников, он никогда не пользовался услугами ассистентов и не создавал студии. И наконец, его стиль живописи был разработан исключительно для удовлетворения его собственной тонкой чувствительности и чувствительности его круга близких и поклонников и фактически противоречил текущему вкусу в Риме.

В Париже, и особенно в Французской академии изящных искусств (Королевской академии живописи и скульптуры), имя Пуссена стояло на втором месте после имени Рафаэля. Он был образцом для всех молодых учеников, для которых его работы служили важнейшими ориентирами в понимании природы искусства. Несмотря на это, даже преемник Вуэ Шарль Лебрен (1619-1690), арбитр хорошего вкуса при Людовике XIV, а также его коллеги-академики не смогли понять истинных качеств последних работ Пуссена.

Как бы то ни было, ситуация вскоре изменилась. Современники – защитники цвета в противовес рисунку – бросили вызов Древним и их превосходству над Рафаэлем и Пуссеном, чтобы потеснить встречные претензии Рубенса и венецианцев. В результате к 1700 году более изобретательные художники, работавшие в Париже, перешли к совершенно иной концепции живописи, которая, по сути, была весьма антипатична стилю Пуссена.

Однако в конце XVIII века, когда маятник вкуса снова качнулся в сторону классицизма, удача Пуссена вновь возросла, заставив таких пионеров неоклассицизма, как Жозеф-Мари Вьен (1716-1809) и, прежде всего, его ученика Жака-Луи Давида (1748-1825), провозгласить его гениальность. Давид, лидер неоклассической живописи, сильно симпатизировал классической строгости Пуссена, ясности, порядку и логичности его работ.

Среди художников следующего поколения вполне естественно, что Жан-Огюст-Доминик Энгр (1780-1867) – любимец Академии – назвал его одним из своих героев, Но для неоднозначных отношений между неоклассицизмом и романтизмом на этом этапе показательно, что Делакруа (1798-1863) должен был проявить почти такой же энтузиазм по отношению к нему и написать в его честь одно из самых проницательных эссе. Его продолжали почитать последователи Энгра, но он оказал гораздо более плодотворное влияние на таких художников, как Эдгар Дега (1834-1917) и Поль Сезанн (1839-1906), которые не пытались копировать его стиль, а применяли принципы, лежащие в основе его классической французской живописи, к вопросам, которые были для них реальными и актуальными для искусства их эпохи.

К сожалению, некоторые картины Пуссена не выдержали испытания временем из-за того, что цвета на них поблекли или изменились. В результате общая гармония его работ иногда лучше воспринимается в гравюре.

Работы Никола Пуссена можно увидеть в лучших художественных музеях мира, в частности в Лувре в Париже.