Никола Пуссен:
французский художник классического барокко читать ~12 мин.

Никола Пуссен — один из самых уважаемых старых мастеров и ведущих художников Рима эпохи барокко. Испытывая сильное влияние античной мифологии, он в возрасте около 30 лет отошёл от канонов живописи барокко и начал развивать собственный уникальный стиль в рамках классицизма.

В его творчестве преобладают работы на религиозные сюжеты, в частности картины на исторические темы из христианской истории. Наряду со своим современником Клодом Лорреном (1600–1682), Пуссен считается одним из основоположников нарративного пейзажа. На художника также оказали влияние итальянские мастера, такие как Караваджо (1571–1610) и гравёр-новатор Маркантонио Раймонди (ок. 1480–1534).

Картины Николы Пуссена

Среди его величайших произведений — «Похищение сабинянок» (две версии: 1634–1635, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; 1637–1638, Лувр, Париж), «Et in Arcadia Ego» («И я в Аркадии») (1637, Лувр), «Великодушие Сципиона» (ок. 1640, ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва), серия «Семь таинств» (1644–1648, Национальная галерея Шотландии), «Святое семейство» (1650, Художественный музей Гарварда), «Смерть Сапфиры» (1652, Лувр), «Отдых на пути в Египет» (1657, Эрмитаж) и цикл «Четыре времени года» (1660–1664, Лувр). О контексте творчества художника см. также статью «Классицизм и натурализм в итальянской живописи XVII века».

Ранняя жизнь и обучение

Он родился в 1594 году недалеко от Лез-Андели в Нормандии в относительно бедной семье. Тем не менее в детстве он получил образование и изучал латынь, что пригодилось ему в дальнейшем. Его ранние способности к рисунку заметил местный художник Квентин Варен, который и стал его первым наставником.

В восемнадцать лет Пуссен переехал в Париж. По пути он ненадолго остановился в Руане, где, по некоторым сведениям, работал в мастерской Ноэля Жувене — деда известного религиозного живописца Жана Жувене (1644–1717). В Париже Пуссен учился в мастерской фламандского художника Фердинанда Элле, а затем — в ателье Жоржа Лаллемана, одного из ведущих французских художников-маньеристов.

Пуссен также изучал гравюры великого итальянского мастера Маркантонио Раймонди, которые оказали на него сильное влияние. Однако он не задержался у своих первых учителей и предпочёл работать самостоятельно, выполняя заказы в Париже и в провинции. Он работал на юго-западе Франции, предположительно в замке Момай близ Ньора, а также в Лионе и Блуа.

К 1622 году художник, по-видимому, уже обосновался в Париже, поскольку получал заказы от ордена иезуитов и архиепископа Парижского. В тот же период он сотрудничал с Филиппом де Шампенем в работе над декоративным убранством Люксембургского дворца (росписи не сохранились).

В начале 1620-х годов Пуссен дважды безуспешно пытался попасть в Рим — художественную столицу Европы. В одной из поездок он добрался до Флоренции, но по неизвестным причинам вернулся. Лишь в 1624 году, после недолгого пребывания в Венеции для изучения искусства эпохи Возрождения, он наконец приехал в Рим. В этом городе художник провёл бо́льшую часть своей творческой жизни.

Ранний период в Риме

Поэт Джамбаттиста Марино, с которым Пуссен познакомился в Париже, представил его влиятельным ценителям изобразительного искусства в Риме, ставшим его покровителями. Среди них были кардинал Франческо Барберини (1597–1669), племянник папы Урбана VIII, для которого художник написал картину «Смерть Германика» (1628, Институт искусств Миннеаполиса), и секретарь кардинала Кассиано даль Поццо (1588–1657). Даль Поццо был знатоком античности и поддерживал связи с учёными по всей Европе. Под его влиянием Пуссен сформировался как художник-интеллектуал, чьё творчество привлекало знатоков. Именно благодаря даль Поццо раскрылся талант Пуссена-рисовальщика. Его рисунки высоко ценились друзьями, особенно даль Поццо и кардиналом Камилло Массими. Их альбомы с работами художника сейчас хранятся в Королевской библиотеке в Виндзорском замке, а Лувр располагает обширной коллекцией его пейзажных эскизов и набросков к другим композициям.

Отказ от живописи барокко в пользу классического стиля

В первые годы в Риме Пуссен предстаёт совсем другим человеком и художником, нежели в зрелости. Вспыльчивый и импульсивный, он несколько раз вступал в стычки с участниками антифранцузской партии. Одновременно он стремился утвердиться как автор крупных религиозных произведений в стиле барокко, доминировавшем в то время в Европе. Кульминацией этих попыток стал заказ на алтарный образ «Мученичество святого Эразма» (1628) для капеллы в соборе Святого Петра. Однако работа не принесла ему ожидаемого признания.

В 1630 году художника постигла ещё одна неудача: он проиграл конкурс на роспись капеллы в церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези, который достался Шарлю Меллену. В тот же период Пуссен тяжело заболел и выжил лишь благодаря заботе Анны-Марии, дочери его домовладельца, французского повара Жака Дюге. После выздоровления он женился на ней. Разочарованный прохладным приёмом своего алтарного образа в стиле барокко, Пуссен больше не возвращался к этой манере. Он обратился к более интеллектуальному, классическому стилю, который впоследствии высоко ценили художники-неоклассицисты, такие как Жак-Луи Давид.

Он отошёл от конкурентного мира публичного искусства Рима и сосредоточился на создании небольших картин для частных коллекционеров, главным из которых был Кассиано даль Поццо. Тематика этих работ разнообразна:
Религиозные сюжеты: «Давид-победитель» (ок. 1630, Прадо, Мадрид), «Избиение младенцев» (Музей Конде, Шантийи), «Оплакивание Христа» (1627, Старая пинакотека, Мюнхен).
Аллегории и мифология: «Вдохновение поэта» (1628, Лувр, Париж), «Эхо и Нарцисс» (1627–1628, Лувр), «Мидас, омывающийся в реке Пактол» (1627, Метрополитен-музей).
Философские размышления о бренности счастья и тщете богатства: «Аркадские пастухи» (первая версия, 1627, Чатсуорт-хаус), «Триумф Флоры» (1628, Лувр), «Диана и Эндимион» (1630, Детройтский институт искусств), «Венера, оплакивающая Адониса» (1628, Музей изящных искусств, Кан).

К более поздним работам первого римского периода относятся «Спасение Пирра» (1634, Лувр), «Похищение сабинянок» (1637–1638, Лувр), «Сбор манны небесной в пустыне» (1637–1639, Лувр), «Разрушение Иерусалимского храма» (1637, Музей истории искусств, Вена) и «Великодушие Сципиона» (ок. 1640, Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва). В это время в стиле Пуссена заметно восхищение Тицианом, чьих «Вакханалий» он изучал и копировал на вилле Людовизи в Риме.

Вызов в Париж по приказу Ришелье

К 1635 году слава Пуссена достигла Парижа, вероятно, благодаря картинам, отправленным кардиналом Барберини в дар кардиналу Ришелье (1585–1642). В 1635–1636 годах Пуссен написал для Ришелье два полотна, предназначавшиеся для его замка: «Триумф Пана» (коллекция Моррисона, Великобритания) и «Триумф Вакха» (известна по версии в Музее искусств Нельсона-Аткинса, Канзас-Сити).

В последующие годы связи с Францией укреплялись, и в 1639 году художник получил приглашение переехать в Париж для работы на короля Людовика XIII и Ришелье. Пуссен не хотел покидать Рим и отправился в путь, лишь получив настойчивое требование. Он прибыл в Париж в декабре 1640 года.

Перед отъездом из Рима Пуссен начал для Кассиано даль Поццо серию картин «Семь таинств» (таинство Покаяния утрачено). Сохранившиеся работы — «Брак» (1636–1640), «Соборование» (ок. 1638–1640), «Миропомазание» (ок. 1637–1640), «Рукоположение» (1636–1640), «Евхаристия» (ок. 1638-1640) — находятся в замке Бельвуар (Великобритания) в коллекции герцога Ратленда; «Крещение» (1641–1642) — в Национальной галерее искусств в Вашингтоне. В этих произведениях появляется новая строгость, выраженная в сдержанном и продуманном стиле. Композиции становятся проще и статичнее, колорит — холоднее, а манера письма — более гладкой. В фигурах заметно влияние изучения художником античной римской и греческой скульптуры. Последнюю картину серии, «Крещение», Пуссен завершил уже в Париже в 1642 году.

Париж

Пребывание в Париже обернулось для Пуссена разочарованием. После восторженного приёма, оказанного ему королём, кардиналом и сюринтендантом строений Франсуа Сюбле де Нуайе, художник осознал, что порученные ему задачи ему не по душе. Ему предстояло писать большие алтарные образа («Установление Евхаристии» для капеллы Сен-Жерменского дворца; «Чудо святого Франциска Ксаверия» для церкви новициата иезуитов; обе в Лувре), крупные аллегорические полотна для Ришелье («Время спасает Истину от посягательств Зависти и Раздора», 1641, Лувр; «Неопалимая купина», Государственный музей искусств, Копенгаген), а также руководить оформлением Большой галереи Лувра (проект не был завершён и позднее уничтожен).

Сложности усугублялись интригами со стороны влиятельного «первого художника короля» Симона Вуэ (1590–1649) и других мастеров, опасавшихся за своё положение. В конце 1642 года Пуссен покинул Париж под предлогом необходимости привезти жену. Смерть Ришелье, а вскоре и короля, решила проблему его возвращения. Единственным плюсом поездки стало укрепление связей с французскими коллекционерами, ставшими его главными заказчиками в последующие годы. Важнейшим из них был Поль Фреар де Шантелу, секретарь Сюбле де Нуайе.

См. также ведущего французского художника-караваджиста эпохи барокко, Жоржа де ла Тура (1593-1652), а также реалистические крестьянские сцены, написанные братьями Ле Нен (ок. 1600-48) в первой половине XVII века.

Возвращение в Рим

В течение десяти лет после возвращения в Рим Пуссен создал ряд произведений, которые легли в основу его славы на последующие два столетия. К ним относится вторая серия картин «Семь таинств», написанная для Поля Фреара де Шантелу в 1644–1648 годах. Все семь полотен («Крещение», «Миропомазание», «Евхаристия», «Покаяние», «Брак», «Рукоположение», «Соборование») хранятся в Национальной галерее Шотландии в Эдинбурге.

В этой серии торжественность, заметная уже в первом цикле, достигает своей вершины. Монументальные композиции построены на строгой симметрии и выверенной пространственной организации. Фигуры обладают весомостью мраморных статуй, колорит ясен, жесты точны, а всё второстепенное устранено. Пуссен стремился изобразить сюжеты в соответствии с догматами и литургией раннехристианской церкви, в чём ему помогали его учёные друзья в Риме, а также изучение античных саркофагов и фресок, обнаруженных в катакомбах.

К другим значительным работам этого периода относятся «Моисей, спасённый из вод» (1647, Лувр), «Елеазар и Ревекка» (1648, Лувр), «Суд Соломона» (1649, Лувр), «Христос и грешница» (1653, Лувр) и «Святые Пётр и Иоанн, исцеляющие хромого» (1655, Метрополитен-музей, Нью-Йорк).

Пуссена особенно привлекали сюжеты, в которых раскрывались нравственные качества героев. Для построения композиций он использовал своего рода макет сцены с восковыми фигурками, делал предварительные наброски и только потом приступал к живописи. Кроме христианского искусства, он создал серию картин на античные сюжеты. Вдохновлённые стоической философией, эти произведения иллюстрируют события из «Сравнительных жизнеописаний» Плутарха или содержат моральные уроки, как, например, «Завещание Евдамида» (1643–1644, Государственный музей искусств, Копенгаген). Подобно многим своим современникам в Риме, Пуссен не видел противоречий между этикой стоицизма и христианством.

Пейзажная живопись

В 1640-е годы Пуссен также обратился к пейзажу. Если в его ранней масляной живописи природа играла второстепенную роль, то теперь она приобретает новое значение. Иногда, как в двух полотнах, иллюстрирующих историю Фокиона — «Пейзаж с похоронами Фокиона» (1648, Национальный музей Уэльса) и «Пейзаж с прахом Фокиона» (1648, Художественная галерея Уокера, Ливерпуль), — величественные деревья и классический город на заднем плане подчёркивают величие духа героя. В картине «Диоген» (Лувр) пышная растительность выражает идеал философа, видящего в природе щедрый источник всего необходимого для счастья.

В загадочной работе «Пейзаж с человеком, укушенным змеёй» (1648, Национальная галерея, Лондон) пейзаж передаёт таинственные и могущественные силы природы, превосходящие человека. Это ощущение всепроникающей тайны и мощи природы становится главной чертой поздних пейзажей Пуссена. В «Пейзаже со слепым Орионом, ищущим солнце» (1658, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) человек ничтожен — даже могучий Орион кажется карликом на фоне огромных дубов. Здесь художник намекает на цикличность природных процессов, в данном случае — на круговорот воды в природе. Схожие мотивы присутствуют в «Рождении Вакха» (Художественный музей Фогга, Кембридж) и в его последней, незаконченной работе «Аполлон и Дафна» (1664, Лувр).

Последние картины

Эта аллегорическая пейзажная живопись, возможно, самая яркая в позднем творчестве Пуссена, однако он не отказался и от религиозных сюжетов. Его последние фигуративные картины продолжают темы 1640-х годов, но отличаются отстранённостью и монументальным спокойствием. К ним относятся «Святое семейство» (1650, Художественный музей Гарварда), «Смерть Сапфиры» (1652, Лувр) и «Отдых на пути в Египет» (1655–1657, Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Наиболее значительным произведением этого периода является цикл «Времена года» (1660–1664, Лувр), написанный для герцога де Ришельё. В нём Пуссен синтезирует все элементы своего позднего стиля, сочетая библейское повествование с аллюзиями на классическую мифологию.

Наследие и репутация

Пуссен страдал от болезней с 1650 года и скончался в Риме в 1665 году в возрасте 71 года. При жизни он стал затворником, общаясь лишь с узким кругом друзей и полностью посвятив себя искусству. В отличие от современников, он не держал помощников и не создал мастерской. Его стиль, разработанный для утончённых ценителей, шёл вразрез с господствовавшими художественными вкусами.

Тем не менее в Париже, особенно в Королевской академии живописи и скульптуры, имя Пуссена почитали наравне с Рафаэлем. Он служил образцом для молодых художников, однако даже Шарль Лебрен (1619–1690), главный арбитр вкуса при дворе Людовика XIV, не смог в полной мере оценить его поздние работы.

Вскоре во Французской академии разгорелся знаменитый «Спор о древних и новых». Сторонники Рубенса («рубенисты»), отдававшие приоритет цвету, бросили вызов «пуссенистам», защищавшим главенство рисунка и бравшим за образец Пуссена и Рафаэля. К началу XVIII века парижские художники обратились к новой концепции живописи, во многом противоположной стилю Пуссена.

В конце XVIII века, с возвращением моды на классицизм, интерес к наследию Пуссена возродился. Пионеры неоклассицизма, такие как Жозеф-Мари Вьен (1716–1809) и особенно его ученик Жак-Луи Давид (1748–1825), провозгласили его гением. Давиду были близки классическая строгость, ясность и логика его произведений.

В следующем поколении Жан-Огюст-Доминик Энгр (1780–1867), приверженец академизма, считал Пуссена своим кумиром. Однако показательно, что и лидер романтизма Эжен Делакруа (1798–1863) проявлял к нему не меньший энтузиазм и посвятил ему одно из самых проницательных эссе. Позднее творчество Пуссена оказало плодотворное влияние на таких художников, как Эдгар Дега (1834–1917) и Поль Сезанн (1839–1906). Они не копировали его стиль, а применяли основополагающие принципы его классической французской живописи для решения актуальных задач своего времени.

К сожалению, некоторые картины Пуссена плохо сохранились: их краски поблекли или изменили оттенок. Из-за этого общая гармония его работ порой лучше воспринимается через гравюры, сделанные с них.

Работы Николы Пуссена можно увидеть в лучших художественных музеях мира, в частности в Лувре в Париже.