Рафаэль:
итальянский художник эпохи Возрождения читать ~39 мин.

Вместе с Микеланджело и Леонардо да Винчи итальянский художник Рафаэль Санти входит в триаду величайших мастеров эпохи Высокого Возрождения. Его также называли «Il Divino» («Божественный»). Испытав влияние Пьетро Перуджино, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Мазаччо и Фра Бартоломео, он прославился благодаря непревзойдённому изяществу и гармонии композиции в своей живописи и рисунках.

Среди его самых известных работ — фрески в ватиканских комнатах (станцах), в том числе в Станца делла Сеньятура. Эти росписи долгое время считались одними из величайших произведений живописи Возрождения. Также знамениты его алтарные образы «Сикстинская Мадонна» (1513, Галерея старых мастеров, Дрезден) и «Преображение» (1519–1520, Пинакотека Ватикана). Он внёс важный вклад и в архитектуру эпохи Возрождения, создав такие проекты, как церковь Санта-Мария-дель-Пополо (капелла Киджи) в Риме (1513), Палаццо Пандольфини во Флоренции (фасад, 1517) и Вилла Мадама в Риме (начата в 1518 году). Подробнее о влиянии Рафаэля на художников XX века см. в статье: «Классическое возрождение в современном искусстве (1900–1930)».

Картины Рафаэля Санти

Ранние годы: Умбрия и Флоренция

Рафаэль, урождённый Раффаэлло Санти, появился на свет в Урбино (Центральная Италия) в последние годы раннего Возрождения. Его отец, Джованни Санти, был придворным художником герцога Федериго да Монтефельтро и дал сыну первые уроки живописи. Подростком Рафаэль был отдан в ученики к Пьетро Перуджино, ведущему живописцу умбрийской школы. В 1501 году Рафаэль получил статус мастера, что означало полное завершение обучения.

Его творческий путь принято делить на три этапа. Первый, умбрийский период, прошёл под влиянием Перуджино (ок. 1450–1523); тогда были созданы такие работы, как «Обручение Девы Марии» и «Коронование Девы». Второй период (1504–1508) — флорентийский, отмеченный созданием картин «Положение во гроб» и «Прекрасная садовница». Третий и последний этап — следующие 12 лет, когда он работал в Риме по заказам двух римских пап и написал такие шедевры, как «Святая Цецилия», «Сикстинская Мадонна» и «Преображение».

Во время флорентийского периода Рафаэль испытал влияние творчества Леонардо да Винчи, который был старше его на 30 лет. Это влияние прослеживается в его рисунке молодой женщины, где использованы пирамидальная композиция и поворот модели в три четверти, применённые да Винчи в недавно завершённой «Моне Лизе». Рафаэль также усовершенствовал технику сфумато Леонардо, чтобы придать особую мягкость и тонкость изображению человеческой плоти. См. также: «Лучшие рисунки эпохи Возрождения (ок. 1400–1550)».

Рим

В 1508 году Рафаэль переехал в Рим, где прожил до конца своей короткой жизни. Именно в Риме, снискав славу одного из самых выдающихся художников Высокого Возрождения, он создал одни из своих прекраснейших фресок в Апостольском дворце Ватикана.

В 1511 году он приступил к росписи Станца делла Сеньятура, первой из своих знаменитых «станц» (комнат Рафаэля) в Ватиканском дворце. Позже ему было поручено расписать ещё три комнаты на религиозные сюжеты, и в этой работе он всё больше полагался на помощь своей мастерской, возглавляемой Джулио Романо (1499–1546). На него оказали сильное влияние росписи Микеланджело в Сикстинской капелле, создававшиеся в то же время. Микеланджело даже обвинял Рафаэля в плагиате и много лет спустя жаловался: “всё, что он знал об искусстве, он получил от меня”.

Работа в Ватикане занимала большую часть его времени, но он всё же успевал писать портреты покровителей, пап, правителей и друзей. Среди них такие шедевры, как «Портрет Бальдассаре Кастильоне» (1514–1515, Лувр) и «Портрет папы Льва X с кардиналами» (1518, Палаццо Питти, Флоренция).

Он также создавал декоративные фрески для вилл богатых меценатов и для церквей Санта-Мария-делла-Паче и Санта-Мария-дель-Пополо.

Рафаэль преуспел и в искусстве создания гобеленов. Так, в 1515 году папа Лев X заказал ему серию из 10 картонов (сохранилось только 7) для шпалер на сюжеты из жизни святых Петра и Павла, предназначавшихся для Сикстинской капеллы. (См. также фрески Сикстинской капеллы.) Рафаэль завершил картоны, после чего их отправили в Брюссель для ткачества. Неизвестно, успел ли художник увидеть готовые работы до своей смерти. Его последним произведением стала картина «Преображение» (завершённая его учеником Джулио Романо и ныне хранящаяся в Пинакотеке Ватикана), которая демонстрирует переход его творчества к более маньеристическому стилю, отличающемуся драматизмом и грандиозностью.

Рафаэль умер в 1520 году в возрасте всего 37 лет. По свидетельству историка искусства Джорджо Вазари, неожиданная смерть художника наступила после ночи «чрезмерных любовных утех», за которой последовали лихорадка и кончина через 15 дней.

Несмотря на короткую жизнь, он оставил после себя огромное наследие, множество шедевров и репутацию одного из самых одарённых живописцев в истории искусства. Наряду с венецианским художником Тицианом, Рафаэль остаётся одним из самых знаменитых представителей искусства Возрождения.

Рафаэль, «Мадонна с жемчужиной»
До 2009 года небольшая картина размером 30x40 см три десятилетия пылилась во дворце XVI века недалеко от Модены в Италии. Она оставалась безвестной, поскольку эксперты ранее атрибутировали её как рядовую копию утерянного портрета Мадонны, написанного последователем Рафаэля спустя столетие после смерти мастера. Но когда искусствовед из регионального управления по охране культурного наследия во время случайного визита во дворец мельком взглянул на эту работу и её изысканную раму, он инициировал исследование с помощью инфракрасного и ультрафиолетового анализа в лабораториях Art-Test во Флоренции.

Вердикт? Картина оказалась не копией, а утраченным оригиналом кисти самого Рафаэля. По мнению экспертов по искусству чинквеченто, этот портрет является первой версией знаменитой «Мадонны с жемчужиной» (La Perla), которая сейчас находится в музее Прадо в Мадриде. Стоимость найденной картины оценивается более чем в 50 миллионов долларов.

Кстати, имя Рафаэля легло в основу названия объединения английских художников середины XIX века, которые стали известны как «прерафаэлиты».

Анализ жизни и творчества Рафаэля

Рафаэль родился в Урбино 6 апреля 1483 года в семье Джованни Санти, одного из самых уважаемых художников и мыслителей при урбинском дворе. Хотя Джованни Санти умер в 1494 году, он, по всей видимости, успел оказать влияние на образование сына, привив ему склонность к аналитическим методам мышления, которые, начиная с Пьеро делла Франческа и Франческо Лаураны, были свойственны литературным и художественным кругам Урбино. После смерти отца Рафаэль покинул родной город, возможно, под опекой Эванджелиста да Пьяндимелето, ученика и верного друга его отца. Вероятно, Пьяндимелето помогал Рафаэлю в работе над его первым заказом — алтарным образом Святого Николая Толентинского.

К этому времени (около 1500 года) он почти наверняка стал учеником Пьетро Перуджино, который был его наставником в художественных и интеллектуальных вопросах. После завершения алтаря Сан-Никола последовали многочисленные заказы, и молодой Рафаэль быстро добился известности. Вскоре он осознал необходимость выйти за рамки умбрийской живописи, обратившись к флорентийским идеям и техникам, с которыми был частично знаком благодаря Перуджино.

В октябре 1504 года, закончив «Обручение Девы Марии» для церкви Сан-Франческо в Читта-ди-Кастелло, он прибыл во Флоренцию с рекомендательным письмом от Джованны Фельтриа. Этот переезд не означал полного разрыва с Умбрией, так как там у него остались незавершённые заказы (алтарь Коло́нна, «Мадонна Ансидеи»). Во Флоренции он сразу был принят в неоплатонический кружок, возрождённый после кризиса, связанного с деятельностью Савонаролы.

Он сблизился с такими художниками, как Фра Бартоломео (также ученик Перуджино), и вскоре, создав серию Мадонн и Святых семейств, кульминацией которой стала великолепная «Мадонна под балдахином», стал ведущей фигурой флорентийского Возрождения в первые годы XVI века. Поскольку Леонардо да Винчи и Микеланджело почти постоянно отсутствовали в городе, совсем молодые художники, такие как Андреа дель Сарто, Франчабиджо и даже Понтормо, брали пример с Рафаэля. В этот период, во время коротких визитов в Умбрию, он завершил «Положение во гроб» для Аталанты Бальони (сейчас в Галерее Боргезе) и фреску в церкви Сан-Северо в Перудже — «Святая Троица со святыми».

Между 1507 и 1509 годами в его карьере произошёл поворотный момент, который до сих пор не получил исчерпывающего объяснения. Возможно, это было связано с тем, что работа по завершению фресок в Зале Большого совета Палаццо Веккьо (оставленных незаконченными Микеланджело и Леонардо) не была поручена ему. Или, что более вероятно, он осознал острый кризис в культурной и политической жизни Флоренции. Как бы то ни было, Рафаэль переехал в Рим.

В 1509 году он получил жалованье в качестве придворного художника. Под покровительством папы Юлия II он приступил к оформлению Станц в Ватикане в 1511 году. Его фрески в Станца делла Сеньятура утвердили его в качестве прямого конкурента Микеланджело (который в то время расписывал потолок Сикстинской капеллы фреской «Сотворение мира») и ключевой фигуры в неоплатонических кругах Рима, в которые входили кардинал Бембо, кардинал Биббиена, Кастильоне, Аретино и кардинал Ингирами. В том же году вместе с венецианским художником Себастьяно дель Пьомбо (1485–1547), который позже станет его соперником, он работал на Агостино Киджи, украшая стены его виллы Фарнезина. Он также написал фреску «Пророк Исайя» в базилике Сант-Агостино. Вероятно, в то же время, также для Киджи, он создал проект капеллы в церкви Санта-Мария-дель-Пополо.

Между 1511 и 1514 годами он расписал фресками Станца-д’Элиодоро в Ватикане. После смерти Юлия II Рафаэль остался в фаворе у его преемника, папы Льва X из рода Медичи. Новый папа придавал большое значение изучению Древнего Рима, что оказало сильное впечатление на Рафаэля.

Став своего рода культурным диктатором при папском дворе (именно поэтому Микеланджело решил вернуться во Флоренцию), Рафаэль после смерти Донато Браманте в 1514 году получил должность главного архитектора собора Святого Петра. В эти годы его деятельность как архитектора активизировалась: помимо капеллы Киджи, он построил Палаццо Каффарелли-Видони и перестроил Палаццо Бранконио дель’Аквила. В 1515 году ему было поручено создать картоны для гобеленов в Сикстинской капелле; в 1516 году он был назначен хранителем римских древностей. К 1517 году была завершена Станца-дель-Инчендио; Рафаэль участвовал в этом проекте, создавая эскизы, как и для Лоджий в Ватикане и Лоджии Психеи на вилле Фарнезина в том же году.

6 апреля 1520 года, в свой день рождения, он умер от сильной лихорадки, продолжавшейся семь дней. Его похоронили с княжескими почестями: тело покоилось в Ватикане перед неоконченной картиной «Преображение», которую он начал в 1519 году, а затем было погребено в Пантеоне.

Работы

Кроме различных картин, которые приписываются Рафаэлю, но авторство которых не установлено точно (например, небольшая фреска «Мадонна в доме её рождения» в Урбино или изысканная «Мадонна делла Мизерикордия» в Читта-ди-Кастелло), первым задокументированным заказом Рафаэля был «Алтарь Святого Николая Толентинского». Он был написан для церкви Сант-Агостино в Читта-ди-Кастелло и заказан 10 декабря 1500 года. Сохранились три фрагмента этой картины, а также серия прекрасных рисунков, которые сейчас находятся в музее ВобАН в Лилле.

Изучение раннего творчества Рафаэля должно основываться на анализе группы картин, которые, хотя и не могут быть точно датированы, несомненно, были написаны в годы становления, до визита художника во Флоренцию в 1504 году. В эту группу входят «Воскресение Христа» (Музей искусств Сан-Паулу), алтарный образ «Коронование Девы» (Ватиканская пинакотека), «Святая Троица» (Пинакотека в Читта-ди-Кастелло), «Мадонна Солли» (Государственные музеи Берлина), «Святой Себастьян» (Академия Каррара, Бергамо), «Распятие Монд» (Национальная галерея, Лондон) и, наконец, «Обручение Девы Марии» (пинакотека Брера, Милан), подписанное и датированное 1504 годом.

Атрибуция этой серии картин Рафаэлю не вызывает сомнений; его художественный язык и интеллект раскрываются в них с большой ясностью. Уже к этому времени его талант, по-видимому, достиг исключительной зрелости; с самого начала была задана траектория, которая, несмотря на последующие изменения, оставалась неизменной на протяжении всей его короткой, стремительной карьеры. Он впитал особенности художественной среды, в которой воспитывался; даже если бы не было других свидетельств, эти картины неопровержимо доказывают связь между молодым Рафаэлем и Перуджино. Эти отношения оставались характерной чертой живописи Рафаэля вплоть до так называемого флорентийского периода. Критики часто считают это лишь необходимыми иконографическими заимствованиями молодого ученика. На наш взгляд, гораздо интереснее рассмотреть эти отношения без учёта ограничений, наложенных на стиль Перуджино его флорентийскими современниками. Хотя мы признаем очевидные изменения в работах, написанных Перуджино в старости, нам кажется чрезвычайно трудным понять карьеру Рафаэля, не принимая во внимание тот факт, что Перуджино был его проводником не только в обретении исключительной живописной техники, но и в вопросах мысли. Культурное образование Рафаэля включало огромное наследие Пьеро делла Франческа, чьё влияние оставалось очень живым в художественных кругах Урбино. С другой стороны, его учитель должен был познакомить его с волнующими теориями неоплатонической Академии во Флоренции. Для Рафаэля опыт Пьеро ди Козимо, позднего Боттичелли и Андреа дель Верроккьо затруднял примирение с правилами, установленными в Кареджи; после переворота Савонаролы эти правила были восстановлены почти в прежнем виде.

Если мы на мгновение остановимся, чтобы рассмотреть римские фрески Перуджино, и вспомним, как в них различаются фигуры и сцена, на которой они расположены (даже если пропорции и перспектива не нарушены), например, в Колледжо-дель-Камбио в Перудже, законченном Перуджино в 1500 году, мы найдём одно из самых ясных свидетельств взаимоотношений художника с неоплатонизмом.

В качестве сюжетов он берёт моральные и религиозные аллегории, придавая фигурам в них черты классических героев; религиозным и языческим сценам придаётся одинаковое значение. Даже если считать маловероятным участие молодого Рафаэля в работе его мастера, тем не менее очевидно, что он знал о ней не понаслышке.

Если взять для сравнения работы Рафаэля той же даты, например, «Воскресение», хранящееся сейчас в Сан-Паулу, то невозможно отрицать различие между фигурами и их окружением, а также статность самих фигур, изолированных в пространстве, словно в твёрдой среде. Рафаэль решает проблему пространства так же, как позже она будет решена (с ещё большей решительностью) в картинах флорентийской школы Сан-Марко, в частности, Фра Бартоломео и Мариотто Альбертинелли, с результатами, имевшими огромное значение для итальянской живописи XVI века.

Уже в ранний период Рафаэль пропускал важные уроки, полученные от Перуджино, через чрезвычайно тонкий фильтр, прежде чем использовать их самому: сын Джованни Санти, получивший образование в Урбино, «центре математики и абстрактных искусств в эпоху Возрождения» (Шастель), очень скоро выработал избирательный подход по отношению к своему наставнику, подчинив некоторые из его основных постулатов (не отрицая их обоснованности) строгой пространственной реорганизации, в которой его главной заботой была пропорция.

Воспитанный на учениях Пьеро делла Франческа, Альберти и Лаураны, Рафаэль перенял (от архитектора Донато Браманте) кредо симметрии, а вместе с ним и брамантовские идеалы пространства и пропорций, тесно связанные в концептуальном плане с теорией Божества, выдвинутой Николаем Кузанским.

Хотя это в определённой степени очевидно в сферической композиции «Мадонны Солли» или в неизменной гармонии «Христа» из Пинакотеки Тозио Мартиненго, истинный голос Рафаэля говорит со всей своей языковой и теоретической силой в «Обручении Девы Марии» из пинакотеки Брера. Иконографические связи между «Обручением» и «Вручением ключей» Перуджино в Сикстинской капелле хорошо известны; они особенно очевидны в использовании Рафаэлем храма в стиле Браманте на заднем плане и в связывании его с группой фигур на переднем плане приёмом деления пола на геометрические квадраты. Но эти иконографические отсылки лишь ещё сильнее подчёркивают отход Рафаэля от идей Перуджино.

Можно видеть, как архитектурная деталь играет ключевую роль в структуре этой вытянутой картины с арочным верхом; храм одновременно является точкой схода линий перспективы и осью круговой области пространства. Геометрическое деление пространства, отличительная черта Рафаэля, используется для размещения группы фигур на переднем плане. Как храм помещён в центр серии горизонтальных кругов, охватывающих всё полотно, так и от точки, расположенной непосредственно над кольцом, которое Иосиф надевает на протянутую руку Марии, исходит другая серия концентрических кругов, также охватывающих всю структуру картины в вертикальной плоскости.

Организация пространства, продиктованная центральным положением храма, неожиданно переворачивается, и видение на переднем плане задаёт новый порядок; две главные оси (одна в храме, другая проходит через кольцо) встречаются в композиции картины под идеальным прямым углом. Ритмические пропорции отдельных фигур и вид на задний план через дверной проем храма подчёркивают сложную симметричную организацию пространства с сильными сферическими предположениями. Схему можно назвать космической; через неё Рафаэль иллюстрирует своё понимание языка Браманте и в то же время подтверждает, хотя и с меньшим вниманием к метафизике, правила Пьеро делла Франческа.

В тот же год, когда был подписан этот шедевр (1504), Рафаэль находился во Флоренции. Как уже было сказано, приезд молодого художника в Флоренцию семьи Медичи произошёл в то время, когда его вкус, его живописная и культурная ориентация уже прочно сформировались. Во Флоренции Рафаэль, возможно, благодаря общему художественному «отцовству» Перуджино, сразу же познакомился с художниками школы Сан-Марко и имел с ними общие образцы для подражания.

Отношения между Рафаэлем и Фра Бартоломео часто чрезмерно подчёркивались и искажались, вплоть до предположения, что молодой провинциальный художник зависел от монаха, который к тому времени уже был зрелым и известным художником. Эти отношения были ещё более искажены ошибочной датировкой двух важных картин этого времени — «Три грации» в Шантийи и «Сон рыцаря» в Национальной галерее в Лондоне.

Эти работы, которые часто относят к началу карьеры Рафаэля в Урбино, на самом деле являются ценными документами, как в историческом, так и в художественном отношении, написанными Рафаэлем в начале его флорентийского периода.

Хорошо известно, что группа «Три грации» была заимствована с римского барельефа, обнаруженного на рубеже веков и отправленного в 1502 году кардиналу Пассерини. Никколо Фьорентино отлил знаменитый медальон той же группы, а символика Трёх граций была близка сердцу неоплатонической культуры, особенно во Флоренции, где она использовалась снова и снова: см., например, шедевр Боттичелли «Весна». Мы знаем, что молодой Рафаэль в начале своей флорентийской карьеры сразу же включился в оживлённые споры неоплатонической Академии и написал (если теория Шастеля верна) серию мифологических сцен.

Если оставить в стороне философский символизм, стилистические элементы, которые связывают эти два небольших полотна непосредственно с деталями, уже рассмотренными в «Обручении Девы Марии» в Брера, можно перечислить следующим образом: идеальные пространственные отношения между структурными элементами, идентификация внешних поверхностных ритмов картины с внутренним чувством пропорции, линейная перспектива и пространственная организация, интеграция фигур в общую композицию и значительная роль пейзажа.

Отказ Рафаэля от моделей Перуджино и его неприятие изолированных фигур, встречающихся в композициях Фра Бартоломео, не может быть более заметным. Это становится ещё более очевидным, когда рассматриваются две картины, темы и композиция которых более тесно связаны со стилем Фра Бартоломео: «Мадонна Ансидеи» и «Алтарь Колонна», обе законченные вскоре после прибытия Рафаэля во Флоренцию, но, несомненно, начатые до его отъезда.

Парящие фигуры Фра Бартоломео, даже когда они помещены в круговую композицию, подвешены в среде, совершенно отличной от тщательно и неизменно выверенного пространства Рафаэля. В рафаэлевской «Мадонне Ансидеи», как и в его «Обручении Девы Марии», концентрические круги, исходящие от правой ноги Младенца Христа, накладываются на центральную группу трона и фигур, а эта группа окружена аркой балдахина, которая завершает сферу.

Круги проходят от переднего плана к заднему через архитектурные детали и фигуры. Точность расположения архитектурных деталей, а также предельная ясность и яркость красок делают этот алтарный образ прекрасным фоном для нежной красоты «Мадонны Ансидеи». Здесь мы можем отказаться от иконографических сравнений с умбрийскими или флорентийскими работами (от Фра Бартоломео до Раффаэллино дель Гарбо). Чудесное сияние картины создаёт своё собственное пространство и меру и располагает фигуры, одновременно изолируя их и объединяя; свет устанавливает время и место в высшей степени эмоционально, но в то же время абстрактно, в традиции величайших и наиболее метафизических картин Пьеро делла Франческа.

Несомненно, во время пребывания во Флоренции Рафаэль, будучи столь живым и внимательным, должен был осознавать необычайное влияние стиля Леонардо да Винчи не только во Флоренции. Это не означает, что его осознание было неизбежным историческим развитием (это было бы абсурдно, особенно в случае такого человека, как Рафаэль, чьё интеллектуальное развитие было настолько последовательным и самодостаточным). Это было активное признание нового подхода, который бросал вызов основным постулатам, которых придерживался Рафаэль. Он никогда не мог полностью принять ни идею бесконечного умножения пространства, ни разрушение традиционной модульной системы, которую эта идея несла с собой. Даже когда он заимствует у Леонардо иконографические и живописные детали, можно почувствовать, что он осознаёт проблему и производит тщательный отбор.

Например, в «Мадонне Терранова» в Берлине лицо и поза Мадонны ясно показывают их происхождение от «Мадонны в скалах», трактовка света также явно проистекает из изучения работ Леонардо; свет исчезает очень мягко, колеблясь между светом и тьмой. Но выбор круглого холста (тондо) и разделение его на равные части балюстрадой; расположение составных частей вокруг оси указательного пальца на правой руке главной фигуры; необъяснимый зазор между тяжело задрапированным коленом на переднем плане и головой фигуры Марии (неожиданно помещённой между огромными пространствами тщательно выверенного пространства) — все это показывает, что Рафаэль в основном отверг идеи Леонардо. Рука Мадонны, застывшая в полусвете, является своеобразным указателем на упорядоченность пространства.

Рафаэль вновь выдвигает свою версию в противовес Леонардо в серии изысканно-лирических шедевров на темы, которые ему предстояло использовать снова и снова, — «Мадонна с младенцем» и «Святое семейство».

Первой и самой известной была картина с изображением Девы Марии и Младенца, известная как «Мадонна Грандука». Здесь отголоски Леонардо ограничиваются позой и осанкой Мадонны. С точки зрения композиции это одна из самых сложных работ Рафаэля; идеальная симметрия матери и ребёнка, основанная на круге, внезапно резко нарушается наклоном головы Богоматери влево, откуда она ярко освещена сильным источником света.

Тема матери и ребёнка прекрасно интерпретирована в маленькой «Мадонне Купер», «Мадонне Темпи» и «Орлеанской Мадонне»: чтобы внести вариативность, Рафаэль переставляет фигуры и рассматривает их под разными углами. Дальнейшее рассмотрение стиля Леонардо и решение им пространственных проблем, несомненно, должно было предшествовать написанию групп с Мадонной, Младенцем и Святым Иоанном, где изображены полные фигуры и которые построены на треугольной, а не круглой основе. К ним относятся «Мадонна Эстерхази» (Музей изобразительных искусств, Будапешт), так называемая «Прекрасная садовница» в Лувре, «Мадонна со щеглом» в Уффици, «Мадонна в зелени» в Вене, и, наконец, «Святое семейство Каниджани» (известная как «Мадонна Каниджани») сейчас в Мюнхене.

Первая из этих групп, «Мадонна Эстерхази», заимствует свою идеально круглую композицию у маленькой «Мадонны Купер»; способ, которым фигуры так прочно, но гармонично связаны друг с другом, напоминает аналогичные приёмы в работах Леонардо, от «Мадонны Бенуа» до картона «Святая Анна с Марией и младенцем Христом».

Однако, несмотря на то, что священная группа заключена в широкий архитектурный круг, композиция группы пирамидальная; различные формы объединяет сложно организованное пространство, которое находится между ними. Рафаэль модулирует пространство и, в отличие от Леонардо, пишет фигуры, пропорциональные пейзажу, который они занимают; связь между фигурами и пейзажем выражена очень чётко. Он вновь подчёркивает эти отношения в трёх последующих выдающихся шедеврах: «Мадонна в зелени», «Мадонна со щеглом» и «Прекрасная садовница».

Постановка групп в декорациях абсолютно точна. Взгляд зрителя свободно блуждает по группе фигур; на мгновение ему представляется, что история, которую они рассказывают, является геометрической абстракцией, а расположение случайно и выбрано в психологический момент. Ослепительное совершенство сцены поднимает её над простым историческим повествованием и позволяет выразить самые глубокие и тайные чувства. Спокойное, треугольное скопление фигур восхищает своей архитектоникой; фигуры связаны между собой нежнейшим эмоциональным напряжением.

Пейзажные фоны, так прекрасно выстроенные в перспективе (они представляют собой видимую часть сферы, которая окружает группу, в идеальной пропорции, далеко за краями холста), являются хвалебной песнью природе. Елисейские поля, на которых Рафаэль помещает свои святые группы, имеют человеческий масштаб и воспринимаются в повседневной жизни; это ласковое видение знакомого пейзажа выражает все религиозное чувство Рафаэля, никогда не становясь засушливым и рассудочным.

В этих картинах Рафаэль с той возвышенной интуицией, которую среди его флорентийских современников смог понять только молодой Андреа дель Сарто, исследует и устанавливает время суток, делая движения и выражения фигур соответствующими раннему вечеру или первому рассвету: ощущение безмятежности, запахи и звуки почти физически ощутимы.

Кульминация интеллектуального прогресса Рафаэля, «Святое семейство Каниджани», предполагает свежие и ещё более сложные идеи; однако её композиция непосредственно приближается к композиции картины, которую мы описали в начале этого рассказа, — «Обручение Девы Марии» в Брера.

Ореол над головой Святого Иосифа, который является вершиной треугольника, основанием которого является линия зданий на заднем плане, подчёркивает идеальный круг, на котором основана группа фигур. Фронтальный вид фигур также следует круговому плану: линия, проходящая через двух путти, следует за широким изгибом тела Мадонны по направлению к стоящей фигуре Святого Иосифа. Тело Богородицы показывает зарождающийся интерес Рафаэля к творчеству Микеланджело, и это подтверждается в сложно организованной композиции «Положения во гроб (Бальони)», находящейся в Галерее Боргезе.

Именно в эти месяцы Рафаэль написал чудесную пару «Портретов Аньоло и Маддалены Дони», которые сейчас находятся в Уффици. В одном из флорентийских домов этой знатной семьи находилось знаменитое «Тондо Дони» Микеланджело, также находящееся сейчас в Уффици. До этого времени Рафаэль был знаком только с картоном для фрески «Битва при Кашине» из живописных работ Микеланджело, и, вероятно, он не разделял всеобщего восхищения их массивными пропорциями. Однако теперь он глубоко осознал упругость и неизменность круговой картины, примером которой может служить «Тондо Дони»; здесь портик на заднем плане является архитектурным аналогом тесно сплочённой группы фигур на переднем плане.

Возможно, Рафаэль испытал эмоциональное влияние «Тондо Дони» в процессе работы над размещением фигур в его «Положении во гроб (Бальони)». Ранний эскиз этой картины возвращается к перуджинской тематике, с сильными отголосками Фра Бартоломео. Результат его размышлений над работами Микеланджело можно увидеть в чудесном рисунке всей композиции; здесь перспектива и пространство выверены до последнего миллиметра.

Для Рафаэля рисунок был способом экспериментировать с деталями, чтобы в окончательной композиции все было точно: прекрасная иллюстрация главенства рисунка (disegno) над цветом (colorito). Его фигуры сначала рисовались в виде скелетов, расположенных в анатомически правильном положении; затем они облекались в плоть и драпировку строго в соответствии с возможностями их костной структуры. Хотя эти рисунки были полунаучными по замыслу, это не мешает им быть шедеврами сами по себе; рисунок теперь был самым непосредственным средством для выражения живописных идей Рафаэля.

Окончательная структурная схема «Положения во гроб» чрезвычайно сложна; две резко контрастирующие группы фигур (несущие тело Христа и окружающие падающую в обморок Деву Марию) слиты в единое целое, будучи окружены воображаемой линией, осью которой будет левая рука центрального несущего. По окружности главного круга вращается ряд меньших кругов, как маленькие часовни вокруг нефа; два наиболее чётко очерченных находятся по обе стороны: один слева — головы несущих, другой справа — головы группы вокруг Девы Марии.

Внутри широкой, драматической структуры картины бросаются в глаза небольшие отсылки и соответствия. Точки зрения беспокойно меняются. Противостояние между широкой открытой группой несущих и тесно сомкнутой маленькой группой вокруг Богородицы трагично, и особенно благочестивая дама, стоящая на коленях, которая разворачивается, чтобы поддержать упавшую Мадонну, — явное свидетельство знакомства Рафаэля с «Тондо Дони», откуда эта фигура смело заимствована.

Рафаэль в полной мере использовал динамичную композицию Микеланджело, отбросив все ненужное и идеально вписав фигуру в свою замысловатую схему. И так же, как в некоторых из его Святых семейств заимствованные фигуры обретают новое спокойствие и смысл, здесь драматическое воздействие микеланджеловской фигуры кажется таким же свежим.

Именно в этот период Рафаэль переехал в Рим и по поручению Юлия II приступил к оформлению некоторых помещений в Ватикане, начиная с библиотеки, позже названной Станца делла Сеньятура. Мы знаем, что ранее эти работы были поручены другой группе художников, включая Содому, Лоренцо Лотто и Бальдассаре Перуцци.

По мнению некоторых искусствоведов, часть росписей сводчатого потолка обязана своим замыслом и исполнением Содоме. Однако достоверно известно, что когда Папа увидел необыкновенное мастерство молодого художника из Урбино, он отстранил всех остальных художников и передал всю работу в руки Рафаэля. Это была необыкновенная интуиция человека, который в то же время убедил Микеланджело взяться за украшение потолка Сикстинской капеллы.

В Станца делла Сеньятура Рафаэль дал полную волю своему воображению и пустил в ход весь свой предыдущий опыт, преобразив палату до неузнаваемости. Впервые ему пришлось расписывать помещение такого размера, и он решил эту задачу, используя форму комнаты и членения потолка как основу для компоновки своих картин, принимая их как данность, а не пытаясь их замаскировать.

Два проёма, окно и дверь, используются как часть общего дизайна. Окно служит ориентиром для перспективной схемы, а дверь — опорой для тяжёлого арочного проёма, который, в свою очередь, поддерживает крутой склон холма, где изображены Добродетели. Под фресками находилась инкрустированная деревянная панель (dado) работы Фра Джованни да Верона — в эпоху Возрождения она традиционно являлась частью декора небольшого кабинета. Однако примерно в 1540 году её удалили, что очень жаль, поскольку узор из геометрических символов должен был подчеркнуть космическую симметрию всего помещения. После того как глаз оценивал сложную инкрустацию, он переходил к двум грандиозным видениям — «Диспута» и «Афинская школа» — возможно, величайшему вкладу Рафаэля в искусство Возрождения в Риме.

Глубина выражения, которую Рафаэль придаёт в этих фресках гуманистическому мировоззрению, была окончательно показана Шастелем; хотя художник получал советы от Джовио и, несомненно, от самого Папы, здесь он явно проявляет себя как посвящённый в догматы неоплатонизма. Связь между мифом и религией продемонстрирована в совершенстве, через символы и противопоставление фигур. Speculum doctrinale (Зерцало доктрины) представлено зрителю с безупречной логикой.

Что так поражает в этих картинах, так это полный контроль Рафаэля как над идеями, так и над их лирическим выражением, и даже их слияние. Его гений здесь, как и в работах его юности, заключается в том, что он оживляет символы и абстракции с величайшим чувством. «Диспута» — возможно, величайшее достижение Рафаэля: картина вписана в отведённое ей место в комнате как часть целого, и в то же время это живой, единый организм.

Как огромная боковая капелла, примыкающая к церкви с центральным планом, она является частью целого и в то же время автономна. И как спутник, запущенный движением родительской системы, он порождает собственное движение и становится независимым. В этой картине есть символический и структурный центр: Гостия (Святые Дары) — это точка, в которой сходятся перпендикулярные линии перспективы, и это центр серии концентрических кругов, которые охватывают всю фреску. Через Гостию и ножку потира проходит центральная ось, вокруг которой вращаются три символа Троицы, каждый из которых заключён в свой собственный меньший круг, объединённые в своём движении вокруг оси, но разделённые друг от друга. Вокруг этой оси тяготеет и огромное сооружение, частью которого является неф с фигурами, который мы видим лишь частично. Ось находится в центре камеры, и она идентична оси «Афинской школы», структура которой аналогична.

Подобно тому, как пейзаж может чудесным образом простираться за горизонт, жизнь, которую мы видим на следующей картине, «Афинская школа», простирается за пределы огромного архитектурного сооружения (этот общий центральный план «Диспуты» является ещё одним точным сечением сферы). Присутствие влияния Браманте в этой картине, отголоски Пьеро делла Франческа и потолка Сикстинской капеллы Микеланджело — все это в какой-то мере связано с последними дополнениями к картине: фигурой Гераклита (а не Демокрита) на переднем плане, для которой позировал Микеланджело.

Архитектурная обстановка этой картины соответствует большой арке в части, содержащей «Диспуту», но здесь конструкция здания показана гораздо более чётко. Внутри здания «герои разума» изображены с впечатляющей характерностью. Рафаэль включает себя в их число, одна из фигур на правом переднем плане; также можно найти Микеланджело и Леонардо. Таким образом, живопись используется как интеллектуальное высказывание.

С момента своего прибытия в Рим Рафаэль всё больше утверждал позицию, которая с годами становилась всё более важной, но была почти полностью неправильно понята исследователями его творчества: это его отношение к понятию «авторства». По мнению Рафаэля, картину можно было спланировать и тщательно продумать её композицию самому, но если фактическое исполнение было поручено ученикам и помощникам, это нисколько не уменьшало ценность работы. По этой причине, когда Альбрехт Дюрер попросил его прислать образец своего рисунка, Рафаэль отправил в Нюрнберг рисунок Джулио Романо, основанный на идее Рафаэля.

Это было сделано, конечно, не из-за недостатка уважения к своему немецкому коллеге. Этические и теоретические последствия этого поступка были для него очевидны, и, вполне вероятно, Дюрер сам их полностью оценил и разделял. Несмотря на постоянные перекрёстные ссылки в их работах, на самом деле ясно, что интеллектуальный путь, по которому шёл Рафаэль, сильно отличается от путей Леонардо и Микеланджело, хотя все трое разделяли общее наследие флорентийского неоплатонизма.

Картины в Станца делла Сеньятура на самом деле являются, вероятно, последними работами, которые Рафаэль завершил самостоятельно (если не принимать во внимание обычную практику найма подмастерьев для ускорения работы). Два шедевра, написанные в это время, «Мадонна Альдобрандини» (ныне в Лондоне) и «Мадонна Альба» (ныне в Вашингтоне), также были выполнены им единолично.

Есть несколько великолепных портретов и небольших картин, которые датируются примерно этим временем, в которых участие учеников Рафаэля было не очень обширным, но, тем не менее, его всегда можно обнаружить. Одна чрезвычайно важная картина, «Мадонна ди Фолиньо», написанная сразу после фресок в Станцах, представляет собой сложную проблему: некоторые известные художники, не входившие в ближайшее окружение Рафаэля, были связаны с её исполнением.

Отделка комнаты, известной как Станца-д’Элиодоро, была начата, вероятно, в 1511 году: в этой комнате, возможно, по предложению Папы, изображены прямые вмешательства Бога в историю человечества.

Первой фреской, которая была написана, почти наверняка была картина «Изгнание Элиодора из храма». Здесь сюжет в высшей степени драматичен, и повествовательные способности Рафаэля получили широкое распространение. Он вновь использует централизованную архитектурную схему, но располагает фигуры в ней с большой энергией, создавая два круговых центра драматического напряжения по обе стороны переднего плана.

Картина была выполнена в основном учениками; Рафаэль оставил для себя лишь небольшой участок в левом углу, где, с долей остроумия, мы видим Юлия II, которого несут на троне Джулио Романо и Маркантонио Раймонди, наблюдающих за мифическим событием. Тональная разница между этим углом и остальной частью фрески позволяет предположить, что портрет был написан, когда Юлий II размышлял над сценой, которую он предложил Рафаэлю.

В тот же период, что и эти фрески, Рафаэль написал ряд полотен, которые всё ещё были в основном его собственной работой. К ним относятся «Портрет Бальдассаре Кастильоне» в Лувре, «Портрет кардинала Томмазо Ингирами» в Питти, «Мадонна в кресле» и её вариант (или предшественница) «Мадонна с рыбой» в Прадо и «Сикстинская Мадонна» (1513–1514), сейчас в Галерее старых мастеров в Дрездене.

«Мадонна в кресле» и «Сикстинская Мадонна», несомненно, являются наиболее интересными не-фресковыми произведениями этого периода стилистического развития Рафаэля. В первой из них заново решается старая флорентийская головоломка — круговая картина или тондо (задача явно классического происхождения), и решается она с впечатляющим мастерством и лёгкостью; пространство вокруг фигур почти не существует, а сами фигуры соединены вместе в идеальном круговом движении.

Как отражение в выпуклом зеркале, сфера словно выступает навстречу зрителю. Искусное решение головоломки подкреплено чудесной живописью, здесь и в «Сикстинской Мадонне». Последняя — одно из величайших произведений христианского искусства — была написана на холсте для главного алтаря в церкви монахов Сан-Систо в Пьяченце и должна была изображать Деву, явившуюся в видении. Видение должно было стать центром внимания со всех сторон нефа. Расположение драпировок повторяло узоры окружающей архитектуры, так что крыша, казалось, открылась, чтобы впустить божественное видение. Фигура построена в соответствии с «золотым сечением», но в ней есть тонкая энергичность и настоятельность, воздушное величие и полная абстракция видения. Это последняя большая картина, полностью приписываемая Рафаэлю.

«Дама под покрывалом (Донна Велата)» и «Видение Иезекииля» в Питти, а также «Портрет Льва X с двумя кардиналами» в Уффици — последние большие работы, в которых можно определить участие Рафаэля, хотя и небольшое. Большое количество работ, написанных за несколько лет до его смерти, были полностью или почти полностью выполнены его учениками.

Даже в Станца-дель-Инчендио, написанной между 1514 и 1517 годами, кроме плана составных частей и некоторых прекрасных участков во фреске, давшей название залу, рука Рафаэля едва различима. Тем не менее, «Пожар в Борго» является шедевром школы Рафаэля и основополагающим произведением в истории живописи шестнадцатого века. Обычный план композиции Рафаэля был разработан: идеально регулярный центральный план всё ещё существует, а видимый нами участок зависит от системы перспективы, центром которой является розовое окно тимпана церкви на заднем плане. Но в этом рационализированном пространстве сюжет разворачивается вокруг архитектурных выступов, некоторые из которых находятся в движении, как высокая стена слева (почти скрытая великолепной фигурой молодого человека, спускающегося с неё), другие держатся стойко, как колоннада справа, между колоннами которой проходит великолепная вереница женщин. Здания играют беспрецедентно важную роль в повествовательном действии; это новый подход, который должен был стать очень влиятельным.

Это был также первый случай использования массивной «монументальной» декорации, привнесённой Рафаэлем по настоятельному совету папского двора, который под руководством Льва X упорно пытался латинизировать современное классическое образование; до сих пор неоплатоники полагались на греческий классический мир для своего вдохновения.

Греческие идеальные пропорции, которые были заново открыты и возрождены флорентийцами в XV веке и которые Рафаэль особенно часто использовал в своих картинах, теперь уступили место пропорциям Древнего Рима; они ввели более величественное и драматическое использование пространства и фактически стали причиной краха пропорциональных схем, которые использовались до этого времени.

Естественно, это фундаментальное изменение композиции более заметно в поздних работах школы Рафаэля из-за отсутствия в исполнении направляющей руки мастера, который был способен превратить абстрактное интеллектуальное предложение в чистую поэзию. Очень часто поспешность, с которой его идеи были воплощены в живописи (в этом отчасти виновато и плохое состояние сохранности), затрудняет их идентификацию, и это относится к трём другим фрескам Станцы-дель-Инчендио.

Тем не менее, его интерпретация воображаемых археологических сцен во фресках, написанных сразу после этих, просто великолепна. К ним относятся декорации в Фарнезине и Лоджиях в Ватикане (1515–1517). Однако здесь, помимо частей, которые, несомненно, были выполнены группой художников, включая Джулио Романо, Пенни и Джованни да Удине, даже композиция и предварительные картоны не могут быть приписаны Рафаэлю.

Другая важная серия, несмотря на определяющее участие в их создании Джулио Романо, Пенни и Джованни да Удине, — это картоны для гобеленов, предназначенные для размещения на стене под фресками XV века в Сикстинской капелле. Конечно, не весь цикл достигает одинаково высокого уровня выразительности.

Например, «Наказание Элимы», несмотря на величественность плана и ритмическую организацию пространства вокруг фигуры сидящего проконсула, является просто одним из наиболее типичных примеров монументального подхода к композиции, характерного для последних работ Рафаэля.

«Исцеление хромого», с внушительными отношениями между колоннадой и фигурами (сопоставление, которое будет любимо художниками до времён Рубенса и после него), расположенными так же, как в «Пожаре в Борго», вводит сильную изобразительную технику. Композиция «Смерти Анании» ещё более впечатляющая, с её иконографическими отголосками «Афинской школы» и «Изгнания Элиодора»; способ вращения двух групп блестяще оригинален, как и контраст между статичной иератической фигурой в центре и извилистым движением двух фигур на переднем плане. Двумя шедеврами этой серии являются «Чудесный улов» и «Передача ключей апостолу Петру».

Картина «Чудесный улов» написана в обстановке полного спокойствия, рядом с озером; издалека доносится полет птиц, некоторые из них садятся на берег справа, придавая перспективу пейзажу. Береговая линия огибает две круглые группы фигур, которые разделяет стоящая фигура святого. Правая группа полна драматического напряжения, но оно рассеивается в удлинённых формах двух апостолов, протянутых в мольбе к Христу. Сам Христос жестом останавливает буйство драмы и уводит взгляд в мирный пейзаж, над которым летают цапли.

Композиция «Передача ключей апостолу Петру» более лирична и возвышенна; она явно заимствована из фрески «Чудо со статиром» мастера начала XV века Мазаччо, и как дань уважения более раннему мастеру демонстрирует сильное чувство истории. Она несёт на себе безошибочный отпечаток воображения Рафаэля. На широком пейзаже, таком же чистом и прозрачном, как пейзаж в «Диспуте», фигуры расположены по плану, который сам по себе является совершенством.

Был ли Рафаэль полностью ответственен за неё, несущественно. Удивительно прямой, монументальный замысел так плавно и гармонично вытекает из фигуры Христа, что это, несомненно, одно из величайших достижений человечества, веха в человеческом опыте. В одной из своих последних работ Рафаэль действительно достиг своего идеала: идеально симметричный дизайн, реализованный с максимальной поэтичностью.

Самые интересные примеры растущего участия Рафаэля в архитектуре действительно можно найти в его картинах. Даже чёткий план капеллы, например, капеллы Киджи в Санта-Мария-дель-Пополо, который даёт такое динамичное выражение идеям Браманте, не достигает таких высот, как воображаемые декорации «Диспуты» или «Передачи ключей апостолу Петру».

К этому времени Рафаэль, хотя он был ещё молодым человеком, занял жизненно важное положение в мире искусства. Воплощение живописи эпохи Возрождения, он также создавал прекрасные рисунки, картоны для гобеленов и витражей, а также — после своего назначения капомаэстро (главным архитектором) базилики Святого Петра в Риме — многочисленные архитектурные проекты.

В своей следующей картине, «Преображение» — своём последнем и самом новаторском вкладе в итальянское Возрождение, — он вводит ещё более сложную схему повествования: триумф Христа организован на плане, очень похожем на тот, что использован в раннем «Обручении Девы Марии» в Брера. Значение этой картины значительно возрастает, если вспомнить, что Рафаэль, чтобы сбить с толку критиков при папском дворе, обвинявших его в эксплуатации работ своих учеников, решил написать «Преображение» полностью самостоятельно.

Композиция картины чрезвычайно смела: центральная плоскость, открытая расщелиной в скале, на которой лежат апостолы, раскрывается в большую спираль, кульминацией которой является символическая сфера, содержащая видение; она связана с группой переднего плана треугольником сходящихся перспектив. Символическая и структурная сложность картины заслоняется драматической интенсивностью фигуры Христа, что является отголоском темы «видения», впервые представленной в «Сикстинской мадонне».

Работа над картиной была прервана смертью Рафаэля, и в результате она в основном является работой учеников, трудившихся без руководства своего мастера. Во время торжественных похорон Рафаэля, устроенных папским двором, эта картина, полузаконченная, но ослепительная, была выставлена у изголовья катафалка.

Рафаэль и критика

Отношение критиков к Рафаэлю, его произведениям и теориям составляет одну из самых сложных глав в истории искусства. При жизни его деятельность была признана во всем мире искусства и литературы, возможно, даже больше, чем деятельность Микеланджело. Однако после его смерти ситуация заметно изменилась.

Его главный соперник, Микеланджело, прожил ещё много лет, а «Жизнеописания» Вазари, которые были широко приняты в качестве канонического текста, поставили Микеланджело на вершину художественного олимпа, так что авторитет Рафаэля несколько снизился. Его репутацию поддержали «Диалог о живописи» Лодовико Дольче, опубликованный в Венеции в 1557 году, и благоприятные суждения Аретино и Кастильоне. Однако его статус не повысился благодаря работам его учеников, в частности, Джулио Романо, которые очень быстро стали агрессивными маньеристами.

В конце концов, они перешли к технике живописи, которая была напрямую заимствована у Микеланджело, а не, как предсказывал Дольче, от пуризма и классицизма Рафаэля. Сильным стимулом для возвращения Рафаэля на «Парнас живописцев» стала Болонская академия в семнадцатом веке, а затем и Римская академия. Эти академии смотрели на Рафаэля как на один из самых надёжных оплотов против вторжения барокко; и именно они породили «классический идеал», характерный для семнадцатого века. Этот «классический идеал» должен был стать отправной точкой для теоретиков, таких как Беллори, а также для художников, включая Пуссена (хотя у него были сомнения относительно Рафаэля) и Клода Лоррена.

Такое отношение к Рафаэлю оставалось постоянным в живописи, особенно в римской и болонской школах, на протяжении всего семнадцатого века, а в восемнадцатом веке оно стало одним из фундаментальных компонентов так называемого неоклассицизма. Призывы к примеру Рафаэля можно найти в работах таких писателей и художников, как Винкельман, Альгаротти, Менгс и Рейнольдс, кульминацией которых стали восхваления Гёте.

Приход романтизма, естественно, привёл к внезапному изменению мнения художников и критиков. Тщательные размышления и расчёты, являющиеся неотъемлемой частью творчества Рафаэля, вступили в конфликт с романтическим поиском спонтанности, который привёл к повторному открытию итальянских примитивистов. Юношеские работы Рафаэля, в которых эта продуманность наименее очевидна, оставались в фаворе.

Работы Рафаэля можно увидеть в лучших художественных музеях всего мира.