Рафаэль: итальянский художник эпохи Возрождения читать ~40 мин.

Вместе с Микеланджело и Леонардо да Винчи, итальянский художник Рафаэль является одним из трёх верховных старых мастеров периода Высокого Возрождения. Он также известен как «Il Divino» («Божественный»). Под влиянием Пьетро Перуджино, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Мазаччо и Фра Бартоломео, он известен совершенным изяществом и пространственной геометрией своей живописи и рисунка эпохи Высокого Возрождения.

Среди его наиболее известных работ – фрески в комнатах (станцах) Рафаэля (включая Станцу делла Сегнатура) во дворце Ватикана, которые долгое время считались одними из величайших картин Возрождения, и его алтарные композиции Сикстинская Мадонна (1513, Галерея Старых мастеров, Дрезден) и Преображение (1519-20, Ватиканский музей). Он также внёс важный вклад в архитектуру эпохи Возрождения, создав такие произведения, как церковь Святой Марии, капелла Чиги, Рим (1513), Палаццо Пандольфини (фасад), Флоренция (1517), и Вилла Мадама, Рим (начало 1518). Подробнее о непреходящем влиянии Рафаэля на художников XX века см: Классическое возрождение в современном искусстве (1900-1930).

Картины Рафаэля Санти

Ранние годы, Умбрия и Флоренция

Рафаэль родился как Раффаэлло Санти в Урбино, в центральной Италии, в последние годы раннего Возрождения. Его отец Джованни Санти был придворным художником герцога Федериго да Монтефельтро и давал сыну первые уроки живописи. Будучи подростком, Рафаэль был отправлен в ученики к Пьетро Перуджино, ведущему художнику умбрийской школы. В 1501 году Рафаэль стал «мастером», полностью обученным и подготовленным.

Его карьера делится на 3 этапа. Первый этап – это его ранние годы в Умбрии, когда под влиянием Перуджино (ок. 1450-1523) он создал такие работы, как «Спозаранку», «Брак Девы» и «Коронование Девы». Его второй период длится с 1504 по 1508 год, когда он писал картины во Флоренции и создал такие произведения, как «Погребение» и «Прекрасная садовница». И его третий и последний период – это следующие 12 лет, когда он работал в Риме для двух пап и создал такие работы, как Святая Цецилия, Мадонна ди Сан Систо, и Преображение.

Во время флорентийского периода Рафаэль испытал влияние работ Леонардо да Винчи, который был старше его на 30 лет. Это влияние прослеживается в его рисунке молодой женщины, в котором использована пирамидальная композиция длиной 3 четверти, применённая да Винчи в только что законченной Моне Лизе. Рафаэль также усовершенствовал технику да Винчи сфумато для придания тонкости плоти его фигур. См. также: Лучшие рисунки эпохи Возрождения (ок. 1400-1550).

Рим

В 1508 году Рафаэль переехал в Рим, где прожил до конца своей короткой жизни. Приобретя славу одного из самых выдающихся художников Высокого Возрождения, именно в Риме он создал одни из самых красивых своих фресок на стене Ватикана.

В 1511 году он начал расписывать Станцу делла Сегнатура, первую из своих самых известных «Станц» или «комнат Рафаэля» во дворце Ватикана. Ему было поручено расписать ещё 3 комнаты с религиозным искусством, и он все больше стал полагаться на свою команду квалифицированных помощников – во главе с Джулио Романо (1499-1546) – для завершения работ. На него оказали сильное влияние религиозные картины Микеланджело в Сикстинской капелле, которая была расписана в то же время. Микеланджело фактически обвинил Рафаэля в плагиате и много лет спустя жаловался, что “всё, что он знал об искусстве, он получил от меня”.

Работа в Ватикане занимала большую часть его времени, но он все же успел написать несколько портретов покровителей, пап, правителей и друзей. Среди них такие шедевры, как Портрет Бальдассаре Кастильоне (1514-15, Лувр) и Папа Лев X с кардиналами (1518, дворец Питти, Флоренция).

Он также писал декоративные фрески для вилл богатых меценатов, а также для церквей Санта-Мария делла Паче и Санта-Мария дель Пополо.

Рафаэль также преуспел в гобеленовом искусстве. Например, в 1515 году он получил заказ от папы Льва X на создание серии из 10 зарисовок (сохранилось только 7) для гобеленов о жизни святых Павла и Петра для Сикстинской капеллы. (См. также Фрески Сикстинской капеллы) Он закончил зарисовки, которые затем были отправлены в Брюссель для ткачества. Неизвестно, увидел ли он эти работы до своей смерти. Его последней работой была картина под названием Преображение (завершённая его учеником Джулио Романо после его смерти и ныне хранящаяся в Пинакотеке Ватикана, Ватиканском музее), которая показала, что его творчество переходит к более маньеристскому стилю, образцом которого являются драма и величие.

Рафаэль умер в 1520 году, когда ему было всего 37 лет. Согласно историку искусства Джорджо Вазари, неожиданная смерть Рафаэля была вызвана ночью чрезмерной «романтики», после которой он впал в лихорадку и умер через 15 дней.

Несмотря на несколько лет жизни на земле, он оставил после себя большое количество работ и шедевров и репутацию одного из самых одарённых от природы живописцев в истории искусства. Наряду с венецианским художником Тицианом, Рафаэль остаётся одним из самых известных представителей искусства Возрождения.

Рафаэль Мадонна с жемчужиной
До 2009 года небольшая картина размером 30 см на 40 см три десятилетия пылилась во дворце XVI века недалеко от Модены, Италия. Она лежала в безвестности, потому что эксперты ранее определили её как самую обычную копию утраченного портрета Мадонны, написанного последователем Рафаэля через столетие после смерти последнего. Но когда региональный суперинтендант по искусству во время случайного визита во дворец мельком взглянул на эту работу и её изысканную раму, он поручил исследовать её с помощью инфракрасного и ультрафиолетового анализа в лабораториях Art-Test во Флоренции.

Вердикт? Картина не была копией – это был утраченный оригинал работы самого Рафаэля. По мнению экспертов в области искусства чинквеченто, портрет является первой версией знаменитой «Мадонны с жемчужиной», которая в настоящее время висит в галерее Прадо в Мадриде. В настоящее время стоимость картины превышает 50 миллионов долларов.

Кстати, имя Рафаэля было использовано в прозвище, применяемом к английским романтикам середины 19-го века, которые стали известны как «Прерафаэлиты».

Анализ жизни и картин Рафаэля

Рафаэль родился в Урбино 6 апреля 1483 года, сын Джованни Санти, одного из самых уважаемых художников и мыслителей при дворе Урбино. Хотя Санти уже умер к 1494 году, кажется вероятным, что его влияние на образование сына уже проявилось: оно отразилось, в частности, в его пристрастии к аналитическим методам мышления, которые, начиная с Пьеро делла Франческа и Франческо Лаурана, были актуальны в литературных и художественных кругах при дворе Урбино. После смерти отца Рафаэль покинул город своего рождения, возможно, под опекой Эванджелисты да Пьяндимелето, ученика и верного друга отца. Пьяндимелето, вероятно, сотрудничал с Рафаэлем в выполнении его первой заказной работы, алтаря Святого Николая Толентинского.

К этому времени (около 1500 года) он почти наверняка стал учеником Пьетро Перуджино, который был его наставником и проводником как в художественных, так и в интеллектуальных вопросах; после завершения алтарного образа Сан-Никола последовали многочисленные заказы, и молодой Рафаэль сразу же добился славы. Вскоре он осознал необходимость ухода от ограничений умбрийской живописи в сторону флорентийских идей и техник, уже частично известных ему благодаря учению Перуджино.

В октябре 1504 года, когда он закончил «Брак Девы Марии» для церкви Сан Франческо в Читта ди Кастелло, он прибыл во Флоренцию с рекомендательным письмом от Джованни Фельтрии. Этот переезд не разорвал полностью его отношений с Умбрией, так как он оставил там некоторые заказы незавершёнными (Алтарь сестёр Сан Антонио, Ансидейская Мадонна). Во Флоренции он сразу же был принят в неоплатонический кружок, восстановленный после кризиса Савонаролы.

Он сблизился с такими художниками, как фра Бартоломео (также ученик Перуджино), и вскоре, после завершения серии Мадонн и Святых семейств, кульминацией которой стала великолепная Мадонна Балдачина, он стал ведущей фигурой Возрождения во Флоренции в первые годы XV века. Поскольку Леонардо да Винчи и Микеланджело почти постоянно отсутствовали в городе, совсем молодые художники, такие как Андреа дель Сарто, Франчабиджо и даже Понтормо, брали пример с Рафаэля. В этот период, во время коротких визитов в Умбрию, он закончил «Избавление для Аталанты Бальони» (сейчас в Галерее Боргезе) и фрески в Сан Северо, Перуджа, «Христос в величии со святыми».

Между 1507 и 1509 годами он достиг поворотного момента в своей карьере, который никогда не был удовлетворительно объяснён: возможно, это было связано с тем, что работа по завершению фресок в Салоне Палаццо Веккьо (оставленных незаконченными Микеланджело и Леонардо) не была поручена ему; или, что более вероятно, с его осознанием кризиса, который теперь становился острым, в культурной и политической жизни Флоренции. Как бы то ни было, Рафаэль переехал в Рим.

В 1509 году он получил жалованье в качестве придворного художника. Под покровительством папы Юлия II он приступил к оформлению Станц в Ватикане в 1511 году: Его фрески в Станце делла Сегнатура утвердили его в качестве прямого конкурента Микеланджело (который в то время писал фреску Генезис (Бытие) на потолке Сикстинской капеллы) и ключевой фигуры в неоплатонических кругах в Риме; литературными членами неоплатонических кругов были кардинал Бембо, кардинал Биббиена, Кастильоне, Аретино и кардинал Ингирами. В том же году, в компании венецианского художника Себастьяно дель Пьомбо (1485-1547), который позже станет его соперником, он работал на Агостино Чиги, украшая стены его виллы Фарнезина. Он также написал картину «Пророк Исайя» в Сант’Агостино. Вероятно, в то же время, также для Чиджи, он рисовал планы капеллы Санта-Мария-дель-Пополо.

Между 1511 и 1514 годами он написал фрески в Станце ди Элиодоро в Ватикане. После смерти Юлия II Рафаэль остался в фаворе у его преемника, папы Медичи Льва X, который придал новое значение изучению Древнего Рима, что должно было произвести сильное впечатление на Рафаэля.

Став своего рода культурным диктатором при папском дворе (именно поэтому Микеланджело решил вернуться во Флоренцию), после смерти Донато Браманте в 1514 году Рафаэль получил должность архитектора при восстановлении собора Святого Петра. В эти годы его деятельность как архитектора усилилась; кроме капеллы Чиги, он построил палаццо Каффарелли Видони и перестроил палаццо Бранконио дель’Аквила. В 1515 году ему было поручено сделать карикатуры для гобеленов в Сикстинской капелле; в 1516 году он был назначен хранителем римских древностей. В 1517 году была завершена Станца дельи Инсендио; Рафаэль участвовал в этом проекте, выполняя рисунки, как и для Лоджии в Ватикане и Лоджии Психеи в Фарнезине в том же году.

6 апреля 1520 года, в день своего рождения, он умер после сильной лихорадки, продолжавшейся семь дней. Ему были оказаны княжеские почести: его тело покоилось в Ватикане под недостроенным Преображением, которое он начал в 1519 году, и было похоронено в Пантеоне.

Работы

Кроме различных картин, которые приписываются Рафаэлю, но точно не принадлежат ему, например, небольшая фреска, изображающая Мадонну в доме её рождения, в Урбино, или изысканная Мадонна делла Мизерикордия в Читта ди Кастелло, Первый зафиксированный заказ Рафаэля был Алтарь Святого Николая Толентинского, написанный для церкви Сант-Агостино в Читта-ди-Кастелло и заказанный 10 декабря 1500 года. Сохранились три фрагмента этой картины, а также серия прекрасных рисунков, которые сейчас находятся в Музее Викария в Лилле.

Исследование ранних лет творческой жизни Рафаэля должно основываться на изучении группы картин, которые, хотя и не могут быть точно датированы, несомненно, были написаны в годы становления, до визита Рафаэля во Флоренцию в 1504 году. В эту группу входят «Воскресение» в Сан-Паулу, Бразилия, алтарный образ «Коронование Богородицы» в Ватиканской галерее, «Троица» в Пинакотеке в Читта-ди-Кастелло, Мадонна Солли в Государственном музее, Берлин, Святой Себастьян в Академии Каррара, Бергамо, Распятие Монд в Национальной галерее, Лондон, и, наконец, Брак Девы Марии, находящийся в Брера, Милан, подписанный и датированный 1504 годом.

Атрибуция этой серии картин Рафаэлю не вызывает сомнений; его словарный запас и его ум раскрываются в них с большой ясностью. Уже к этому времени его ум, по-видимому, был исключительно зрелым; с самого начала было выдвинуто предложение, которое, несмотря на последующие отступления, так и не было опровергнуто за всю его короткую, метеоритную карьеру. Его перенятие особенностей художественной среды, в которой он воспитывался, чётко выделяется; даже если бы не было никаких записей об этом в других местах, эти картины установили бы связь между молодым Рафаэлем и Перуджино вне всяких сомнений. Эти отношения должны были оставаться характерной чертой картин Рафаэля вплоть до так называемого флорентийского периода. Критики часто считают, что это не более чем необходимые иконографические заимствования молодого ученика. На наш взгляд, гораздо интереснее рассмотреть эти отношения без учёта ограничений, которые были наложены на стиль Перуджино, в первую очередь, его флорентийскими современниками. Хотя мы признаем очевидные изменения в работах, написанных в старости Перуджино, мне кажется чрезвычайно трудным понять карьеру Рафаэля без учёта того факта, что Перуджино был его проводником не только в приобретении исключительной техники живописи, но и в вопросах мысли. Культурное образование Рафаэля включало в себя огромное наследие Пьеро делла Франческа, чьё влияние оставалось очень живым в художественных кругах Урбино; с другой стороны, его учитель должен был изложить ему тревожные теории неоплатонической Академии во Флоренции. Для Рафаэля опыт Пьеро ди Козимо, позднего Боттичелли и Андреа дель Верроккьо затруднял примирение с правилами, установленными Кареджи; после переворота Савонаролы эти правила были вновь установлены почти в том же виде, что и раньше.

Если мы на мгновение остановимся, чтобы рассмотреть римские фрески Перуджино, и вспомним, как в них различаются фигуры и сцена, на которой они расположены, даже если пропорции и перспектива не нарушены, например, в Зале дель Камбио в Перудже, законченном Перуджино в 1500 году, мы найдём одно из самых ясных заявлений о взаимоотношениях художника с неоплатонизмом.

В качестве сюжетов он берёт моральные и религиозные аллегории, придавая фигурам в аллегориях лица классических героев; религиозным и языческим сценам придаётся одинаковое значение. Даже если считать участие молодого Рафаэля в творчестве его мастера маловероятным, тем не менее, очевидно, что он знал о нём не понаслышке.

Если взять для сравнения работы Рафаэля той же даты, например, «Воскресение» , хранящееся сейчас в Сан-Паоло, то невозможно отрицать различие между фигурами и их окружением, а также статность самих фигур, изолированных в пространстве, словно в твёрдом элементе. Рафаэль решает проблему пространства так же, как позже она будет решена (с ещё большей решительностью) в картинах флорентийской школы Сан-Марко, в частности, фра Бартоломео и Мариотто Альбертинелли, с результатами, имевшими огромное значение для итальянской живописи XVI века.

Уже в ранний период Рафаэль позволил важным урокам, полученным от Перуджино, пройти через чрезвычайно тонкий фильтр, прежде чем использовать их сам: сын Джованни Санти, получивший образование в Урбино, «центре математики и абстрактных искусств в эпоху Возрождения» (Шастель), очень скоро принял избирательный подход по отношению к своему наставнику, подчинив некоторые из его основных постулатов (не отрицая их обоснованности) строгой пространственной реорганизации, в которой его главной заботой является пропорция.

Воспитанный на учениях Пьеро делла Франческа, Альберти и Лаурана, Рафаэль перенял (от архитектора Донато Браманте) кредо симметрии, а вместе с ним и брамантовские идеалы пространства и пропорций, тесно связанные в концептуальном плане с теорией Божества, выдвинутой Кузано.

Хотя это в определённой степени очевидно в сферической композиции Мадонны Солли, или в неизменной гармонии Христа Тозио Мартиненго, истинный голос Рафаэля говорит со всей своей лингвистической и теоретической силой в Бракосочетании Девы, в Брере. Иконографические связи между «Венчанием» и «Вручением ключей» Перуджино в Сикстинской капелле хорошо известны; они особенно очевидны в принятии Рафаэлем храма в стиле Браманте на заднем плане и в связывании его с группой фигур на переднем плане приёмом деления пола на геометрические квадраты. Но эти иконографические отсылки лишь ещё сильнее подчёркивают неприятие и отход Рафаэля от идей Перуджино.

Можно видеть, как архитектурная деталь играет ключевую роль в структуре этой длинной картины с арочным верхом; храм одновременно является точкой пересечения линий перспективы и осью круговой области пространства. Геометрическое деление пространства, отличительная черта Рафаэля, используется для размещения группы фигур на переднем плане. Как храм помещён в центр серии горизонтальных кругов, охватывающих все полотно, так и от точки, расположенной непосредственно над кольцом, которое Иосиф надевает на протянутую руку Марии, исходит другая серия концентрических кругов, также охватывающих всю структуру картины в вертикальной плоскости.

Организация пространства, продиктованная центральным положением храма, неожиданно переворачивается с ног на голову, и видение на переднем плане задаёт новый порядок; две главные оси (одна в храме, другая проходит через кольцо) встречаются в композиции картины под идеальным прямым углом. Ритмические пропорции отдельных фигур и вид на задний план через дверной проем храма подчёркивают сложную симметричную организацию пространства с сильными сферическими предположениями. Схему можно назвать космической; через неё Рафаэль иллюстрирует своё понимание языка Браманте и в то же время подтверждает, хотя и с меньшим вниманием к метафизике, правила Пьеро делла Франческа.

В тот же год, когда был подписан этот шедевр (1504), Рафаэль находился во Флоренции. Как уже было сказано, приезд молодого Рафаэля во Флоренцию семьи Медичи произошёл в то время, когда его вкус, его живописная и культурная ориентация уже прочно сформировались. Во Флоренции Рафаэль, возможно, благодаря общему художественному отцовству с Перуджино, сразу же познакомился с художниками школы Сан-Марко и имел общие модели.

Отношения между Рафаэлем и Фра Бартоломео часто чрезмерно подчёркивались и искажались, вплоть до предположения, что молодой провинциальный художник зависел от монаха, который к тому времени уже был зрелым и известным художником. Их отношения были ещё более фальсифицированы ошибочной датировкой двух важных картин, написанных в это время, – «Три грации» в Шантийи и «Видение рыцаря» в Национальной галерее в Лондоне.

Эти работы, которые часто относят к началу карьеры Рафаэля в Урбино, на самом деле являются ценными документами, как в историческом, так и в художественном отношении, написанными Рафаэлем в начале его жизни во Флоренции.

Хорошо известно, что группа «Три грации» была взята с римского барельефа, обнаруженного примерно на рубеже веков и отправленного в 1502 году кардиналу Пассерини. Никколо Фьорентино отлил знаменитый медальон той же группы, а символика Трёх граций была близка сердцу неоплатонической культуры, особенно во Флоренции, где она использовалась снова и снова: см., например, шедевр Боттичелли «Примавера». Мы знаем, что молодой Рафаэль в начале своей флорентийской карьеры сразу же включился в оживлённые споры неоплатонической Академии и написал (если теория Шастеля верна) серию мифологических сцен.

Философский символизм в стороне, стилистические элементы, которые связывают эти два небольших полотна непосредственно с деталями, уже рассмотренными в «Бракосочетании Богородицы» в Брера, можно перечислить следующим образом: идеальные пространственные отношения между структурными элементами, идентификация внешних поверхностных ритмов картины с внутренним чувством пропорции, линейная перспектива и пространственная организация, интеграция фигур в организацию целого, и значительная роль, которую играет пейзаж.

Отказ Рафаэля от моделей Перуджино и его неприятие изолированных фигур, встречающихся в композиции картин Фра Бартоломео, не может быть более заметным. Это становится ещё более очевидным, когда рассматриваются две картины, темы и композиция которых более тесно связаны со стилем фра Бартоломео: Ансидейская Мадонна и Мадонна Николая Толентинского, обе законченные вскоре после прибытия Рафаэля во Флоренцию, но, несомненно, начатые до его отъезда.

Плавающие фигуры Фра Бартоломео, даже когда они помещены в картину с круговой конструкцией, подвешены в элементе, совершенно отличном от тщательно и неизменно отмеренного пространства Рафаэля: В рафаэлевской Мадонне Николая Толентинского, как и в его Бракосочетании Девы Марии, концентрические круги, исходящие от правой ноги Святого Младенца, привиты к расположенной в центре группе трона и фигур, эта группа окружена аркой балдахина, которая завершает сферу.

Круги проходят от переднего плана к заднему через архитектурные детали и фигуры. Точность расположения архитектурных деталей, а также предельная ясность и яркость красок делают этот алтарный образ прекрасным фоном для нежной красоты Ансидейской Мадонны. Здесь мы можем отказаться от иконографических сравнений с умбрийскими или флорентийскими работами (от Фра Бартоломео до Рафаэллино дель Гарбо). Чудесное сияние картины создаёт своё собственное пространство и меру и располагает фигуры, одновременно изолируя их и объединяя; свет устанавливает время и место в высшей степени эмоционально, но в то же время абстрактно, в традиции величайших и наиболее метафизических картин Пьеро делла Франческа.

Несомненно, что во время пребывания во Флоренции Рафаэль, такой живой и внимательный, как он был, должен был знать о необычайном влиянии, которое оказывал стиль Леонардо да Винчи, и не только во Флоренции. Это не означает, что его осознание было неизбежным историческим развитием (это было бы абсурдно, особенно в случае такого человека, как Рафаэль, чьё интеллектуальное развитие было настолько последовательным и самодостаточным). Это было активное признание развития, которое атаковало основные постулаты, которых придерживался Рафаэль. Он никогда не мог полностью принять ни идею бесконечного умножения пространства, ни разрушение традиционной модульной системы, которую эта идея несла с собой. Даже когда он заимствует у Леонардо иконографические и живописные детали, можно почувствовать, что он осознает проблему и понимает, что был сделан тщательный отбор.

Например, в «Мадонне Терранова» в Берлине, лицо и поза Мадонны ясно показывают их происхождение от «Девы Скал», трактовка света также явно проистекает из изучения работ Леонардо; свет исчезает очень мягко, дрожа между светом и тьмой. Но выбор круглого холста и разделение его на равные части балюстрадой; расположение составных частей вокруг оси указательного пальца на правой руке главной фигуры; необъяснимый зазор между тяжело задрапированным коленом на переднем плане и головой фигуры Марии (неожиданно помещённой между огромными пространствами тщательно выверенного пространства) – все это показывает, что Рафаэль в основном отбросил идеи Леонардо. Рука Мадонны, застывшая в полусвете, является своеобразным указателем на упорядоченность пространства.

Рафаэль вновь выдвигает свою версию против Леонардо в серии изысканно-лирических шедевров: темы, которые ему предстояло использовать снова и снова, – Мадонна с младенцем и Святое семейство.

Первой и самой известной была картина с изображением Девы Марии и Младенца, известная как Мадонна великого князя. Здесь отголоски Леонардо ограничиваются позой и походкой Мадонны. С точки зрения композиции это одна из самых сложных работ Рафаэля; идеальная симметрия матери и ребёнка, основанная на круге, внезапно резко нарушается наклоном головы Богоматери влево, откуда она ярко освещена сильным источником света.

Тема матери и ребёнка прекрасно интерпретирована в маленькой Купер Мадонне, Темпи Мадонне и Орлеанской Мадонне: чтобы внести вариативность, Рафаэль переставляет фигуры и рассматривает их под разными углами. Дальнейшее рассмотрение стиля Леонардо и решение им пространственных проблем, несомненно, должно было предшествовать написанию групп с Мадонной с Младенцем и Святым Иоанном, где изображены полные фигуры и которые построены на треугольной, а не круглой основе. К ним относятся Мадонна Эстерхази (Будапештский музей), так называемая Бёлле Жардиньер в Лувре, Мадонна со златокузнецом в Уффици, Мадонна с младенцем и святым Иоанном в музее в Вене, и, наконец, Мадонна с младенцем и святым Иоанном, святым Иосифом и святой Елизаветой (известная как Мадонна Каниджани) сейчас в Мюнхене.

Первая из этих групп, Мадонна Эстерхази, заимствует свою идеально круглую композицию у маленькой Мадонны Купера; способ, которым фигуры так прочно, но гармонично связаны друг с другом, напоминает аналогичные приёмы в работах Леонардо, от Мадонны Бенуа до карикатуры Святой Анны.

Однако, несмотря на то, что священная группа заключена в широкий архитектурный круг, композиция группы пирамидальная; различные формы объединяет сложно организованное пространство, которое находится между ними. Рафаэль модулирует пространство и, в отличие от Леонардо, пишет фигуры, пропорциональные пейзажу, который они занимают; связь между фигурами и пейзажем выражена очень чётко. Он вновь подчёркивает эти отношения в трёх последующих выдающихся шедеврах: Венская Мадонна, Мадонна со златокузнечиком и Прекрасная садовница.

Постановка групп в декорациях абсолютно точна. Взгляд зрителя бесконтрольно блуждает по группе фигур; на мгновение ему представляется, что история, которую они рассказывают, является геометрической абстракцией, а расположение случайно и выбрано в психологический момент. Ослепительное совершенство сцены поднимает её над простым историческим повествованием и позволяет выразить самые глубокие и тайные чувства. Спокойное, треугольное скопление фигур восхищает своей архитектоникой; фигуры связаны между собой нежнейшим эмоциональным напряжением.

Пейзажные фоны, так прекрасно выстроенные в перспективе (они представляют собой видимую часть сферы, которая окружает группу, в идеальной пропорции, далеко за краями холста), являются хвалебной песнью природе. Елисейские поля, на которых Рафаэль помещает свои святые группы, имеют человеческий масштаб и воспринимаются в повседневной жизни; это ласковое видение знакомого пейзажа выражает все религиозное чувство Рафаэля, никогда не становясь засушливым и мозговым.

В этих картинах Рафаэль с той возвышенной интуицией, которую среди его флорентийских современников смог понять только молодой Андреа дель Сарто, исследует и устанавливает время суток, делая движения и выражения фигур соответствующими раннему вечеру или первому рассвету: ощущение безмятежности, запахи и звуки почти физически ощутимы.

Кульминация интеллектуального прогресса Рафаэля, Мадонна Каниджани, предполагает свежие и ещё более сложные идеи; однако её композиция непосредственно приближается к композиции картины, которую мы описали в начале этого рассказа, Брак Девы в Брера.

Ореол над головой Святого Иосифа, который является вершиной треугольника, основанием которого является линия зданий на заднем плане, подчёркивает идеальный круг, на котором основана группа фигур. Фронтальный вид фигур также следует круговому плану: линия, проходящая через двух путти, следует за широким изгибом тела Мадонны по направлению к стоящей фигуре Святого Иосифа. Тело Богородицы показывает зарождающийся интерес Рафаэля к творчеству Микеланджело, и это подтверждается в высокоорганизованной композиции «Изложение Бальони», находящейся в Галерее Боргезе.

Именно в эти месяцы Рафаэль написал чудесную пару Портретов Аньоло и Маддалены Дони, которые сейчас находятся в Уффици. В одном из флорентийских домов этой знатной семьи находился знаменитый «Тондо Дони Микеланджело», также находящийся сейчас в Уффици. До этого времени Рафаэль был знаком только с карикатурами на Битву при Каскине, из живописных работ Микеланджело, и, вероятно, он не разделял всеобщего восхищения их массивными пропорциями. Однако теперь он глубоко осознал упругость и неизменность круговой картины, примером которой может служить «Дони Тондо»; здесь портик на заднем плане является архитектурным аналогом тесно сплочённой группы фигур на переднем плане.

Возможно, Рафаэль эмоционально увлёкся Дони Тондо в процессе работы над размещением фигур в его Депозиции Бальони. Ранний проект этой картины возвращается к перуджинской тематике, с сильными напоминаниями о Фра Бартоломео. Результат его размышлений над работами Микеланджело можно увидеть в чудесном рисунке полной картины; здесь перспектива и пространство измерены до последнего миллиметра.

Для Рафаэля рисунок был способом экспериментировать с деталями, чтобы в окончательной композиции все было точно: прекрасная иллюстрация доминирования дизайна (disegno) над живописью (colorito). Его фигуры сначала рисовались в виде скелетов, расположенных в анатомически правильном положении; затем они облекались в плоть и драпировку строго в соответствии с возможностями их костной структуры. Хотя эти рисунки были полунаучными по замыслу, это не мешает им быть шедеврами сами по себе; рисунок теперь был самым непосредственным средством для выражения живописных идей Рафаэля.

Окончательная структурная схема «Отложения» чрезвычайно сложна; две резко контрастирующие группы фигур (несущие тело Христа и окружающие падающую в обморок фигуру Девы Марии) слиты в единое целое, будучи окружены воображаемой линией, осью которой будет левая рука центрального несущего. По окружности главного круга вращается ряд меньших кругов, как маленькие часовни вокруг нефа; два наиболее чётко очерченных находятся по обе стороны, один слева – головы несущих, другой справа – головы группы вокруг Девы Марии.

Внутри широкой, драматической структуры картины бросаются в глаза небольшие ссылки и соответствия. Точки зрения беспокойно меняются. Противостояние между широкой открытой группой несущих и тесно сомкнутой маленькой группой вокруг Богородицы трагично, и особенно благочестивая дама, стоящая на коленях, которая крутится вокруг себя, чтобы поддержать упавшую Мадонну, – явное свидетельство знакомства Рафаэля с «Дони Тондо», с которой это смелый плагиат.

Рафаэль в полной мере использовал динамичную композицию Микеланджело, отбросив все ненужное и идеально вписав фигуру в свою замысловатую схему. И так же, как в некоторых из его Святых семейств заимствованные фигуры обретают новое спокойствие и смысл, здесь драматическое воздействие микеланджеловской фигуры кажется таким же свежим.

Именно в этот период Рафаэль переехал в Рим и по поручению Юлия II приступил к оформлению некоторых помещений в Ватикане, начиная с библиотеки, позже названной Станцей делла Сегнатура. Мы знаем, что ранее эти работы были поручены другой группе художников, включая Содому, Лоренцо Лотто и Бальдассаре Перуцци.

По мнению некоторых искусствоведов, некоторые из росписей сводчатого потолка обязаны своим замыслом и исполнением Содоме. Однако достоверно известно, что когда Папа увидел необыкновенное мастерство молодого художника из Урбино, он отстранил всех остальных художников и передал всю работу в руки Рафаэля. Это была необыкновенная вспышка интуиции человека, который в то же время заставлял Микеланджело взяться за украшение крыши Сикстинской капеллы.

В Станце делла Сегнатура Рафаэль дал полную волю своему воображению и пустил в ход весь свой предыдущий опыт, преобразив палату до неузнаваемости. Впервые ему пришлось писать комнату любого размера, и он решил эту задачу, используя форму комнаты и членения потолка в качестве основы для компоновки своих картин, принимая их как ограничения, а не пытаясь их замаскировать.

Два проёма, окно и дверь, используются как часть общего дизайна. Окно используется как ориентир для перспективной схемы, дверь – как опора для тяжёлого арочного проёма, который, в свою очередь, поддерживает крутой склон холма, где изображены Добродетели. Под фресками находится инкрустированное деревянное дадо работы Фра Джованни да Верона – в эпоху Возрождения оно традиционно являлось частью декора небольшого кабинета. Однако примерно в 1540 году оно было удалено, что очень жаль, поскольку узор из геометрических символов должен был подчеркнуть космическую симметрию всего помещения. После того, как глаз оценивал сложную инкрустацию, он переходил к двум грандиозным видениям, «Спор о Святых Таинствах» и «Афинская школа» – возможно, величайший вклад Рафаэля в эпоху Возрождения в Риме.

Глубина выражения, которую Рафаэль придаёт в этих фресках гуманистическому умонастроению, была окончательно показана Шастелем; хотя художник получал советы от Джовио и, несомненно, от самого Папы, здесь он явно проявляет себя как посвящённый в догматы неоплатонизма. Связь между мифом и религией продемонстрирована в совершенстве, через символы и противостояние между фигурами участников. Speculum doctrinale представлен зрителю с безупречной логикой.

Что так поражает в этих картинах, так это полный контроль Рафаэля как над идеями, так и над их лирическим выражением, и даже их слияние. Его гений здесь, как и в работах его юности, заключается в том, что он оживляет символы и абстракции с величайшим чувством. «Спор» – возможно, величайшее достижение Рафаэля: картина вписана в отведённое ей место в комнате, как часть целого, и в то же время это живой единый организм.

Как огромная боковая капелла, примыкающая к церкви с центральным планом, она принадлежит и в то же время автономна. И как спутник, запущенный движением родительской системы, он порождает собственное движение и становится независимым. В этой картине есть символический и структурный центр: Хозяин – это точка, в которой сходятся перпендикулярные линии перспективы, и это центр серии концентрических кругов, которые охватывают всю фреску. Через Хозяина и ножку потира проходит центральная ось, вокруг которой вращаются три символа Троицы, каждый из которых заключён в свой собственный меньший круг, объединённые в своём движении вокруг оси, но разделённые друг от друга. Вокруг этой оси тяготеет и огромное сооружение, частью которого является неф с фигурами, который мы видим лишь частично. Ось находится в центре камеры, и она идентична оси Афинской школы, структура которой аналогична.

Подобно тому, как пейзаж может чудесным образом простираться за горизонт, жизнь, которую мы видим на следующей картине, Афинская школа, простирается за пределы огромного архитектурного сооружения (это общий центральный план Диспута и является ещё одним точным сечением сферы). Присутствие влияния Браманте в этой картине, отголоски Пьеро делла Франческа и потолка Сикстинской капеллы Микеланджело – все это в какой-то мере связано с последними дополнениями к картине: фигурой Демокрита, а на переднем плане – портретом Микеланджело.

Архитектурная обстановка этой картины соответствует большой арке в части, содержащей Спор, но здесь конструкция здания показана гораздо более чётко. Внутри здания «герои разума» изображены с впечатляющей характеристикой. Рафаэль включает себя в их число, одна из фигур на правом переднем плане; также можно найти Микеланджело и Леонардо. Таким образом, живопись используется как интеллектуальное высказывание.

С момента своего прибытия в Рим Рафаэль все больше утверждал позицию, которая с годами становилась все более важной, и которую почти полностью неправильно понимали изучающие его творчество: это его неприятие идеи автографии. По мнению Рафаэля, картину можно было спланировать и тщательно продумать её композицию самому: если бы фактическое исполнение картины было поручено ученикам и помощникам, это нисколько не уменьшило бы ценность работы. По этой причине, когда Альбрехт Дюрер попросил его прислать образец своего рисунка, Рафаэль отправил в Нюрнберг рисунок Джулио Романо, основанный на идее Рафаэля.

Это было сделано, конечно, не из-за недостатка внимания к своему немецкому коллеге. Этические и теоретические последствия того, что он сделал, были для него очевидны, и, вполне вероятно, Дюрер сам их полностью оценил и разделял. Несмотря на постоянные перекрёстные ссылки в их работах, на самом деле ясно, что интеллектуальный путь, по которому шёл Рафаэль, сильно отличается от путей Леонардо и Микеланджело, хотя все трое разделяли общее наследие флорентийского неоплатонизма.

Картины в Станце делла Сегнатура на самом деле являются, вероятно, последними работами, которые Рафаэль завершил самостоятельно (если не принимать во внимание обычную практику найма подмастерьев для ускорения работы над картиной). Два шедевра, написанные в это время, Мадонна Альдобрандини (ныне в Лондоне) и Мадонна Альба (ныне в Вашингтоне), также были выполнены в одиночку.

Есть несколько великолепных портретов и небольших картин, которые датируются примерно этим временем, в котором работа учеников Рафаэля была не очень обширной, но, тем не менее, её всегда можно найти. Одна чрезвычайно важная картина, Мадонна из Фолиньо, написанная сразу после фресок в Станце, представляет собой сложную проблему: некоторые известные художники, не входившие в ближайшее окружение Рафаэля, были связаны с её исполнением.

Отделка комнаты, известной как Станца д’Элиодоро, была начата, вероятно, в 1511 году: в этой комнате, возможно, по предложению Папы, изображены прямые вмешательства Бога в историю человечества.

Первой фреской, которая была написана, почти наверняка была картина Изгнание Гелиодора из храма. Здесь сюжет в высшей степени драматичен, и повествовательные способности Рафаэля получили широкое распространение. Он вновь использует централизованную архитектурную схему, но располагает фигуры в ней с большой энергией, создавая два круговых центра драматической направленности по обе стороны переднего плана.

Картина была выполнена в основном учениками, Рафаэль оставил для себя лишь небольшой участок в левом углу, где, с хорошим остроумием, мы видим Юлия II, которого несут на своём троне Джулио Романо и Маркантонио Раймонди, наблюдающие за мифическим событием. Тональная разница между этим углом и остальной частью фрески позволяет предположить, что портрет был написан, когда Юлий II размышлял над сценой, которую он предложил Рафаэлю.

В тот же период, что и эти фрески, Рафаэль написал ряд полотен, которые все ещё были в основном его собственной работой. К ним относятся Портрет Кастильоне в Лувре, Портрет кардинала Ингирами в Питти, Мадонна на кафедре и её вариант (или предшественница) Мадонна с рыбой в Прадо и Сикстинская Мадонна (1513-14), сейчас в Галерее Старых мастеров, Дрезден.

Мадонна на кафедре и Сикстинская Мадонна, несомненно, являются наиболее интересными произведениями без фресок этого периода стилистического развития Рафаэля. В первой из них заново решается старая флорентийская головоломка – круговая картина или тондо (головоломка явно классического происхождения), и решается она с впечатляющим мастерством и лёгкостью; пространство вокруг фигур почти не существует, а сами фигуры соединены вместе в идеальном круговом движении.

Как отражение в выпуклом зеркале, сфера словно выступает перед зрителем. Умное решение головоломки подкреплено чудесной живописью, здесь и в Сикстинской Мадонне. Последняя – одно из величайших произведений христианского искусства – была написана на холсте для главного алтаря в церкви монахов Сан-Систо в Пьяченце и должна была изображать Деву, явившуюся в видении. Видение должно было стать центром внимания со всех сторон нефа. Расположение драпировок повторяло узоры окружающей архитектуры, так что крыша, казалось, открылась, чтобы впустить божественное видение. Фигура построена в соответствии с «Золотым сечением», но в ней есть тонкая энергичность и настоятельность, воздушное величие и полная абстракция видения. Это последняя большая картина, полностью приписываемая Рафаэлю.

Дама с вуалью и Видение Иезекииля в Питти, а также Портрет Льва X между двумя кардиналами в Уффици – последние большие работы, в которых можно определить участие Рафаэля, хотя и небольшое. Большое количество работ, написанных за несколько лет, оставшихся до его смерти, были полностью или почти полностью выполнены его учениками.

Даже в Станце дельи Инсендио, написанной между 1514 и 1517 годами, кроме плана составных частей и некоторых прекрасных участков во фреске, давшей название залу, рука Рафаэля едва различима. Тем не менее, «Пожар в Борго» является шедевром школы Рафаэля и основополагающим произведением в истории живописи шестнадцатого века. Обычный план композиции Рафаэля был разработан: идеально регулярный центральный план все ещё существует, а видимый нами участок зависит от системы перспективы, центром которой является розовое окно тимпана церкви на заднем плане. Но в этом рационализированном пространстве сюжет разворачивается вокруг архитектурных выступов, некоторые из которых находятся в движении, как высокая стена слева (почти скрытая великолепной фигурой молодого человека, спускающегося с неё), другие держатся стойко, как колоннада справа, между колоннами которой проходит великолепная колонна женщин. Здания играют беспрецедентно важную роль в повествовательном действии; это новый подход, который должен был стать очень влиятельным.

Это был также первый случай использования массивной «монументальной» декорации, привнесённой Рафаэлем по строгому совету папского двора, который под руководством Льва X упорно пытался латинизировать современное классическое образование; до сих пор неоплатоники полагались на греческий классический мир для своего вдохновения.

Греческие идеальные пропорции, которые были заново открыты и возрождены флорентийцами в XV веке и которые Рафаэль особенно часто использовал в своих картинах, теперь уступили место пропорциям Древнего Рима; они ввели более величественное и драматическое использование пространства и фактически стали причиной краха пропорциональных схем, которые использовались до этого времени.

Естественно, это фундаментальное изменение композиции более заметно в поздних работах школы Рафаэля из-за отсутствия в исполнении направляющей руки мастера, который был способен превратить абстрактное интеллектуальное предложение в чистую поэзию. Очень часто поспешность, с которой его идеи были воплощены в живописи (в этом отчасти виновато плохое состояние сохранности), затрудняет их идентификацию, и это относится к трём другим фрескам Станцы дельи Инсендио.

Тем не менее, его интерпретация воображаемых археологических сцен во фресках, написанных сразу после этих, просто великолепна. К ним относятся декорации в Фарнезине и Лоджии в Ватикане (1515-17). Однако здесь, помимо частей, которые, несомненно, были выполнены группой художников, включая Джулио Романо, Пенни и Джованни да Удине, даже композиция и предварительные карикатуры не могут быть приписаны Рафаэлю.

Другая важная серия, несмотря на определяющее присутствие в их составе работ Джулио, Пенни и Джованни да Удине, – это карикатуры на гобелены, предназначенные для размещения на стене под фресками пятнадцатого века в Сикстинской капелле. Конечно, весь цикл не достигает такого же высокого уровня выразительности.

Например, «Наказание Элимы», несмотря на величественность плана и ритмическую организацию пространства вокруг фигуры сидящего императора, является просто одним из наиболее типичных примеров монументального подхода к композиции, характерного для последних работ Рафаэля.

Исцеление калеки, с внушительными отношениями между колоннадой и фигурами (сопоставление, которое будет любимо художниками до времён Рубенса и после него), расположенными так же, как в Пожаре в Борго, вводит сильную изобразительную технику. Композиция «Смерть Анании» ещё более впечатляющая, с её иконографическими отголосками «Афинской школы» и «Изгнания Гелиодора»; способ вращения двух групп блестяще оригинален, как и контраст между статичной иератической фигурой в центре и извилистым движением двух фигур на переднем плане. Двумя шедеврами этой серии являются «Черпание рыбы» и «Поручение Христа Петру».

Картина «Слив рыб» написана в обстановке полного спокойствия, рядом с озером; издалека доносится полет птиц, некоторые из них садятся на прядь справа, придавая перспективу пейзажу. Прядь огибает две круглые группы фигур, которые разделяет стоящая фигура святого. Правая группа фигур полна драматического напряжения, но оно рассеивается в удлинённых формах двух апостолов, протянутых в мольбе к Христу. Сам Христос жестом останавливает буйство драмы и уводит взгляд в мирный пейзаж, над которым летают цапли.

Композиция Обвинение Христа Петру более лирична и возвышенна; она явно заимствована из Денежной дани мастера начала XV века Мазаччо, и как дань уважения более раннему мастеру демонстрирует сильное чувство истории. Она несёт на себе безошибочный отпечаток воображения Рафаэля. На широком пейзаже, таком же чистом и прозрачном, как пейзаж в «Споре» , фигуры расположены по плану, который сам по себе является совершенством.

Был ли Рафаэль полностью ответственен за него, несущественно. Удивительно прямой, монументальный замысел так плавно и гармонично вытекает из фигуры Христа, что это, несомненно, одно из величайших достижений человечества, веха в человеческом опыте. В одной из своих последних работ Рафаэль действительно достиг своего идеала: идеально симметричный дизайн, реализованный с максимальной поэтичностью.

Самые интересные примеры растущего участия Рафаэля в архитектуре действительно можно найти в его картинах. Даже чёткий план капеллы, например, капеллы Чиги в Санта-Мария-дель-Пополо, который даёт такое динамичное выражение идеям Браманте, не достигает таких высот, как воображаемые декорации Спора или Поручения Христа Петру.

К этому времени Рафаэль, хотя он был ещё молодым человеком, занял жизненно важное положение в мире искусства. Воплощение живописи эпохи Возрождения, он также создавал прекрасные рисунки, карикатуры для гобеленов и витражей, а также – после своего назначения капомаэстро для базилики Святого Петра в Риме – многочисленные архитектурные проекты.

В своей следующей картине, «Преображение» – своём последнем и самом новаторском вкладе в итальянское Возрождение – он вводит ещё более сложную схему повествования: триумф Христа организован на плане, очень похожем на тот, что использован в раннем Браке Богородицы в Брера. Значение этой картины значительно возрастает, если вспомнить, что Рафаэль, чтобы сбить с толку критиков при папском дворе, обвинявших его в эксплуатации работ своих учеников, решил написать Преображение полностью самостоятельно.

Композиция картины чрезвычайно смела: центральная плоскость, открытая расщелиной в скале, на которой лежат апостолы, раскрывается в большую спираль, кульминацией которой является символическая сфера, содержащая видение; она связана с группой переднего плана треугольником сходящихся перспектив. Символическая и структурная сложность картины заслоняется драматической интенсивностью фигуры Христа, что является отголоском темы «видения», впервые представленной в «Сикстинской мадонне».

Работа над картиной была прервана смертью Рафаэля, и в результате она в основном является работой учеников, работавших без руководства своего мастера. Во время торжественных похорон Рафаэля, устроенных папским двором, эта картина, полузаконченная, но ослепительная, была выставлена на одном из концов катафалка.

Рафаэль и критики

Отношение критиков к Рафаэлю, его произведениям и его теориям составляет одну из самых сложных глав в истории искусства. При жизни его деятельность была признана во всем искусстве и литературе, даже, возможно, больше, чем деятельность Микеланджело. Однако после его смерти ситуация заметно изменилась.

Его главный соперник, Микеланджело, прожил ещё много лет, и «Жизнь живописцев» Вазари , которая была широко принята в качестве официального текста, поставила Микеланджело на вершину художественного древа, так что акции Рафаэля пошли вниз. Он получил эффективную поддержку от «Диалога делла Питтура» Дольче, опубликованного в Венеции в 1557 году, и от благоприятных суждений Аретино и Кастильоне. Его статус не повысился благодаря работам его учеников, в частности, Джулио Романо, которые очень быстро стали агрессивными маньеристами.

В конце концов, они перешли к технике живописи, которая была напрямую заимствована у Микеланджело, а не, как предсказывал Дольче, от пуризма и классицизма Рафаэля. Сильным стимулом для возвращения Рафаэля на Парнас живописцев стала Болонская академия в семнадцатом веке, а затем Римская академия. Эти академии смотрели на Рафаэля как на один из самых надёжных оплотов против вторжения барокко; и именно они породили «классический идеал», характерный для семнадцатого века. Этот «классический идеал» должен был стать отправной точкой для теоретиков, таких как Беллори, а также для художников, включая Пуссена (хотя у него были сомнения относительно Рафаэля) и Клода Лоррена.

Это отношение к Рафаэлю оставалось постоянным в живописи, особенно в римской и болонской школе, на протяжении всего семнадцатого века, а в восемнадцатом веке оно стало одним из фундаментальных компонентов так называемого неоклассицизма. Апелляции к примеру Рафаэля можно найти в работах таких писателей и художников, как Винкельман, Альбаротти, Менгс и Рейнольдс, кульминацией которых стали восхваления Гете.

Приход романтизма, естественно, привёл к внезапному изменению мнения художников и критиков. Тщательные размышления и измерения, являющиеся неотъемлемой частью творчества Рафаэля, вступили в конфликт с романтическим поиском спонтанности, который привёл к повторному открытию итальянских примитивных художников. Юношеские работы Рафаэля, в которых преднамеренность наименее очевидна, оставались в фаворе.

Работы Рафаэля можно увидеть в лучших художественных музеях всего мира.