Рембрандт: голландский портретист, художник библейской истории читать ~32 мин.

Считающийся искусствоведами одним из величайших европейских старых мастеров и самым значительным из всех голландских художников-реалистов, Рембрандт Харменсзон ван Рейн был верховным портретистом и замечательным выразителем голландского реализма под влиянием более широких тенденций барочной живописи. В частности, он особенно известен своим библейским искусством, а также своей гравюрой (в частности, офортом). Его картины являются примером мрачной манеры голландского барокко – стиля, вдохновлённого Караваджо, и обычно характеризуются пышной кистью, насыщенным цветом и мастерством кьяроскуро (обработка света и тени).

Его портреты – особенно автопортреты – отражают уникальную способность проникать в человеческий характер, а его работы в целом представляют собой яркую запись современной жизни Амстердама. Менее поверхностно драматичные, чем у его современника Рубенса, картины Рембрандта отражают сдержанные эмоции и набожный дух кальвинистской Голландии и нового протестантского искусства Реформации. Он был мастером всех живописных жанров, включая пейзаж, историю и жанровую живопись, а также портрет.

Картины Рембрандта

Методы живописи

Картины Рембрандта характеризуются широкими толстыми мазками, использованием слоёв лессировок для придания сценам дополнительной глубины и тяжести и, в частности, мастерской трактовкой света и тени (кьяроскуро). Он испытал сильное влияние итальянского художника Караваджо (1573-1610) и движения караваджизма, но Рембрандт пошёл дальше, изображая настроение и внутренние душевные переживания своих фигур с помощью подчёркивания физических черт и выражения лица, как показано в его широком спектре портретов и автопортретов.

В течение многих лет Рембрандт преподавал в художественной студии, обучая почти всех известных голландских художников того времени. Среди его учеников были Бол, Флинк, Эекхаут, Конинк и Аерт де Гёльдер, но его влияние распространяется на всю историю современного искусства. Среди многих других известных художников, великий американский художник-жанрист Эдвард Хоппер был особым поклонником голландца.

Уникальность и художественная репутация Рембрандта основывается на его глубокой человечности. Восприятие его портретов остаётся непревзойдённым, а его непревзойдённое мастерство кьяроскуро (обработка света и тени) было признано всеми художественными критиками, даже когда они считали, что его темы были неуместны.

Величайшие картины

Эксперты по искусству начала XX века оценивали творчество Рембрандта в более чем 600 картин, около 400 офортов и 2 000 рисунков. Однако недавние исследования, проведённые исследовательским проектом «Рембрандт», позволили снизить этот показатель до примерно 300 картин, 300 гравюр (офортов) и чуть менее 2 000 рисунков. Представлено библейское христианское искусство, есть несколько примеров пейзажной живописи, а также его более известное портретное искусство.

В нашей галерее собрано более 350 картин Рембрандта, а ниже – краткая подборка его величайших картин, самых важных работ.

Художник в своей мастерской (ок. 1629) Музей изящных искусств, Бостон, штат Массачусетс.
Самсон, преданный Делилой (ок. 1630) Гемальдегалерия, Берлин.
Купец Николас Рутс (1631) Коллекция Фрика, Нью-Йорк.
Урок анатомии доктора Николаеса Тульпа (1632) Маурицхёйс, Гаага.
Портрет молодой женщины с веером (1632) Национальный музей Стокгольма.
Кораблестроитель Ян Райксен и его жена Грит Янс (1633) Королевская коллекция.
Пир Белшаззара (ок. 1635) Национальная галерея, Лондон, Великобритания.
Жертвоприношение Исаака (1635) Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Ослепление Самсона (1636) Stadelsches Kunstinstitut Frankfurt am Main.
Даная (1636) Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия.
Меннонитский проповедник Корнелис Клаесс Анслоо и его жена (1641) Берлин.
Портрет Агаты Бас (1641) Королевская коллекция, Великобритания.
Старый раввин (1642) Szepmuveseti Muzeum, Будапешт.
Ночной дозор (1642) Рейксмузеум, Амстердам.
Сусанна, удивлённая старцами (1647) Гемальдегалерия, Берлин.
Вечеря в Эммаусе (1648) Лувр, Париж.
Портрет Хендрикье Стоффельс (ок. 1650) Лувр, Париж.
Аристотель, созерцающий бюст Гомера (1653) Музей Метрополитен, Нью-Йорк.
Вирсавия, держащая письмо царя Давида (1654) Лувр, Париж.
Портрет Яна Сикса (1654) Коллекция Сикса, Амстердам.
Женщина, купающаяся в ручье (1655) Национальная галерея, Лондон.
Иаков, благословляющий сыновей Иосифа (1656) Кассель.
Дама с веером из страусиного пера (1660) Национальная галерея, Вашингтон.
Заговор Клавдия/Юлия Цивилиса (1661) Национальный музей, Стокгольм.
Синдикат гильдии суконщиков (Staalmeesters) (1662) Рейксмузеум.
Еврейская невеста (ок. 1665-8) Рейксмузеум, Амстердам.
Лукреция (1666) Институт искусств Миннеаполиса, Миннеаполис, штат Массачусетс.
Возвращение блудного сына (1669) Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Рассматриваемый с точки зрения техники, Рембрандт является всего лишь адаптером и совершенствователем так называемой «тёмной манеры» живописи, которую Караваджо и его ученики широко распространили по Западной Европе. При более близком рассмотрении Рембрандт является выразителем романтической симпатии и очарования, свойственных только ему, – личной поэзии, которая полностью превосходит голландскую школу. Таким образом, Рембрандт – первый великий художник, который привычно реагирует на своё окружение, предпочитая жить в гордой изоляции, первый гений-бунтарь в живописи, первый художник современного типа.

Он достиг этой позиции несогласия постепенно, после пятнадцати лет конформизма.

Хотя теперь Рембрандт прочно утвердился как величайшая фигура в голландской живописи XVII века, его карьера была неспокойной как извне, так и внутри. Материальные трудности он разделял со многими современными ему художниками; его моральная неполноценность была порождена им самим. Он поднялся над этим путём многих болезненных шагов.

Его личность кажется двойственной. В одном аспекте он просто самый верный из голландских портретистов и самый буквальный из голландских повествовательных художников. В другом аспекте он искатель странностей и тайн – неисправимо романтический темперамент, в равной степени способный на романтические возвышенности и пакости. Он может опуститься до дешёвого маскарада; он может подняться до высот образного видения. Эта двойственность проходит через все почти сорок лет его деятельности.

Наряду с самыми фантастическими творениями он пишет самые правдивые объективные портреты. Он может быть очень велик в любом настроении – велик в Даме с веером; в портрете Саскии, в Касселе; в Портрете Яна Шестого; ещё более велик и больше себя в Добром самаритянине и Вечере в Эммаусе. Он терпит неудачу, когда не может гармонизировать эти две цели, как в Уроке анатомии, который, при большой реальности, не имеет гламура, или в Ночном дозоре, который, при чрезвычайном гламуре, не имеет реальности. Он достигает максимума, когда вкладывает в осязаемую реальность гламур, как в Автопортрете из коллекции Фрика, и бессмертной группе Синдиков гильдии суконщиков.

Ранние годы

Рембрандт Харменс ван Рейн родился в Лейдене 15 июля, вероятно, 1606 года. Его отец был мельником, довольно зажиточным и амбициозным для семьи, так как он отправил мальчика в латинскую школу для подготовки к юриспруденции. Этот план уступил явному призванию юного Рембрандта к изобразительному искусству.

Он учился три года у Якоба ван Сваненбурха, итальянца, художника скромного, но приятного таланта в идиллических пейзажах, умного подражателя таких итальянизированных северян в Риме, как Адам Эльсхаймер и Пауль Бриль, и, что, возможно, было более важно для обучения Рембрандта, искусного гравёра. Позже молодой Рембрандт работал шесть месяцев с более энергичным, но всё ещё итальянским мастером, караваджистом Питером Ластманом, в Амстердаме. К 1626 году, когда Рембрандту было около двадцати лет, мы начинаем получать небольшие подписанные картины, в основном уродливого вида, которые показывают, что молодой мастер серьёзно боролся с проблемой изображения. Это начинание было успешно завершено примерно через шесть лет, в 1632 году. Это период технического самообразования Рембрандта.

Он хочет строить в новой и модной «тёмной манере», которая пробила себе путь от Караваджо, недавно умершего, через его подражателя, Герарда Хонтхорста, в Южную Голландию. Тёмная манера» требовала отказа от старых декоративных цветовых схем в пользу цельной конструкции из светлых и тёмных тонов, причём тёмные преобладали, а также подразумевала утверждение интереса к простым людям и их укладу в противовес аристократическому и несколько условному достоинству стиля Ренессанса.

Молодой Рембрандт стремится в форме к максимальному подчёркиванию конструкции, в выражении – к максимальному подчёркиванию эмоций, и с этими идеалами в течение трёх или четырёх лет он писал самые отталкивающие ранние картины, которые когда-либо были выполнены великим художником. Одного взгляда на них достаточно, а часто и слишком много – Товия и его жена, 1626; Валаам и ангел, 1626; Иисус, изгоняющий менял, 1626; Весовщик золота, 1627; Если не считать неоспоримых подписей, было бы очень трудно увидеть в такой вынужденной и кропотливой работе зачатки создателя Ночного дозора, Ужинав Эммаусе и Синдиката гильдии суконщиков.

Существует колебание между линией и краем – оба они жёсткие, жилистые и уродливые, возможно, потому что недостаточно жёсткие. Везде присутствует стремление к сенсационным эффектам освещения, как, например, свет свечей в «Золотых весах», но эти эффекты не реализованы ни как естественные проявления, ни как факторы образного дизайна. Налицо техническое колебание. Молодому Рембрандту нравятся широкие, нетревожные, довольно непрозрачные тени тенебристов, но он также хочет, чтобы они были прозрачными, и он нагружает тень, чтобы вызвать сумерки, которые усложняют и нарушают простоту метода.

Вскоре маленькие рассказы улучшаются, теряют сенсационность в обращении и выражении, достигают достаточной гармонии тона. Такая картина, как маленькая «Андромеда», такая домашняя, но так живописно задуманная, уже является мастерской. Крошечная Вирсавия; театрально эффектная Вечеря в Эммаусе; романтически поставленная «Симеон в храме», с её намерением, освещённой прожекторами группой, её смутным востоковедением, её высокими пространствами, где таинственно переплетаются свет и тьма – все это свидетельствует о большом таланте драматического рода, быстро отбрасывающего грубые мелодраматические недостатки, неуклонно совершенствующего свои методы представления, явно приходящего к своей цели.

Но более отчётливо след когтя молодого льва проявляется в многочисленных маленьких портретах этих юношеских лет. У нас их около ста, в основном его самого или его отца, матери и сестры. Возможно, самым ранним и, несомненно, самым поучительным из них является хорошо знакомый нам маленький автопортрет в Касселе. На нём изображена довольно грубая и чувственная маска; в бессознательно приоткрытых губах и глубоких глазах, почти скрытых тенью, есть намёк на недовольство и непостоянство мечтателя. Метод, с довольно равномерным распределением резко контрастирующих светлых и тёмных тонов, во многом повторяет Караваджо.

Но завитые волосы, так хорошо переданные в массе несколькими отдельными мазками, вряд ли могли быть написаны таким образом без предварительного знакомства с чем-то из работ Тинторетто.Возникает ощущение грозного и угрюмого характера, всё ещё живущего в некоторой путанице между целями плоти и духа. Это была действительно путаница, которую Рембрандт перерастает очень медленно. На автопортрете 1629 года в Гааге Рембрандт выглядит так, словно он нашёл себя. Он уверенно смотрит на мир, уже полностью осознает своё мастерство. Обращение более городское; неуместный стальной воротник – это маскарад, который Рембрандт будет использовать и часто злоупотреблять в портретах себя и других.

Прогресс Рембрандта на пути к такому мастерству был быстрым, но и прерванным. В этих маленьких головках, набросанных с такой страстью, много неравенства. Во многих из них нет ничего ценного, кроме монограммы R. H. L., которая говорит о том, что их написал Рембрандт, сын Хармена Лейденского. Прекрасной вехой его прогресса в студенческие годы является портрет 1629 года, изображающий его самого в шляпе с плюмажем, в Музее Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне. К прежней энергии он добавляет урбанистичность и отличие. Ему ещё не хватает богатства тональности, которым он вскоре будет владеть, но уже сейчас в нём виден великий мастер.

К 1632 году, в возрасте около двадцати лет, Рембрандт продвинулся в реалистическом портрете настолько далеко, насколько позволяла его ранняя техника. Возьмём, к примеру, овальный бюст его сестры. В нём есть почти все, что нужно для отличного портрета: сильная передача формы очень тонкими средствами, верное и сочувственное понимание тонкого и крепкого характера, восхитительная композиция в рисунке и в глубине атмосферы. И эта компетентная и благородная голландка, кажется, вот-вот скажет что-то разумное и дружелюбное. Осознать огромное превосходство этого портрета над семью или восемью другими портретами той же молодой женщины – значит получить урок вкуса. За исключением некоторой теплоты и очарования тональности, в нём нет ничего от совершенного Рембрандта.

Зрелый период Рембрандта: Амстердам (1632-41)

Мы можем рассматривать 1632 год как год окончания студенческой деятельности Рембрандта. Годом ранее он покинул Лейден и отправился на поиски более широкой судьбы в торговую столицу, Амстердам. Кроме живописи, он делал множество офортов. Как класс эти ранние царапающие пластины не впечатляют, но такие гравированные портреты, как портреты его матери, датированные 1628 и 1631 годами, говорят о его приближающемся мастерстве. Для того чтобы отметить окончание университета, необходимо было создать дипломную работу, и он сделал это в «Уроке анатомии доктора Тульпа», Гаага, 1632. Возможно, это самая перехваленная картина в мире, поскольку, хотя она изобилует точными наблюдениями и цепкой обработкой, ей не хватает единства и достоинства.

По цвету она довольно нейтральна и сыровата. Чрезмерное стремление к пластическому эффекту голов нарушает любой рисунок и делает поверхность неприятно бугристой. Группа даже расположена двусмысленно – насколько далеко она должна быть от плоскости картины? Расположение голов со слишком большим количеством параллельных поз монотонно, а попытка облегчить изображение, заставив трёх мужчин выглядывать из картины, немотивированна и искусственна. Сам доктор Тульп необычайно незначителен. Труп вял и лишён тонкой жёсткости смерти. Нужно представить, что он написан с живой модели. Достаточно сравнить эту группу с первым «Цели» Франса Хальса из собора Святого Георгия, написанным шестнадцатью годами ранее, чтобы понять её неполноценность в таком важном вопросе, как тонкая композиция.

Конечно, переоценка, длившаяся веками, должна иметь свои причины. Солидное достоинство картины – потрясающее творение, в конце концов, для художника, которому было всего около двадцати пяти лет, – заключается в профессиональной продуманности и сосредоточенности голов. Взятые по отдельности, они обладают великолепным характером.

Любой преуспевающий амстердамец, увидев эту картину, по праву захотел бы, чтобы Рембрандт написал его семейные портреты. Так и произошло на самом деле. В течение девяти лет, до 1641 года и Ночного дозора, Рембрандт преуспевал как профессиональный портретист, совершенствовал свою «тёмную манеру», делая темноту ещё более проницаемой, придавая гармоничному тону богатство и ценность цвета.

Эту фазу его прогресса легче всего понять по картине, слишком хорошо знакомой, чтобы её воспроизводить, – Маленький учёный у винтовой лестницы, 1632. Хотя большая часть поверхности очень тёмная, здесь нет мёртвых зон. Конструкция чёткая, даже там, где она почти потеряна. Все написано очень нежно, без потери силы, акцента или характера. Наконец, маленькая фигура мыслителя странным образом доминирует над большой сценой, которая, с одной стороны, является просто его кабинетом, а с другой, кажется своего рода эманацией его созерцательного настроения.Картина написана полностью в коричневых тонах, но нет ощущения монохромности. Все воспринимается как богатый и разнообразный цвет.

О его утончённости как портретиста можно судить по двум двойным портретам – Корабельный мастер и его жена, 1633, и Меннонитский проповедник Корнелис Клас Анслоо и его жена, 1641. Обе пары ловко пойманы в сиюминутные, почти очевидные отношения, но отношения значимые. Жена корабельщика исчезнет в тот момент, когда письмо будет доставлено. Ее рука не покидает дверную ручку – не нужно прерывать конструкцию корабля больше, чем это абсолютно необходимо. Жена проповедника слушает с вниманием и уважением то, что кажется хорошо начатой проповедью. Это её женская роль, и она с готовностью её выполняет. Оба интерьера великолепно переданы, но более поздняя картина отличается более тонкой и богатой модуляцией света и тьмы, а также более ярким ощущением пространственности.

Женитьба Рембрандта на Саскии ван Уйленборх

Принято датировать драматическую и сенсационную фазу творчества Рембрандта его женитьбой, как экзальтацию физической любви, и это возможно. В любом случае, наряду с объективным портретом мы обнаруживаем новый интерес к сенсационным темам. Это время «ПохищенияПрозерпины» и «Самсона, угрожающего своему тестю», «Ослепления Самсона», «Данаи», больших картин, часто бурных и чрезмерно эмоциональных. Подобные гравюры: Христос изгоняет менял, Побиение камнями святого Стефана, Смерть Девы, Ангел отходит от семьи Товии, Воскрешение Лазаря, Сошествие с креста, две охоты на львов.

Теперь это приятная гипотеза, что Рембрандт нашёл в объятиях Саскии вдохновение для выражения энергии, в основном физической; но, в конце концов, ему нравились эти темы в поздней юности, и более разумно, хотя и более прозаично, представить, что он вернулся к таким темам, когда его собственное покровительство и приданое Саскии, казалось, оправдывали его живопись в угоду себе.

В профессиональных портретах этого второго периода, естественно, присутствует некоторое неравенство. Привычка навязывать фантастические и неуместные аксессуары – доспехи, притворные восточные головные уборы – порой почти неприятна. Это соответствует дешёвой стороне его фантазии. Но в этом также проявляется великий техник, который любит умножать трудности. И в целом, портреты его ранней зрелости восхищают своей непоколебимой прямотой. Незабываемые портреты – овал с обнажённой головой, 1633 год; бесконечно справедливый и нежный портрет Саскии в профиль; спокойное и непритязательное совершенство Германа Думера, «Позолотчик»; аристократическое спокойствие портрета «Дама с веером», 1641 год. Эти портреты его раннего расцвета, увиденные однажды, никогда не забываются.Позже он напишет более глубокие портреты с более глубоким вложением симпатии и тайны, но как художник он вряд ли превзойдёт эти лучшие портреты своей юности. Только лучшие работы Франса Хальса и Диего Веласкеса тех же лет можно смело сравнивать с этими довольно ранними портретами Рембрандта. Хальсы покажутся немного самоуверенными и хрупкими; Веласкесы, хотя и столь же сдержанные как картины, могут показаться менее значительными с человеческой точки зрения.

И снова намёк на множественность личности Рембрандта кажется оправданным значительным неравенством даже его портретов – его склонностью к чрезмерному увлечению грубым маскарадом, а ещё больше тем фактом, что одновременно с превосходными объективными портретами он пишет картины возмутительно сенсационные или дёшево мелодраматические, и в то же время начинает писать библейские сюжеты с уникальной серьёзностью и проникновенностью, с новыми интерпретациями, полностью принадлежащими ему. Наибольшее количество работ такого рода приходится на его последний период, но тенденция была твёрдо установлена в эти шесть или семь лет, вероятно, экстравагантного счастья и, конечно, экстравагантной жизни.

Рембрандт был согласен с Караваджо, изобретателем «тёмной манеры», в том, что библейский народ не имел классического достоинства, а был бедняком, как жители Рима и Амстердама. В этом они оба резко противоречили традиции эллинизирующей благопристойности, переданной итальянскими мастерами. Реакция Рембрандта была тем более примечательна, что, в отличие от Караваджо, презиравшего благородные условности, он сам ценил эти качества, постоянно изучал итальянские картины, даже коллекционировал их. Будучи добрым протестантом и веря в буквальную истину Писания, Рембрандт пошёл дальше обобщающей формулы Караваджо – что библейские люди были скромными людьми – и конкретно настаивал на том, что это были евреи, такие евреи, какими кишели бедные кварталы Амстердама. Прошло всего десять лет, прежде чем он осознал в своём искусстве всю ценность своей собственной точки зрения.

Возможно, самым совершенным шедевром живописи второго периода является так называемая «Даная» 1636 года. В нежной живости, с которой представлена обнажённая женщина, Рембрандт успешно соперничает со всеми великими кьяроскуристами – Корреджо, чью живопись он хорошо знал; Веласкесом, который ещё не написал свою Венеру. Среди аксессуаров мебели, тяжёлой и безвкусной самой по себе, но, освещённая, являющаяся частью сказочной страны, обнажённая и пылкая девушка готова приветствовать возлюбленного, чьё лицо только что появилось за занавесом.

Отблески от тёплой слоновой кости её тела и от белого постельного белья словно освещают фантастическую сцену, сверкая то тут, то там на резном дереве, краях бархатных занавесей и на абсурдном по своей сути, но ценном в живописном отношении купидоне, парящем над её головой. Из всех довольно ранних Рембрандтов это, вероятно, тот, который художник ценил бы больше всего. Просто задуманная как законное прославление физической страсти, она представляет собой настоящую сокровищницу изобразительного искусства. Она объединяет в необыкновенную гармонию прямоту, сенсационность и экзотику процветающих лет Рембрандта.

Тем временем он жил в безрассудной расточительности. Прекрасный дом на улице Бри превращался в музей. Редкие картины и предметы искусства, с неисправимым оптимизмом коллекционера, он рассматривал как надёжные инвестиции небольшого состояния Саскии и денег, которые так легко поступали от написания портретов и преподавания. Наряду с тем, что может показаться просто простительной недобросовестностью, похоже, имело место и некоторое смягчение характера. У него были десятки учеников, и он выгодно продавал их работы, несомненно, как свои собственные. Этот факт может объяснить наличие более трёхсот некачественных картин в стандартных списках из примерно семисот Рембрандтов.

Что касается способа работы Рембрандта – как и Франс Хальс, он постоянно делал небольшие наброски голов маслом – многие для практики, очевидно, ибо очень немногие соответствуют законченным портретам. Более крупные этюды фигур, композиций и пейзажей он постоянно делал самыми грубыми инструментами – большими кистями, тростниковым пером, палочкой из мягкого дерева, пальцами.Тяжёлая линия служит одновременно контуром и моделирующей тенью, являясь абстракцией для обоих. Эти рисунки обладают необычайной силой придания формы и создания пространства.

Есть также фигурные рисунки, богатые эмоциональным подтекстом, такие как исследование Саскии, больной в постели, или его овдовевшее «я», пытающееся кормить младенца Титуса с ложки. Метод, с помощью которого один процесс – модулированная грубая линия – передаёт одновременно рисунок на плоскости и существование глубины и массы рисунка, сродни методу великих китайских и японских художников пера и туши. У Хокусая вы найдёте это в совершенстве. Поэтому неудивительно, что дальневосточные любители, которые в целом не приемлют того, что они считают буквализмом окцидентального рисунка, принимают и восхищаются рисунками, гравюрами и фигурной живописью Рембрандта.

Но Рембрандт отказался от здравого принципа, согласно которому задача заключалась в прямолинейном портретировании, заменив его таинственностью и гламуром, совершенно неоправданными в данных обстоятельствах. Тем самым он не только нанёс неосознанное оскорбление вкусу и бережливости своих покровителей, но и отрёкся от того, что было дорого национальному вкусу. (Какая разница, если в результате такого своевольного самовыражения он создал великий шедевр? слышим мы протест индивидуалиста-любителя искусства). Но создал ли Рембрандт великий шедевр или нечто, что, будучи созданным с таким намерением, не достигло своей цели?

Легко понять, почему офицеры капитана Кока чувствовали, что их надежды не оправдались. Из пятнадцати человек личного состава только четыре или пять были легко узнаваемы. В центре внимания был не капитан, а адъютант в серебристо-жёлтой форме. Были и причудливые черты, например, женщина-карлик в белом, скользящая с петухом в руке среди ног солдат. Место и время суток сбора были совершенно неопределёнными. Наконец, хорошо обученная рота была представлена в бессмысленном беспорядке. Неудивительно, что офицеры поссорились из-за цены и нашли выход из положения, по крайней мере, в том, что их имена были чётко начертаны на табличке. Справедливости ради следует отметить, что их ожидания были серьёзно подорваны.

Гораздо интереснее и не так легко разгадать отношение Рембрандта к этой работе.Вероятно, большой масштаб картины, более двенадцати на двадцать футов, побудил его попытаться расширить красочную «тёмную манеру», которую он успешно развивал на малых масштабах повествования и портрета. Это решение заключалось в том, чтобы сделать большое полотно не портретом военной роты, а полем битвы света и тьмы, причём офицеры и военная техника служили лишь поглотителями или отразителями света. Это должно было сделать призрачной совершенно знакомую сцену.

Для оправдания процедуры он выбрал момент явного беспорядка перед тем, как военная группа сомкнёт строй. Это могло исправить ситуацию с ним самим, но не с его покровителями. Действительно, относительный успех, с которым Рембрандт осуществил по сути неразумное начинание – ведь картина обладает завораживающим очарованием, – не должен отвлекать нас от того факта, что его метод был и остаётся применимым лишь в довольно небольших масштабах.

Большая повествовательная или историческая картина требует большей ясности, большей условности, и успешные художники таких картин – Тинторетто, Вероны, Хальсы, Рубенсы и Веласкесы – скромно оставались в рамках этой условности. И здесь показательно, что, за исключением «Ночного дозора», горстка больших исторических полотен Рембрандта настолько незначительна, что критики редко даже упоминают о них. Все они терпят неудачу по той же причине, что люминесцентный метод, пригодный для маленьких и интимных картин, становится пустым и бессмысленным, когда применяется к большим картинам общественного значения. Можно добавить, что в таком большом масштабе глаз разумно требует большей насыщенности и разнообразия цвета, чем позволяет метод Рембрандта.

Итак, хотя «Ночной дозор», просто за отдельные фрагменты волшебно лёгкой и образной живописи, представляет собой увлекательное поле для наблюдения, в целом это шедевр, от которого ожидали чего-то другого.

Рембрандт остался в большом, захламлённом доме с больным сыном, Титусом, девяти месяцев от роду, единственным оставшимся в живых из четырёх детей, которые, родившись в течение стольких же лет, умерли в раннем младенчестве.

Критики обычно пишут о периоде в творчестве Рембрандта, ограниченном смертью Саскии в 1642 году и его банкротством в 1656 году. Поскольку на этом отрезке лет произошёл синтез фантастического и реалистического, были созданы его лучшие гравюры и практически завершена эта деятельность, такое деление кажется оправданным. Но следует отметить, что между таким третьим периодом и работами последних лет его творчества нет заметной разницы в идеалах, скорее это разница в возможностях и достижениях. Он вступил в этот период сильным и гордым человеком тридцати пяти лет или около того, он закончил его в сорок девять лет ослабленным и преждевременно постаревшим.

В эти дни, когда судьба его сужалась, он обрёл новое и скромное счастье. Верная кормилица и экономка, Хендрикье Стоеффельс, молодая женщина, отличавшаяся исключительной нежностью и добротой, как показывают его многочисленные портреты, стала его любовницей и его женой. В эти дни он постоянно читал Библию, возможно, не столько для религиозного утешения, сколько ради удивительного репертуара пикантных человеческих отношений – историй его собратьев по несчастью прежних времен.

На эти годы приходятся величайшие религиозные картины – Добрый самаритянин и Тайная вечеря в Эммаусе; Видение Даниила. Хотя метод не претерпел существенных изменений, проникновенная мрачность, которой Рембрандт любил завуалировать и облегчить свои фигуры, приобрела новую духовную ценность.

Существует множество портретов Хендрикье Стоеффельс, ни один из них не является более совершенным, чем портрет в Лувре, столь инстинктивно передающий благодушное смирение и скромную стойкость. Она бессознательно и без гордости носит богатые драгоценности, вероятно, купленные на деньги Саскии. Немногочисленные профессиональные портреты этих лет отличаются высочайшим качеством.

Портрет его друга и покровителя, Яна Шестого 1654 года, не уступает ни одному портрету в мире ни по стремительности и массивности построения, ни по богатству декоративных эффектов, ни по сочувственному изображению характера. Для столь совершенно совершенной картины все словесные похвалы – дерзость. Единственное настоящее почтение – забыть себя, глядя на неё. Веласкес или Халс никогда не писали ничего более ловко и правильно, а портрет имеет такой акцент на характере и достоинствах, который даже эти великие соперники вряд ли могли себе позволить.

В эти мрачные и тощие годы появилось большинство его лучших образных творений. В «Польском всаднике» мы видим само воплощение юношеской надежды и авантюризма. Как уверенно встречает юноша опасность и возможную смерть. Лошадь и всадник – одно целое: оба породистые. Даже монтажный, изломанный пейзаж передаёт ощущение таящейся опасности. На это время приходится большинство его пейзажей. Природа представляется ему зловещей и недружелюбной – местом надвигающихся бурь, угрожающих как деревьям, так и постройкам человека. В этих пейзажах больше подчёркивается трагическое настроение, чем правдивость. Метод, с его крайними контрастами светлого и тёмного и сведением цвета к тону, по сути, драматический, а не описательный.

В двух больших картинах, Пейзаж с руинами, и Мельница – шедевр, который некоторые критики отрицают за ним – Рембрандт уловил рассеянное спокойствие заката. Вероятно, Рембрандт по своей сути был городским человеком, который редко непосредственно наблюдал природу и лишь выплёскивал свой романтический избыток в студийных импровизациях, которые были не столько пейзажами, сколько разрядкой для его собственных бурных настроений. Его прекрасная наблюдательная работа в пейзаже представлена не в картинах, а в офортах.

Его лучшие обнажённые натуры – это эпизодические воссоздания этих средних лет. Мы уже рассмотрели «Данаю», а среди других работ – «Купальщица» и великая «Вирсавия», чьи формы, как позже скажет Ренуар, «прекрасно принимают свет». Таковы были некоторые из достаточных утешений для угасающего здоровья и состояния.

Гравюра, которая в благополучные годы могла быть главным развлечением, вскоре становится важнейшим источником дохода. В начале 1650-х годов были созданы такие шедевры, как Христос проповедующий, Христос, исцеляющий больного, Христос перед народом, Доктор Фаустус. Старая романтическая эмоциональность вновь появляется в остывшей и дисциплинированной форме в Трёх крестах, в Жертвоприношении Исаака, в этой самой патетической из иллюстраций, Слепом Товите. Цена любой из этих гравюр сегодня позволила бы маленькой семье безбедно жить в течение многих лет. По мере того, как шли дела, положение семьи неуклонно становилось все более бедственным. Коллекционерская жажда Рембрандта была ненасытной. Приданное Саскии и те небольшие деньги, которые он зарабатывал сам, ускользали из его цепких пальцев.

Наконец, родственники Саскии вмешались в ситуацию юридически и спасли немного, чтобы создать траст для юного Титуса. В 1656 году большой дом на улице Бри был описан для продажи по банкротству. В двух комнатах находилось более пятидесяти картин, многие из которых были написаны уважаемыми итальянскими мастерами, не говоря уже об оружии и доспехах, персидских миниатюрах и сотнях гравюр. В мае 1656 года Рембрандт попытался уберечься от кредиторов, передав своё имущество Титусу. Аукционная продажа, от которой Рембрандт надеялся получить прибыль, прошла неудачно. Только через девять лет и после долгих судебных разбирательств Титус получил причитающуюся ему небольшую сумму.

Большой дом был продан, а маленькая семья переехала в трактир Короны. Рембрандт, вероятно, немного зарабатывал на своих офортах, но когда в 1660 году Хендрикье и Титус основали типографию, в их договоре о партнёрстве было записано, что Рембрандт не способен ничего заработать.

Но он не был неспособен писать великие картины! Автопортрет в коллекции Фрика, Нью-Йорк, был написан в год банкротства Рембрандта. Перед нами человек печальный и измученный, но уверенно сохраняющий достоинство великой личности. Разрушенный Рембрандт остаётся Рембрандтом. Есть в этом портрете что-то такое, что внушает, при всей симпатии, определённый трепет. Перед нами король, конечно, в потрёпанных регалиях, но все же король. В картине есть некая монументальность, которая является новой нотой во многих поздних портретах. Она ярко выражена в «Яне Шестом» 1654 года, а также в «Старухе, стригущей ногти», и в чрезвычайно элегантной «Даме со страусовым пером», одном из последних портретов его руки. Это монументальное качество должно было быть превосходным в «Уроке анатомии доктора Джоан Дейджман», центральная часть которого хранится в Амстердаме. Резко укороченный труп имеет величественный акцент, как и твёрдые и умелые руки демонстратора. Пожар, уничтоживший большую часть этой великой картины 1656 года, в конце концов, оставил нам достаточно свидетельств его мастерства, а композиционный эскиз показывает, что тема была задумана монументально. Сравнение фрагмента с «Уроком анатомии» 1632 года покажет, как далеко продвинулся Рембрандт за двадцать четыре года.

Величайшей картиной этих сужающихся лет является, конечно, Синдики гильдии суконщиков, написанный в 1662 году. Одна из лучших картин в стиле барокко, она, безусловно, является величайшей портретной группой из всех существующих. Из простого заседания комитета, состоящего из пяти деловых людей, Рембрандт создал универсальный символ правильности и благоразумия.

Здесь удивительный диапазон чётко обозначенных характеров – ирония, простодушие, блеф, прямота, подозрительная проницательность и тупое упорство. И все эти различные темпераменты сконцентрированы на одной цели – защите интересов важной профессии, которая фактически является государственной службой.Именно чувство единения, взаимного дружеского понимания является духовным содержанием Синдики.

Два года спустя, в Харлеме, престарелый и дряхлый Франс Хальс должен был выразить то же чувство так же верно и даже ещё более пронзительно в Женщинах-регентах больницы Святой Елизаветы. Но он уже не мог, да и никогда не смог, воплотить такое видение с красотой исполнения, приближающейся к рембрандтовской.

Каким-то таинственным образом тусклый красный цвет восточного ковра, служащего скатертью, словно пронизывает всю коричневую поверхность. Безупречный арабеск группы великолепно оттеняется прямоугольными элементами стола, стула и плинтуса. Фигуры живут в своей собственной атмосфере. Когда вы смотрите на это сочетание холодных и румяных коричневых тонов, вы заглядываете в мир, который наиболее точно соответствует повседневному миру великих дел.

«Синдики» – это действительно лебединая песня Рембрандта, и песня эта была великолепно благозвучной. Годом раньше, 1661 годом, датируется его последняя гравюра. Его усталые глаза уже не могли работать так внимательно. О том, каким он был к концу, можно судить по автопортрету в лондонском доме Кенвуд. В нём не осталось ничего от княжеского великолепия портрета Фрика. Измождённый и почти сломленный старик, прижавшись друг к другу, чтобы согреться, почти не отрываясь смотрит на руку, держащую палитру и кисти. Тонкие седые волосы неухожены. С мудростью смирения Рембрандт принял положение бедного и дряхлого человека. Лицо не грустное; художник утешается своим искусством. Это лицо, которое заставляет сочувствовать до слез, не претендуя при этом на жалость. Странно, но это мягкое и нежное явление обладает странной призрачной монументальностью. Вместе с синдиками оно показывает, насколько великим мог быть Рембрандт, когда реальная видимость и образное видение совместно бросали вызов его гению.

В старости у каждого сильного мужчины должны быть чёрные моменты, когда он осознает всю отвратительность постепенной деградации своего тела.В такой момент, несомненно, Рембрандт написал автопортрет в Кёльне, на котором он смотрит на нас и на себя в бессильном оскале. И этот гримасничающий призрак – портрет человека, которому далеко за шестьдесят лет. Здесь есть повод для глубокой жалости, но картина не вызывает жалости к себе. Она просто признает ужасающие факты, и гнусное чучело человеческих обломков странным образом прославляется золотым светом, как закат может преобразить гниющую на берегу гнусную глыбу.

Любящая труженица Хендрикье умерла в 1661 году. Больной сын, Титус, последовал за ней в 1668 году. Рембрандту оставался ещё год одиночества. Он был похоронен в Вестеркерке 8 октября 1669 года в возрасте около шестидесяти лет.

Когда Рембрандт умер, Амстердам, вероятно, знал, что потерял очень эксцентричного и интересного персонажа, но, как кажется, не чувствовал, что ушёл великий художник. Десятки молодых художников, многие из которых были учениками Рембрандта, знали об этом лучше. Они мужественно пытались подражать тому, что было почти неповторимо – его живописному стилю, и ещё более неумело тому, что было совершенно неповторимо – его личным эмоциям.

Работы Рембрандта можно увидеть в лучших художественных музеях по всему миру, в частности в Рейксмузеуме в Амстердаме.