Рембрандт:
голландский портретист, художник библейской истории читать ~31 мин.

Искусствоведы считают Рембрандта Харменсзона ван Рейна одним из величайших европейских старых мастеров и самым значительным голландским художником «золотого века». Он был величайшим портретистом и ярким представителем голландского реализма, испытавшим влияние живописи барокко. В частности, Рембрандт особенно известен своим искусством на библейские сюжеты, а также своей гравюрой (в особенности офортом). Его картины — пример тенебризма в голландском барокко. Этот стиль, вдохновлённый Караваджо, обычно характеризуется сочными мазками, насыщенным цветом и мастерским владением кьяроскуро (игрой света и тени).

Его портреты, особенно многочисленные автопортреты, отражают уникальную способность проникать в человеческую душу, а его творчество в целом представляет собой яркую летопись жизни Амстердама того времени. Картины Рембрандта менее драматичны на первый взгляд, чем работы его современника Рубенса. Они отражают сдержанность и благочестие, свойственные кальвинистской Голландии и новому искусству протестантской Реформации. Рембрандт был мастером всех живописных жанров, включая пейзаж, историческую и бытовую живопись, а также портрет.

Картины Рембрандта

Методы живописи

Для картин Рембрандта характерны широкие, густые мазки, использование лессировок для придания сценам дополнительной глубины и, в частности, виртуозное владение светом и тенью (кьяроскуро). Он испытал сильное влияние итальянского художника Караваджо (1573–1610) и караваджизма. Однако Рембрандт пошёл дальше, изображая настроение и внутренние переживания своих героев, подчёркивая черты их лиц и мимику, что особенно заметно в его многочисленных портретах и автопортретах.

В течение многих лет Рембрандт руководил художественной студией, где обучал почти всех известных голландских художников того времени. Среди его учеников были Фердинанд Бол, Говерт Флинк, Гербрандт ван ден Экхаут, Филипс Конинк и Арт де Гелдер. Его влияние прослеживается во всей истории современного искусства. Среди многих известных художников, ценивших его творчество, был и великий американский живописец Эдвард Хоппер.

Уникальность и художественная репутация Рембрандта основаны на его глубоком гуманизме. Проницательность его портретов остаётся непревзойдённой, а его мастерство в кьяроскуро признавали все художественные критики, даже те, кто считал его темы неуместными.

Величайшие картины

Искусствоведы начала XX века насчитывали в творческом наследии Рембрандта более 600 картин, около 400 офортов и 2000 рисунков. Однако недавние исследования в рамках проекта «Рембрандт» сократили эти цифры примерно до 300 картин, 300 офортов и чуть менее 2000 рисунков. В его творчестве представлены картины на библейские сюжеты, несколько пейзажей, а также более известные портреты.

В нашей галерее собрано более 350 картин Рембрандта, а ниже представлен краткий список его самых значимых работ.

Художник в своей мастерской (ок. 1629) Музей изящных искусств, Бостон.
Самсон и Далила (ок. 1630) Берлинская картинная галерея, Берлин.
Портрет купца Николаса Рутса (1631) Коллекция Фрика, Нью-Йорк.
Урок анатомии доктора Тульпа (1632) Маурицхёйс, Гаага.
Портрет молодой женщины с веером (1632) Национальный музей, Стокгольм.
Кораблестроитель Ян Рейксен и его жена Грит Янс (1633) Королевская коллекция, Лондон.
Пир Валтасара (ок. 1635) Национальная галерея, Лондон.
Жертвоприношение Исаака (1635) Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Ослепление Самсона (1636) Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне.
Даная (1636) Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Проповедник Корнелис Клас Ансло и его жена (1641) Берлинская картинная галерея, Берлин.
Портрет Агаты Бас (1641) Королевская коллекция, Лондон.
Старый раввин (1642) Музей изобразительных искусств, Будапешт.
Ночной дозор (1642) Рейксмузеум, Амстердам.
Сусанна и старцы (1647) Берлинская картинная галерея, Берлин.
Ужин в Эммаусе (1648) Лувр, Париж.
Портрет Хендрикье Стоффельс (ок. 1650) Лувр, Париж.
Аристотель с бюстом Гомера (1653) Метрополитен-музей, Нью-Йорк.
Вирсавия с письмом царя Давида (1654) Лувр, Париж.
Портрет Яна Сикса (1654) Коллекция Сикса, Амстердам.
Купающаяся женщина (1655) Национальная галерея, Лондон.
Иаков благословляет сыновей Иосифа (1656) Картинная галерея старых мастеров, Кассель.
Дама с веером из страусиных перьев (1660) Национальная галерея искусства, Вашингтон.
Заговор Юлия Цивилиса (1661) Национальный музей, Стокгольм.
Синдики (Staalmeesters) (1662) Рейксмузеум, Амстердам.
Еврейская невеста (ок. 1665–1668) Рейксмузеум, Амстердам.
Лукреция (1666) Институт искусств Миннеаполиса.
Возвращение блудного сына (1669) Эрмитаж, Санкт-Петербург.

С технической точки зрения Рембрандт лишь адаптировал и усовершенствовал так называемую «тёмную манеру» живописи, которую Караваджо и его ученики распространили по всей Западной Европе. Но при более внимательном рассмотрении Рембрандт предстаёт выразителем уникальной романтической симпатии и очарования — личной поэзии, которая выводит его далеко за рамки голландской школы. Таким образом, Рембрандт — первый великий художник, который сознательно противопоставлял себя окружению, предпочитая жить в гордой изоляции; первый художник-бунтарь, первый творец современного типа.

К этой позиции нонконформиста он пришёл постепенно, после пятнадцати лет следования общепринятым канонам.

Хотя сегодня Рембрандт прочно утвердился как величайшая фигура голландской живописи XVII века, его карьера была полна как внешних, так и внутренних потрясений. Материальные трудности он разделял со многими своими современниками, но нравственные проблемы были порождены им самим. Он преодолел их, пройдя через множество болезненных испытаний.

Его личность кажется двойственной. С одной стороны, он — один из самых точных голландских портретистов и самый буквальный из голландских художников-рассказчиков. С другой — он искатель странностей и тайн, неисправимый романтик, в равной степени способный на возвышенные порывы и низменные причуды. Он мог опуститься до дешёвого маскарада и подняться до высот образного видения. Эта двойственность проходит через все почти сорок лет его творчества.

Наряду с самыми фантастическими творениями он пишет предельно правдивые, объективные портреты. Он может быть велик в любом настроении: в «Даме с веером», в портрете Саскии из Касселя, в «Портрете Яна Сикса». Но он становится ещё более велик и превосходит самого себя в «Добром самаритянине» и «Ужине в Эммаусе». Он терпит неудачу, когда не может гармонизировать эти два начала, как в «Уроке анатомии», которому при всей его реалистичности не хватает очарования, или в «Ночном дозоре», которому при всём его очаровании не хватает реалистичности. Он достигает вершины, когда облекает осязаемую реальность в магию, как в автопортрете из коллекции Фрика или в бессмертной групповой картине «Синдики».

Ранние годы

Рембрандт Харменс ван Рейн родился в Лейдене 15 июля, предположительно, 1606 года. Его отец был довольно зажиточным мельником и возлагал на сына большие надежды: он отправил мальчика в латинскую школу, готовя его к карьере юриста. Однако этот план не осуществился из-за явного призвания юного Рембрандта к изобразительному искусству.

Он три года учился у Якоба ван Сваненбурга, итальянизированного художника скромного, но приятного таланта, который писал идиллические пейзажи и умело подражал таким северным мастерам в Риме, как Адам Эльсхаймер и Пауль Бриль. Что, возможно, было ещё важнее для обучения Рембрандта, Сваненбург был искусным гравёром. Позже молодой Рембрандт полгода работал в Амстердаме с более энергичным, но всё ещё итальянизированным мастером, караваджистом Питером Ластманом. К 1626 году, когда Рембрандту было около двадцати лет, появляются его первые небольшие подписанные картины. Они показывают, что молодой мастер серьёзно боролся с проблемой передачи образов, и это начинание успешно завершилось примерно через шесть лет, в 1632 году. Этот период стал временем его технического самообразования.

Он хотел творить в новой и модной «тёмной манере» (тенебризме), которая пришла из Италии от недавно умершего Караваджо через его подражателя, Герарда ван Хонтхорста, в Южную Голландию. «Тёмная манера» требовала отказа от старых декоративных цветовых схем в пользу цельной композиции из света и тени, где тёмные тона преобладали. Она также подразумевала интерес к простым людям и их жизни, в противовес аристократическому и несколько условному стилю Ренессанса.

Молодой Рембрандт стремился к максимальной выразительности формы и эмоций. С этими идеалами в течение трёх или четырёх лет он написал самые, по мнению некоторых критиков, отталкивающие ранние картины, которые когда-либо создавал великий художник. Одного взгляда на них бывает достаточно, а порой и слишком много: «Товит и Анна с козлёнком» (1626), «Валаам и ослица» (1626), «Изгнание торгующих из храма» (1626), «Меняла» (1627). Если бы не подписи, было бы трудно увидеть в этих вымученных и кропотливых работах почерк создателя «Ночного дозора», «Ужина в Эммаусе» и «Синдиков».

В его ранних работах ощущается колебание между линией и контуром — оба они жёсткие, жилистые и, возможно, недостаточно проработанные. Везде присутствует стремление к сенсационным световым эффектам, как, например, свет свечи в «Меняле», но эти эффекты не выглядят ни естественными, ни элементами образного замысла. Налицо техническое непостоянство. Молодому Рембрандту нравятся широкие, спокойные, довольно непрозрачные тени тенебристов, но он также хочет сделать их прозрачными, нагружая тень, чтобы создать полумрак, который усложняет и нарушает простоту метода.

Вскоре его небольшие повествовательные картины становятся лучше, теряют сенсационность в исполнении и выражении, достигают тональной гармонии. Такая картина, как маленькая «Андромеда», столь приземлённая, но живописно задуманная, уже является шедевром. Крошечная «Вирсавия», театрально эффектный «Ужин в Эммаусе», романтически поставленное «Представление Иисуса в храме» с его освещённой, словно прожектором, группой, смутным ориентализмом, высокими пространствами, где таинственно переплетаются свет и тьма, — всё это свидетельствует о большом драматическом таланте, который быстро отбрасывает грубые мелодраматические приёмы и неуклонно совершенствуется.

Но ещё отчётливее почерк будущего мастера проявляется в многочисленных небольших портретах этих юношеских лет. Их насчитывается около ста, в основном это портреты его самого, его отца, матери и сестры. Возможно, самым ранним и, несомненно, самым показательным из них является хорошо известный автопортрет в Касселе. На нём мы видим довольно грубые и чувственные черты лица; в приоткрытых губах и глубоких глазах, почти скрытых тенью, есть намёк на недовольство и непостоянство мечтателя. Метод, с довольно равномерным распределением резко контрастирующих светлых и тёмных тонов, во многом повторяет Караваджо.

Однако вьющиеся волосы, так хорошо переданные в массе несколькими отдельными мазками, вряд ли могли быть написаны таким образом без знакомства с работами Тинторетто. Возникает ощущение грозного и угрюмого характера, всё ещё живущего в некотором смятении между целями плоти и духа. Это было смятение, которое Рембрандт перерастал очень медленно. На автопортрете 1629 года в Гааге художник выглядит так, словно обрёл себя. Он уверенно смотрит на мир, уже полностью осознавая своё мастерство. Манера письма становится более изысканной; неуместный стальной воротник — это маскарадный элемент, который Рембрандт будет часто использовать в портретах себя и других.

Прогресс Рембрандта на пути к мастерству был быстрым, но прерывистым. В этих небольших головках, набросанных с такой страстью, много неровностей. Во многих из них нет ничего ценного, кроме монограммы R. H. L., которая говорит о том, что их написал Рембрандт, сын Хармена из Лейдена. Прекрасной вехой его прогресса в студенческие годы является портрет 1629 года, изображающий его самого в шляпе с плюмажем, в Музее Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне. К прежней энергии он добавляет изысканность и своеобразие. Ему ещё не хватает богатства тональности, которым он вскоре овладеет, но уже сейчас в нём виден великий мастер.

К 1632 году, в возрасте около двадцати шести лет, Рембрандт продвинулся в реалистическом портрете настолько далеко, насколько позволяла его ранняя техника. Возьмём, к примеру, овальный бюст его сестры. В нём есть почти всё, что нужно для отличного портрета: сильная передача формы очень тонкими средствами, верное и сочувственное понимание тонкого и крепкого характера, восхитительная композиция в рисунке и в глубине атмосферы. Кажется, что эта умелая и благородная голландка вот-вот скажет что-то разумное и дружелюбное. Осознать огромное превосходство этого портрета над семью или восемью другими портретами той же молодой женщины — значит получить урок вкуса. За исключением некоторой теплоты и очарования тональности, в нём уже есть всё от совершенного Рембрандта.

Зрелый период Рембрандта: Амстердам (1632–1641)

Мы можем рассматривать 1632 год как год окончания ученичества Рембрандта. Годом ранее он покинул Лейден и отправился на поиски славы и богатства в торговую столицу, Амстердам. Кроме живописи, он создал множество офортов. Как правило, эти ранние работы не впечатляют, но такие гравированные портреты, как портреты его матери 1628 и 1631 годов, говорят о его растущем мастерстве. Для завершения этого периода требовалась дипломная работа, и он создал её — «Урок анатомии доктора Тульпа» (Гаага, 1632). Возможно, это одна из самых переоценённых картин в мире: хотя она изобилует точными наблюдениями и уверенным исполнением, ей не хватает единства и величия.

По цвету она довольно нейтральна и сыровата. Чрезмерное стремление к пластичности голов нарушает общую композицию и делает поверхность неприятно бугристой. Группа расположена двусмысленно — непонятно, как далеко она находится от зрителя. Расположение голов с повторяющимися позами монотонно, а попытка оживить изображение, заставив трёх мужчин смотреть на зрителя, кажется немотивированной и искусственной. Сам доктор Тульп выглядит на удивление незначительным. Тело на столе лишено посмертного окоченения — кажется, что оно написано с живой модели. Достаточно сравнить эту группу с первым групповым портретом стрелков гильдии Святого Георгия кисти Франса Халса, написанным шестнадцатью годами ранее, чтобы понять её несовершенство в вопросах композиции.

Конечно, у такой высокой оценки, длившейся веками, должны быть свои причины. Главное достоинство картины — потрясающего творения для художника, которому было всего около двадцати пяти лет, — заключается в профессиональной вдумчивости и сосредоточенности голов. Взятые по отдельности, они великолепно передают характеры.

Любой преуспевающий амстердамец, увидев эту картину, захотел бы заказать Рембрандту семейный портрет. Так и произошло. В течение девяти лет, до 1641 года и «Ночного дозора», Рембрандт процветал как профессиональный портретист, совершенствуя свою «тёмную манеру», делая тьму ещё более проницаемой и придавая гармоничному тону богатство и ценность цвета.

Эту фазу его развития легче всего понять по картине «Философ в раздумье» (1632). Хотя большая часть поверхности очень тёмная, здесь нет мёртвых зон. Композиция чёткая, даже там, где она почти теряется в тени. Всё написано очень нежно, без потери силы, акцента или характера. Наконец, маленькая фигура мыслителя странным образом доминирует над большой сценой, которая, с одной стороны, является просто его кабинетом, а с другой — кажется своего рода воплощением его созерцательного настроения. Картина написана полностью в коричневых тонах, но не создаёт ощущения монохромности. Она воспринимается как богатая и разнообразная по цвету.

О его мастерстве как портретиста можно судить по двум двойным портретам — «Кораблестроитель и его жена» (1633) и «Проповедник Корнелис Клас Ансло и его жена» (1641). Обе пары ловко запечатлены в мимолётных, но значимых отношениях. Жена корабельщика исчезнет в тот момент, когда доставит письмо, её рука не отпускает дверную ручку — не нужно отвлекать мужа от работы дольше, чем это необходимо. Жена проповедника слушает с уважением то, что кажется хорошо начатой проповедью. Это её женская роль, и она с готовностью её выполняет. Оба интерьера великолепно переданы, но более поздняя картина отличается более тонкой и богатой игрой света и тени, а также более ярким ощущением пространства.

Женитьба Рембрандта на Саскии ван Эйленбюрх

10 июня 1634 года Рембрандт женился на симпатичной и приятной девушке, к тому же наследнице, Саскии ван Эйленбюрх. Их счастье с почти нарочитой настойчивостью демонстрируется на знаменитой картине в Дрездене, где Рембрандт поднимает бокал вина, а Саския сидит у него на коленях (1635). Это ликующий и волшебно написанный шедевр.

Принято связывать драматическую и сенсационную фазу творчества Рембрандта с его женитьбой, как экзальтацию физической любви, и это возможно. В любом случае, наряду с объективным портретом мы обнаруживаем новый интерес к броским сюжетам. Это время «Похищения Прозерпины», «Самсона, угрожающего своему тестю», «Ослепления Самсона», «Данаи» — больших картин, часто бурных и чрезмерно эмоциональных. Похожие по духу гравюры: «Христос изгоняет менял», «Побиение камнями святого Стефана», «Смерть Марии», «Ангел, покидающий семью Товия», «Воскрешение Лазаря», «Снятие с креста», две «охоты на львов».

Приятно предполагать, что Рембрандт нашёл в объятиях Саскии вдохновение для выражения этой в основном физической энергии. Но, в конце концов, ему нравились эти темы и в юности. Более разумно, хотя и более прозаично, предположить, что он вернулся к ним, когда собственное положение и приданое Саскии, казалось, позволяли ему писать в своё удовольствие.

В профессиональных портретах этого второго периода, естественно, есть некоторое неравенство. Привычка добавлять фантастические и неуместные аксессуары — доспехи, псевдовосточные головные уборы — порой почти неприятна. Это соответствует дешёвой стороне его фантазии. Но в этом также проявляется великий техник, который любит умножать трудности. И в целом, портреты его ранней зрелости восхищают своей непоколебимой прямотой. Незабываемые работы — овальный портрет с обнажённой головой (1633); бесконечно прекрасный и нежный профильный портрет Саскии; спокойное и непритязательное совершенство Германа Думера, «Позолотчика»; аристократическое спокойствие портрета «Дама с веером» (1641). Увиденные однажды, эти портреты его раннего расцвета никогда не забываются. Позже он напишет более глубокие портреты с большей симпатией и тайной, но как художник он вряд ли превзойдёт эти лучшие работы своей юности. Только лучшие произведения Франса Халса и Диего Веласкеса тех же лет можно смело сравнивать с этими ранними портретами Рембрандта. Работы Халса покажутся немного самоуверенными и хрупкими, а Веласкеса, хотя и столь же сдержанные как живопись, могут показаться менее значительными с человеческой точки зрения.

И снова предположение о многогранности личности Рембрандта кажется оправданным из-за значительного неравенства даже его портретов, его склонности к грубому маскараду. Ещё более показательно то, что одновременно с превосходными объективными портретами он пишет картины возмутительно сенсационные или дёшево мелодраматические. И в то же время он начинает писать библейские сюжеты с уникальной серьёзностью и проникновенностью, с новыми, полностью авторскими интерпретациями. Наибольшее количество работ такого рода приходится на его последний период, но тенденция была твёрдо установлена в эти шесть или семь лет, вероятно, экстравагантного счастья и, конечно, экстравагантной жизни.

Рембрандт был согласен с Караваджо, изобретателем «тёмной манеры», в том, что библейские персонажи не обладали классическим достоинством, а были бедняками, подобными жителям Рима и Амстердама. В этом они оба резко противоречили традиции эллинизирующей благопристойности, идущей от итальянских мастеров. Реакция Рембрандта была тем более примечательной, что, в отличие от Караваджо, презиравшего благородные условности, он сам ценил эти качества, постоянно изучал и даже коллекционировал итальянские картины. Будучи добрым протестантом и веря в буквальную истину Писания, Рембрандт пошёл дальше обобщающей формулы Караваджо («библейские люди были скромными людьми») и настаивал на том, что это были евреи — такие же, какими были полны бедные кварталы Амстердама. Прошло всего десять лет, прежде чем он осознал в своём искусстве всю ценность этой точки зрения.

Возможно, самым совершенным шедевром живописи второго периода является так называемая «Даная» (1636). В нежной живости, с которой изображена обнажённая женщина, Рембрандт успешно соперничает со всеми великими мастерами кьяроскуро — Корреджо, чью живопись он хорошо знал, и Веласкесом, который ещё не написал свою «Венеру». Среди тяжёлой и безвкусной мебели, которая, будучи освещённой, становится частью сказочной страны, обнажённая и пылкая девушка готова приветствовать возлюбленного, чей лик только что появился из-за занавеса. Эта картина в Эрмитаже имеет трагическую историю: в 1985 году она была облита кислотой и порезана ножом, а её сложнейшая реставрация заняла 12 лет.

Отблески от тёплой слоновой кости её тела и от белого постельного белья словно освещают фантастическую сцену, сверкая то тут, то там на резном дереве, краях бархатных занавесей и на абсурдном, но живописно ценном купидоне, парящем над её головой. Из всех ранних работ Рембрандта это, вероятно, та, которую художник ценил бы больше всего. Задуманная как прославление физической страсти, она представляет собой настоящую сокровищницу изобразительного искусства. Она объединяет в необыкновенную гармонию прямоту, сенсационность и экзотику процветающих лет Рембрандта.

Тем временем он жил в безрассудной расточительности. Прекрасный дом на улице Бреестраат превращался в музей. Редкие картины и предметы искусства, с неисправимым оптимизмом коллекционера, он рассматривал как надёжные инвестиции небольшого состояния Саскии и денег, которые так легко поступали от написания портретов и преподавания. Наряду с простительной, казалось бы, непрактичностью, имело место и некоторое моральное падение. У него были десятки учеников, и он выгодно продавал их работы, несомненно, как свои собственные. Этот факт может объяснить наличие более трёхсот некачественных картин в стандартных каталогах, насчитывающих около семисот работ Рембрандта.

Что касается способа работы Рембрандта, то, как и Франс Халс, он постоянно делал небольшие наброски голов маслом — многие, очевидно, для практики, поскольку очень немногие из них соответствуют законченным портретам. Более крупные этюды фигур, композиций и пейзажей он постоянно делал самыми грубыми инструментами — большими кистями, тростниковым пером, палочкой из мягкого дерева, пальцами. Тяжёлая линия служит одновременно контуром и моделирующей тенью, являясь абстракцией для обоих. Эти рисунки обладают необычайной силой в передаче формы и создании пространства.

Есть также рисунки фигур, богатые эмоциональным подтекстом, такие как этюд больной Саскии в постели или он сам, овдовевший, пытающийся кормить младенца Титуса с ложки. Метод, с помощью которого один приём — модулированная грубая линия — передаёт одновременно рисунок на плоскости, а также объём и массу, сродни методу великих китайских и японских художников, работавших тушью. У Хокусая вы найдёте это в совершенстве. Поэтому неудивительно, что дальневосточные ценители, которые в целом не приемлют буквализм западного рисунка, принимают и восхищаются рисунками, гравюрами и фигурной живописью Рембрандта.

Но Рембрандт отказался от этого принципа, заменив прямолинейное портретирование таинственностью и романтическим флёром, совершенно неуместными в данном контексте. Тем самым он не только оскорбил ожидания своих заказчиков, но и пошёл против национального вкуса. (Какая разница, если в результате такого своеволия он создал великий шедевр? — слышим мы протест любителя-индивидуалиста). Но создал ли Рембрандт великий шедевр, или же это творение, задуманное таковым, не достигло своей цели?

Легко понять, почему офицеры капитана Кока чувствовали себя обманутыми. Из пятнадцати человек личного состава только четыре или пять были легко узнаваемы. В центре внимания оказался не капитан, а адъютант в серебристо-жёлтой форме. Были и причудливые детали, например, загадочная девочка в светлом платье, скользящая с петухом в руке среди солдат. Место и время суток сбора были совершенно неопределёнными. Наконец, хорошо обученная рота была представлена в бессмысленном беспорядке. Неудивительно, что работа вызвала споры. Хотя миф о том, что заказчики полностью отвергли картину и отказались за неё платить, не соответствует действительности, её неоднозначное восприятие серьёзно подорвало репутацию Рембрандта как мастера больших групповых портретов.

Гораздо интереснее и не так легко разгадать отношение самого Рембрандта к этой работе. Вероятно, большой масштаб картины, более трёх с половиной на четыре с половиной метра, побудил его попытаться развить красочную «тёмную манеру», которую он успешно применял в небольших повествовательных полотнах и портретах. Решение состояло в том, чтобы превратить большое полотно не в портрет военной роты, а в поле битвы света и тьмы, где офицеры и их амуниция служили лишь поглотителями или отражателями света. Это должно было придать знакомой сцене призрачное очарование.

Для оправдания такого подхода он выбрал момент беспорядка перед построением. Это могло устроить его самого, но не его заказчиков. Действительно, относительный успех, с которым Рембрандт осуществил по сути неразумное начинание, — ведь картина обладает завораживающим очарованием, — не должен отвлекать нас от того факта, что его метод был и остаётся применимым лишь в небольших масштабах.

Большая повествовательная или историческая картина требует большей ясности и условности, и успешные художники — Тинторетто, Веронезе, Халс, Рубенс и Веласкес — скромно оставались в рамках этой условности. Показательно, что, за исключением «Ночного дозора», немногие большие исторические полотна Рембрандта настолько незначительны, что критики редко о них упоминают. Все они терпят неудачу по той же причине: люминесцентный метод, пригодный для маленьких и интимных картин, становится пустым и бессмысленным, когда применяется к большим полотнам общественного значения. Можно добавить, что в таком большом масштабе глаз требует большей насыщенности и разнообразия цвета, чем позволяет метод Рембрандта.

Итак, хотя «Ночной дозор», благодаря отдельным фрагментам волшебно лёгкой и образной живописи, представляет собой увлекательное зрелище, в целом это шедевр, от которого ожидали совсем другого.

Рембрандт остался в большом, заваленном вещами доме с больным девятимесячным сыном Титусом, единственным выжившим из четырёх детей, которые, родившись за четыре года, умерли в младенчестве.

Критики обычно выделяют в творчестве Рембрандта период между смертью Саскии в 1642 году и его банкротством в 1656 году. Поскольку в эти годы произошёл синтез фантастического и реалистического, были созданы его лучшие гравюры и практически завершена эта деятельность, такое деление кажется оправданным. Но следует отметить, что между этим третьим периодом и работами последних лет нет заметной разницы в идеалах, скорее это разница в возможностях и достижениях. Он вступил в этот период сильным и гордым тридцатипятилетним мужчиной, а закончил его в сорок девять лет ослабленным и преждевременно постаревшим.

В эти дни, когда судьба была к нему неблагосклонна, он обрёл новое и скромное счастье. Верная кормилица и экономка, Хендрикье Стоффельс, молодая женщина, отличавшаяся исключительной нежностью и добротой, как показывают его многочисленные портреты, стала его возлюбленной, а затем и женой по обычаю. В эти годы он постоянно читал Библию, возможно, не столько для религиозного утешения, сколько ради удивительного репертуара ярких человеческих историй — историй его собратьев по несчастью.

На эти годы приходятся величайшие религиозные картины: «Добрый самаритянин», «Ужин в Эммаусе» и «Видение Даниила». Хотя метод не претерпел существенных изменений, проникновенная мрачность, которой Рембрандт любил окутывать свои фигуры, приобрела новую духовную ценность.

Существует множество портретов Хендрикье Стоффельс. Один из самых совершенных — портрет в Лувре, который инстинктивно передаёт её благодушное смирение и скромную стойкость. Она бессознательно и без гордости носит богатые драгоценности, вероятно, купленные на деньги Саскии. Немногочисленные профессиональные портреты этих лет отличаются высочайшим качеством.

Портрет его друга и покровителя, Яна Сикса (1654), не уступает ни одному портрету в мире ни по стремительности и мощи исполнения, ни по богатству декоративных эффектов, ни по сочувственному изображению характера. Для столь совершенной картины любые словесные похвалы — дерзость. Единственное настоящее почтение — забыть себя, глядя на неё. Веласкес или Халс никогда не писали ничего более ловко и точно, а портрет несёт такой акцент на характере и достоинствах, какой даже эти великие соперники вряд ли могли себе позволить.

В эти мрачные и скудные годы появилось большинство его лучших образных творений. В «Польском всаднике» мы видим само воплощение юношеской надежды и авантюризма. Как уверенно встречает юноша опасность и возможную смерть! Лошадь и всадник — одно целое, оба породистые. Даже изломанный, скалистый пейзаж передаёт ощущение таящейся опасности. На это время приходится большинство его пейзажей. Природа представляется ему зловещей и недружелюбной — местом надвигающихся бурь, угрожающих деревьям и постройкам человека. В этих пейзажах больше подчёркивается трагическое настроение, чем правдивость. Метод, с его крайними контрастами света и тьмы и сведением цвета к тону, по сути, драматический, а не описательный.

В двух больших картинах, «Пейзаж с руинами» и «Мельница» — шедевре, авторство которого некоторые критики оспаривают, — Рембрандт уловил рассеянное спокойствие заката. Вероятно, Рембрандт по своей сути был городским человеком, который редко непосредственно наблюдал природу и лишь выплёскивал свой романтический избыток в студийных импровизациях, которые были не столько пейзажами, сколько разрядкой для его собственных бурных настроений. Его прекрасная наблюдательность в пейзаже представлена не в картинах, а в офортах.

Его лучшие работы в жанре ню — это эпизодические творения этих средних лет. Мы уже рассмотрели «Данаю», а среди других работ — «Купальщица» и великая «Вирсавия», чьи формы, как позже скажет Ренуар, «прекрасно принимают свет». Таковы были некоторые из утешений для угасающего здоровья и состояния.

Гравюра, которая в благополучные годы могла быть главным развлечением, вскоре стала важнейшим источником дохода. В начале 1650-х годов были созданы такие шедевры, как Христос проповедующий, Христос, исцеляющий больного, Христос перед народом, Доктор Фаустус. Старая романтическая эмоциональность вновь появилась в остывшей и дисциплинированной форме в Трёх крестах, в Жертвоприношении Исаака, а также в одной из самых патетичных иллюстраций — Слепом Товите. Цена любой из этих гравюр сегодня позволила бы маленькой семье безбедно жить в течение многих лет. Однако по мере развития событий положение семьи неуклонно становилось всё более бедственным. Коллекционерская жажда Рембрандта была ненасытной. Приданое Саскии и те небольшие деньги, которые он зарабатывал сам, ускользали из его цепких пальцев.

Наконец родственники Саскии вмешались в ситуацию юридически и спасли немного средств, чтобы создать траст для юного Титуса. В 1656 году большой дом на улице Бри был описан для продажи в связи с банкротством. В двух комнатах находилось более пятидесяти картин, многие из которых были написаны уважаемыми итальянскими мастерами, не говоря уже об оружии и доспехах, персидских миниатюрах и сотнях гравюр. В мае 1656 года Рембрандт попытался уберечься от кредиторов, передав своё имущество Титусу. Аукционная продажа, на которую он возлагал надежды, прошла неудачно. Только через девять лет и после долгих судебных разбирательств Титус получил причитающуюся ему небольшую сумму.

Большой дом был продан, а маленькая семья переехала в трактир «Корона». Рембрандт, вероятно, немного зарабатывал на своих офортах, но когда в 1660 году Хендрикье и Титус основали типографию, в их договоре о партнёрстве было записано, что Рембрандт не способен ничего заработать.

Однако он не был неспособен создавать великие картины! Автопортрет в коллекции Фрика, Нью-Йорк, был написан в год банкротства Рембрандта. Перед нами человек печальный и измученный, но уверенно сохраняющий достоинство великой личности. Разрушенный Рембрандт остаётся Рембрандтом. В этом портрете есть нечто такое, что внушает, при всей симпатии, определённый трепет. Перед нами король, конечно, в потрёпанных регалиях, но всё же король. В картине ощущается некая монументальность — новая нота во многих поздних портретах. Она ярко выражена в «Яне Шестом» 1654 года, а также в «Старухе, стригущей ногти» и в чрезвычайно элегантной «Даме со страусовым пером», одном из последних портретов его кисти. Это монументальное качество должно было проявиться в полной мере в «Уроке анатомии доктора Джоана Дейджмана», центральная часть которого хранится в Амстердаме. Резко укороченный труп имеет величественный акцент, как и твёрдые и умелые руки демонстратора. Пожар, уничтоживший большую часть этой великой картины 1656 года, в конечном итоге оставил нам достаточно свидетельств его мастерства, а композиционный эскиз показывает, что тема была задумана монументально. Сравнение фрагмента с «Уроком анатомии» 1632 года демонстрирует, как далеко продвинулся Рембрандт за двадцать четыре года.

Величайшей картиной этих сужающихся лет является, конечно, «Синдики гильдии суконщиков», написанная в 1662 году. Одна из лучших картин в стиле барокко, она безусловно является величайшей портретной группой из всех существующих. Из простого заседания комитета, состоящего из пяти деловых людей, Рембрандт создал универсальный символ правильности и благоразумия.

Здесь представлен удивительный диапазон чётко обозначенных характеров — ирония, простодушие, блеф, прямота, подозрительная проницательность и тупое упорство. Все эти различные темпераменты сконцентрированы на одной цели — защите интересов важной профессии, которая фактически является государственной службой. Именно чувство единения и взаимного дружеского понимания является духовным содержанием «Синдик».

Два года спустя, в Харлеме, престарелый и дряхлый Франс Хальс должен был выразить то же чувство так же верно и даже ещё более пронзительно в «Женщинах-регентах больницы Святой Елизаветы». Но он уже не мог, да и никогда не смог, воплотить такое видение с красотой исполнения, приближающейся к рембрандтовской.

Каким-то таинственным образом тусклый красный цвет восточного ковра, служащего скатертью, словно пронизывает всю коричневую поверхность. Безупречный арабеск группы великолепно оттеняется прямоугольными элементами стола, стула и плинтуса. Фигуры живут в своей собственной атмосфере. Когда вы смотрите на это сочетание холодных и румяных коричневых тонов, вы словно заглядываете в мир, который наиболее точно соответствует повседневному миру великих дел.

«Синдики» — это действительно лебединая песня Рембрандта, и песня эта была великолепно благозвучной. Годом раньше, в 1661 году, датируется его последняя гравюра. Его усталые глаза уже не могли работать так внимательно. О том, каким он был к концу жизни, можно судить по автопортрету в лондонском доме Кенвуд. В нём не осталось ничего от княжеского великолепия портрета Фрика. Измождённый и почти сломленный старик, прижавшись к себе, чтобы согреться, почти не отрываясь смотрит на руку, держащую палитру и кисти. Тонкие седые волосы неухожены. С мудростью смирения Рембрандт принял положение бедного и дряхлого человека. Лицо не грустное; художник утешается своим искусством. Это лицо, которое заставляет сочувствовать до слёз, не претендуя при этом на жалость. Странно, но это мягкое и нежное явление обладает странной призрачной монументальностью. Вместе с «Синдиками» оно показывает, насколько великим мог быть Рембрандт, когда реальная видимость и образное видение совместно бросали вызов его гению.

В старости у каждого сильного мужчины бывают чёрные моменты, когда он осознаёт всю отвратительность постепенной деградации своего тела. В такой момент, несомненно, Рембрандт написал автопортрет в Кёльне, на котором он смотрит на нас и на себя в бессильном оскале. Этот гримасничающий призрак — портрет человека, которому далеко за шестьдесят лет. Здесь есть повод для глубокой жалости, но картина не вызывает жалости к себе. Она просто признаёт ужасающие факты, и гнусное чучело человеческих обломков странным образом прославляется золотым светом, как закат может преобразить гниющую на берегу гнусную глыбу.

Любящая труженица Хендрикье умерла в 1661 году. Больной сын Титус последовал за ней в 1668 году. Рембрандту оставался ещё год одиночества. Он был похоронен в Вестеркерке 8 октября 1669 года в возрасте около шестидесяти лет.

Когда Рембрандт умер, Амстердам, вероятно, знал, что потерял очень эксцентричного и интересного персонажа, но, по-видимому, не осознавал, что ушёл великий художник. Десятки молодых художников, многие из которых были учениками Рембрандта, знали это лучше. Они мужественно пытались подражать тому, что было почти неповторимо — его живописному стилю, и ещё более неумело тому, что было совершенно неповторимо — его личным эмоциям.

Работы Рембрандта можно увидеть в лучших художественных музеях по всему миру, в частности в Рейксмузеуме в Амстердаме.