Хосе де Рибера:
испанский художник эпохи барокко, последователь Караваджо читать ~8 мин.

Во второй половине XVI и начале XVII века наиболее прогрессивные художники позднего испанского Возрождения стремились овладеть секретами гармонии и величия Ренессанса. Они осваивали новые техники, позволявшие более правдиво изображать видимый мир, о чём свидетельствует постоянное включение в их композиции реалистических деталей. В эпоху испанского барокко эта тенденция достигла апогея в творчестве Диего Веласкеса (1599–1660). До него эту традицию развивали и другие мастера, в частности испанский живописец Хусепе де Рибера, который жил в Неаполе и был известен своими выразительными произведениями христианского искусства и вкладом в искусство католической Контрреформации.

Рибера, находившийся под сильным влиянием тенебризма Караваджо, стал одним из величайших испанских представителей живописи барокко. Наряду с Эль Греко, Веласкесом и Сурбараном, он является одним из ярчайших образцов религиозного искусства барокко. (См. также: Испанские художники барокко). Он был ведущим представителем живописи в Неаполе в начале сеиченто, и его творчество подготовило почву для неаполитанского барокко второй половины XVII века. Среди его известных религиозных картин — «Святая Троица» (1635, Прадо, Мадрид), «Непорочное зачатие» (1635, монастырь Августинцев-Реколетас, Саламанка), «Святая Агнесса» (1641, Галерея старых мастеров, Дрезден) и «Поклонение пастухов» (1650, Лувр). См. также: Классицизм и натурализм в итальянской живописи XVII века.

Биография

Рибера родился в Хативе, недалеко от Валенсии. Его отец, по всей видимости, был сапожником. Рибера учился у валенсийского художника Франсиско Рибальты (1565–1628), который сам испытал влияние тенебризма Караваджо. Вероятно, по совету Рибальты, Рибера отправился в Италию, где провёл некоторое время на севере страны — в Парме, Падуе и, возможно, Венеции. Затем он переехал в Рим. Согласно легенде, один кардинал заметил его, когда тот рисовал фрески на стене дворца, и предоставил ему жильё. Достоверно известно, что Рибера жил в Риме с 1613 по 1616 год, общаясь с другими караваджистами, в том числе с Герритом ван Хонтхорстом (1592–1656) и Хендриком Тербрюггеном (1588–1629). По словам Джулио Манчини, он переехал в Неаполь, чтобы избежать кредиторов.

Картины Хусепе де Риберы

В то время Неаполитанское королевство было вице-королевством Испании, управляемым испанскими наместниками. Испанское происхождение Риберы открыло ему доступ к небольшой испанской правящей группе в городе и к купеческому сообществу, в которое входили известные коллекционеры произведений искусства. Это позволило Рибере привлечь внимание наместника, герцога Осуны, который заказал ему ряд крупных работ.

Сохранилось лишь несколько картин, написанных в период с 1620 по 1626 год, хотя он создал ряд превосходных гравюр, предназначенных для продвижения своего искусства за пределами Неаполя. Его карьера художника вновь пошла в гору в конце 1620-х годов, после чего он стал признанным ведущим неаполитанским художником, особенно популярным среди испанских коллекционеров, проживавших за границей.

Во время пребывания в Неаполе он, вероятно, познакомился со многими другими итальянскими мастерами, в том числе с Баттистелло Караччоло (1578–1635), Доменикино (1581–1641), Ланфранко (1582–1647) и Маттиа Прети (1613–1699). Кроме того, его собственные работы оказали влияние на его последователей, включая Луку Джордано (1634–1705) и Франческо Солимену (1657–1747).

С 1644 года Рибера, по-видимому, страдал от плохого здоровья, что снизило его продуктивность, хотя его мастерская продолжала работать. В 1651 году финансовые проблемы вынудили его продать свой большой дом, и к моменту смерти в 1652 году он находился в серьёзных финансовых затруднениях.

Карьера Риберы как художника

Произведения Риберы, в основном христианское искусство, портреты и жанровые картины, традиционно делятся на три периода.

Первый период длился с 1620 по 1635 год. В это время Рибера находился под сильным влиянием Караваджо, предпочитая тёмный фон и резкие контрасты света и тени. Примеры работ: «Пьяный Силен» (1626, Каподимонте, Неаполь), «Мученичество святого Андрея» (1628, Музей изобразительных искусств, Будапешт), «Мученичество святого Варфоломея» (1630, Прадо, Мадрид).

Второй период, 1635–1639 годы, отмечен влиянием Ван Дейка. Художник стал осветлять фоны, смягчать светотень и делать тени более прозрачными. К этому периоду относятся «Святая Троица» (1635, Прадо, Мадрид), «Аполлон и Марсий» (1637, Музей изящных искусств, Брюссель), «Исаак благословляет Иакова» (1637, Прадо, Мадрид) и «Мученичество святого Филиппа» (1639, Прадо, Мадрид).

Третий период, 1640–1652 годы, характеризуется более свободной моделировкой и серебристыми тонами цвета. Примеры: «Мальчик с косолапой ногой» (1642, Лувр, Париж), «Святой Иероним» (1644, Прадо, Мадрид), «Поклонение пастухов» (1650, Лувр, Париж) и «Причастие апостолов» (1651, Чертоза-ди-Сан-Мартино, Неаполь).

Итальянское влияние присутствовало в творчестве Риберы на протяжении всей его жизни, но с разной степенью выраженности. От влияния Корреджо и венецианского Возрождения он вскоре отошёл, но натуралистический тенебризм Караваджо оказал на него неизгладимое воздействие, хотя художник и разработал собственную технику. См. также: Караваджо в Неаполе (1607–1610).

Стиль живописи

Как и Караваджо, Рибера выбирал своих моделей из простого народа. Ему нравилось изображать стариков, чьи тела и лица были испещрены морщинами. На основе таких моделей он создавал множество характерных образов. Эти работы Риберы могут восприниматься как излишне прямолинейные. Хотя они выполнены с большим вниманием к передаче характера, акцент в них смещён с композиционного и колористического изящества на мощную экспрессию.

Превосходным примером этих характерных работ является почти обнажённая фигура в картине «Отшельник» (Прадо, Мадрид). На первый взгляд, с её глубокими тенями и широкими участками света, это произведение напоминает Караваджо, но только внешне. Там, где Караваджо сглаживает мазки, Рибера подчёркивает их. Фактура живописной поверхности рельефна, что создаёт яркое сияние, совершенно непохожее на гладкую живопись Караваджо. Этот метод очень похож на манеру его современника Франсиско Эрреры Старшего (1590–1654), и вполне возможно, что Рибера изучал его картины перед поездкой в Италию. Колорит ранних картин Риберы — насыщенный и резкий, он не всегда гармонирует со скупыми деталями и простым фоном. Эти произведения можно рассматривать скорее как мощные этюды, нежели как гармоничные законченные полотна.

Когда Рибера пишет сюжетные картины, он часто выбирает драматичные темы. «Святой Иероним, слышащий зов трубы Страшного суда» (Неаполь), «Мученичество святого Варфоломея» (1630, Прадо, Мадрид), «Мученичество святого Андрея» (1628, Музей изобразительных искусств, Будапешт) — все это характерные образы с ярким драматическим эффектом. Композиция прямолинейна и проста. Обильный свет не всегда создаёт ощущение воздушного пространства. Построение фигур массивно и мощно, но порой кажется резким. Формы выдвигаются на передний план, подчёркивая экспрессию. Несмотря на эти особенности, «Мученичество святого Варфоломея» — очень сильная и искренняя картина, а «Мученичество святого Андрея» — тонко драматична и, для Риберы, необычайно декоративна. Это одна из лучших картин барокко неаполитанской школы живописи (1600–1656) и шедевр своего времени.

Именно такие работы принесли Рибере в 1626 году честь избрания в Академию Святого Луки в Риме. Учёный и критик Хусепе Мартинес пытался убедить его вернуться в Испанию, но тот ответил: “Испания — нежная мать для иностранцев, но жестокая мачеха для своего народа”.

Когда Рибере было за сорок, около 1635 года, его стиль претерпел значительные изменения. Цвета стали более холодными и гармоничными, построение — менее резким, а композиция — более продуманной. Ведущий биограф Риберы, доктор А. Л. Майер, связывает это изменение с картиной «Непорочное зачатие» 1635 года, написанной для августинского монастыря в Саламанке. Картина не лишена недостатков: фигура Девы Марии кажется непропорционально малой на фоне широких полей, заполненных летящими херувимами, а барочный вихрь её одежд кажется излишне сложным. Однако здесь заметно разумное распределение света и тени и стремление к живописному единству. Интересно сравнить это «Непорочное зачатие» с более поздними, оперными и сентиментальными версиями Бартоломе Эстебана Мурильо (1617–1682) и его современников.

Возможно, величайшей картиной этого зрелого периода является «Оплакивание Христа» в неаполитанской Чертоза-ди-Сан-Мартино. Она отличается широтой чувств, проникновенностью без сентиментальности, а лица моделей сохраняют характерные неаполитанские черты, не теряя при этом благородства.

Портреты и характерные образы этого периода более сдержанны и выразительны, чем их предшественники примерно двадцатилетней давности. Великолепный бюст-портрет музыканта, ранее находившийся в коллекции Строгановых, а ныне в Толедо (Огайо), был бы уместен в любой компании. «Святая Мария Египетская» в Монпелье отличается крайней интенсивностью аскетического характера, а соотношение исхудавшей фигуры и скалистого фона очень красиво. Но манера и вкус Риберы всё ещё могут быть разными. Очень известная «Святая Агнесса» в Дрездене порой кажется излишне сентиментальной. В то же время большая ясность и простота изложения в одной из его последних картин, «Поклонение пастухов» (1650, Лувр, Париж), показывает естественное смягчение его сурового таланта в старости.

До конца жизни Рибера довольно сосредоточенно подходил к своим задачам, уделяя особое внимание построению формы и выражению лиц. Ему, по-видимому, не всегда было свойственно видение картины как единого целого. Веласкес посетил его в 1649 году и, несомненно, был вежлив со своим знаменитым старшим коллегой. Хотелось бы знать, что Веласкес на самом деле думал о творчестве Риберы. Художник умер в 1652 году, будучи признанным одним из величайших испанских старых мастеров, и оставил значительный след в творчестве своих неаполитанских современников и в испанской живописи XVII века в целом.

Вокруг его памяти сложилась легенда о высокомерии и жестокости. Его обвиняли в создании эгоистичной клики, известной как «Кабала Неаполя», с целью монополизировать неаполитанские художественные заказы, используя угрозы, чтобы отпугнуть конкурентов. См.: Живопись в Неаполе (1600–1700). Однако, хотя он и не славился своим уравновешенным характером, в этих рассказах, вероятно, есть преувеличение. Такое отношение можно было ожидать в Неаполе по отношению к очень успешному иностранцу, которого всегда называли Lo Spagnoletto, или «маленький испанец».

Картины Хусепе де Риберы можно увидеть во многих лучших художественных музеях по всему миру, в частности в музее Прадо в Мадриде и музее Каподимонте в Неаполе.