Хосе де Рибера:
испанский художник эпохи барокко, последователь Караваджо читать ~9 мин.

Во второй половине XVI века наиболее прогрессивные художники позднего испанского Возрождения явно пытались овладеть секретом грации и величия Возрождения. С эволюционной точки зрения, они на самом деле осваивали новую технику, с помощью которой можно было более правдиво изображать видимые вещи — свидетельством чему является постоянное вторжение в их грандиозные композиции несовместимых реалистических элементов. В эпоху испанского барокко это достигло своего апогея в творчестве Диего Веласкеса (1599-1660), но до него эту традицию продолжили несколько других художников, в частности испанский живописец Хосе Рибера, проживавший в Неаполе, известный своим интенсивным христианским искусством и вкладом в пропагандистскую кампанию Ватикана католического искусства Контрреформации.

Под сильным влиянием тенизма Караваджо, Рибера стал одним из величайших испанских представителей барочной живописи и, наряду с Эль Греко, Веласкесом и Сурбараном, одним из величайших образцов религиозного барочного искусства. (См. также: Испанские художники барокко) Он был одним из ведущих представителей живописи в Неаполе в начале сеиченто, и его творчество подготовило почву для неаполитанского барокко во второй половине XVII века. Среди его известных религиозных картин можно назвать «Святая Троица» (1635, Прадо, Мадрид), «Непорочное зачатие» (1635, монастырь августинцев, Реколетас, Саламанка), «Святая Агнесса» (1641, Галерея старых мастеров, Дрезден) и Поклонение пастухов (1650, Лувр). См. также: Классицизм и натурализм в итальянской живописи XVII века.

Биография

Рибера родился в Хативе, недалеко от Валенсии. Он происходил из знатной семьи. Его отец был адъютантом в важном форпосте Кастельнуово, Неаполь. Рибера учился у хорошего валенсийского художника Франсиско Рибальта (1565-1628), который находился под некоторым влиянием тенизма Караваджо. Вероятно, по совету Рибальта, Рибера отправился в Италию, где провёл некоторое время на севере, в Парме, Падуе и, вероятно, Венеции. Затем он переехал в Рим, где, согласно легенде, кардинал заметил его, когда тот рисовал с фресок на внешней стене дворца, и предоставил ему жилье. В любом случае, Рибера жил в Риме с 1613 по 1616 год, общаясь с другими караваджистами, в том числе с Герритом ван Хонтхорстом (1592-1656) и Хендриком Тербрюггеном (1588-1629). По словам Джулио Манчини, затем он переехал в Неаполь, чтобы избежать кредиторов.

Картины Хусепе Риберы

В то время Королевство Неаполь было колонией Испании, управляемой испанскими наместниками. Испанское происхождение Риберы открыло ему доступ к небольшой испанской правящей группе в городе и к купеческому сообществу, в которое входили известные коллекционеры произведений искусства. Это позволило Рибере привлечь внимание наместника, герцога Осуны, который заказал ему ряд крупных работ.

Сохранилось лишь несколько картин, написанных в период с 1620 по 1626 год, хотя он создал ряд превосходных гравюр, предназначенных для продвижения своего искусства за пределами Неаполя. Его карьера художника, по-видимому, возобновилась в конце 1620-х годов, после чего он стал признанным ведущим неаполитанским художником, особенно популярным среди испанских коллекционеров, проживавших за границей.

Во время пребывания в Неаполе он, вероятно, познакомился со многими другими итальянскими мастерами, в том числе: Баттистелло Караччоло (1578-1635), Доменикино (1581-1641), Ланфранко (1582-1647) и Маттиа Прети (1613-1699). Кроме того, его собственные работы оказали влияние на его последователей, в том числе Луку Джордано (1634-1705) и Франческо Солимену (1657-1747).

С 1644 года Рибера, по-видимому, страдал от плохого здоровья, что снизило его продуктивность, хотя его мастерская продолжала работать. В 1651 году финансовые проблемы вынудили его продать свой большой дом, и к моменту смерти в 1652 году он находился в серьёзном финансовом затруднении.

Карьера Риберы как художника

Произведения Риберы, в основном христианское искусство, портреты и жанровые картины, традиционно делятся на три периода.

Первый период длился с 1620 по 1635 год, когда под сильным влиянием Караваджо он предпочитал тёмный фон и резкие контрасты света и тьмы: см. «Пьяный Силён» (1626, Каподимонте, Неаполь), «Мученичество святого Андрея» (1628, Музей изобразительных искусств, Будапешт), «Христос спорит с учёными» (1630, Kunsthistorisches, Вена).

Второй период — 1635-9, когда под влиянием Ван Дейка он стал осветлять фоны, смягчать светотень и делать тени более прозрачными: см. Святой Иосиф и распускающийся прут (1635, Бруклинский музей, Нью-Йорк), Святая Троица (1635, Прадо, Мадрид), «Аполлон, поражающий Марсия» (1637, Музей изящных искусств, Брюссель), «Исаак благословляет Иакова» (1637, Прадо, Мадрид) и «Мученичество святого Филиппа» (1639, Прадо, Мадрид).

Третий период, 1640-52, характеризуется более свободной моделировкой и серебристыми тонами цвета: см. «Мальчик с косолапой ногой» (1642, Лувр, Париж), «Святой Иероним» (1644, Прадо, Мадрид), «Поклонение пастухов» (1650, Лувр, Париж) и «Причастие апостолов» (1651, С. Мартино, Неаполь).

Итальянское влияние присутствовало в творчестве Риберы на протяжении всей его жизни, но с разной степенью выраженности. Влияние Корреджо и венецианского Возрождения он вскоре сбросил с себя, но пролетарский тенебризм Караваджо оказал на него неизгладимое влияние, хотя он и разработал собственную технику. См. также: Караваджо в Неаполе (1607-10).

Стиль живописи

Как и Караваджо, Рибера выбирал своих моделей из простого народа. Ему нравился характер стариков, чьи тела были изрезаны морщинами, а лица покрыты глубокими морщинами. На таких моделях он создавал множество характерных этюдов. Эти работы Риберы, возможно, слишком неприятно агрессивны. Хотя они выполнены с большим вниманием к композиции и характеру, в них мало внимания уделяется композиции, цвету и тонкостям живописи в целом.

Превосходным примером этих характерных этюдов является почти обнажённая «Отшельник» (Прадо, Мадрид). На первый взгляд, с его глубокими тенями и широкими участками света, это произведение напоминает Караваджо, но только внешне. Там, где Караваджо стирает мазки, Рибера подчёркивает их. Поверхность сильно нагружена и испещрена, что создаёт яркое сияние, совершенно непохожее на гладкую живопись Караваджо. Этот метод очень похож на метод его современника Франсиско Эрреры (1590-1654), и вполне возможно, что Рибера изучал картины Эрреры перед поездкой в Италию. Цвета Риберы в этих ранних картинах горячие и неприятные, они не гармонируют с скудными аксессуарами и простым фоном. Мы имеем дело скорее с мощными этюдами, чем с хорошими картинами.

Когда Рибера пишет сюжетные картины, он выбирает самые сенсационные темы. «Святой Иероним, слушающий последний трубный звук», Неаполь, «Мученичество святого Варфоломея» (1630, Прадо, Мадрид), «Мученичество святого Андрея» (1628, Музей изобразительных искусств, Будапешт) — все это ещё характерные этюды с драматическим эффектом. Композиция очевидна и неизученная. Много света, но нет воздуха. Конструкция массивна и мощна, но также неприятно неровна. Форма выпячивается на зрителя, так как в исследованиях характеров делался упор на выражение. Несмотря на все эти недостатки, «Мученичество святого Варфоломея» — очень сильная и искренняя картина, выражение уникального таланта, а «Мученичество святого Андрея» — тонко драматичная и, для Риберы, необычайно декоративная. Это одна из лучших картин барокко неаполитанской школы живописи (1600-1656) и шедевр своего времени и класса.

Именно такие работы принесли Рибере в 1626 году честь избрания в Академию изящных искусств в Риме (Св. Луки). Учёный и критик Хусепе Мартинес пытался убедить его вернуться в Испанию, но тот ответил, что “Испания — нежная мать для иностранцев, но жестокая мачеха для своего народа”.

Когда Рибере было уже за сорок, в 1635 году, его стиль изменился к лучшему. Цвета стали более холодными и гармоничными, построение менее агрессивным, композиция более тщательно продуманной. Ведущий биограф Риберы, доктор А. Л. Майер, датирует это изменение «Непорочным зачатием» 1635 года, написанным в августинском монастыре в Саламанке. Это не очень удачная картина: Дева Мария выглядит необычайно маленькой на фоне широких полей, заполненных падающими херувимами, а барочный вихрь её одежды слишком сложен, но, по крайней мере, здесь есть разумное распределение света и тени и стремление к живописному единству. Интересно сравнить это Успение с более поздними, более удачными оперными и сентиментальными версиями Бартоломе Эстебана Мурильо (1617-1682) и его современников.

Возможно, величайшей картиной этого зрелого периода является «Оплакивание Христа» в церкви Св. Мартина в Неаполе. Она отличается широтой чувств, проникновенностью без сентиментальности, а лица настолько близки к моделям, что сохраняют идиоматичность и неаполитанский колорит, не теряя при этом благородства.

Портретное искусство и характерные этюды этого периода более сдержанны и выразительны, чем у их предшественников примерно двадцатилетней давности. Великолепный бюст-портрет музыканта, ранее находившийся в коллекции Строгоновых, а ныне в Толедо, будет уместен в любой компании. «Святая Мария Египетская» в Монпелье отличается крайней интенсивностью аскетического характера, а соотношение исхудавшей фигуры и скалистого фона очень красиво. Но манера и вкус Риберы всё ещё неопределённы. Очень известная «Святая Агнесса» в Дрездене болезненно сентиментальна. Много удовольствия доставляет прочная и ясная проза одной из его последних картин, «Поклонение пастухов» (1650, Лувр, Париж). В ней мы видим искусство простого изложения, без каких-либо оттенков, и оно показывает нормальное смягчение его сурового таланта в старости.

До конца Рибера довольно узко трактовал свою задачу, уделяя особое внимание построению формы и выражению лиц. Ему, по-видимому, не хватало видения картины в целом. Веласкес посетил его в 1649 году и, несомненно, был вежлив и лестен по отношению к своему знаменитому старшему коллеге. Хотелось бы знать, что Веласкес на самом деле думал о творчестве Риберы. Рибера умер в 1652 году одним из величайших испанских старых мастеров и полным почестей, оставив свой след в творчестве своих неаполитанских современников в частности и в испанской живописи XVII века в целом.

Вокруг его памяти сложилась легенда о высокомерии и жестокости. Его обвиняли в создании эгоистичной протекционной клики, известной как «Кабала Неаполя», с целью монополизировать неаполитанские художественные заказы, используя угрозы насилия, чтобы отпугнуть конкурентов. См.: Живопись в Неаполе (1600-1700). Однако, хотя он и не славился своим уравновешенным характером, в этих рассказах, вероятно, есть некоторая преувеличенность. Такое отношение можно было ожидать от Неаполя по отношению к очень успешному иностранцу, которого всегда называли La Spagnoletto, или «маленький испанец».

Картины Хусепе де Риберы можно увидеть во многих лучших художественных музеях по всему миру, в частности в музее Прадо в Мадриде и музее Каподимонте в Неаполе.