Антонис Ван Дейк:
Фламандский барочный портретист короля Карла I читать ~32 мин.

Один из самых известных фламандских барочников XVII века и один из самых талантливых старых мастеров того периода, Ван Дейк был ведущим представителем портретного искусства в стиле барокко. Он стал ведущим придворным художником в Англии, его самые известные работы – элегантные портреты короля Карла I.

Под влиянием своего учителя, великого Питера Пауля Рубенса, Ван Дейк был ребёнком-вундеркиндом, который быстро стал виртуозом в своём деле. Среди его лучших картин в стиле барокко можно назвать: «Конный портрет Карла I» (1637-38, Национальная галерея, Лондон), «Тройной портрет короля Карла I» (1635, Британская королевская коллекция) и «Дама в образе Эрминии, сопровождаемая Купидоном» (1638, Бляйнхеймский дворец). Он также создал знаменитый «Автопортрет» (1634, частное собрание).

Картины Антониса Вана Дейка

Наряду с Рубенсом, Рембрандтом и Вермеером, он считается одним из ведущих портретистов барокко в Северной Европе и одним из последних великих представителей школы фламандской живописи. Он также был, несомненно, одним из лучших портретистов Лондона со времён Ганса Гольбейна (1497-1543).

Ранние годы

Ван Дейк родился в Антверпене – его отец был преуспевающим торговцем шёлком – его талант как художника проявился в юном возрасте, и в 10 лет он был отправлен учиться изобразительному искусству у Хендрика ван Балена (также учителя Франса Синдерса). После окончания обучения он поступил в мастерскую Рубенса, который назвал его “лучшим из своих учеников”. Влияние Рубенса на его стиль несомненно, хотя искусствоведы считают, что стиль Ван Дейка был менее энергичным.

Уже к 1615 году, в возрасте 16 лет, Ван Дейк заявил о себе как о самостоятельном художнике и основал мастерскую вместе со своим другом Яном Брейгелем Младшим. К 1618 году он был принят в гильдию живописцев Святого Луки. В возрасте около двадцати лет, став одним из лучших молодых фламандских живописцев, Ван Дейк отправился в Италию, чтобы изучать работы знаменитых художников эпохи Возрождения, в том числе великих венецианских художников Тициана и более позднего Паоло Веронезе. В итоге он пробыл здесь 6 лет и зарекомендовал себя как популярный портретист итальянской знати. К большому раздражению своих помощников, он начал демонстрировать “поведение дворянина, а не простого человека… он блистал в богатых одеждах… стремился выделиться, поэтому носил… золотые цепи на груди, и его сопровождали слуги”.

Ван Дейк разработал свой собственный индивидуальный стиль масляной живописи: портреты в полный рост, фигуры изящные и высокие, и, как правило, смотрят на зрителя свысока. Он изображал своих подопечных элегантными и утончёнными, часто делая их более привлекательными, чем в реальной жизни.

Переезд в Англию

Он стал настолько известным портретистом, что король Карл I вызвал его к английскому двору. Ван Дейк переехал в Англию и оставался там до конца своей жизни. За свои труды он получил рыцарское звание, а также щедрое жалование, дом в Сити и апартаменты в Элтхэмском дворце. Он пользовался огромным успехом в Англии, а его многочисленные портреты короля и членов королевской семьи были отправлены в качестве дипломатических подарков сторонникам короля, который все чаще оказывался в затруднительном положении.

По оценкам, Ван Дейк написал более 40 портретов одного только Карла. Примеры этих работ включают: Конный портрет Карла I, короля Англии, с сеньором де Сент-Антуаном, 1633 (Букингемский дворец, Британская коллекция королевского искусства); Карл I, король Англии, на охоте, 1635 (Лувр, Париж); и Карл I, король Англии, с высоты трёх углов, 1636 (Виндзорский замок).

Хотя Ван Дейк специализировался на портретах, поскольку они пользовались наибольшим спросом, он пытался убедить короля заказать и исторические работы. Согласно Иерархии жанров, созданной ведущими европейскими академиями искусств, портреты занимали слабое второе место после исторической живописи, поэтому Ван Дейк хотел оставить свой след и в этой области.

Он создал несколько эскизов для большой серии работ по истории ордена Подвязки, но когда пришло время, у Карла не хватило средств, чтобы приступить к работе. Современник Ван Дейка в Испании, Веласкес, не имел такой проблемы и получил заказ на создание множества больших исторических картин, а также портретов. В последние годы жизни Ван Дейк безуспешно пытался получить заказ на роспись Большой галереи Лувра.

Ван Дейк содержал большую мастерскую в Лондоне и нанимал несколько помощников. По словам одного человека, мастерская была “практически производственной линией по изготовлению портретов”. Обычно он создавал один эскиз своего объекта, который затем передавал своим помощникам для увеличения на холсте. Затем он сам рисовал голову, а одежду дорисовывали специалисты. Считается, что в более поздние годы такое сотрудничество привело к снижению качества работ студии.

Подобно Тициану и Рембрандту, в обращении находилось множество копий работ Ван Дейка, и только в XX веке была сделана точная маркировка его оригинальных работ. Примеры других его картин: Портрет фламандской дамы, ок. 1618 (Национальная галерея искусств, Вашингтон); Портрет Сюзанны Фурман и её дочери, 1620 (Национальная галерея искусств, Вашингтон); Святой Мартин, разделяющий свой плащ, 1620 (Виндзорский замок); Силенус Пьяный, ок. 1620 (Галерея Альте Майстер, Дрезден); Портрет Изабеллы Брант, 1621 (Национальная галерея искусств, Вашингтон); Сэр Роберт Шерли, 1622 (Национальный фонд, Петворт Хаус); Художник Мартен Рикаерт, 1629 (Музей Прадо, Мадрид); Николас Ланье, 1630 (Музей истории искусств, Вена); Портрет дамы, одетой в чёрное, перед красным занавесом, ок. 1630 (Галерея Альте Майстер); Филипп, лорд Уортон, 1632 (Национальная галерея искусств); Томас Говард, 2-й граф Арундел и Суррей со своим внуком лордом Мальтраверсом, 1635; Принц Уэльский, будущий Карл II, король Англии, 1637 (Виндзорский замок); Дети Карла I, 1637 (Виндзорский замок); Леди Элизабет Тимблби и Дороти, виконтесса Андовер, 1637 (Национальная галерея, Лондон) и Принцесса Мария Стюарт и принц Вильгельм Оранский, 1641 (Рейксмузеум, Амстердам).

В 1638 году он женился на фрейлине королевы (дочери лорда Рутвена) – этот брак якобы был спланирован королём, чтобы удержать своего художника в Англии. Однако чуть больше года спустя Ван Дейк умер в Лондоне. Он похоронен в соборе Святого Павла – редкое отличие, обычно присущее только британцам.

В истории искусства Англии влияние Ван Дейка на стиль барочных портретов и более поздних образцов этого жанра было огромным. Великий итальянский портретист Карло Маратта (1625-1713) испытал влияние Ван Дейка, а Томас Гейнсборо был ещё одним его большим поклонником: в его работах отчётливо прослеживается элегантность стиля Ван Дейка.

Лучшие английские портреты Антониса Ван Дейка можно увидеть в Национальной галерее Лондона и Национальной портретной галерее Лондона.

Анализ картин Ван Дейка

Существуют качества, или настроения, человеческого воображения, которые могут показаться положительно изобретёнными, а не просто визуально определёнными, некоторыми великими художниками, хотя после раскрытия они кажутся существенными. До Джорджоне, например, не было свидетелей того призрачного, околдованного пасторального сладострастия, которое теперь вызывает само имя Джорджоне и которое является обязательным элементом европейской культуры. Ван Дейк, пусть и менее явно, чем Джорджоне, является одним из этих мастеров, создающих настроение, и без него немыслимо определённое напряжение меланхолической элегантности.

Хотя постоянство этой тенденции во всем его творчестве, начиная с первого раннего автопортрета, написанного в Антверпене в возрасте четырнадцати лет (а теперь находящегося в Вене), и заканчивая последними работами перед преждевременной смертью в Лондоне в 1641 году, неоспоримо, историки искусства не без основания делят его на четыре части – Ван Дейка первого антверпенского периода, итальянского периода, второго антверпенского периода и последнего английского периода.

Первый антверпенский период

Он родился в Антверпене в 1599 году; социальный статус его семьи вызывает некоторые споры, но, похоже, он происходил из купеческого сословия среднего класса. Его формальное образование в области гуманитарных и естественных наук не могло быть очень обширным, поскольку к десяти годам он был учеником ныне почти забытого живописца Ван Балена.

Несомненно, он был очень развит, так как к 1618 году, когда он был зачислен мастером в антверпенскую гильдию живописцев, он уже имел значительную репутацию. К 1619 году он действительно работал с Рубенсом в Антверпене, и хотя его называли allievo или учеником, он скорее был настоящим, хотя и младшим соавтором своего знаменитого старца.

Итальянский период

В конце того же года начались его собственные путешествия, и он отправился в Англию, соблазнённый из Фландрии первым знатоком и коллекционером, в современном смысле этого слова, в Англии – графом Арунделем. Однако, похоже, что-то пошло не так, и хотя он, конечно же, работал на короля (Якова I), его пребывание было недолгим, и в начале 1621 года он снова вернулся в Антверпен, чтобы осенью того же года отправиться в Италию. Там ему предстояло пробыть около пяти с половиной лет.

Его непосредственным местом назначения была Генуя, и его итальянское пребывание связано прежде всего с богатыми и аристократическими покровителями Генуи, хотя главное итальянское вдохновение в его творчестве пришло ещё до того, как он увидел Италию, от мастеров венецианской портретной живописи – среди них, всегда и прежде всего, от Тициана. Его любовь к венецианской живописи и его неовенецианский стиль оказались очень влиятельными – см. например, неаполитанскую школу живописи (ок. 1600-56) и позднее неаполитанское барокко (ок. 1656-1700).

Теперь он посещал Рим, Болонью, Флоренцию и саму Венецию, но в основном находился в Генуе.

Второй антверпенский период

Осенью 1627 года он возвращается в Антверпен и в течение следующих четырёх лет становится ведущим художником. Временами, потому что в Антверпене всё ещё доминировал гений Рубенса, излучавший, подобно солнцу, всю Северную Европу. Но Рубенс в это время часто отсутствовал, возможно, беспокойный после смерти своей жены, Изабеллы Брант, и находил отвлечение в своей вспомогательной карьере принца дипломатов – он выполнял дипломатические поручения, наиболее заметные, по крайней мере, для англичан, в Лондоне в 1629-30 годах.

В любом случае нет никаких свидетельств того, что Ван Дейк страдал от недостатка работы в это время; он был придворным художником Изабеллы, регентши Нидерландов, и его успех был огромным. Настолько, что, несомненно, именно в это время он начал, под влиянием избытка покровительства, организовывать свою работу по образцу большой студии, как это делал Рубенс, делегируя большую часть более механических процессов помощникам. Но, возможно, даже в Антверпене не было места – ни практического, ни психологического – для двух таких выдающихся мастеров, как Рубенс и Ван Дейк, и это вполне могло стать причиной его переезда в Англию в 1632 году.

Английский период

В Лондоне его встречали почти как принца, поскольку Карл I Английский был жаден до изящных искусств. Рубенс пробыл в Лондоне не более нескольких месяцев, хотя он – среди своих дипломатических дел – принял от короля заказ на единственное крупное украшение барочной живописи в Англии – большой потолок в новом Банкетном доме дворца Уайтхолл, спроектированный Иниго Джонсом (1573-1652). Но Рубенс ушёл, и Ван Дейк, к этому времени почти брат и сестра Рубенса по международной репутации, был тем более дорог англичанам. Ему был предоставлен дом в Блэкфрайарсе, золотая цепь и пенсия; через три месяца после приезда он был посвящён в рыцари – честь, которой никогда прежде не удостаивался ни один художник, проживавший в Англии, хотя уже был удостоен преходящий Рубенс.

До конца своей короткой жизни Ван Дейк жил в Англии; в 1634 году он почти год отсутствовал в Антверпене, а затем в последние восемнадцать месяцев своей жизни, когда Рубенс умер и вся Европа казалась открытой для Ван Дейка как его достойного и правильного преемника в качестве величайшего живописца мира, он снова был в Антверпене и в Париже, явно изучая, где могут быть его лучшие перспективы.

Вполне возможно, что, если бы он был жив, то вновь обосновался бы на континенте, но когда в декабре 1641 года смерть прервала его, он находился в Лондоне. В своём завещании он просил похоронить его в соборе Святого Павла, и там, по приказу короля, была возведена его гробница. Сама гробница исчезла во время пожара 1666 года, уничтожившего старый собор Святого Павла, но его слава – нет. Ему было всего сорок два года, когда он умер.

Рассмотрение Ван Дейка как художника можно начать только с Рубенса. Такова судьба Ван Дейка – всегда рассматривать его в свете Рубенса, как луну в свете солнца или второе поколение династии миллионеров в тени основателя и создателя состояния. Ван Дейк был наследником революции, буквальной реформации североевропейского искусства в терминах барокко, которую Рубенс открыл всей Северной Европе по возвращении из Италии в 1608 году.

Результатом этой революции в живописи, технически описываемой как уступка стиля маньеризма барокко, стало освобождение искусства, словно от глубокого духовного невроза и физической судороги, в динамичную конвульсию движения. Это, конечно, чрезмерное упрощение, но историки искусства иногда склонны при анализе средств, с помощью которых это достигалось – например, за счёт новой изощрённости ритма или открытия пространства картины резкими спадами и драматическими диагональными движениями – недооценивать очевидное, а именно то, что эффект, определённо для современников, был новым пьянящим откровением натуралистических возможностей живописи: её силы чистого иллюзионизма.

В этом режиме жизненная сила Рубенса была такова, что он, казалось, навязывал своё видение природы, видимого мира, с такой силой и неотразимой убеждённостью, что его коллеги не могли не найти его там. Ван Дейк не был исключением, более того, в самом начале своей деятельности он работал фактически в тесном сотрудничестве с Рубенсом, так что в некоторых картинах, над которыми они оба работали, до сих пор невозможно с уверенностью сказать, где заканчивается Рубенс и начинается Ван Дейк.

Некоторые другие картины до сих пор вызывают споры между ними, а другие, безусловно написанные Ван Дейком, настолько похожи на Рубенса, что может показаться, что их правильнее рассматривать с точки зрения Рубенса, а не Ван Дейка. Такое положение вещей, конечно, нормально, возможно, неизбежно в отношениях между старшим гениальным мастером и гораздо более молодым, который всё ещё находится в поисках своей собственной идентичности.

Необычным является то, что Ван Дейк в этом нежном подростковом возрасте, не был полностью поглощён Рубенсом; но он и не был им, и местами в ранних работах, выполненных до двадцати двух лет, он виден, если всё ещё затмевает Рубенса, как чётко выраженная личность в своём собственном праве. В 1620 году, когда ему исполнился двадцать один год, он, по сообщениям, уже создавал работы, которые начали цениться почти так же высоко, как работы его мастера.

Таким образом, на раннем автопортрете (версия в Мюнхене, возможно, относится к концу 1622 года) мы видим его уже чётко очерченным. Я полагаю, что самым удивительным качеством этой картины для столь молодого художника является её виртуозность. Но характеристика очень показательна: тот лёгкий намёк на привлекательность, хотя уже очень далёкий от уверенной позы, исчезнет, но необыкновенная элегантность грации сохранится, как и нервная чувствительность, которая определяет рисунок и движение краски, столь характерное здесь, наиболее заметно в руках. И пышность останется; это не рабочий ремесленник, а принц искусств, который при любом дворе будет выглядеть на высшем уровне.

Как правило, находясь в Риме, он держался в стороне от многих мелких фламандских художников, которые вели там довольно беспорядочный и богемный образ жизни; они называли его «il cavaliere». Рубенс тоже был принцем среди живописцев, но сравнение любого автопортрета Рубенса с автопортретами Ван Дейка выявит в младшем из них шлейф томления, более мягкий и женственный талант, который может даже опасно приблизиться к сентиментальности.

Нет, женственность – не эквивалент сентиментальности, более того, многие ранние работы Ван Дейка развеют все сомнения в его амбициях и способности к масштабному дизайну. Например, картина, которую он повторял несколько раз, «Предательство Христа», или «Поцелуй Иуды», которая датируется примерно 1620 годом и самая известная версия которой находится в Прадо: Сама кипучесть этого рисунка отражает Рубенса, но по духу, с его порывами ломаного и мерцающего цвета, он уже больше вдохновлён итальянскими, венецианскими образцами, и в нём есть драматическая и атмосферная тайна, которую Рубенс никогда не охватывал, в которой твёрдые формы, кажется, текут, почти растворяются, в цвете.

Более монументальная по замыслу картина «Святой Мартин, разделяющий свой плащ» все же имеет ту же двойную преданность – в рисунке нищего, в мощной обнажённой спине – Рубенсу, а рисунок всадника заимствован у Тициана; И если лёгкая теснота всей композиции в пространстве картины типична для Ван Дейка этого периода, то так же характерна и серебристая элегантность, утончённая грация и равновесие жестов – и все это у человека, которому не более двадцати двух лет.

Хотя Ван Дейк до конца признавал в своих работах свой неизменный долг перед вдохновением Рубенса и Тициана, именно за шесть лет, проведённых в Италии, он достиг зрелости и утвердил своё неповторимое мастерство. Чувствительный, как хамелеон, к окружающей среде, как физической, так и духовной, он изменил свой ключ цвета, когда приехал в Италию; его текстура стала одновременно более ломаной и богатой, и в некоторых картинах может светиться, как огонь в банке.

В религиозном искусстве он постепенно нашёл компромисс между напряжённо устремлёнными святыми фламандской традиции и более сладкими жестами, иногда почти безумными экстазами некоторых итальянских художников, а его мадонны, в их тающей женственности и нежности, кажутся близкими родственниками мадонн Гвидо Рени (1575-1642). Более важным, возможно, с точки зрения его вклада в видение человека, является то, что он начал в Италии ту великую серию портретов, часто в полный рост, за которую его сейчас лучше всего помнят.

С достоинством, с серьёзностью, с грозной, но не леденящей душу сдержанностью он изобразил генуэзскую аристократию с точки зрения её собрата. Это было, так сказать, откровение визуальной сущности аристократии. Знаменитый портрет маркессы Елены Гримальди-Каттанео, в Филадельфии, отстранённый и формально царственный, но наделённый элегантностью и грацией, которые бесконечно соблазнительны.

Ее одежда, сам итальянский свет, сияющий цвет становятся почти одеянием церемониального общества, становятся почти сакраментальными. В ней проявляется эклектичный гений Ван Дейка в его наивысшей степени, поскольку, хотя она и является беспристрастной данью итальянским прецедентам (в данном случае Веронезе), она также в своей мечтательной убеждённости и высоком и плавном достоинстве полностью принадлежит Ван Дейку и является одним из величайших портретов-фельетонов, когда-либо написанных.

Именно в Италии, в таких портретах, как Белый мальчик, или маленькая девочка со звучным названием Маркиза Клелия Каттанео, он объявил тему, в которой ему нет равных, за исключением, возможно, Веласкеса: предчувствие аристократизма в детях, на хрупкие плечи которых неумолимо надвигается мирское величие.

После возвращения Ван Дейка во Фландрию в 1627 году его реакция на северный свет была незамедлительной; свет изменился, стал более холодным, мерцающим от сверкающего чёрного, в который почти единообразно одеты его фламандские натурщики. Социальный диапазон этих натурщиков кажется более широким, чем в Италии, и их разнообразие находит острое отражение в разнообразии характеристик Ван Дейка; но даже если они принадлежат к буржуазии, они выглядят как члены богатого и упорядоченного общества, отличающегося большой изысканностью и элегантностью.

Антверпен, хотя и переживший период своего великого меркантильного господства, на самом деле всё ещё оставался именно таким обществом; контраст с гораздо более индивидуалистическими буржуазными сообществами соседней протестантской Голландии очень заметен.

В Голландии, в то время, когда Ван Дейк работал в Антверпене, молодой Рембрандт начинал формировать свой собственный стиль, в котором он позже будет исследовать тайны индивидуальной человеческой личности – по сути протестантской, удерживаемой от тени надвигающейся тьмы как бы силой воли; образ человека наедине с самим собой, ищущего, не уверенного, создан ли он по образу и подобию Божьему, но твёрдо решившего это выяснить.

Ван Дейк исследовал личности совершенно иного порядка; в то время как лица его натурщиков зафиксированы со скрупулёзной точностью и редкой убеждённостью, их полные личности героически идеализированы с помощью жеста, позы и костюма, а также благодаря величию их мирской обстановки и, не в последнюю очередь, благодаря плавному великолепию стиля живописца.

Одной из самых замечательных сфер, в которых Ван Дейк использовал это идеализирующее видение, было изображение лиц своих коллег-художников, та амбициозная серия этюдов, которая составляет основу большого набора офортов, известного как «Иконография» , и которая включает некоторые из его самых соблазнительных и чувствительных характеристик. По сути, эти исследования отвергают любую концепцию художника как простого ремесленника и представляют его как человека высокого воспитания и культуры, элегантного, самоуверенного и лёгкого, как виртуоза: аристократа интеллекта, равного любому аристократу простой крови.

Однако, если в его представлении своих посетителей всегда присутствует очень публичный аспект, это не означает, что подтекст интимности обязательно отсутствует. Во время второго антверпенского периода Ван Дейк утверждает своё мастерство в другом жанре – двойном портрете. Двойной портрет в руках меньшего мастера, чем Ван Дейк, может быть простым описанием двух тел, но в его руках он может стать почти портретом сопереживания между двумя человеческими существами, которые становятся видимыми.

Одним из самых впечатляющих его произведений такого рода является картина с изображением мужчины и жены (традиционно называемых Митенс и его жена, но мужчина очень похож на голландского художника Корнелиса ван Поленберга) в аббатстве Уоберн. Отношения между двумя персонажами устанавливаются с помощью тончайшего замысла и кисти, но из отголосков проистекает неиссякаемая аура спокойной домашней любви, скреплённой временем и привычкой в гармонию, которая, кажется, даже сильнее времени и привычки. Она благоухает самой глубокой близостью, но находит своё естественное, неизбежное выражение в церемонии.

Во Фландрии католическое покровительство всё ещё давало художнику возможность создавать большие религиозные композиции, и он создал ряд барочных алтарных картин в полном объёме тридентской традиции; если и в них наблюдается такое же охлаждение цветового ключа, как в портретах, то в них также присутствует ещё более уверенное мастерство композиции, проистекающее из неустанного изучения Ван Дейком старых мастеров в Италии. Некоторым может показаться, что вопиющая эмоциональность, как в картине «Богоматерь с младенцем» , столь характерной для религиозной живописи эпохи Контрреформации, может поначалу не понравиться, но в основе её лежит самое несентиментальное понимание формы. Он также написал ряд героических, мифологических или поэтических сюжетов.

Возможно, переезжая в Англию в 1632 году, Ван Дейк надеялся получить щедрое и амбициозное покровительство, которое позволило бы ему в полной мере использовать свой дар к созданию больших декораций. Карл I был первым монархом в Англии, который сам по себе считался разборчивым и эрудированным покровителем искусств, и он был страстно озабочен тем, чтобы поднять свой остров, который до сих пор в области искусства был низведён до статуса несколько отсталого и провинциального придатка на задворках Европы, до положения, равного самым изысканным континентальным дворам. С этой целью он занимался не только приобретением великолепных коллекций старых мастеров, но и услугами лучших из ныне живущих мастеров, которых он мог привлечь в Англию.

Но если Ван Дейк мечтал создать великую серию декораций (таких, как в Лувре, выполненных Рубенсом для Марии Медичи), его ждало разочарование. Он действительно написал несколько религиозных и героических картин, но в Англии преобладали протестантские настроения, и за пределами ограниченного круга придворных, особенно королевы-католички Генриетты Марии, урождённой француженки Карла, религиозная живопись была предана анафеме; почти ни одна из тех картин, которые он написал, не сохранилась. Амбиции Карла в отношении великолепия также были ограничены.

Пребывание Ван Дейка в Англии совпало с нелёгким периодом английской истории, когда король отстранил парламент и зарождающиеся традиции демократии, выросшие при Елизавете I, в пользу личного абсолютизма. В течение десятилетия, до начала гражданской войны в 1642 году, поверхность страны сверкала великолепием, но под ней скрывалось глубокое беспокойство и зачатки восстания; кроме того, хотя Карл во многих отношениях вполне мог обходиться без парламента, трудности сбора денег без парламентской власти в виде налогов оказались очень упрямыми.

Меценатство, как и многое другое, зависело от денег, и сохранился даже счёт от Ван Дейка Карлу I за поставленные картины, на котором король собственной рукой указал низкие цены. Художник неизбежно был вынужден вернуться к портретам, чтобы заработать на жизнь. Однако спрос на портреты – а в течение всего своего пребывания в Антверпене Ван Дейк работал почти исключительно для круга, непосредственно связанного с самим королём, – открывал более широкие возможности, чем существовавшие в Антверпене, в его купеческом обществе или благодаря покровительству регентши, которая к тому времени почти полностью удалилась в свой религиозный орден. Англия, в которую он ворвался, не имела сопоставимых художественных явлений со времён Ганса Гольбейна, а портреты, к которым привыкли до Ван Дейка, были провинциальными и относительно старомодными, несколько жёсткое представление натурщика, словно набитого для потомков, всё ещё сдерживалось традицией жёстких и гладких чучел, вошедших в моду у ранних придворных живописцев.

В отличие от этого, преображение или апофеоз, который Ван Дейк предлагал своим клиентам, когда они входили в его мастерскую, должно быть, казался не более чем чудесным. Один современный английский поэт даже назвал студию Ван Дейка «салоном красоты». Процедура, о которой сообщает большой почитатель Ван Дейка, коллекционер Джабах, может показаться не такой уж далёкой от успешного салона красоты, как по своей полировке, так и по своей эффективности.

Договорившись с заказчиками, он никогда не работал больше часа над каждым портретом, будь то набросок или окончание работы, а когда часы сообщали ему, что час истёк, он вставал, кланялся заказчику, давая понять, что для этого дня сделано достаточно, и договаривался о новой встрече. Затем приходили слуги, чистили его кисти и приносили другую палитру, готовую для следующего портретируемого.

Таким образом, он работал над многими портретами в течение одного дня, причём с необычайной быстротой. Набросав портрет, он ставил портретируемого в заранее подготовленную позу и чёрным и белым мелом на серой бумаге набрасывал фигуру и платье, которые разрабатывал в величественном стиле и с изысканным вкусом. Этот рисунок он передавал умелым помощникам, которые затем копировали его с помощью платьев, предоставленных, по его просьбе, натурщицей. Когда его ученики в меру своих способностей нарисовали драпировки на картине, Ван Дейк слегка прикоснулся к ним, и за очень короткое время с помощью своих знаний создал ту правду и искусство, которыми мы восхищаемся в его картинах. Что касается рук, то у него в подчинении были и мужчины, и женщины, которые служили ему моделями.

Такова была техника производства, которую Ван Дейк довёл до совершенства в последние годы своей жизни в Англии – до совершенства, по крайней мере, метода производства. В современных представлениях она может показаться несколько отталкивающей, неуютно близкой к массовому производству и заводскому конвейеру. И, безусловно, конечный продукт в эти поздние годы, как правило, страдал, а качество английских портретов Ван Дейка, как известно, неравномерно.

Есть примеры портретов, которые, хотя и имеют безошибочное клеймо Ван Дейка, не существуют в том виде, который можно ортодоксально назвать оригинальной версией, по той простой причине, что никогда не существовало оригинала, в смысле картины, полностью завершённой собственной рукой мастера. Однако для заказчика XVII века это было вполне приемлемо (хотя известны случаи, когда покровители Ван Дейка, как и Рубенса, настаивали на том, чтобы работа была полностью написана рукой мастера).

Для потомков это означает, что есть хорошие Ван Дейки и плохие Ван Дейки, но важно качество хороших, а они не редки. На самом деле, разница между плохим и хорошим очень незначительна, вопрос, может быть, микромиллиметров, но также и разница между жизнью и смертью: индивидуальное движение кисти великого художника, не прослеживающее, а открывающее контур; мерцание, колебание, артикулирующее общий замысел, как дыхание информирует живое тело – и движение краски Ван Дейка, нервная, почти электрическая чувствительность его рисунка, это одни из самых соблазнительных удовольствий во всей европейской живописи.

И всё же для большинства его заказчиков – английских в это время, в основном, относительно неискушённых знатоков – важен был именно грандиозный замысел. Предшественники Ван Дейка представляли англичан как бы в безвоздушных выставочных ящиках, позировали как вертикальные чучела и в любом случае были мертвы.

У Ван Дейка окна открыты, по комнате гуляет ветерок, драпировки движутся, и свет, кажется, струится вместе с ним; это движение обычно подчёркивается сильными диагональными акцентами в композиции. Одежда на натурщицах относительно свободна на теле, особенно на женщинах. Общее впечатление для заказчиков было, безусловно, поразительно иллюзорным; когда портреты были закончены, перед ними предстал почти дышащий образ самих себя. Это само по себе было бы удивительно, но отражение, помимо реалистичности, было, конечно, ещё и лестным.

Ван Дейк не был льстецом; то есть существует мало свидетельств того, что он льстил, манипулируя чертами лица натурщика – например, сглаживая их или минимизируя недостатки. Единственный зафиксированный случай – королева Генриетта Мария, которая долгое время была известна племяннице только по портрету Ван Дейка; когда они встретились, племянница была разочарована, обнаружив, что зубы королевы торчат, как «оборонительные сооружения». Но вряд ли это было характерно, и возможно, реакция другой английской подданной была более нормальной. Она расстроилась, когда увидела свой собственный портрет, найдя его очень толстым, но все же была вынуждена добавить: “Но я действительно думаю, что он похож на оригинал”.

Были ли его портреты реалистичными или нет, был ли он временами слишком вежлив к тщеславию своих натурщиц, это теперь академические моменты, не имеющие большого значения; его настоящая лесть им была достигнута другими способами, и особенно поглощением их эфемерных индивидуальных человеческих слабостей в великую и долговечную живописную конструкцию – в произведение искусства.

Таким образом, он мог околдовать в бессмертие самого простого натурщика, просто голову и плечи, волшебным мастерством своих красок – в больших проектах великолепием и движением композиции, и не редко – своего рода встроенной перекрёстной ссылкой на более ранние шедевры.

Так, его картина «Граф Страффорд» в Петворте по замыслу и позе отсылает к военному портрету Тициана, и эта отсылка работает не как простое подражание, а как подтверждающая цитата из более раннего и героического авторитета. Ван Дейк не копировал итальянцев (хотя его знакомство с ними, особенно с Тицианом, значительно освежилось в Англии, где они были наиболее богато представлены в коллекции Карла I); скорее, он заново открыл и оживил их известные позы и композиции в живом натурщике, стоящем перед ним. Фактически его характеристика англичанина оказалась основополагающей; утверждается даже, что в визуальном смысле Ван Дейк создал если не английского джентльмена, то, по крайней мере, английского аристократа. Совершенно верно, если в английском загородном доме изучить портреты его сменяющих друг друга владельцев на протяжении XVIII и XIX веков, то можно снова и снова встретить типичные для Ван Дейка черты лица, высокие и гордые, немного лошадиные и, как у королевы Виктории, великолепно незаинтересованные в поражении.

С женщинами его успехи ещё более впечатляющи. Один из его самых восхитительно красивых женских портретов – это портрет графини Бедфордской в три четверти в Петворте, в его текучем сияющем богатстве цвета, в его превосходном рисунке – продолжение руки в полурастянутой перчатке является одним из самых виртуозных пассажей краски, которые когда-либо удавались Ван Дейку.

Его женские портреты – первые полностью женские портреты в Англии, а также, что более вульгарно, именно на его примере можно проследить долгую и нерушимую традицию английского «pin-up» портрета.

Графиня Бедфордская висит в Петворте вместе с тремя другими портретами Ван Дейка, изображающими знаменитых красавиц, и, похоже, они были вместе почти с момента написания, а широкой публике они стали известны благодаря гравюрам. Однако нельзя не сказать и о том, что красота их лиц не фальшиво приукрашена и не гламуризирована. Если, например, выделить лицо графини Бедфордской среди элегантного великолепия красок, с помощью которых Ван Дейк вызывает её присутствие, то можно обнаружить, что его черты очень далеки от миловидности и, возможно, от современных представлений о том, что такое красота женского лица. Портрет в целом дышит женственностью, очарованием, но это картина, в которую можно влюбиться, а не натурщица.

Тот же контраст виден в одной из его лучших женских полнометражных работ – Пенелопе, леди Спенсер в Алторпе. Она поднимается сквозь падение бледно-голубого атласа почти как фонтан, сворачивающийся и разворачивающийся сам на себя; в ней есть все головокружительное, шаткое достоинство юности, и она находится как бы между одним движением и следующим. Неподвижность позы подчёркивает маленькая собачка, подскочившая к ней, – и если присмотреться, чтобы понять, что именно взволновало собаку, можно увидеть, что это ящерица, застывшая на камне; ящерица, самое быстрое существо на земле, которая тоже исчезнет, стоит вам моргнуть.

И всё же среди всего этого лицо, определяющее индивидуальность сидящего, соблюдено скрупулёзно, немного пухлое, как будто ещё со щенячьим жиром, даже немного тяжёлое, лицо молодой английской девушки, не вполне уверенной в себе, чтобы быть уверенной, что её пригласят на следующий танец и ей не придётся сидеть без дела.

Именно в портретной живописи Ван Дейк в свои последние годы добился своих шедевров. Однако есть и редкие исключения. В ряде рисунков и акварельных картин есть необычайно свежее и оригинальное восприятие чистого пейзажа, которое на столетие или более вперёд предвосхищает великий подъем английской акварельной школы. Есть также одна или две сюжетные картины, в первую очередь аллегория «Купидон и Психея», написанная для Карла I и до сих пор хранящаяся в Королевской коллекции, – отголосок всего лучшего, самого чувствительного и самого тонкого в поэтическом воображении двора Карла. Это также пример чрезвычайной чувствительности художника к настроению и атмосфере, приглушение барокко в более классицистическую манеру, но с элегантностью, одновременно целомудренной и сладострастной, почти рококо.

Именно в таких картинах ему пришлось усмирить чувственность, которая ранее определяла его религиозные картины, такие как великая «Плач» , находящаяся сейчас в Мюнхене. В ней поза Христа очень близка к позе Психеи, но адаптация настроения и цвета к более поздним сюжетам в точности отражает настроение и темперамент английского воображения.

Однако именно портреты преобладают, остаются в памяти и действительно стали частью английской истории. В одном из самых важных случаев имя художника едва ли можно отделить от его темы – короля Карла I, чей истинный апофеоз – Ван Дейк в длинной серии написанных им портретов, триумфальный и романтический вердикт, который не смогла перечеркнуть ни одна из бесчисленных последующих инквизиций историков по поводу недостатков Карла как монарха. Ни один король, даже Карл V работы Тициана или Филипп IV работы Веласкеса, не был так великолепно изображён. Непреходящее очарование портрета Карла I, написанного Ван Дейком, конечно, отчасти объясняется трагической судьбой самого короля, и, возможно, часть меланхолии, которую мы сейчас читаем в чертах короля, вызвана ретроспективным взглядом, поскольку мы знаем, какая судьба постигла его на эшафоте в мрачный январский день 1649 года, когда его голова, осуждённая его собственными подданными, упала на топор палача.

И хотя сам Ван Дейк умер за восемь лет до короля и до того, как беспокойство в Англии вылилось в гражданскую войну, в некоторых портретах есть ирония. Например, большой конный портрет в Лондонской Национальной галерее; он был выполнен как дань уважения двум мастерам – самому королю и Тициану (от Беллори мы знаем, что он был написан в намеренном подражании знаменитому тициановскому «Карлу V в битве при Мюльберге»).

Это действительно грандиозное торжество Карла как короля-воина, но в то же время, в ключе того своеобразного десятилетия английской истории, оно имеет странную нереальность. Речь идёт, скорее, о красоте, чем о реальной войне; в то время, когда картина была написана, никому и в голову не пришло бы отправиться в реальный бой в этих устаревших доспехах. Но Ван Дейк изобразил Карла во многих ролях – как воина, как монарха в одежде, как короля-джентльмена на волшебном пасторальном портрете в Лувре. Он также написал его три-в-одном – голова изображена в трёх разных ракурсах на одном холсте, и именно этот портрет крупным планом может убедить в том, что меланхолия Карла не выдумана из чувства. Тройной портрет был отправлен в качестве модели Бернини в Рим как «копия» для мраморного бюста, и, по одной из ранних версий, скульптор был настолько поражён нотками обречённости на лице, что разрыдался. Можно сказать, что Ван Дейк сформулировал образ Карла-мученика до этого события, но в то же время его изображение Карла и его придворных сделало тот короткий период самым гламурным в английской истории.

Работы Энтони Ван Дейка находятся в лучших художественных музеях мира, включаяБританскую королевскую коллекцию искусств, и Коллекцию Фрика в Нью-Йорке.