Антонис Ван Дейк:
Фламандский барочный портретист короля Карла I читать ~31 мин.

Антонис ван Дейк — один из самых известных фламандских живописцев эпохи барокко XVII века и один из величайших старых мастеров того периода. Он был ведущим представителем портретного искусства в стиле барокко. Ван Дейк стал ведущим придворным художником в Англии, а его элегантные портреты короля Карла I и его двора принесли ему всемирную известность.

Ван Дейк, испытавший влияние своего учителя, великого Питера Пауля Рубенса, был вундеркиндом и уже в юном возрасте достиг виртуозного мастерства. Среди его лучших картин в стиле барокко можно назвать: «Конный портрет Карла I» (1637-38, Национальная галерея, Лондон), «Тройной портрет короля Карла I» (1635, Британская королевская коллекция) и «Портрет дамы в образе Эрминии в сопровождении Амура» (1638, Бленхеймский дворец). Он также является автором знаменитого «Автопортрета» (1634, частное собрание).

Картины Антониса Ван Дейка

Наряду с Рубенсом, Рембрандтом и Вермеером он считается одним из ведущих портретистов эпохи барокко в Северной Европе и одним из последних великих мастеров фламандской школы живописи. Ван Дейк, несомненно, был одним из лучших портретистов, работавших в Лондоне со времён Ганса Гольбейна Младшего (1497-1543).

Ранние годы

Ван Дейк родился в Антверпене в семье преуспевающего торговца шёлком. Его художественный талант проявился в раннем возрасте, и уже в 10 лет он начал обучение у Хендрика ван Балена, известного художника и учителя Франса Снейдерса. После окончания обучения он поступил в мастерскую Рубенса, который называл его “лучшим из своих учеников”. Влияние Рубенса на стиль Ван Дейка неоспоримо, хотя искусствоведы отмечают, что манера его ученика была менее энергичной.

Уже к 1615 году, в возрасте 16 лет, Ван Дейк зарекомендовал себя как самостоятельный художник и вместе со своим другом Яном Брейгелем Младшим основал собственную мастерскую. К 1618 году он был принят в антверпенскую гильдию живописцев Святого Луки. В возрасте около двадцати лет, став одним из лучших молодых фламандских живописцев, Ван Дейк отправился в Италию. Он хотел изучить работы знаменитых художников эпохи Возрождения, в том числе великих венецианцев Тициана и Паоло Веронезе. В итоге он провёл в Италии шесть лет и прославился как популярный портретист среди местной знати. К большому раздражению итальянских коллег, он вёл себя, по словам его биографа, как “дворянин, а не простой человек… он блистал в богатых одеждах… стремился выделиться, поэтому носил… золотые цепи на груди и его сопровождали слуги”.

Ван Дейк разработал собственный уникальный стиль масляной живописи. Он специализировался на портретах в полный рост, изображая модели изящными и высокими, как правило, смотрящими на зрителя с лёгким высокомерием. Он представлял своих заказчиков в элегантном и утончённом виде, часто делая их более привлекательными, чем в действительности.

Переезд в Англию

Слава Ван Дейка как портретиста достигла таких высот, что король Карл I пригласил его к английскому двору. Художник переехал в Англию и оставался там до конца своей жизни. За свои заслуги он был возведён в рыцарское достоинство, получил щедрое жалование, дом в районе Блэкфрайарс и апартаменты в Элтемском дворце. Он пользовался огромным успехом в Англии. Его многочисленные портреты короля и членов королевской семьи отправлялись в качестве дипломатических подарков сторонникам монарха, положение которого становилось всё более шатким.

По оценкам, Ван Дейк написал более 40 портретов одного только Карла I. Примеры этих работ включают: «Карл I на коне с мсье де Сент-Антуаном», 1633 (Букингемский дворец, Британская королевская коллекция); «Карл I на охоте», 1635 (Лувр, Париж); и «Карл I в трёх ракурсах», 1636 (Виндзорский замок).

Хотя Ван Дейк специализировался на портретах, поскольку они пользовались наибольшим спросом, он пытался убедить короля заказать ему и исторические полотна. Согласно иерархии жанров, принятой ведущими европейскими академиями искусств, портрет уступал по значимости исторической живописи, поэтому Ван Дейк хотел оставить свой след и в этой области.

Он создал несколько эскизов для большой серии работ, посвящённой истории ордена Подвязки, но, когда пришло время, у Карла I не хватило средств для реализации этого проекта. Веласкес, современник Ван Дейка при испанском дворе, не сталкивался с такими трудностями и получал заказы как на исторические полотна, так и на многочисленные портреты. В последние годы жизни Ван Дейк безуспешно пытался получить заказ на роспись Большой галереи Лувра.

Ван Дейк содержал большую мастерскую в Лондоне и нанимал несколько помощников. По словам современника, мастерская была “практически фабрикой по производству портретов”. Обычно художник делал лишь набросок своего заказчика, который затем передавал помощникам для переноса на холст в увеличенном масштабе. После этого он сам писал голову, а одежду дорисовывали специалисты по драпировкам. Считается, что в поздние годы такое разделение труда привело к снижению качества работ, выходивших из студии.

Подобно произведениям Тициана и Рембрандта, работы Ван Дейка часто копировали, и только в XX веке была проведена точная атрибуция его оригинальных произведений. Примеры других его картин: «Портрет фламандской дамы», ок. 1618 (Национальная галерея искусств, Вашингтон); «Портрет Сусанны Фоурмен с дочерью», 1620 (Национальная галерея искусств, Вашингтон); «Святой Мартин делит свой плащ», 1620 (Виндзорский замок); «Пьяный Силён», ок. 1620 (Галерея старых мастеров, Дрезден); «Портрет Изабеллы Брант», 1621 (Национальная галерея искусств, Вашингтон); «Сэр Роберт Ширли», 1622 (Национальный фонд, Петуорт-хаус); «Портрет художника Мартина Рейкарта», 1629 (Музей Прадо, Мадрид); «Николас Ланье», 1630 (Музей истории искусств, Вена); «Портрет дамы в чёрном на фоне красной драпировки», ок. 1630 (Галерея старых мастеров); «Филипп, лорд Уортон», 1632 (Национальная галерея искусств); «Томас Говард, 2-й граф Арундел и Суррей, со своим внуком лордом Мальтраверсом», 1635; «Принц Уэльский, будущий король Карл II», 1637 (Виндзорский замок); «Дети Карла I», 1637 (Виндзорский замок); «Леди Элизабет Тимблби и Дороти, виконтесса Андовер», 1637 (Национальная галерея, Лондон) и «Принцесса Мария Стюарт и принц Вильгельм Оранский», 1641 (Рейксмюсеум, Амстердам).

В 1639 году он женился на Мэри Ратвен, фрейлине королевы и дочери лорда Ратвена. Считается, что этот брак был устроен королём, чтобы удержать художника в Англии. Однако чуть больше года спустя Ван Дейк умер в Лондоне. Он был похоронен в соборе Святого Павла, что было редкой честью для иностранца.

В истории искусства Англии влияние Ван Дейка на стиль барочных портретов и последующее развитие этого жанра было огромным. Великий итальянский портретист Карло Маратта (1625-1713) испытал на себе его влияние, а Томас Гейнсборо был большим поклонником Ван Дейка: в его работах отчётливо прослеживается элегантность стиля фламандского мастера.

Лучшие английские портреты Антониса Ван Дейка можно увидеть в Национальной галерее Лондона и Национальной портретной галерее Лондона.

Анализ картин Ван Дейка

Существуют такие настроения и черты человеческого воображения, которые, кажется, не просто отражены, а буквально созданы великими художниками. Будучи однажды явлены, они становятся неотъемлемой частью культуры. Например, до Джорджоне никто не мог засвидетельствовать то призрачное, чарующее пасторальное сладострастие, которое теперь неразрывно связано с его именем и является важным элементом европейской культуры. Ван Дейк, хоть и в меньшей степени, чем Джорджоне, также был одним из таких мастеров-демиургов настроения. Без него немыслим определённый тип меланхоличной элегантности.

Хотя эта тенденция прослеживается во всём его творчестве, начиная с раннего автопортрета, написанного в Антверпене в возрасте четырнадцати лет (ныне в Вене), и заканчивая последними работами перед преждевременной смертью в Лондоне в 1641 году, искусствоведы условно делят его творческий путь на четыре периода: первый антверпенский, итальянский, второй антверпенский и последний, английский.

Первый антверпенский период

Он родился в Антверпене в 1599 году. Социальный статус его семьи вызывает некоторые споры, но, по-видимому, он происходил из купеческого сословия. Его формальное образование вряд ли было обширным, поскольку уже в десять лет он стал учеником ныне почти забытого живописца Ван Балена.

Несомненно, Ван Дейк был очень одарён, так как к 1618 году, когда его приняли в антверпенскую гильдию живописцев в качестве мастера, он уже имел значительную репутацию. К 1619 году он работал с Рубенсом в Антверпене, и хотя его называли allievo (учеником), он, скорее, был младшим соавтором своего знаменитого наставника.

Итальянский период

В конце того же года начались его странствия. Он отправился в Англию по приглашению графа Арундела — первого в Англии знатока и коллекционера в современном смысле этого слова. Однако, похоже, что-то пошло не так, и, хотя он, несомненно, работал на короля Якова I, его пребывание было недолгим. В начале 1621 года он вернулся в Антверпен, а осенью того же года отправился в Италию, где ему предстояло пробыть около пяти с половиной лет.

Его первым пунктом назначения была Генуя, и итальянский период его творчества связан прежде всего с богатыми и аристократическими покровителями из этого города. Однако главное художественное вдохновение пришло к нему ещё до поездки в Италию — от мастеров венецианской портретной живописи, и в первую очередь от Тициана. Его любовь к венецианской живописи и неовенецианский стиль оказали большое влияние, в частности, на неаполитанскую школу живописи (ок. 1600–1656) и позднее неаполитанское барокко (ок. 1656–1700).

За время пребывания в Италии он посетил Рим, Болонью, Флоренцию и саму Венецию, но большую часть времени провёл в Генуе.

Второй антверпенский период

Осенью 1627 года он вернулся в Антверпен и в течение следующих четырёх лет был ведущим художником города. В это время в Антверпене всё ещё доминировал гений Рубенса, чьё влияние распространялось на всю Северную Европу. Но Рубенс часто отсутствовал, возможно, из-за беспокойства после смерти своей жены, Изабеллы Брант, и находил утешение в дипломатической карьере, выполняя поручения в разных странах, в том числе в Лондоне в 1629–1630 годах.

Нет никаких свидетельств того, что Ван Дейк страдал от недостатка заказов в этот период. Он был придворным художником Изабеллы Клары Евгении, регентши Нидерландов, и его успех был огромен. Вероятно, именно тогда, из-за обилия покровителей, он, по примеру Рубенса, организовал свою работу как большую студию, передавая большую часть рутинных процессов помощникам. Но, возможно, в Антверпене не было места для двух таких выдающихся мастеров, как Рубенс и Ван Дейк, что и могло стать причиной его переезда в Англию в 1632 году.

Английский период

В Лондоне его встречали почти как принца, поскольку король Англии Карл I был страстным ценителем изящных искусств. Рубенс пробыл в Лондоне всего несколько месяцев, но за это время — наряду с дипломатическими делами — успел получить от короля заказ на единственное в Англии крупное произведение монументальной живописи барокко: роспись потолка в новом Банкетном зале дворца Уайтхолл, спроектированного Иниго Джонсом (1573-1652). Но Рубенс уехал, и Ван Дейк, к тому времени почти равный ему по международной репутации, стал для англичан ещё более ценным приобретением. Ему предоставили дом в Блэкфрайарсе, золотую цепь и пенсию. Через три месяца после приезда он был посвящён в рыцари — честь, которой ранее не удостаивался ни один художник, постоянно проживавший в Англии, хотя её и был удостоен Рубенс во время своего визита.

Ван Дейк жил в Англии до конца своей короткой жизни. В 1634 году он почти на год уезжал в Антверпен, а в последние восемнадцать месяцев своей жизни, после смерти Рубенса, когда вся Европа, казалось, была открыта для него как для величайшего живописца мира, он снова побывал в Антверпене и Париже, очевидно, размышляя, где его ждут лучшие перспективы.

Возможно, если бы он прожил дольше, то вновь обосновался бы на континенте, но смерть настигла его в Лондоне в декабре 1641 года. В своём завещании он просил похоронить его в соборе Святого Павла, и там, по приказу короля, была воздвигнута его гробница. Сама гробница исчезла во время Великого лондонского пожара 1666 года, уничтожившего старый собор, но слава художника — нет. Ему было всего сорок два года, когда он умер.

Рассмотрение Ван Дейка как художника можно начать только с Рубенса. Такова его судьба — всегда быть рассматриваемым в свете Рубенса, как луна в свете солнца или второе поколение династии миллионеров в тени основателя состояния. Ван Дейк был наследником революции, настоящей реформации североевропейского искусства в духе барокко, которую Рубенс принёс в Северную Европу по возвращении из Италии в 1608 году.

Результатом этой революции в живописи, технически описываемой как переход от маньеризма к барокко, стало освобождение искусства. Оно словно избавилось от глубокого духовного невроза и физической скованности, вылившись в динамичное движение. Это, конечно, упрощение, но искусствоведы, анализируя средства достижения этого эффекта — например, новую изощрённость ритма или открытие пространства картины резкими спадами и драматическими диагоналями — иногда упускают из виду очевидное. А именно то, что для современников это было пьянящим откровением натуралистических возможностей живописи, её силы чистого иллюзионизма.

Жизненная сила Рубенса была такова, что он, казалось, навязывал своё видение природы с такой мощью и убедительностью, что его коллеги не могли не следовать ему. Ван Дейк не был исключением. Более того, в начале своей карьеры он работал в тесном сотрудничестве с Рубенсом, так что в некоторых их совместных картинах до сих пор невозможно с уверенностью сказать, где заканчивается рука Рубенса и начинается рука Ван Дейка.

Авторство некоторых других картин до сих пор является предметом споров, а иные, несомненно написанные Ван Дейком, настолько похожи на работы Рубенса, что кажется, будто их правильнее рассматривать с точки зрения творчества старшего мастера. Такое положение вещей нормально и, возможно, неизбежно в отношениях между гениальным мастером и гораздо более молодым художником, который всё ещё находится в поиске собственной идентичности.

Необычно то, что Ван Дейк в этом нежном подростковом возрасте не был полностью поглощён Рубенсом. В его ранних работах, созданных до двадцати двух лет, он, хоть и находится в тени Рубенса, уже предстаёт как чётко выраженная творческая личность. Сообщается, что в 1620 году, когда ему исполнился двадцать один год, он уже создавал произведения, которые ценились почти так же высоко, как и работы его учителя.

Так, на раннем автопортрете (версия в Мюнхене, возможно, относится к концу 1622 года) мы видим его уже чётко сформировавшимся. Самое удивительное качество этой картины для столь молодого художника — её виртуозность. Но и характеристика очень показательна: лёгкий намёк на щегольство, ещё далёкий от уверенной позы, со временем исчезнет, но необыкновенная элегантность и грация сохранятся. Останется и та нервная чувствительность, которая определяет рисунок и движение кисти, столь заметные здесь, особенно в изображении рук. И пышность тоже останется; это не ремесленник за работой, а принц искусств, который при любом дворе будет выглядеть на своём месте.

Находясь в Риме, он, как правило, держался в стороне от многих фламандских художников, которые вели там довольно беспорядочный и богемный образ жизни; они называли его «il cavaliere» (кавалер). Рубенс тоже был принцем среди живописцев, но сравнение любого автопортрета Рубенса с автопортретами Ван Дейка выявит в младшем из них налёт томности и более мягкий, почти женственный талант, который порой опасно приближается к сентиментальности.

Нет, женственность — не синоним сентиментальности. Более того, многие ранние работы Ван Дейка развеивают все сомнения в его амбициях и способности к созданию масштабных композиций. Например, картина «Предательство Христа» (или «Поцелуй Иуды»), которую он повторял несколько раз, датируется примерно 1620 годом, а самая известная её версия находится в Прадо. Сама динамика этого полотна напоминает Рубенса, но по духу, с его порывами ломаного и мерцающего цвета, оно уже больше вдохновлено итальянскими, венецианскими образцами. В нём есть драматическая и атмосферная таинственность, которой никогда не было у Рубенса, где твёрдые формы словно растворяются в цвете.

Более монументальная по замыслу картина «Святой Мартин, разделяющий свой плащ» также демонстрирует двойную преданность: в рисунке нищего, в мощной обнажённой спине — Рубенсу, а фигура всадника заимствована у Тициана. И если лёгкая теснота композиции типична для Ван Дейка этого периода, то так же характерны серебристая элегантность, утончённая грация и равновесие жестов — и всё это у художника, которому не было и двадцати двух лет.

Хотя Ван Дейк до конца своих дней признавал в своих работах неизменный долг перед Рубенсом и Тицианом, именно за шесть лет, проведённых в Италии, он достиг творческой зрелости и утвердил своё неповторимое мастерство. Чувствительный, как хамелеон, к окружающей среде, как физической, так и духовной, он изменил свою цветовую палитру по приезде в Италию; его фактура стала одновременно более дробной и богатой, а в некоторых картинах она светится, как огонь в сосуде.

В религиозном искусстве он постепенно нашёл компромисс между напряжённо-аскетичными святыми фламандской традиции и более сладостными, иногда почти экстатическими жестами некоторых итальянских художников. Его мадонны в их тающей женственности и нежности кажутся близкими родственницами мадонн Гвидо Рени (1575-1642). Но что более важно для его вклада в видение человека, именно в Италии он начал ту великую серию портретов, часто в полный рост, которой он наиболее известен сегодня.

С достоинством, серьёзностью и грозной, но не леденящей душу сдержанностью он изобразил генуэзскую аристократию с точки зрения равного себе. Это было, так сказать, визуальное откровение сущности аристократизма. Знаменитый портрет маркизы Елены Гримальди-Каттанео в Филадельфии отстранён и формально царственен, но при этом наделён бесконечно соблазнительной элегантностью и грацией.

Её одежда, сам итальянский свет, сияющий цвет становятся почти облачением церемониального общества, приобретая сакраментальное значение. В этом портрете эклектичный гений Ван Дейка проявляется в высшей степени. Хотя он и является данью уважения итальянским предшественникам (в данном случае Веронезе), он также, благодаря своей мечтательной убеждённости и высокому, плавному достоинству, полностью принадлежит Ван Дейку и является одним из величайших парадных портретов, когда-либо написанных.

Именно в Италии, в таких портретах, как «Мальчик в белом» или маленькая девочка со звучным именем Маркиза Клелия Каттанео, он заявил о себе в теме, в которой ему нет равных, за исключением, возможно, Веласкеса: предчувствие аристократизма в детях, на хрупкие плечи которых неумолимо надвигается бремя мирского величия.

После возвращения Ван Дейка во Фландрию в 1627 году его реакция на северный свет была незамедлительной. Свет изменился, стал более холодным, мерцающим на фоне сверкающего чёрного, в который почти поголовно одеты его фламандские модели. Социальный диапазон этих моделей кажется шире, чем в Италии, и их разнообразие находит отражение в характеристиках Ван Дейка. Но даже если они принадлежат к буржуазии, они выглядят как члены богатого и упорядоченного общества, отличающегося большой изысканностью и элегантностью.

Антверпен, хотя и переживший пик своего торгового могущества, всё ещё оставался именно таким. Контраст с гораздо более индивидуалистическими буржуазными сообществами соседней протестантской Голландии очень заметен.

В Голландии, в то время как Ван Дейк работал в Антверпене, молодой Рембрандт начинал формировать свой собственный стиль, в котором он позже будет исследовать тайны индивидуальной человеческой личности — по сути, протестантской, удерживаемой от тени надвигающейся тьмы словно силой воли. Это образ человека наедине с собой, ищущего, не уверенного, создан ли он по образу и подобию Божьему, но твёрдо решившего это выяснить.

Ван Дейк исследовал личности совершенно иного порядка. Лица его моделей запечатлены со скрупулёзной точностью и редкой убедительностью, но их личности героически идеализированы с помощью жеста, позы и костюма, а также благодаря величию их окружения и, не в последнюю очередь, благодаря плавному великолепию стиля живописца.

Одной из самых замечательных областей, в которых Ван Дейк применил это идеализирующее видение, было изображение своих коллег-художников. Эта амбициозная серия этюдов легла в основу большого набора офортов, известного как «Иконография», и включает некоторые из его самых пленительных и чувствительных характеристик. По сути, эти этюды отвергают любую концепцию художника как простого ремесленника и представляют его как человека высокой культуры, элегантного, самоуверенного и виртуозного — аристократа интеллекта, равного любому аристократу крови.

Однако, если в его изображении заказчиков всегда присутствует публичный аспект, это не означает отсутствия подтекста интимности. Во время второго антверпенского периода Ван Дейк утверждает своё мастерство в другом жанре — двойном портрете. В руках менее искусного мастера он мог бы стать простым изображением двух людей, но у Ван Дейка он превращается почти в портрет эмпатии между двумя человеческими существами.

Одним из самых впечатляющих его произведений такого рода является картина с изображением мужчины и женщины (традиционно идентифицируемых как Даниэль Мейтенс и его жена, но мужчина очень похож на голландского художника Корнелиса ван Пуленбурга) из аббатства Уоберн. Отношения между персонажами устанавливаются с помощью тончайшего замысла и кисти. Из этих отголосков рождается аура спокойной домашней любви, скреплённой временем и привычкой в гармонию, которая кажется сильнее самого времени. Картина благоухает глубочайшей близостью, но находит своё естественное, неизбежное выражение в церемонии.

Во Фландрии католическая церковь всё ещё давала художнику возможность создавать большие религиозные композиции, и он написал ряд барочных алтарных образов в полной мере тридентской традиции. Если в них и наблюдается такое же «охлаждение» цветовой гаммы, как в портретах, то в них также присутствует ещё более уверенное мастерство композиции, ставшее результатом неустанного изучения Ван Дейком старых мастеров в Италии. Некоторым может показаться, что явная эмоциональность, как в картине «Богоматерь с младенцем», столь характерная для религиозной живописи эпохи Контрреформации, поначалу отталкивает, но в её основе лежит самое несентиментальное понимание формы. Он также написал ряд героических, мифологических и поэтических сюжетов.

Возможно, переезжая в Англию в 1632 году, Ван Дейк надеялся получить щедрое и амбициозное покровительство, которое позволило бы ему в полной мере раскрыть свой дар к созданию больших декоративных циклов. Карл I был первым монархом в Англии, который считался разборчивым и эрудированным покровителем искусств. Он был страстно озабочен тем, чтобы поднять свой остров, который до сих пор в области искусства был низведён до статуса несколько отсталого и провинциального придатка на задворках Европы, до положения, равного самым изысканным континентальным дворам. С этой целью он не только собирал великолепные коллекции старых мастеров, но и привлекал на службу лучших из ныне живущих художников.

Но если Ван Дейк мечтал создать великую серию декораций (подобных тем, что Рубенс выполнил в Лувре для Марии Медичи), его ждало разочарование. Он действительно написал несколько религиозных и героических картин, но в Англии преобладали протестантские настроения, и за пределами узкого придворного круга, особенно католической королевы Генриетты Марии, религиозная живопись была предана анафеме. Почти ни одна из этих картин не сохранилась. Амбиции Карла в отношении великолепия также были ограничены.

Пребывание Ван Дейка в Англии совпало с нелёгким периодом английской истории, когда король отстранил парламент и зарождающиеся традиции демократии в пользу личного абсолютизма. В течение десятилетия, до начала гражданской войны в 1642 году, поверхность страны сверкала великолепием, но под ней скрывалось глубокое беспокойство и зачатки восстания. Кроме того, хотя Карл во многом мог обходиться без парламента, трудности со сбором денег без парламентского одобрения налогов оказались непреодолимыми.

Меценатство, как и многое другое, зависело от денег. Сохранился даже счёт, выставленный Ван Дейком Карлу I за поставленные картины, на котором король собственной рукой указал более низкие цены. Художник неизбежно был вынужден вернуться к портретам, чтобы заработать на жизнь. Однако спрос на портреты — а в течение всего своего пребывания в Англии Ван Дейк работал почти исключительно для круга, непосредственно связанного с самим королём, — открывал более широкие возможности, чем существовавшие в Антверпене с его купеческим обществом. Англия, в которую он ворвался, не имела сопоставимых художественных явлений со времён Ганса Гольбейна, а портреты, к которым привыкли до Ван Дейка, были провинциальными и относительно старомодными, всё ещё скованными традицией жёстких и гладких изображений, вошедших в моду при ранних придворных живописцах.

Напротив, преображение, или апофеоз, который Ван Дейк предлагал своим клиентам, должно быть, казалось настоящим чудом. Один современный английский поэт даже назвал студию Ван Дейка «салоном красоты». Процесс работы, описанный одним из почитателей Ван Дейка, коллекционером Эверхардом Джабахом, напоминает своей эффективностью и отлаженностью работу первоклассного салона красоты.

Договорившись с заказчиками, он никогда не работал больше часа над одним портретом. Когда часы сообщали ему, что час истёк, он вставал и кланялся, давая понять, что на сегодня работа закончена, и договаривался о новой встрече. Затем приходили слуги, чистили его кисти и приносили другую палитру, готовую для следующего клиента.

Таким образом, он с необычайной быстротой работал над многими портретами в течение одного дня. Набросав портрет, он ставил модель в заранее подготовленную позу и чёрно-белым мелом на серой бумаге делал эскиз фигуры и платья, которые разрабатывал в величественном стиле и с изысканным вкусом. Этот рисунок он передавал умелым помощникам, которые затем копировали его, используя платья, предоставленные моделью. Когда его ученики в меру своих способностей писали драпировки на картине, Ван Дейк лишь слегка прикасался к ним, и за очень короткое время, благодаря своему мастерству, создавал ту правду и искусство, которыми мы восхищаемся в его работах. Что касается рук, то у него в подчинении были и мужчины, и женщины, которые служили ему моделями.

Такова была техника, которую Ван Дейк довёл до совершенства в последние годы своей жизни в Англии — до совершенства, по крайней мере, в плане организации производственного процесса. В современных представлениях она может показаться несколько отталкивающей, неуютно близкой к массовому производству. И, безусловно, конечный продукт в эти поздние годы, как правило, страдал, а качество английских портретов Ван Дейка, как известно, неравномерно.

Существуют портреты, которые, хотя и несут безошибочное клеймо Ван Дейка, не существуют в виде, который можно было бы назвать оригинальной версией, по той простой причине, что оригинала, в смысле картины, полностью написанной рукой мастера, никогда не было. Однако для заказчика XVII века это было вполне приемлемо (хотя известны случаи, когда покровители, как у Ван Дейка, так и у Рубенса, настаивали на том, чтобы работа была полностью выполнена рукой самого мастера).

Для потомков это означает, что есть «хорошие» и «плохие» Ван Дейки, но важно качество хороших, а они не редки. На самом деле, разница между плохим и хорошим очень незначительна, вопрос, может быть, микромиллиметров, но это также и разница между жизнью и смертью: индивидуальное движение кисти великого художника, не прослеживающее, а открывающее контур; мерцание, колебание, которое оживляет общий замысел, как дыхание оживляет тело. И движение краски у Ван Дейка, нервная, почти электрическая чувствительность его рисунка — это одно из самых соблазнительных удовольствий во всей европейской живописи.

И всё же для большинства его заказчиков — в основном, относительно неискушённых английских ценителей — важен был именно грандиозный замысел. Предшественники Ван Дейка изображали англичан словно в безвоздушных витринах, позирующими как чучела и, в любом случае, мёртвыми.

У Ван Дейка окна открыты, по комнате гуляет ветерок, драпировки движутся, и свет, кажется, струится вместе с ним. Это движение обычно подчёркивается сильными диагональными акцентами в композиции. Одежда на моделях, особенно на женщинах, сидит относительно свободно. Общее впечатление на заказчиков, безусловно, было поразительно иллюзорным; когда портреты были закончены, перед ними представал почти дышащий образ самих себя. Это само по себе было бы удивительно, но отражение, помимо реалистичности, было, конечно, ещё и лестным.

Ван Дейк не был простым льстецом. Существует мало свидетельств того, что он искажал черты лица модели, например, сглаживая их или минимизируя недостатки. Единственный зафиксированный случай — королева Генриетта Мария. Её племянница долгое время знала её только по портрету Ван Дейка; когда они встретились, племянница была разочарована, обнаружив, что зубы королевы торчат, как “оборонительные сооружения”. Но вряд ли это было типично. Возможно, реакция другой английской дамы была более показательной. Она расстроилась, когда увидела свой портрет, найдя его очень толстым, но всё же была вынуждена добавить: “Но я действительно думаю, что он похож на оригинал”.

Были ли его портреты реалистичными или нет, был ли он временами слишком снисходителен к тщеславию своих моделей, — это теперь академические вопросы, не имеющие большого значения. Его настоящая лесть им заключалась в другом — в поглощении их мимолётных индивидуальных человеческих слабостей великой и долговечной живописной конструкцией, произведением искусства.

Таким образом, он мог обессмертить самого простого заказчика, даже в портрете по плечи, волшебным мастерством своих красок. В больших проектах он добивался этого великолепием и движением композиции, а нередко и своего рода перекрёстной ссылкой на более ранние шедевры.

Так, его картина «Портрет графа Страффорда» в Петуорте по замыслу и позе отсылает к военному портрету Тициана, и эта отсылка работает не как простое подражание, а как подтверждающая цитата из более раннего и героического авторитета. Ван Дейк не копировал итальянцев (хотя его знакомство с ними, особенно с Тицианом, значительно освежилось в Англии, где они были богато представлены в коллекции Карла I); скорее, он заново открывал и оживлял их известные позы и композиции в живой модели, стоящей перед ним. Фактически его характеристика англичанина оказалась основополагающей. Утверждается даже, что в визуальном смысле Ван Дейк создал если не английского джентльмена, то, по крайней мере, английского аристократа. И это правда: если в английском загородном доме изучить портреты его сменяющих друг друга владельцев на протяжении XVIII и XIX веков, то можно снова и снова встретить типичные для Ван Дейка черты — высокие и гордые лица, немного лошадиные и, как у королевы Виктории, великолепно не обращающие внимания на поражение.

С женщинами его успехи ещё более впечатляющи. Один из его самых восхитительно красивых женских портретов — это «Портрет графини Бедфордской» в Петуорте, с его текучим, сияющим богатством цвета и превосходным рисунком. Продолжение руки в полунатянутой перчатке является одним из самых виртуозных пассажей краски, которые когда-либо удавались Ван Дейку.

Его женские портреты — первые полностью женственные портреты в Англии. Кроме того, именно с его творчества можно проследить долгую и нерушимую традицию английского «pin-up» портрета.

«Графиня Бедфордская» висит в Петуорте вместе с тремя другими портретами Ван Дейка, изображающими знаменитых красавиц. Похоже, они находились вместе почти с момента написания, а широкой публике стали известны благодаря гравюрам. Однако нельзя не отметить, что красота их лиц не фальшиво приукрашена и не «гламуризирована». Если, например, выделить лицо графини Бедфордской из элегантного великолепия красок, то можно обнаружить, что его черты очень далеки от миловидности и, возможно, от современных представлений о красоте женского лица. Портрет в целом дышит женственностью и очарованием, но это картина, в которую можно влюбиться, а не модель.

Тот же контраст виден в одной из его лучших женских работ в полный рост — «Пенелопа, леди Спенсер» в Алторпе. Она словно вырастает из потока бледно-голубого атласа, как фонтан, сворачивающийся и разворачивающийся сам на себя. В ней есть всё головокружительное, шаткое достоинство юности, и она запечатлена как бы между одним движением и следующим. Неподвижность позы подчёркивает маленькая собачка, подскочившая к ней. И если присмотреться, чтобы понять, что именно взволновало собаку, можно увидеть ящерицу, застывшую на камне, — самое быстрое существо на земле, которое тоже исчезнет, стоит вам моргнуть.

И всё же среди всего этого лицо, определяющее индивидуальность модели, передано скрупулёзно — немного пухлое, как будто ещё с детской припухлостью, даже немного тяжёлое. Это лицо молодой английской девушки, не вполне уверенной в себе, чтобы быть уверенной, что её пригласят на следующий танец и ей не придётся сидеть без дела.

Именно в портретной живописи Ван Дейк в свои последние годы создавал шедевры. Однако есть и редкие исключения. В ряде рисунков и акварельных работ есть необычайно свежее и оригинальное восприятие чистого пейзажа, которое на столетие или более предвосхищает великий подъём английской акварельной школы. Есть также одна или две сюжетные картины, в первую очередь аллегория «Амур и Психея», написанная для Карла I и до сих пор хранящаяся в Королевской коллекции. Это отголосок всего лучшего, самого чувствительного и тонкого в поэтическом воображении двора Карла I. Это также пример чрезвычайной чувствительности художника к настроению и атмосфере, смягчение барокко в более классицистическую манеру, но с элегантностью, одновременно целомудренной и сладострастной, почти рококо.

Именно в таких картинах ему пришлось усмирить чувственность, которая ранее определяла его религиозные произведения, такие как великое «Оплакивание Христа», находящееся сейчас в Мюнхене. В ней поза Христа очень близка к позе Психеи, но адаптация настроения и цвета к более поздним сюжетам в точности отражает настроение и темперамент английского воображения.

Однако именно портреты преобладают, остаются в памяти и действительно стали частью английской истории. В одном из самых важных случаев имя художника едва ли можно отделить от его темы — короля Карла I. Его истинный апофеоз — это длинная серия портретов, созданных Ван Дейком, триумфальный и романтический вердикт, который не смогла перечеркнуть ни одна из бесчисленных последующих инквизиций историков по поводу недостатков Карла как монарха. Ни один король, даже Карл V кисти Тициана или Филипп IV кисти Веласкеса, не был так великолепно изображён. Непреходящее очарование портрета Карла I, написанного Ван Дейком, отчасти объясняется трагической судьбой самого короля. Возможно, часть меланхолии, которую мы сейчас читаем в его чертах, вызвана ретроспективным взглядом, поскольку мы знаем, какая судьба постигла его на эшафоте в мрачный январский день 1649 года, когда его голова, осуждённая его собственными подданными, упала под топором палача.

И хотя сам Ван Дейк умер за восемь лет до короля и до того, как беспокойство в Англии вылилось в гражданскую войну, в некоторых портретах есть ирония. Например, большой конный портрет в Лондонской Национальной галерее. Он был выполнен как дань уважения двум мастерам — самому королю и Тициану (от Беллори мы знаем, что он был написан в намеренном подражании знаменитому «Карлу V в битве при Мюльберге» Тициана).

Это действительно грандиозное торжество Карла как короля-воина, но в то же время, в контексте того своеобразного десятилетия английской истории, оно имеет странную нереальность. Речь идёт, скорее, о красоте, чем о реальной войне. В то время, когда картина была написана, никому и в голову не пришло бы отправиться в бой в этих устаревших доспехах. Но Ван Дейк изобразил Карла во многих ролях — как воина, как монарха в парадном облачении, как короля-джентльмена на волшебном пасторальном портрете в Лувре. Он также написал его три в одном — голова изображена в трёх разных ракурсах на одном холсте. Именно этот портрет может убедить в том, что меланхолия Карла не выдумана. Тройной портрет был отправлен в Рим как образец для Лоренцо Бернини, которому заказали мраморный бюст короля. По одной из ранних версий, скульптор был настолько поражён нотками обречённости на лице, что разрыдался. Можно сказать, что Ван Дейк сформулировал образ Карла-мученика до самого события, но в то же время его изображение Карла и его придворных сделало тот короткий период самым гламурным в английской истории.

Работы Антониса ван Дейка находятся в лучших художественных музеях мира, включая Британскую королевскую коллекцию и Коллекцию Фрика в Нью-Йорке.