Веласкес: художник испанского барокко читать ~46 мин.

Один из величайших представителей испанской живописи, художник Диего Веласкес был придворным художником короля Филиппа IV в период испанского барокко. Будучи мастером исторической живописи и жанровой живописи (бодегоны), он прославился своим портретным искусством – выполнив более 20 портретов короля, а также других членов королевской семьи и их друзей. Среди наиболее известных работ – его шедевры Портрет папы Иннокентия X (ок. 1650, Галерея Дориа Памфили, Рим) Менины (1656, Прадо, Мадрид), Ткачи гобеленов (Лас Хиландерас) (1659, Прадо), «Конный портрет герцога де Оливареса» (1634, Прадо) и «Венера Рокби» (1647-51, Национальная галерея, Лондон). Возвышаясь над другими художниками испанского барокко, такими как Хусепе Рибера (1591-1652) и Зурбаран (1598-1664), он считается наряду с Эль Греко (1541-1614) и Гойей одним из величайших старых мастеров Испании.

Картины

Краткая биография

Родился в Севилье в 1599 году в португальской семье, о его ранней жизни известно немного. Считается, что сначала он изучал изобразительное искусство и рисунок у художника Франсиско де Эррера Старшего, но, не выдержав его вспыльчивости, вскоре поступил в ученики к художнику Франсиско Пачеко. Хотя Пачеко был менее успешным художником, он был более терпимым и имел лучшие связи в обществе.

Веласкес женился на дочери Пачеко незадолго до того, как ему исполнилось 19 лет. В его работах проявилось острое понимание реализма. Его ранние картины и эскизы в основном представляют собой исследования натюрмортов, поскольку он стремился найти свой собственный стиль. К важным работам этого времени относятся: «Севильский виночерпий» (ок. 1618, Музей Веллингтона, Лондон), «Христос в доме Марфы и Марии» (Национальная галерея, Лондон), «Крестьянский обед» (ок. 1618, Szepmuveseti Muzeum, Будапешт), Кухарка с Вечерей в Эммаусе (ок. 1618, Национальная галерея Ирландии, Дублин), Поклонение волхвов (1619, Прадо, Мадрид), Святой Идельфонс, принимающий мантию от Богородицы (ок. 1620, Museo de Bellas Artes, Севилья).

Придворный художник

В 1622 году он перевёз свою семью в Мадрид и стал придворным художником короля Филиппа IV. Регулярное жалованье давало ему свободу заниматься портретной живописью, поскольку художники, не получавшие жалованья, зарабатывали на жизнь за счёт государственных заказов (в основном религиозных). Портреты оставались основной частью его работы в течение 20 лет. Один из его врагов говорил: “Он умеет рисовать только головы”. На что художник ответил: “Они делают мне большой комплимент, потому что я не знаю никого другого, кто мог бы делать столько же”.

В 1627 году Филипп объявил конкурс на лучшего живописца Испании, который выиграл Веласкес. К сожалению, картина погибла во время пожара во дворце в 1734 году. В 1629 году он совершил свою первую поездку в Италию для изучения художников Высокого Возрождения, и хотя нет никаких записей о том, с кем он встречался и что видел, он вернулся с новыми силами. По возвращении он написал первый из многих портретов молодого принца дона Бальтасара Карлоса. В отличие от других традиционных художников, Веласкес написал свой портрет, лишённый пышности и церемоний. Он написал несколько конных портретов короля, а скульптор Монтанес создал статую по одному из этих портретов (картина больше не существует). Скульптура была отлита из бронзы флорентийским скульптором Пьетро Такка и сейчас стоит на площади Пласа де Ориенте в Мадриде.

В это время Веласкес познакомился с фламандским художником Рубенсом, который прибыл с миссией к королю Испании. Веласкес был настолько вдохновлён этой встречей с одним из признанных гигантов живописи барокко, что снова отправился на учёбу в Неаполь и другие города Италии. Подробнее см: Живопись в Неаполе (1600-1700). По возвращении он выполнил две большие картины: «Окровавленный плащ Иосифа, принесённый Иакову» (1630, Национальный патримониум, монастырь Сан-Лоренцо де Эль Эскориал, Мадрид) и «Кузница Вулкана» (1630, Прадо, Мадрид). Другие картины этого периода включают «Аполо в кузнице Вулкана», 1630 (Прадо), «Дама с веером» (ок. 1638, Коллекция Уоллеса, Лондон) и «Конный портрет герцога де Оливареса», 1634 (Прадо).

Менины

В последние годы жизни – когда он был признан одним из самых известных художников Испании – он создал две лучшие картины в стиле барокко, демонстрирующие яркое и плавное использование цвета. Первая – групповой портрет детей королевской семьи, включая инфанту Маргариту и больного принца Фелипе Просперо.

«Менины» (1656, Прадо, музей), изображает несколько фигур в большой комнате при испанском дворе короля Филиппа. Молодая инфанта Маргарита окружена группой фрейлин, телохранителей, карликов и собакой. Прямо за ними, в зеркале, видны король и королева, а художник изображает себя, пишущего полотно.

Использование зеркального отражения перекликается с Портретом Арнольфини, 1483 г. Яна ван Эйка. В работе есть неуловимость, которая наводит на мысль, что искусство и жизнь – это иллюзия. Из-за своей сложности она является одним из самых анализируемых произведений в западном искусстве. Второй шедевр последних лет его жизни – «Ткачи гобеленов» (Las Hilanderas) (1659, Прадо).

Сражённый внезапной лихорадкой, Веласкес умер в 1660 году и был похоронен в склепе Фуэнсалиды в церкви Сан-Хуан Баутиста. Его жена умерла через несколько дней после похорон и была похоронена рядом с ним. К сожалению, церковь была разрушена французами в 1811 году, и местонахождение его могилы больше не известно.

Наследие

До 19 века его работы были мало известны за пределами Испании, где он оказал влияние на таких художников, как Зурбаран и Бартоломе Эстебан Мурильо, а также на неаполитанскую школу живописи (ок. 1600-56) и неаполитанское барокко (ок. 1656-1700). Его часто упоминают как человека, оказавшего ключевое влияние на художника Эдуарда Мане, который называл его «живописцем живописцев». Предполагается, что его яркие мазки вдохновили художника XIX века Эдуарда Мане на преодоление разрыва между реализмом и импрессионизмом. Будущие художники, такие как Пабло Пикассо, Сальвадор Дали и Фрэнсис Бэкон, также находили вдохновение в его работах.

Работы Веласкеса можно увидеть в лучших художественных музеях по всему миру, в частности в музее Прадо в Мадриде.

Жизнь и творчество Диего Веласкеса

В начале XVII века реализм, который в течение двух столетий скрыто присутствовал в испанской живописи, нашёл яркое выражение в работах Хусепе Риберы (1591-1652) и Франсиско Эрреры Старшего (1590-1654). Оба они самым настойчивым образом обращались к реальной внешности, но оба были склонны сводить бесконечное разнообразие внешности к своего рода монотонной формулизации. Диего Веласкесу оставалось довести до совершенства стиль испанского реализма с помощью тончайшей наблюдательности и удивительной изобретательности в организации тонов и оттенков так, чтобы они стали эквивалентами того, что он видел и чувствовал в природе.

Чтобы достичь этого совершенства, потребовалось почти двадцать лет постоянных занятий и экспериментов. Это был путь, возможный только для художника при благоприятных обстоятельствах, и кажется, что пожизненная служба Веласкеса в качестве придворного живописца, которую часто осуждали как рабство, действительно обеспечила условия, необходимые для расцвета его искусства. Ему приходилось отвлекаться и прерывать свои обязанности камергера, но его средства к существованию никогда не были под вопросом. В лице Филиппа IV у него был покровитель, который позволял ему писать по-своему. Можно сомневаться, что искусство Веласкеса могло бы развиваться при любом частном покровительстве, которое тогда предоставляла Испания.

Ранняя жизнь и художественное образование

Диего Веласкес родился в Севилье в 1599 году, его отец был португальцем и дворянином, мать – севильской патрицианкой. В тринадцать лет его забрали из латинской школы и отдали к Франсиско де Эррере. Через год грубые манеры Эрреры стали невыносимы, и четырнадцатилетний мальчик на пять лет был отдан в услужение к культурному и дружелюбному художнику Франсиско Пачеко (1564-1644).

В ранних работах Веласкеса не прослеживается явного влияния Эрреры. Действительно, ярость мастерства Эрреры, его расчёсывание и размазывание тяжёлых мазков пигмента, должно быть, были неприятны ученику, который с самого начала стремился к утончённости и сдержанности. И все же, вероятно, в целом 12 месяцев работы с Эррерой были плодотворными.

Он был единственным художником, работавшим в то время в Испании, который знал, что красящие пигменты могут и должны быть преобразованы в цветной свет; что моделирование – это просто регистрация значительных степеней света, отражённого глазом от наблюдаемой формы. Задача Веласкеса заключалась лишь в том, чтобы довести этот принцип до его конечных и изысканных последствий.

Это была задача, в решении которой Франсиско Пачеко мало чем мог помочь молодому Веласкесу. В целом, он был благонамеренным и доброжелательным педантом, но его спасало живое любопытство к современному искусству. Он обожал стиль Высокого Возрождения и старался следовать ему. В конце концов он написал трактат по искусству живописи, Arte de la Pintura, в котором, с большим количеством хороших советов молодым художникам, он воплотил суть более важных жизней художников Вазари, добавив от своего имени ту информацию, которую он смог собрать о современных испанских художниках.

Что ещё более важно, Пачеко был знаком и пользовался доброй волей любящей искусство интеллигенции Севильи. Быть его учеником, в конце концов, было достойной подготовкой для юноши, которому предстояло стать придворным художником. Достойный и серьёзный ученик легко завоевал расположение мастера, и, едва ему исполнилось девятнадцать лет, Диего Веласкес женился на дочери Пачеко. Хуане. Это последнее, что мы слышим о ней, но в супружеских отношениях художников никакие новости не могут считаться хорошими.

Картины в начале карьеры севильского художника

Из нескольких картин, дошедших до нас от первых лет жизни Веласкеса в Севилье, ни в одной нет и следа преобладающего итальянского ренессанса, которому отдавал предпочтение его тесть. Все они – чисто испанские. Похоже, что у Пачеко хватило здравого смысла оставить своего талантливого молодого ученика и зятя в покое. В своих поздних работах он в принципе осуждает живопись бодегонов как низшую отрасль искусства, но одобряет их, когда они написаны так же хорошо, как картины его зятя.

Они показывают будущего великого художника более отчётливо, чем несколько произведений религиозного искусства и портретов этого раннего периода, но прежде чем рассмотреть бодегоны, несколько слов о других картинах. В таких религиозных картинах, как Успение и Святой Иоанн на Патмосе, коллекция Фрере, Лондон; Богоявление, Мадрид; Инвеститура Святого Ильдефонсо, (St. Idelfonso Receiving the Chasuble from the Virgin, 1620, Museo de Bellas Artes, Seville), ничего особо примечательного, кроме упорства моделировки в резких контрастах светлого и тёмного, и испанских типов.

Перед нами работа очень напряжённого молодого художника, который справляется с трудностями построения и характера, приобретая свои основы. Он едва знает, что делать с этими с таким трудом добытыми элементами, собирает их довольно случайно в картины, которые своими металлическими выступами создают неприятное ощущение усилия. Но прогресс в направлении единства налицо. «Вечеря в Эммаусе», Нью-Йорк, действительно является преображённым бодегоном, имеет достоинство, холодную гармонию серебристого цвета, а размах фигур учеников и вытянутая, укороченная рука ближайшего из них создают прекрасное ощущение пространства, которое усиливается прозрачными серыми тонами преобладающего тона. Моделировка лица и плеча Иисуса сильна и чувствительна.

Очень детальная проработка таких элементов, как драпировка и скатерть, необычайно велика по чувству.С религиозной стороны Иисус просто серьёзен и приветлив, а ученики просто поражены. Чтение адекватное, но не проникновенное. Это, повторяем, своего рода прославленный бодегон, как если бы, к изумлению честных завсегдатаев таверны, благочестивый и достойный путник произнёс неожиданную милость.

Инвеститура святого Ильдефонсо не вызвала особого восхищения, однако восхищает аскетизм святого, сохранившего перед чудом в свою пользу невозмутимость джентльмена. Мне также нравится практический смысл, проявленный в доведении барочной облачной страны, населённой севильскими девушками, до уровня, который заставляет Деву действительно даровать облачение святому. Своеобразная домохозяйская тщательность, с которой она исполняет свой долг, выражена очень удачно и совершенно очаровывает. При воспоминании о партитурах оперно задуманных «Святых Ильдефонсо» строгая проза прочтения темы Веласкесом покажется не просто очень испанской, но и очень выдающейся.

Из трёх или четырёх барочных портретов севильских лет самым лучшим является портрет поэта Гонгоры в Бостоне. Он написан в нейтральных тонах с большой энергией и с тонким чувством крупных форм головы с топориком. У него есть тяжёлые пропуски – немодулированная тень дальней стороны лица, неудовлетворительное расположение затенённого глаза, жёсткий дальнейший контур, который прерывает округление в пространстве. При всех этих признаках неопытности, она передаёт несколько тщеславный и агрессивный характер застенчивого стилиста и модного поэта; для художника двадцати трёх лет это необычайно компетентное и многообещающее исполнение.

Но именно в бодегонах будущий мастер наиболее ярко проявляет себя. Таверн или кухонь, по мнению авторитетного автора, существует дюжина, больше или меньше. За единственным исключением (Водонос, 1620, Музей Веллингтона, Лондон), все они представляют собой продолговатые этюды в половину роста, по моде, установленной Караваджо и его последователями.Однако караваджийские таверны по ощущениям отличаются от картин Веласкеса.

Там, где караваджизм опирался на сенсационные человеческие отношения – обычно на что-то странное, зловещее, откровенно живописное в изображаемом действии – Веласкес обходится без действия вообще, или просто подчёркивает достоинство привычных и рутинных отношений.

Те немногие бодегоны, в которых он ищет оживления или драматизма – Музыканты, Берлин; Старуха с фруктами, Осло – это бедные бодегоны. Если караваджисты стояли на драматической привлекательности какого-то странного события, происходящего в этом месте, то Веласкес стоит на ценности и интересе самого места и тех людей, которые обычно его посещают.

Возможно, самый ранний бодегон Веласкеса является также одним из лучших – «Кухарка с вечерей в Эммаусе» (ок. 1618, Национальная галерея Ирландии, Дублин). Хорошая копия находится в Чикаго. Крепкая фигура девушки, укороченная, когда она склоняется над столом, доминирует над длинным продолговатым полотном. Изгибы её лица и белого головного убора повторяются в нижней части холста прекрасным ассортиментом кухонных мисок и горшков, в основном из глазурованной керамики; один предмет – медный.

Возникает ощущение маленького аккуратного мирка, постоянства и достоинства. Поза девушки, готовящейся к работе, очень величественна. Веласкес предвосхитил Милле в утверждении монументального характера самых обычных полезных действий. Моделировка с помощью света одновременно очень выразительна и нежна. Как и во всех его ранних работах, фигура выдвинута вперёд к картинной плоскости, но не проявляет тенденции к выходу за её пределы. В верхних углах есть пустые или неясные области, но они почти не ухудшают эффект.

Полное освещение головы и рукавов фигуры, а также кухонных принадлежностей очень тонко модулировано – никаких повторений, никаких широких интервалов. Для работы восемнадцатилетнего юноши эта картина удивительно закончена и искусна.

Самой великой из бодегонов, кажется, является не знаменитый Водонос, Эль Агуадор – как бы ни была великолепна эта великая картина – а Крестьянский обед (ок. 1618, Музей Сепмувесети, Будапешт).Хотя фигуры и натюрморт теснятся в продолговатой раме, возникает ощущение простора. Это достигается различными способами: поворотом фигур, ракурсом стола, тщательно выверенными расстояниями между четырьмя рядами кухонной утвари на столе, но ещё больше – прозрачностью всеохватывающей атмосферы.

Композиция очень интересна. Грубо скомканная салфетка является центральным акцентом. Ее подвижный свет вызывает физическое возбуждение. Все остальные огни остаются гладкими, шаровидными и успокаивающими. Тяжесть и масса двух мужчин, смещённых от центра, странно, но эффективно уравновешивается большим количеством лёгких форм на столе слева, а также выделением столешницы. Вся композиция демонстрирует чуткое отношение к линейной композиции, которая вскоре уступит место другим интересам. Опять же, в величии, обнаруженном, а не вменённом в этих привычных позах и повседневных действиях, кроется большая часть величия картины.

Мы можем мимоходом напомнить, что настроение картины – испанское. В Испании рабочего всё ещё называют caballero, рыцарь. Другие художники, изображавшие бодегонов, разделяли это настроение. Но ни один из них не выразил его с такой цельностью и изяществом, как молодой Веласкес.

Становится придворным художником Филиппа IV – переезжает в Мадрид

В течение примерно пяти лет, когда влияние Пачеко было позади него, Веласкес, похоже, занимался самостоятельной практикой в Севилье, рисуя больше таверн (бодегонов) и религиозных картин, чем портретов. В 1621 году Филипп IV вступил на престол и назначил премьер-министром графа Оливареса, известного покровителя поэтов и художников из Севильи.

Почуяв возможность, Веласкес и Пачеко поспешили в Мадрид, но безуспешно. Два года спустя, в 1623 году, Веласкес повторил визит и благодаря любезности Оливареса добился от короля приёма. Получившийся в результате конный портрет был рано уничтожен, но он, должно быть, был удовлетворительным, поскольку Веласкеса назначили придворным художником и в двадцать четыре года обеспечили ему достаточные и постоянные средства к существованию.

Можно с полным основанием утверждать, что первые шесть лет работы Веласкеса в качестве придворного художника знаменуют собой регресс в его масляной живописи. Безусловно, ничто из созданного в этот период не является столь же живописно совершенным, как лучшие работы бодегонов. Это были годы переобучения, главным образом, элементам строительства.

В богатых галереях, собранных Филиппом II в Эскориале и Мадриде, Веласкес имел перед собой шедевры Тициана и Эль Греко. В тот момент они мало помогли ему, если вообще помогли. Оба предшественника потворствовали условностям создания картин, которые были чужды его духу. Что касается его самого, то он хотел подойти к естественным явлениям как можно более без предубеждений, хотел, чтобы картина выросла из самого наблюдения. Это был беспрецедентный поиск, в котором он должен был найти свой собственный путь.

К счастью, хорошо обеспеченный жалованьем в качестве придворного художника и мелкого камергера, он мог не торопиться. К тому же его положительно подбадривали частые визиты молодого короля в подвальную мастерскую в старом дворце.

Новая манера великолепно проиллюстрирована на стоячих портретах Филиппа IV и Оливареса в Нью-Йорке, написанных в 1624 году.Как картины, оба портрета, при всей их впечатляющей выразительности прочтения характера, обладают неприятной жёсткостью и холодностью. Формы кажутся довольно случайно установленными в раме и стремятся вырваться за пределы картинной плоскости. Лишь силуэтные ноги создают неадекватное ощущение опоры. В просторе чёрного костюма есть мёртвые зоны, а аксессуары – стол или сундук – не имеют особой композиционной ценности.

Но эти очевидные недостатки – результат расчёта, а не небрежности. Наблюдая за формами, Веласкес решительно сосредотачивается на лицах и руках, которые он моделирует с величайшей тщательностью. Когда взгляд сосредоточен на таких точках, масса и проекция всей фигуры видны и воспринимаются лишь смутно. Он будет рисовать тело и ноги только так, как он их видит, когда пристально смотрит на лицо.

Легко сказать, что, отказавшись от этого принципа фокуса и оптического центра интереса и рисуя фигуру не такой, какой он её видел, а такой, какой он её знал, Веласкес мог бы сделать более привлекательные картины короля и Оливареса, но он мог бы сделать это только при условии отказа от того долгого поиска, который должен был привести его к самым личным и прекрасным открытиям.

Как моделировка в светлом и тёмном, в тщательных градациях тона, эти портреты отмечают прогресс по сравнению с головами в бодегонах. Тень моделировки более лёгкая и прозрачная, в ней ничего не теряется. Края больше не контролируют округление формы. Но построение всей картины в модуляциях тона пока не под силу художнику. Он доходит до эпизодов, где формы не отделяются от фона, и вынужден выручать себя, произвольно выбеливая фон вдоль преломляющегося края. Контуры Оливареса показывают пять или шесть таких вымощенных переходов. Это приём, который Веласкес будет использовать в течение многих лет, прежде чем он сможет сделать так, чтобы тон говорил все о форме и обволакивании. Король и Оливарес проявили большую щедрость и непредубеждённость, поощряя новый стиль, который возмущал декоративные и линейные условности официального портрета в Испании, но не имел очарования популярной венецианской манеры.

Это момент острого самосознания Веласкеса, который приводит к таким неприятно напористым портретам, как так называемый Географ, вероятно, скорее придворный дурак, в Руане, и находит своё самое яркое и выразительное выражение в знаменитом и почти столь же неприятном шедевре, Пьющие, (Los Borachos), Мадрид.

Знакомство с Рубенсом – путешествие в Италию

Вскоре после написания картины «Борахос» великий Питер Пауль Рубенс приехал в Мадрид и работал в мастерской в старом Алькасаре рядом с мастерской Веласкеса. Младший и старший художники, оба люди мира, поддерживали дружеские отношения, хотя, вероятно, каждый из них мало что одобрял в работах другого. Лос Борачос» потрясла бы Рубенса своей хаотичностью. Сам он, во время своего девятимесячного пребывания здесь, в основном копировал тицианов короля.

У Рубенса, чья декоративная формальность, должно быть, была неприятна Веласкесу, можно было научиться только тому, что изобилие форм можно выразить с помощью мельчайших контрастов светлых оттенков. Это был урок, который Веласкес уже усвоил путём непосредственного наблюдения за природой, и я сомневаюсь, что пример высоко стилизованных эскизов Рубенса сильно способствовал новому начинанию Веласкеса. Но щедрый и непредубеждённый Рубенс не мог не признать огромный талант Веласкеса, а также тот факт, что он нуждался в каком-то центральном принципе направления. Можно предположить, что совет Рубенса сыграл большую роль в решении Веласкеса посетить Италию в 1629 и 1630 годах.

Я думаю, что «Лос Борачос», возможно, был вызовом Веласкеса итальянским и итальяноязычным художникам при дворе. Лишённый величия, изящества, всего того, чему они предавались, Веласкес, должно быть, казался им просто подмастерьем-портретистом низшего сорта. Кажется, что Веласкес, возможно, решил встретиться с этими клеветниками на их собственной земле в сложной композиции с множеством фигур в натуральную величину.

Очевидно, что пылкость и жизненная сила «Лос Борачос» легко смирила анемичную работу итальянцев, и картина с тех пор пользуется восторженным признанием. Она вполне заслуживает такой похвалы за мощь построения и характеристики, за преизобильную жизненную силу. Однако сумма превосходных частей не обязательно складывается в прекрасную картину, а это далеко не прекрасная картина.

Можно подумать о более гениальном Рибере. Все, что справа, – это мотив бодегоны, усиленный и вынесенный на открытый воздух. В шуточной церемонии пьющий, подражая Вакху, возлагает венок на голову коленопреклонённого посвящённого. В этой группе незабываемых голов нет принципа фокуса, нет точки, с которой глаз должен начать свои исследования. Общий эффект группы – беспокойство, неровность и теснота. Две фигуры слева совершенно чужие и неассимилированные. Укороченный торс юноши в левом верхнем углу имеет заимствованную, венецианскую элегантность; сидящая фигура внизу, силуэт которой освещён совершенно необъяснимым и нелогичным полусветом, опять же могла бы быть взята прямо из венецианской пасторали. «Пьющие» ясно показывает, что, отказавшись от кьяроскуро построения бодегонов, Веласкес в двадцать девять лет не пришёл ни к какому принципу, на основе которого он мог бы организовать сложную композицию. Словно чувствуя необходимость обучения, он провёл большую часть своего тридцатого и тридцать первого года в Италии.

По неформальной композиции и общему серебристому тону картин, которые он написал в Италии или сразу по возвращении, я склонен предположить, что красочная монументальность Тициана, Тинторетто и Веронезе привлекала его меньше, чем более спокойная тональность и свободные аранжировки таких венецианцев, как Лоренцо Лотто (1480-1556), Джованни Саволдо (активен 1506-48) и Моретто да Брешиа (1498-1554).

Именно на этих мастеров наводят две большие картины, написанные им в Италии в 1630 году: «Окровавленный плащ Иосифа, принесённый Иакову» (Национальный патримониум, монастырь Сан-Лоренцо де Эль Эскориал, Мадрид) и «Кузница Вулкана» (Прадо, Мадрид). В некоторых выражениях и взглядах они также напоминают драматическое настроение Бернардо Строцци (1581-1644), который во время пребывания Веласкеса в Венеции был ведущим художником города.

Обе картины следует рассматривать как этюды, и как таковые они представляют собой большой шаг вперёд по сравнению с «Лос Борачос». В «Плащ Иосифа» живописный фокус резко установлен на двух ревнивых и лживых братьях и на плаще, который они держат между собой. Это предполагает вуалирование фигуры Иосифа, справа, в полумраке, с последующим ослаблением повествовательного интереса.

Мелькание пейзажа за группой братьев через открытую дверь удачно использовано и даёт эффект освобождения. Радостно ощущается связь группы из трёх человек с прямоугольным проёмом, который она перекрывает.Веласкес начинает обращать внимание на узор. Сознательное усилие, затраченное на создание композиции, проявляется в красивой, но нефункциональной позе почти обнажённой фигуры слева, а также в двух неуверенно расположенных фигурах в среднем расстоянии, которые являются лишь стоп-кадрами.

Как линейная композиция «Кузница Вулкана» более тщательно продумана. Веласкес нашёл функцию для поз четырёх мужественных полуобнажённых людей и достаточный тематический мотив в почти раздражённом изумлении, с которым Вулкан рассматривает своего небесного кузена Меркурия, сообщающего весть о неверности Венеры. Крестьянин, маскирующийся под Меркурия, по своей природе довольно глуп, но классически задрапированная форма, с обнажённым торсом и одной рукой, является одновременно необходимым контральто и отголоском четырёх почти обнажённых кузнецов. Картина хорошо объединена холодным, серебристым тоном, аксессуары умело подчинены, а игра света и тени в пространстве прекрасна.

Зрелые картины

Следующие пятнадцать лет или около того стали свидетелями завершения всех величайших портретных картин Веласкеса. Теперь конструкция Веласкеса стала одновременно уверенной и разнообразной. Он может заставить свои тона говорить все, что захочет, с любой степенью подчёркивания и определения. Он знает, что лицо выглядит одним образом при неподвижном верхнем свете и совсем иначе при рассеянном свете на открытом воздухе, и, опять же на открытом воздухе, разницу в облике лица сидящего в покое или скачущего на лошади. Он самым тщательным образом изучает соотношение тонов в ансамбле, достигая небывалой тонкости в их настройке.

Эта регулировка все же несколько искусственна, в венецианской манере. В таком полном шедевре, как «Капитуляция в Бреде», одна фигура получает свет спереди, а соседняя фигура выглядит тёмной на фоне света, идущего сзади. Веласкес, как и великие венецианцы, пока использует свет как ресурс режиссуры, как произвольное средство подчёркивания или подчинения. Он всё ещё далёк от основательного люминизма последних лет своей жизни.

Прежде чем перейти к великому шедевру зрелости Веласкеса, Капитуляции в Бреде, несколько слов о портретах. Один из самых ранних и лучших детских портретов – Принц Бальтасар Карлос и его карлик, Бостон. Общая величественная обстановка – та, которую одобрил бы Тициан, но Тициан не стал бы придавать полу подъем в перспективе, тем самым выдвигая карлика вперёд и ниже.

Этот приём фактической перспективы отличает большинство портретов в полный рост. Он придаёт живость позам фигур. Детали костюма маленького принца проработаны с точностью до мелочей. Его голова выполнена с бесконечно малыми градациями светлых тонов, контрастирующих с тяжёлой тенью, использованной при построении тяжёлого, угрюмого лица карлика.

Эта разница в трактовке подчёркивает физическую хрупкость больного и недолговечного маленького принца.Его неподвижные, несколько недоверчивые глаза приковывают к себе особое внимание. Общее ощущение – правильность, постоянство и завершённость, как будто сказано все, что должно быть сказано, и ни слогом больше. Дата – сразу после итальянского путешествия, 1631 год.

Упомянув лишь ряд интерьерных портретов членов королевской семьи, которые отличаются от портретов второго периода главным образом большей простотой исполнения, мы можем перейти к портрету друга Веласкеса, скульптора Монтанеса, 1637 год, Мадрид. На первый взгляд это просто такой же цельный, полнокровный портрет, какие в изобилии создавали венецианцы, например, Джованни Морони (1520-1578) и Франческо Бассано Старший (1475-1539).

При ближайшем рассмотрении начинает проявляться его превосходство. Голова построена крупнее и проще, с модуляциями меньшей величины, определение всего выверено в зависимости от расстояния от лица, и этот принцип сводит героическую голову, над которой работает Монтанес, к простому указанию. Венецианский художник изобразил бы её полностью, в ущерб живописной концентрации.

И хотя венецианцы, как прирождённые колористы, были искусны в использовании чёрного цвета, они редко, если вообще когда-либо, создавали такой чёрный цвет, как на плаще скульптора, такой живой, такой полный неявного цвета. Ощущение сильного, уверенного в себе характера, подходящего для больших исполнительных предприятий, передано очень ярко. За исключением обработки волос и бороды, здесь нет никакой видимой ловкости, только простая и неизбежная констатация визуальных фактов. Как будто, рисуя своего коллегу, Веласкес работал с неким смирением и почтением. Монтанес был из тех, кто обходится без пиротехники.

Непритязательное совершенство Веласкеса в эти годы можно лучше понять по небольшому размеру «Головы маленькой девочки», хранящейся в Испанском обществе в Нью-Йорке. Процессы полностью устранены. Тонкое, округлое лицо словно выплывает из фона во всем своём достоинстве и грациозности, как масса кораллов отделяется от водорослей, когда ваша лодка дрейфует по мелководью. В искусстве, которое скрывает своё искусство, это один из лучших примеров.

Веласкес, напротив, использует всю смелость обращения в портретах на открытом воздухе этих средних лет, и это логично, поскольку большой масштаб картин требовал более широкой обработки, и метод одновременно более краткий и выразительный был необходим, чтобы заставить формы и текстуры считаться в том великом уравнителе, который Леонардо да Винчи называл «вселенским светом».

Все великие картины этого рода находятся в Прадо в Мадриде: стоячие портреты Филиппа IV и принца Бальтасара Карлоса с их стрелами для стрельбы; конные портреты графа Оливареса, короля и принца. Блестящая обработка этих картин настолько очевидна, их свежесть и живость настолько пленительны, что они одинаково популярны как у обывателей, так и у знатоков. Кажется, будто чистый и серебристый от природы воздух был специально вымыт для приёма этих великих персон.

Такие детали, как пурпурные шарфы и золотая отделка, спокойно великолепны, но без той пышности, которую придал бы им венецианский художник. Здесь очень поучительно сравнение великолепного «Конного Карла V» Тициана , находящегося в том же музее, с конными портретами Веласкеса. Тициан больше настаивает на своих немногочисленных цветовых характеристиках; они имеют значение контраста по сравнению с преобладающими нейтральными цветами.

У Веласкеса позитивный цвет – это просто высокая нота в аккорде, он не отличается от преобладающих нейтральных, а находится в общей гамме. Опять же, поскольку Тициан сохраняет низкий ключ и поддерживает чисто декоративное единство тона, он может отделить коня и всадника, не прибегая к таким приёмам, как произвольное облучение контуров. Этот приём, который Веласкес перерос в своих портретах в помещении, свободно используется во всех этих картинах на открытом воздухе. Он ещё не дошёл до того, чтобы заставить естественный свет создавать ощущение рельефа. Но эти нелогичные акценты находятся в таком декоративном согласии с общей блестящей обработкой, что только сыщик может заметить их.

В трёх конных портретах пейзаж решён с панорамной широтой. Глаз легко преодолевает километры между коричневым передним планом и заснеженными гребнями гор Гвадаррама. В картинах Филиппа и Оливареса прекрасный тополь, листья которого словно мерцают, привносит в композицию ощущение роста.

В этих пейзажах наблюдается постоянный прогресс в широте и энергии. В «Оливаресе», написанном до 1634 года, пейзаж несколько сенсационно изрезан, а клубящиеся облака театральны. В картине «Филипп IV», написанной двумя годами позже, все формы пейзажа упрощены и успокоены. Ровные облака, закрывающие небо, повторяют лёгкие диагональные параллельные линии пейзажа, растущий тополь расположен дальше.

Всё это концентрирует энергетические элементы в лошади и всаднике. Достоинство главной темы раз и навсегда утверждается само по себе и не нуждается в повторении или посторонней рекламе.Ложные акценты света по контуру, широко использованные в «Оливаресе», здесь применяются экономно. Веласкес учится той тонкой регистрации тона, которая придаёт уверенность форме.

Преобладающее ощущение от картины – не столько сила, хотя, вероятно, это и было задумано, сколько сдержанное достоинство. Король, несмотря на его кирасу и твёрдо держащийся жезл фельдмаршала – сравните то, как король держит свой жезл, низко, ровно и незаметно, с оперной манерой, которой Оливарес размахивает своим – король кажется скорее знатным аристократом, чем решительным полководцем.

Интересные детали говорят нам о том, как был составлен «Филипп IV». Пара задних ног коня, которые были закрашены, тускло появились вновь, а по бокам добавлены полосы шириной около шести дюймов. Очевидно, что композиция не была продумана заранее, а корректировалась по ходу работы, и даже размер прямоугольника не был заранее установлен.

Художник начинал с ведущего мотива, который более или менее непредсказуемо развивал свои собственные аксессуары. Флорентиец, который перед тем, как приступить к написанию картины, бесповоротно фиксировал свою композицию в карикатуре, был бы шокирован такой процедурой. Даже венецианец, имевший привычку приблизительно прорабатывать композицию в эскизе, счёл бы привычку Веласкеса слишком случайной. Он так и остался им до конца, о чем свидетельствуют швы и разрезы на многих его полотнах.

Возможно, это было неизбежно, когда композиция основывалась скорее на очень тонких отношениях и балансе тонов, чем на чем-то конкретном, таком как линейный рисунок и равновесие массы и движения. Когда эти факторы известны, можно предугадать необходимое пространство; когда же границы – это только те, что исходят как тона и свет от центральной темы, такое предварительное определение их объёма не представляется возможным.

Народным фаворитом среди конных портретов всегда будет принц Бальтасар Карлос на бочкообразном пони, который почти выпрыгивает из рамы, перед просторной панорамой речных просторов, гор и облаков.И на этот раз народный вердикт кажется обоснованным. Картина несёт в себе всю свежесть ветреного утра. В то время как уверенное мальчишеское лицо и большие, смертельные глаза парня, которому скоро предстоит умереть, находятся в центре внимания, глаз легко улавливает трещащий шарф, щетинистый хвост и гриву пони и активную, послушную массу животного, которое вздымается, когда маленькая рука его наездника только нащупывает бортик.

Иногда кажется, что нужно быть всадником, чтобы оценить эти конные портреты Веласкеса. Так много нарисованных лошадей плохо осёдланы. Диагональное погружение пони великолепно усиливается противоположными диагоналями пейзажа. Сам пейзаж с его ощущением простора, полученным с помощью нескольких тщательно выбранных черт, переданных почти в монохроме, имеет мало аналогов в европейской живописи. Их следует искать скорее в ранней пейзажной живописи Китая и Японии.

Ни в одной из своих картин Веласкес не уделял более пристального внимания линейному рисунку, и он делает это, не отказываясь от поиска тончайших отношений тонов. Таким образом, Бальтасар Карлос сочетает старую уравновешенную композицию Ренессанса с тем новым принципом уравновешенных атмосферных отношений, который был его собственным открытием.

Шедевром этого периода, по общему мнению, является Сдача Бреды, более известная благодаря массе копий на фоне неба как Лас Лансас. Она была закончена около 1635 года, как один из тринадцати примеров настенной живописи для зала в новом дворце Буэн Ретиро, и это объясняет расположение, которое практически исключает среднее расстояние.

Что должно было украшать дальний план, так это живописная масса группы в целом, такие контрастные элементы, как лошадь, виднеющаяся сзади, и широкая перспектива дымящейся, ровной страны, мелькающей над головами солдат или между неуверенно держащимися пиками побеждённых голландцев и жёстким частоколом копий победоносных испанцев. И всё это должно было послужить лишь своеобразной декорацией к центральной сцене – великодушному победителю, отказывающемуся унизить поверженного врага и приветствующему его как почётного брата по оружию.

Это великое изобретение действительно делает картину. Можно представить, что эти две центральные фигуры вырезаны, и потеря в маргинальных чертах была бы удивительно мала. Но нужно было охватить определённое пространство, и продолжение темы вполне уместно.

В 1629 году Веласкес совершил значительное путешествие из Барселоны в Геную в поезде Спинолы, и, несомненно, его рыцарская вежливость на этой картине соответствует личной оценке этого человека Веласкесом. Такое изобретение должно развеять легенду о том, что Веласкес был фригидным человеком, простым техником. Ни один фригидный человек не представлял себе эту встречу маркиза Спинолы и Юстина Нассауского.

Даже лучшие репродукции искажают «Лас Лансас», выдвигают фигуры слишком далеко на передний план, уменьшают простор пейзажа и эффект навеса мраморного неба. Но даже в посредственной репродукции очевидны достоинство и завершённость этой величайшей из военных картин. Чтобы гармонично сочетаться с другими батальными произведениями в «Буэн Ретиро», Веласкесу пришлось следовать тому, что мы называем венецианской манерой композиции, как обычно изучая реальное освещение более тщательно, чем это делали венецианцы. Картина была закончена около 1635 года, через десять лет после памятного события.

Спинола, должно быть, рассматривал её со смешанными чувствами и с ретроспективным утешением, поскольку тем временем его батальоны, одержавшие победу в Нидерландах, были разбиты во Франции перед армией Великого Конде. Сам испытавший горечь поражения, он, должно быть, был рад, что его увековечили как человека, смягчившего поражение доблестного врага.

Как бы показывая, что он всё ещё может писать обычные сюжеты обычным способом, когда Веласкесу было приказано, около 1641 года, написать Коронацию Девы для оратории королевы, он создал картину, которая, на первый взгляд, могла быть выполнена столетием раньше, скажем, в Брешии. Даже Мадонна – это тип. Веласкес повторяет формальную симметрию Ренессанса в композиции и избегает барочной экстравагантности там, где это было бы эффектно – в облаках и драпировках.Как его отречение от барокко, эта картина является наиболее значимой.

В январе 1649 года Веласкес отплыл в Италию и как можно быстрее добрался до Венеции. На этот раз он приехал не как ученик, а как мастер, с поручением купить картины и нанять декораторов для нового дворца короля. Он купил в основном венецианские картины, в частности эскиз Тинторетто для «Рая». Переехав в Рим, он был хорошо принят такими ведущими художниками, как Бернини, Пуссен и Сальватор Роза (1615-1673). Сальватор расспрашивал его о его любимых итальянских художниках и с удивлением услышал, что Рафаэль совсем не понравился Веласкесу. Анекдот интересен тем, что показывает слепое пятно во вкусе Веласкеса, а также тем, что даже для романтичного и хулиганистого Сальватора превосходство Рафаэля было аксиомой.

Возможно, что именно в этом несоответствии между грубым мужчиной и его священной должностью заключается ирония картины и большая часть её эффекта, но есть сомнения, что подобные соображения были в сознании Веласкеса в те несколько бездыханных часов, когда он простыми мазками краски создавал облик человека, стоящего перед ним. Хотя фигура венецианского художника великолепно помещена в раму, никто не считает её декоративной или композиционной. Величие работы проистекает из зловещего интереса темы.

Все скорее открыто заново, чем создано по какому-либо уже существующему образцу. Таким образом, этот великий портрет является одновременно высшим триумфом Веласкеса в том, что мы можем назвать его консервативным направлением, а также прелюдией к беспрецедентным шедеврам его последующих лет.

Последние годы – Менины и Ткачиха гобеленов (Лас Хиландерас)

Веласкес пробыл в Италии так долго, что испанский король, ценивший его общество не меньше, чем его услуги, неоднократно вызывал его к себе и получил его обратно в июне 1651 года, после более чем двухлетнего отсутствия. В этот период Веласкес был слишком занят, чтобы много рисовать.

Мы можем представить его отдыхающим, много размышляющим и более или менее бескорыстно тренирующим свой глаз для более тонкой наблюдательности. Король назначил его маршалом дворца, что позволило ему отвечать за церемонии, развлечения и вообще за ведение королевского хозяйства. Эта должность требовала такта и занимала много времени. За этой честью незамедлительно последовало рыцарство. Король снова женился, и развлечения для Марии Анны Австрийской отнимали у маршала много времени и сил.

Часто он, должно быть, смотрел на два маленьких эскиза виллы Медичи, которые привёз из Рима, и, возможно, вздыхал при мысли о том, как трудно было найти время, чтобы воплотить в жизнь то, что предвещали эти скромные этюды.

Эти маленькие наброски в Мадриде просто показывают то очаровательное сочетание формальных насаждений и формальной архитектуры, которое до сих пор делает виллу Медичи одним из самых восхитительных садов в мире. Композиция состоит только из архитектурных элементов на переднем плане; все остальное – высокие кипарисы, тающие в небе, подстриженные живые изгороди, верхушки которых притягивают свет.

Здесь нет большого разнообразия или силы цвета, но нейтральные серый, зелёный и коричневый полностью выражают игру вселенского света в формах. В пейзаже не было ничего подобного, и это достижение не было превзойдено почти два столетия спустя.

Пророчество четвёртой и последней манеры Веласкеса можно найти в некоторых этюдах и портретах придворных дураков и карликов, написанных задолго до второго итальянского путешествия. В этих работах, посвящённых социальным ничтожествам, Веласкес мог свободно экспериментировать. То, к чему он стремился, ясно видно на портретах двух мадридских бродяг в полный рост, выдающих себя за философа Мениппа, и баснописца Эзопа. Эти фигуры, которые почти заполняют пространство и представлены без композиционных аксессуаров, более впечатляющи, чем царские портреты той же даты.

Поучителен контраст в обработке. Конструктивные плоскости Эзопа сильно и чётко выражены. Эту технику Мане позже повторит с большим мастерством. Менипп кажется всего лишь изменяющейся светящейся поверхностью, которая становится лицом, чертами, телом, драпировкой, благодаря какой-то магической модуляции тона и света. Вряд ли можно говорить о мастерстве. Кисть просто даёт свет, необходимый для создания формы. Эти картины обычно датируются примерно 1640 годом.

Эта непостижимая техника вновь появляется в нескольких наиболее жалких портретах карликов, в частности, в развалившемся идиоте, Эль Прима, и в Идиоте из Кории, оба около 1647 года и в Мадриде.Голова и кружевной оборок Идиота являются документальными для нового стиля. Здесь нет линейных акцентов, действительно нет краёв, нет ощущения линейного узора, просто округление разнообразно освещённых форм в пространстве. Веласкес пришёл к полному синтезу, нашёл эквиваленты в цветовых пигментах для тех тонких модуляций более светлых или более тёмных тонов, которые глаз сообщает разуму, а разум интерпретирует как формы.

После возвращения из Италии в 1651 году Веласкес продолжает работать в двух направлениях. Королевские портреты по-прежнему задуманы в венецианской манере, но написаны со все возрастающей ловкостью, которая, в конце концов, посвящена простому изложению истины.

Среди королевских портретов выделяются портрет инфанты Марии Терезы в Вене, весь приглушённый серебристый цвет гордого, тёплого лица; очаровательный полуростовой портрет инфанты Маргариты в Париже, к сожалению, испорченный большой надписью и, возможно, самый блестящий из всех королевских портретов, портрет инфанты Маргариты, уже повзрослевшей, в Мадриде. В своём нелепо строгом костюме с юбкой-обручем она становится принцессой светлой сказочной страны, в которой мазки кисти, создающие занавес и описывающие вишнёво-красную ленту, опоясывающую её серебристое платье, не имеют ничего общего с окружающим великолепием света и цвета. Это одна из немногих официальных картин Веласкеса, которые кажутся выполненными с радостью, как будто он вышел из долгого труда в царство лёгкого и восторженного творчества. Она была написана в 1658 году, незадолго до смерти мастера.

Метод построения, на данный момент, странно линейный. Это естественно, ведь гибкая линия, проходящая от затылка до расслабленного голенища, заинтересовала Веласкеса. Жаль, что он не оставил её в виде академии с небольшим количеством аксессуаров, потому что аксессуары, которые превращают обнажённую Венеру в Венеру, плохо подобраны и ничего не говорят.

Душные драпировки не служат композиционной цели, увеличенное отражение лица в зеркале навязчиво и сбивает с толку, пухлый, хорошо сложенный Купидон, держащий зеркало, посторонний и глупый. Одним словом, картина должна была быть либо более натуралистичной, либо более выверенной условностью. Даже с учётом прекрасной живописи обнажённой натуры, картина плохо сочетается с честным натурализмом Курбе и Мане в этом ключе, как и с провокационной чувственностью «Майи» Гойи или искусственным величием «Венеры и Данаи» Тициана.

Возможно, следует рассматривать «Венеру» Веласкеса как очень способную, но неудачную попытку оспорить неотъемлемые лавры Тициана. Веласкес, чей ум был, вероятно, столь же узок, сколь и остёр, не понял, что между обнажённой женщиной и обнажённой Венерой нет эквивалента.

Примерно в пятьдесят семь лет Веласкес написал две картины, Менины (1656, Прадо, музей), и Ткачи гобеленов (Лас Хиландерас) (1659, Прадо), которые наиболее полно выражают его пожизненную исследовательскую страсть. На протяжении почти столетия их внимательно рассматривали и изучали амбициозные молодые художники, и, несмотря на нынешнюю моду антиимпрессионизма, трудно предвидеть время, когда эти картины потеряют своё значение.

Прежде чем рассматривать их отдельно и внимательно, несколько слов об их композиции. В обоих случаях она совершенно беспрецедентна. Рисунок «Менины» раз и навсегда закреплён характером интерьера – повторяющимися прямоугольниками окон, двери, картинных рам, обнажённым краем большого холста, над которым работает художник.

В большом, тенистом, но светлом пространстве, которое открывается перед вами, группа фигур образует на уровне голов волнистую кривую, которая противостоит общей прямоугольности. Кривая спускается вниз и выходит на плоскость картины в голове и теле прекрасной гончей справа.

Лас Хиландерас предлагает композицию совершенно иного рода. Вы смотрите через большой сумрачный мир, оживлённый великолепным жестом и позой женщины, сматывающей пряжу, через арку в мир, расположенный выше и трепещущий от света, в котором придворные женщины рассматривают гобелен, их фигуры едва различимы на фоне его тканых фигур.

Это своего рода картина внутри картины – сказочная страна, созданная искусной работой тружеников, видимых в ближнем пространстве. Как ни странно, через десяток лет или около того самый зоркий глаз среди голландских живописцев, глаз Яна Вермеера, создал композиции во многом подобного рода, и, конечно, без знания этих шедевров Веласкеса. Но Вермеер должен был провести свой эксперимент в небольших масштабах. Сомнительно, что он смог бы осуществить его в масштабах жизни. Нужен был глаз и рука Веласкеса, чтобы героизировать то, что по сути является жанровыми сюжетами.

При просмотре «Менин» прежде всего бросается в глаза огромное, тускло освещённое пространство, в котором фигуры кажутся неким эпизодом. Однако, если рассматривать группу как таковую, она выражает необычайно напряжённую заботу о прекрасном ребёнке в центре, преданность, которая имеет почти религиозный характер, как у святых в некоторых итальянских «Поклонение Деве Марии».

Возможно, привлекательность «Менин» в основном техническая. Но здесь мы должны понять, что техника – это всего лишь выражение благородного и благодатного способа видения. Ведь ценность любой картины заключается лишь в том, что она позволяет чуткому зрителю испытать дисциплинированный восторг творческого акта художника. Всё зависит от тонкости и широты видения художника. Если он видит мелко и убого, то его король, его святой, его олимпийское божество будут иметь мелкий и убогий эффект. Если он видит масштабно и щедро, его нищий будет обладать величием». Очень справедливо Делакруа настаивал на том, что оборванный еврей Рембрандта может быть таким же возвышенным, как сивилла Микеланджело.

Эта масштабность видения развивает соответствующие технические средства. Размер картины очень тщательно подбирается к естественному углу зрения. Естественный простор сохраняется при любой жертве. Игра света в пространстве тщательно регистрируется. И все эти факторы в простом изображении становятся также элементами декоративного эффекта.

Короче говоря, Веласкес украшает пространство с помощью тона больше, чем кто-либо из художников до него. Это необычный способ декорирования. Глаз, приученный к закрученным линиям и сбалансированным областям позитивного цвета, легко его не заметит. А поскольку большинство из нас видит в малом, воздушный простор Веласкеса легко счесть пустым и неинтересным. Таким образом, его картины – это приглашение и вызов видеть широко.

Что касается магии его тонов, мы можем изучить его палитру, когда он пишет картину «Менины». В ней только чёрный, белый и красный цвета. И все же картина даёт ощущение большого разнообразия и богатства цвета.Все эти технические ценности были первыми ценностями созерцания для Веласкеса и могут быть ценностями созерцания для нас.

На первый взгляд «Las Hilanderas» обладает более странной красотой. Ее ценности – это ценности глубоко обдуманного действия. При более внимательном изучении картина стоит менее обособленно, чем Менины, больше соответствует устоявшимся достопримечательностям, напоминает, скажем, атлетический романтизм Тинторетто.

Картина была написана в 1657 году, через год после Менины. Как будто Веласкес, создав шедевр в совершенно небывалых формах, хотел показать, что он может создать поразительную новинку, работая в рамках установленных процедур. За исключением внутренней комнаты, фантастической картины внутри картины, здесь мало того, что показалось бы Тинторетто и его последователям новым или странным. Даже большая тонкость конструкции была бы одобрена Фетти или Строцци.

Композицию можно рассматривать как своего рода эманацию от великолепно позирующей головы, спины и руки прядильщицы справа, так же как свет от её плоти и белой баски, кажется, пронизывает пространство, излучая диминуэндо. Тема, в повествовательном смысле, – художественное творчество в двух аспектах – рабочего и зрителя. Веласкес утверждает величие самой работы и намекает на радость, которую даёт работа. Картина выполнена более блестяще, чем «Менины», с большими мазками кисти и более плотным нанесением пигмента. И снова чувствуется, что Веласкес имел в виду своего любимого венецианца Тинторетто.

Композиция исключительна для Веласкеса в соблюдении центральной симметрии – формальности, хорошо замаскированной разнообразием, энергией и отсутствием симметрии в уравновешенных элементах. Лестница, которая ловит свет рядом с порталом, является обязательным элементом композиции. Без неё центральная симметрия была бы слишком очевидной.

Опять же, потребовался максимальный такт, чтобы придать сказочное очарование придворной сцене во внутренней комнате без ущерба для её реальности.Возможно, основной мотив картины заключается в том, что из двух фаз произведения искусства, создания и оценки, работа по созданию является более реальной и значимой. Такое прочтение, по крайней мере, соответствует тому акценту, который Веласкес сделал на двух пространствах, составляющих эту великую картину.

Между этими двумя картинами, в соответствии с их более живой цветовой гаммой, композиционные линии Ткачихи текут более плавно и гармонично, чем жёсткие формы Менин, а массы извиваются и переплетаются в более ритмичном и уравновешенном рисунке. Сюжет Менин более серьёзен, благороден и внушителен, а также менее ожидаем, менее формален, и ему меньше помогают искусственные изящества расположения. Лас Хиландерас – более гибкий и вкрадчивый в своём изяществе узора, более очаровательный и разнообразный в своей обработке цвета и деталей.

Смерть и наследие

В июне 1660 года они выдали инфанту Марию Терезу замуж за молодого короля Франции Людовика XIV. Церемония, которая состоялась на острове Фазанов, на реке, разделяющей Францию и Испанию, была спланирована Веласкесом в качестве маршала замка, и, очевидно, потребовала от него чрезмерных усилий, поскольку по возвращении в Мадрид он заболел сильной перемежающейся лихорадкой и чуть позже середины лета умер.

Он получил щедрое признание от коллег-художников, но, очевидно, миряне считали его просто ещё одним портретистом. Его ученик, Эстебан Мурильо, был гораздо более известен и почитаем до семидесяти лет назад. В восемнадцатом веке великолепные Веласкесы, принадлежавшие королю Франции, висели не в публичных залах, а в ванных комнатах.

Точно так же великий американский меценат последнего времени поместил Сезаннов в комнаты для слуг. Критическая реабилитация Веласкеса произошла с импрессионизмом, родоначальником и несравненной моделью для которого он, очевидно, являлся. Теперь, когда сам импрессионизм повсеместно отступает, можно было бы ожидать соответствующего ослабления славы Веласкеса. Но ничего подобного, похоже, не происходит, что, возможно, является признаком того, что его импрессионизм, в конце концов, является лишь одной из многих способностей, составляющих его величие.