Веласкес:
художник испанского барокко читать ~46 мин.

Диего Веласкес — один из величайших представителей испанской живописи, придворный художник короля Филиппа IV в эпоху испанского барокко. Будучи мастером исторической и жанровой живописи (бодегоны — сцены из простонародной жизни, часто в тавернах или на кухнях), он особенно прославился своим портретным искусством. Веласкес написал более 20 портретов короля, а также множество изображений других членов королевской семьи и их придворных. Среди его самых известных работ — шедевры «Портрет папы Иннокентия X» (ок. 1650, Галерея Дориа-Памфили, Рим), «Менины» (1656, Прадо, Мадрид), «Пряхи» («Легенда об Арахне») (1659, Прадо), «Конный портрет герцога де Оливареса» (1634, Прадо) и «Венера с зеркалом» (1647–1651, Национальная галерея, Лондон). Веласкес стоит в одном ряду с Эль Греко (1541–1614) и Гойей (1746–1828) и превосходит других выдающихся художников испанского барокко, таких как Хусепе де Рибера (1591–1652) и Франсиско де Сурбаран (1598–1664), по праву считаясь одним из величайших старых мастеров Испании.

Картины

Краткая биография

Веласкес родился в Севилье в 1599 году в семье португальского происхождения. О его ранних годах известно немного. Считается, что сначала он изучал изобразительное искусство и рисунок у художника Франсиско де Эрреры Старшего, но, не выдержав его вспыльчивого нрава, вскоре стал учеником художника Франсиско Пачеко. Хотя Пачеко был менее одарённым живописцем, он был более терпимым наставником и имел широкие связи в обществе.

Незадолго до своего 19-летия Веласкес женился на дочери Пачеко. В его работах проявилось острое чувство реализма. Ранние картины и эскизы художника представляют собой в основном исследования в жанре натюрморта, поскольку он стремился найти собственный стиль. К важным работам этого периода относятся: «Продавец воды из Севильи» (ок. 1618, Музей Веллингтона, Лондон), «Христос в доме Марфы и Марии» (Национальная галерея, Лондон), «Крестьянский завтрак» (ок. 1618, Музей изобразительных искусств, Будапешт), «Кухарка с ужином в Эммаусе» (ок. 1618, Национальная галерея Ирландии, Дублин), «Поклонение волхвов» (1619, Прадо, Мадрид) и «Святой Ильдефонс, принимающий ризу от Девы Марии» (ок. 1620, Музей изящных искусств, Севилья).

Придворный художник

В 1622 году Веласкес перевёз семью в Мадрид и вскоре стал придворным художником короля Филиппа IV. Постоянное жалованье давало ему свободу сосредоточиться на портретной живописи, в то время как другие художники зарабатывали на жизнь выполнением государственных заказов (в основном религиозного характера). На протяжении 20 лет портреты оставались основной частью его творчества. Один из его недоброжелателей говорил: “Он умеет рисовать только головы”. На это художник ответил: “Они оказывают мне большую честь, потому что я не знаю никого, кто мог бы сделать это так же хорошо”.

В 1627 году Филипп IV объявил конкурс на звание лучшего живописца Испании, который Веласкес выиграл. К сожалению, его конкурсная картина погибла во время пожара во дворце в 1734 году. В 1629 году он совершил свою первую поездку в Италию для изучения работ художников Высокого Возрождения. Хотя не сохранилось записей о том, с кем он встречался и что видел, он вернулся домой с новыми творческими силами. По возвращении он написал первый из многих портретов юного принца дона Бальтазара Карлоса, лишённый пышности и церемониальности, свойственных традиционным портретам. Он также создал несколько конных портретов короля. По одному из них (картина не сохранилась) скульптор Монтаньес изваял статую. Позже она была отлита из бронзы флорентийским скульптором Пьетро Такка и сегодня украшает площадь Пласа-де-Ориенте в Мадриде.

В этот период Веласкес познакомился с фламандским художником Питером Паулем Рубенсом, который прибыл ко двору с дипломатической миссией. Встреча с одним из признанных гигантов живописи барокко так вдохновила Веласкеса, что он снова отправился в Италию, в том числе в Неаполь. Подробнее см: Живопись в Неаполе (1600–1700). По возвращении он написал две большие картины: «Окровавленная туника Иосифа» (1630, Национальный фонд, монастырь Сан-Лоренцо де Эль Эскориал, Мадрид) и «Кузница Вулкана» (1630, Прадо, Мадрид). Другие известные работы этого периода включают «Аполлон в кузнице Вулкана» (1630, Прадо), «Дама с веером» (ок. 1638, Собрание Уоллеса, Лондон) и «Конный портрет герцога де Оливареса» (1634, Прадо).

«Менины»

В последние годы жизни, будучи признанным одним из величайших художников Испании, Веласкес создал две свои лучшие картины в стиле барокко, продемонстрировав яркое и свободное владение цветом. Первой из них стал групповой портрет детей королевской семьи, включая инфанту Маргариту и болезненного принца Фелипе Просперо.

Картина «Менины» (1656, музей Прадо) изображает несколько фигур в большом зале при дворе короля Филиппа IV. Юная инфанта Маргарита окружена фрейлинами, телохранителем, карликами и собакой. Позади них, в зеркале, отражаются король и королева, а сам художник изобразил себя за работой над огромным холстом.

Использование зеркального отражения перекликается с картиной «Портрет четы Арнольфини» (1434) Яна ван Эйка. В работе присутствует неуловимость, которая наводит на мысль о том, что искусство и жизнь — это иллюзия. Из-за своей сложности эта картина стала одним из самых анализируемых произведений в западном искусстве. Второй шедевр позднего периода — «Пряхи» (Las Hilanderas) (1659, Прадо).

Внезапно заболев лихорадкой, Веласкес скончался в 1660 году и был похоронен в склепе Фуэнсалида в церкви Сан-Хуан-Баутиста. Его жена умерла через несколько дней и была похоронена рядом с ним. К сожалению, церковь была разрушена французами в 1811 году, и местонахождение их могил сегодня неизвестно.

Наследие

До XIX века творчество Веласкеса было мало известно за пределами Испании, где он оказал влияние на таких художников, как Сурбаран и Бартоломе Эстебан Мурильо, а также на неаполитанскую школу живописи (ок. 1600–1656) и неаполитанское барокко (ок. 1656–1700). Его часто называют ключевой фигурой, повлиявшей на Эдуарда Мане, который называл его «живописцем живописцев». Считается, что смелые и свободные мазки Веласкеса вдохновили Мане на создание моста между реализмом и импрессионизмом. Впоследствии такие художники, как Пабло Пикассо, Сальвадор Дали и Фрэнсис Бэкон, также черпали вдохновение в его работах.

Произведения Веласкеса можно увидеть в лучших художественных музеях мира, но наиболее значительная их часть хранится в музее Прадо в Мадриде.

Жизнь и творчество Диего Веласкеса

В начале XVII века реализм, который на протяжении двух столетий подспудно присутствовал в испанской живописи, нашёл яркое выражение в работах Хусепе де Риберы (1591–1652) и Франсиско де Эрреры Старшего (1590–1654). Оба художника с особой настойчивостью обращались к реалистичному изображению действительности, но при этом были склонны сводить всё бесконечное разнообразие жизни к монотонным, формализованным образам. Именно Диего Веласкесу предстояло довести до совершенства стиль испанского реализма, используя тончайшую наблюдательность и удивительную изобретательность в организации тонов и оттенков, чтобы они стали точным эквивалентом того, что он видел и чувствовал в природе.

Чтобы достичь этого совершенства, потребовалось почти двадцать лет упорного труда и экспериментов. Такой путь был возможен только для художника, находящегося в благоприятных обстоятельствах. Пожизненная служба Веласкеса в качестве придворного живописца, которую часто критиковали как рабство, на самом деле обеспечила ему необходимые условия для расцвета его гения. Хотя ему приходилось отвлекаться на обязанности камергера, его финансовое положение всегда было стабильным. В лице Филиппа IV он нашёл покровителя, который позволял ему писать так, как он считал нужным. Сомнительно, что искусство Веласкеса могло бы развиваться при любом другом виде частного патронажа, существовавшего в то время в Испании.

Ранняя жизнь и художественное образование

Диего Веласкес родился в Севилье в 1599 году. Его отец был дворянином португальского происхождения, а мать происходила из знатной севильской семьи. В тринадцать лет его забрали из латинской школы и отдали в обучение к Франсиско де Эррере. Однако через год грубые манеры Эрреры стали невыносимы, и четырнадцатилетний юноша на пять лет поступил на службу к более культурному и дружелюбному художнику — Франсиско Пачеко (1564–1644).

В ранних работах Веласкеса не прослеживается явного влияния Эрреры. Действительно, яростная манера письма Эрреры, его грубые и размашистые мазки, должно быть, были неприятны ученику, который с самого начала стремился к утончённости и сдержанности. И всё же, вероятно, 12 месяцев, проведённые с Эррерой, были по-своему плодотворны.

Эррера был единственным художником, работавшим в то время в Испании, который понимал, что красящие пигменты могут и должны преобразовываться в цветной свет; что моделирование формы — это просто фиксация различных степеней света, отражённого от наблюдаемого объекта. Задачей Веласкеса стало лишь доведение этого принципа до его предельных и изысканных последствий.

В решении этой задачи Франсиско Пачеко мало чем мог помочь молодому Веласкесу. В целом, он был благонамеренным и доброжелательным педантом, но его спасало живое любопытство к современному искусству. Он восхищался стилем Высокого Возрождения и стремился ему подражать. Со временем он написал трактат по искусству живописи Arte de la Pintura («Искусство живописи»), в котором, помимо множества полезных советов молодым художникам, изложил суть биографий художников Вазари, добавив от себя информацию о современных испанских мастерах.

Что ещё более важно, Пачеко был вхож в круг севильской интеллигенции, любящей искусство, и пользовался её расположением. Быть его учеником, в конечном счёте, было достойной подготовкой для юноши, которому предстояло стать придворным художником. Серьёзный и прилежный ученик легко завоевал симпатию мастера, и, едва достигнув девятнадцати лет, Диего Веласкес женился на его дочери Хуане. После этого упоминания о ней почти исчезают, но в супружеских отношениях художников отсутствие новостей можно считать хорошей новостью.

Ранние картины севильского периода

Из немногих картин, дошедших до нас от первых лет жизни Веласкеса в Севилье, ни в одной нет и следа влияния преобладающего итальянского искусства Ренессанса, которому отдавал предпочтение его тесть. Все они — чисто испанские. Похоже, у Пачеко хватило здравого смысла не мешать своему талантливому молодому ученику и зятю. В своих поздних работах он в принципе осуждал живопись в жанре бодегон как низшую отрасль искусства, но делал исключение для тех случаев, когда они были написаны так же хорошо, как картины его зятя.

Эти работы раскрывают будущего великого художника более отчётливо, чем немногие произведения религиозного искусства и портреты этого раннего периода. Но прежде чем рассмотреть бодегоны, скажем несколько слов о других картинах. В таких религиозных полотнах, как «Успение Богородицы» и «Святой Иоанн на Патмосе» (коллекция Фрере, Лондон), «Поклонение волхвов» (Мадрид), «Святой Ильдефонс, принимающий ризу от Девы Марии» (1620, Музей изящных искусств, Севилья), нет ничего особенно примечательного, кроме упорной лепки формы в резких контрастах света и тени и типично испанских черт персонажей.

Перед нами работа очень напряжённого молодого художника, который постигает основы мастерства, преодолевая трудности в построении композиции и передаче характеров. Он ещё не совсем знает, что делать с этими с трудом обретёнными навыками, и собирает элементы в картины, которые своим металлическим рельефом создают ощущение усилия. Но прогресс в сторону единства очевиден. «Ужин в Эммаусе» (Нью-Йорк), по сути, является преображённым бодегоном. В нём есть достоинство, холодная гармония серебристых тонов, а размах фигур учеников и вытянутая рука ближайшего из них создают прекрасное ощущение пространства, усиленное прозрачными серыми оттенками доминирующего тона. Моделировка лица и плеча Христа сильна и чувствительна.

Очень детальная проработка таких элементов, как драпировки и скатерть, говорит о большом мастерстве. С религиозной точки зрения, Иисус просто серьёзен и приветлив, а ученики поражены. Трактовка сюжета адекватна, но не глубока. Это, повторимся, своего рода прославленный бодегон — как если бы, к изумлению завсегдатаев таверны, благочестивый путник вдруг произнёс неожиданную молитву.

Картина «Святой Ильдефонс, принимающий ризу» не вызывала особого восхищения, однако впечатляет аскетизм святого, который даже перед лицом чуда сохраняет невозмутимость джентльмена. Мне также нравится практический подход, с которым художник изобразил населённый севильскими девушками небесный мир, опустившийся на землю, чтобы Дева Мария могла действительно вручить ризу святому. Своеобразная, почти хозяйственная тщательность, с которой она исполняет свой долг, передана очень удачно и очаровывает. На фоне множества оперно-пафосных изображений этого сюжета строгая прозаичность прочтения Веласкеса кажется не просто очень испанской, но и выдающейся.

Из трёх или четырёх портретов в стиле барокко севильских лет лучшим является портрет поэта Гонгоры (Музей изящных искусств, Бостон). Он написан в нейтральных тонах с большой энергией и тонким чувством крупных, словно высеченных из камня, форм головы. У портрета есть недостатки: немодулированная тень на дальней стороне лица, неудовлетворительное расположение затенённого глаза, жёсткий контур, прерывающий объём. Но несмотря на эти признаки неопытности, работа передаёт несколько тщеславный и агрессивный характер застенчивого стилиста и модного поэта. Для художника двадцати трёх лет это необычайно компетентное и многообещающее исполнение.

Но именно в бодегонах будущий мастер проявляет себя наиболее ярко. Существует около дюжины таких картин, изображающих таверны или кухни. За единственным исключением («Продавец воды», 1620, Музей Веллингтона, Лондон), все они представляют собой продолговатые поясные этюды в манере, установленной Караваджо и его последователями. Однако по духу таверны Караваджо отличаются от картин Веласкеса.

Там, где караваджизм делал ставку на сенсационные человеческие отношения — на нечто странное, зловещее, откровенно живописное в изображаемом действии, — Веласкес обходится без действия вообще или просто подчёркивает достоинство привычных и рутинных занятий.

Те немногие бодегоны, в которых он ищет оживления или драматизма — «Музыканты» (Берлин), «Старуха, жарящая яйца» (Эдинбург) — слабее остальных. Если караваджисты опирались на драматическую привлекательность какого-то необычного события, то Веласкес — на ценность и интерес самого места и людей, которые его обычно посещают.

Возможно, самый ранний бодегон Веласкеса является также одним из лучших — «Кухарка с ужином в Эммаусе» (ок. 1618, Национальная галерея Ирландии, Дублин). Хорошая копия находится в Чикаго. Крепкая фигура девушки, показанная в ракурсе, когда она склоняется над столом, доминирует над вытянутым по горизонтали полотном. Изгибы её лица и белого головного убора повторяются в нижней части холста прекрасным набором кухонной утвари, в основном из глазурованной керамики; один предмет — медный.

Возникает ощущение маленького, аккуратного, постоянного и достойного мира. Поза девушки, готовящейся к работе, величественна. Веласкес, предвосхищая Милле, утверждает монументальный характер самых обыденных полезных действий. Моделировка светом одновременно очень выразительна и нежна. Как и во всех его ранних работах, фигура выдвинута на передний план, но не стремится выйти за его пределы. В верхних углах есть пустые или неясные области, но они почти не портят общего впечатления.

Освещение головы и рукавов фигуры, а также кухонных принадлежностей очень тонко модулировано — никаких повторений, никаких широких интервалов. Для работы восемнадцатилетнего юноши эта картина удивительно закончена и искусна.

Величайшим из бодегонов, кажется, является не знаменитый «Продавец воды» (Эль Агуадор) — сколь бы великолепна ни была эта картина, — а «Крестьянский завтрак» (ок. 1618, Музей изобразительных искусств, Будапешт). Хотя фигуры и натюрморт плотно скомпонованы в продолговатой раме, возникает ощущение простора. Это достигается разными способами: поворотом фигур, ракурсом стола, тщательно выверенными расстояниями между предметами на столе, но ещё больше — прозрачностью всеобъемлющей атмосферы.

Композиция очень интересна. Грубо скомканная салфетка является центральным акцентом. Её подвижный свет создаёт ощущение физического возбуждения. Все остальные блики остаются гладкими, шаровидными и успокаивающими. Массивность двух мужчин, смещённых от центра, странным, но эффективным образом уравновешивается множеством лёгких форм на столе слева и выделением столешницы. Вся композиция демонстрирует чуткое отношение к линейному построению, которое вскоре уступит место другим интересам художника. Опять же, величие картины кроется в том, что оно обнаружено, а не навязано этим привычным позам и повседневным действиям.

Мимоходом напомним, что настроение картины — истинно испанское. В Испании рабочего до сих пор могут назвать caballero — рыцарем. Другие художники, писавшие бодегоны, разделяли это настроение. Но никто из них не выразил его с такой цельностью и изяществом, как молодой Веласкес.

Становление придворным художником Филиппа IV. Переезд в Мадрид

В течение примерно пяти лет, освободившись от влияния Пачеко, Веласкес, по-видимому, работал самостоятельно в Севилье, создавая больше бодегонов и религиозных картин, чем портретов. В 1621 году Филипп IV взошёл на престол и назначил премьер-министром графа-герцога де Оливареса, известного покровителя поэтов и художников из Севильи.

Почувствовав возможность, Веласкес и Пачеко поспешили в Мадрид, но безуспешно. Два года спустя, в 1623 году, Веласкес повторил визит и благодаря содействию Оливареса был представлен королю. Созданный в результате конный портрет был рано уничтожен, но он, должно быть, понравился монарху, поскольку в двадцать четыре года Веласкес был назначен придворным художником и обеспечен постоянным доходом.

Можно с полным основанием утверждать, что первые шесть лет работы Веласкеса в качестве придворного художника знаменуют собой регресс в его масляной живописи. Безусловно, ничто из созданного в этот период не является столь же живописно совершенным, как лучшие из его бодегонов. Это были годы переобучения, главным образом, основам построения.

В богатых галереях, собранных Филиппом II в Эскориале и Мадриде, Веласкес имел перед собой шедевры Тициана и Эль Греко. В тот момент они мало помогли ему, если вообще помогли. Оба предшественника придерживались условностей в создании картин, которые были чужды его духу. Он же хотел подойти к явлениям природы как можно более непредвзято, чтобы картина рождалась из самого наблюдения. Это был беспрецедентный поиск, в котором он должен был найти свой собственный путь.

К счастью, обеспеченный жалованьем придворного художника и мелкого камергера, он мог не торопиться. К тому же его подбадривали частые визиты молодого короля в его мастерскую в старом дворце.

Новая манера великолепно проиллюстрирована на портретах Филиппа IV и Оливареса в полный рост, написанных в 1624 году (Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Как картины, оба портрета, при всей их впечатляющей выразительности в передаче характера, обладают неприятной жёсткостью и холодностью. Фигуры кажутся довольно случайно размещёнными в раме и стремятся вырваться за пределы картинной плоскости. Лишь силуэтные ноги создают неадекватное ощущение опоры. В просторе чёрного костюма есть мёртвые зоны, а аксессуары — стол или сундук — не имеют особой композиционной ценности.

Но эти очевидные недостатки — результат расчёта, а не небрежности. Наблюдая за формами, Веласкес решительно сосредотачивается на лицах и руках, которые он моделирует с величайшей тщательностью. Когда взгляд сфокусирован на этих точках, масса и проекция всей фигуры воспринимаются лишь смутно. Он пишет тело и ноги только так, как видит их, когда пристально смотрит на лицо.

Легко сказать, что, отказавшись от этого принципа оптического фокуса и рисуя фигуру не такой, какой он её видел, а такой, какой он её знал, Веласкес мог бы создать более привлекательные картины короля и Оливареса. Но он мог бы сделать это, только отказавшись от того долгого поиска, который должен был привести его к самым личным и прекрасным открытиям.

Как моделировка светом и тенью, в тщательных градациях тона, эти портреты отмечают прогресс по сравнению с головами в бодегонах. Тень моделировки более лёгкая и прозрачная, в ней ничего не теряется. Края больше не определяют округлость формы. Но построение всей картины в модуляциях тона пока не под силу художнику. Он доходит до эпизодов, где формы не отделяются от фона, и вынужден выручать себя, произвольно осветляя фон вдоль контура. На контурах фигуры Оливареса можно найти пять или шесть таких смягчённых переходов. Это приём, который Веласкес будет использовать много лет, прежде чем сможет заставить тон говорить всё о форме и её обволакивании. Король и Оливарес проявили большую щедрость и непредубеждённость, поощряя новый стиль, который отвергал декоративные и линейные условности официального портрета в Испании, но не обладал очарованием популярной венецианской манеры.

Это момент острого самосознания Веласкеса, который приводит к таким неприятно напористым портретам, как так называемый «Географ» (вероятно, придворный шут) в Руане, и находит своё самое яркое выражение в знаменитом и почти столь же неприятном шедевре — «Пьяницы» («Los Borrachos») в Мадриде.

Знакомство с Рубенсом. Путешествие в Италию

Вскоре после написания «Пьяниц» великий Питер Пауль Рубенс приехал в Мадрид и работал в мастерской в старом Алькасаре, рядом с мастерской Веласкеса. Младший и старший художники, оба светские люди, поддерживали дружеские отношения, хотя, вероятно, каждый из них мало что одобрял в работах другого. Картина «Пьяницы» потрясла бы Рубенса своей кажущейся хаотичностью. Сам он во время своего девятимесячного пребывания в основном копировал тициановские полотна из королевской коллекции.

У Рубенса, чья декоративная манера должна была быть неприятна Веласкесу, можно было научиться разве что тому, что изобилие форм можно выразить с помощью тончайших контрастов светлых оттенков. Это был урок, который Веласкес уже усвоил путём непосредственного наблюдения за природой, и сомнительно, что пример высоко стилизованных эскизов Рубенса сильно способствовал его новому начинанию. Но щедрый и непредубеждённый Рубенс не мог не признать огромный талант Веласкеса, а также тот факт, что ему не хватало некоего центрального направляющего принципа. Можно предположить, что совет Рубенса сыграл большую роль в решении Веласкеса посетить Италию в 1629 и 1630 годах.

Я думаю, что «Пьяницы» (Los Borrachos), возможно, были вызовом Веласкеса итальянским и итальянизирующим художникам при дворе. Лишённый величия, изящества и всего того, чему они поклонялись, Веласкес, должно быть, казался им просто подмастерьем-портретистом низшего сорта. Похоже, Веласкес решил бросить вызов этим критикам на их собственной территории, создав сложную композицию с множеством фигур в натуральную величину.

Очевидно, что страстность и жизненная сила «Пьяниц» легко затмили анемичные работы итальянцев, и с тех пор картина пользуется восторженным признанием. Она вполне заслуживает такой похвалы за мощь построения и характеристики, за преизобильную жизненную силу. Однако сумма превосходных частей не обязательно складывается в прекрасную картину, а это далеко не прекрасная картина.

Можно подумать о более гениальном Рибере. Всё, что справа, — это мотив бодегона, усиленный и вынесенный на открытый воздух. В шуточной церемонии пьющий, подражая Вакху, возлагает венок на голову коленопреклонённого новообращённого. В этой группе незабываемых голов нет принципа фокуса, нет точки, с которой глаз должен начать свои исследования. Общий эффект группы — беспокойство, неровность и теснота. Две фигуры слева совершенно чужие и неассимилированные. Укороченный торс юноши в левом верхнем углу имеет заимствованную, венецианскую элегантность; сидящая фигура внизу, силуэт которой освещён совершенно необъяснимым и нелогичным полусветом, опять же могла бы быть взята прямо из венецианской пасторали. «Пьяницы» ясно показывают, что, отказавшись от кьяроскуро построения бодегонов, Веласкес в двадцать девять лет не пришёл ни к какому принципу, на основе которого он мог бы организовать сложную композицию. Словно чувствуя необходимость в обучении, он провёл большую часть своего тридцатого и тридцать первого года в Италии.

Большую часть времени в Италии Веласкес провёл в Венеции и Риме. Рим мало соответствовал его целям, поскольку он намного опередил новых караваджистов, а величественная или помпезная манера мастеров Возрождения была не его. Венеция, напротив, предлагала многое. Венецианский компромисс между декоративностью и оптическим эффектом должен был благотворно влиять на его искусство в течение почти двадцати лет. У кого именно он перенял новый принцип, сказать нелегко, да это и не имеет большого значения.

Судя по неформальной композиции и общему серебристому тону картин, которые он написал в Италии или сразу по возвращении, я склонен предположить, что красочная монументальность Тициана, Тинторетто и Веронезе привлекала его меньше, чем более спокойная тональность и свободные аранжировки таких венецианцев, как Лоренцо Лотто (1480–1556), Джованни Савольдо (активен 1506–1548) и Моретто да Брешиа (1498–1554).

Именно на этих мастеров наводят две большие картины, написанные им в Италии в 1630 году: «Окровавленная туника Иосифа» (Национальный фонд, монастырь Сан-Лоренцо де Эль Эскориал, Мадрид) и «Кузница Вулкана» (Прадо, Мадрид). В некоторых выражениях и взглядах они также напоминают драматическое настроение Бернардо Строцци (1581–1644), который во время пребывания Веласкеса в Венеции был ведущим художником города.

Обе картины следует рассматривать как этюды, и как таковые они представляют собой большой шаг вперёд по сравнению с «Пьяницами». В «Тунике Иосифа» живописный фокус резко установлен на двух ревнивых и лживых братьях и на плаще, который они держат между собой. Это предполагает вуалирование фигуры Иакова, справа, в полумраке, с последующим ослаблением повествовательного интереса.

Просвет пейзажа за группой братьев через открытую дверь удачно использован и даёт эффект освобождения. Радостно ощущается связь группы из трёх человек с прямоугольным проёмом, который она перекрывает. Веласкес начинает обращать внимание на узор. Сознательное усилие, затраченное на создание композиции, проявляется в красивой, но нефункциональной позе почти обнажённой фигуры слева, а также в двух неуверенно расположенных фигурах на среднем плане, которые являются лишь статистами.

Как линейная композиция, «Кузница Вулкана» более тщательно продумана. Веласкес нашёл функцию для поз четырёх мужественных полуобнажённых людей и достаточный тематический мотив в почти раздражённом изумлении, с которым Вулкан рассматривает своего небесного кузена Аполлона, сообщающего весть о неверности Венеры. Крестьянин, маскирующийся под Аполлона, по своей природе довольно глуп, но классически задрапированная форма, с обнажённым торсом и одной рукой, является одновременно необходимым контрастом и отголоском четырёх почти обнажённых кузнецов. Картина хорошо объединена холодным, серебристым тоном, аксессуары умело подчинены, а игра света и тени в пространстве прекрасна.

Зрелые картины

Следующие пятнадцать лет или около того стали свидетелями создания всех величайших портретных картин Веласкеса. Теперь его манера построения стала одновременно уверенной и разнообразной. Он может заставить свои тона говорить всё, что захочет, с любой степенью подчёркивания и определения. Он знает, что лицо выглядит одним образом при неподвижном верхнем свете и совсем иначе при рассеянном свете на открытом воздухе; и, опять же на открытом воздухе, есть разница в облике лица человека, сидящего в покое или скачущего на лошади. Он самым тщательным образом изучает соотношение тонов в ансамбле, достигая небывалой тонкости в их настройке.

Эта настройка всё же несколько искусственна, в венецианской манере. В таком совершенном шедевре, как «Сдача Бреды», одна фигура получает свет спереди, а соседняя фигура выглядит тёмной на фоне света, идущего сзади. Веласкес, как и великие венецианцы, пока использует свет как режиссёрский ресурс, как произвольное средство подчёркивания или подчинения. Он всё ещё далёк от последовательного люминизма последних лет своей жизни.

Прежде чем перейти к великому шедевру зрелости Веласкеса, «Сдаче Бреды», несколько слов о портретах. Один из самых ранних и лучших детских портретов — «Принц Бальтазар Карлос со своим карликом» (Бостон). Общая величественная обстановка — та, которую одобрил бы Тициан, но Тициан не стал бы придавать полу подъём в перспективе, тем самым выдвигая карлика вперёд и ниже.

Этот приём фактической перспективы отличает большинство портретов в полный рост. Он придаёт живость позам фигур. Детали костюма маленького принца проработаны с предельной точностью. Его голова выполнена с бесконечно малыми градациями светлых тонов, контрастирующих с тяжёлой тенью, использованной при построении грубого, угрюмого лица карлика.

Эта разница в трактовке подчёркивает физическую хрупкость больного и недолговечного маленького принца. Его неподвижные, несколько недоверчивые глаза приковывают к себе особое внимание. Общее ощущение — правильность, постоянство и завершённость, как будто сказано всё, что должно быть сказано, и ни словом больше. Дата — сразу после итальянского путешествия, 1631 год.

Упомянув лишь ряд интерьерных портретов членов королевской семьи, которые отличаются от портретов второго периода главным образом большей простотой исполнения, мы можем перейти к портрету друга Веласкеса, скульптора Хуана Мартинеса Монтаньеса, 1637 год, Мадрид. На первый взгляд, это просто такой же цельный, полнокровный портрет, какие в изобилии создавали венецианцы, например, Джованни Морони (1520–1578) и Франческо Бассано Старший (1475–1539).

При ближайшем рассмотрении начинает проявляться его превосходство. Голова построена крупнее и проще, с модуляциями меньшей величины, определение всего выверено в зависимости от расстояния от лица, и этот принцип сводит героическую голову, над которой работает Монтаньес, к простому намёку. Венецианский художник изобразил бы её полностью, в ущерб живописной концентрации.

И хотя венецианцы, как прирождённые колористы, были искусны в использовании чёрного цвета, они редко, если вообще когда-либо, создавали такой чёрный цвет, как на плаще скульптора, — такой живой, такой полный скрытого цвета. Ощущение сильного, уверенного в себе характера, способного на большие свершения, передано очень ярко. За исключением обработки волос и бороды, здесь нет никакой видимой ловкости, только простая и неизбежная констатация визуальных фактов. Как будто, рисуя своего коллегу, Веласкес работал с неким смирением и почтением. Монтаньес был из тех, кто обходится без пиротехники.

Непритязательное совершенство Веласкеса в эти годы можно лучше всего оценить по небольшой «Головке девочки», хранящейся в Испанском обществе в Нью-Йорке. Процессы полностью устранены. Тонкое, округлое лицо словно выплывает из фона во всём своём достоинстве и грациозности, как масса кораллов отделяется от водорослей, когда ваша лодка дрейфует по мелководью. В искусстве, которое скрывает своё искусство, это один из лучших примеров.

Веласкес, напротив, использует всю смелость своей манеры в портретах на открытом воздухе этих средних лет, и это логично: большой масштаб картин требовал более широкой обработки, а метод, одновременно более краткий и выразительный, был необходим, чтобы заставить формы и текстуры проявиться в том великом уравнителе, который Леонардо да Винчи называл «вселенским светом».

Все великие картины этого рода находятся в Прадо в Мадриде: портреты Филиппа IV и принца Бальтазара Карлоса в охотничьих костюмах; конные портреты графа-герцога де Оливареса, короля и принца. Блестящая техника этих картин настолько очевидна, их свежесть и живость настолько пленительны, что они одинаково популярны как у обывателей, так и у знатоков. Кажется, будто чистый и серебристый от природы воздух был специально вымыт для приёма этих великих персон.

Такие детали, как пурпурные шарфы и золотая отделка, спокойно великолепны, но без той пышности, которую придал бы им венецианский художник. Здесь очень поучительно сравнение великолепного «Конного портрета Карла V» Тициана, находящегося в том же музее, с конными портретами Веласкеса. Тициан больше настаивает на своих немногочисленных цветовых акцентах; они имеют значение контраста по сравнению с преобладающими нейтральными цветами.

У Веласкеса позитивный цвет — это просто высокая нота в аккорде, он не отличается от преобладающих нейтральных, а находится в общей гамме. Опять же, поскольку Тициан сохраняет низкий ключ и поддерживает чисто декоративное единство тона, он может отделить коня и всадника, не прибегая к таким приёмам, как произвольное облучение контуров. Этот приём, который Веласкес перерос в своих портретах в помещении, свободно используется во всех этих картинах на открытом воздухе. Он ещё не дошёл до того, чтобы заставить естественный свет создавать ощущение рельефа. Но эти нелогичные акценты находятся в таком декоративном согласии с общей блестящей обработкой, что только сыщик может их заметить.

В трёх конных портретах пейзаж решён с панорамной широтой. Глаз легко преодолевает километры между коричневым передним планом и заснеженными гребнями гор Гвадаррамы. В картинах «Филипп» и «Оливарес» прекрасный тополь, листья которого словно мерцают, привносит в композицию ощущение роста.

В этих пейзажах наблюдается постоянный прогресс в широте и энергии. В «Оливаресе», написанном до 1634 года, пейзаж несколько сенсационно изрезан, а клубящиеся облака театральны. В картине «Филипп IV», написанной двумя годами позже, все формы пейзажа упрощены и успокоены. Ровные облака, закрывающие небо, повторяют лёгкие диагональные параллельные линии пейзажа; растущий тополь расположен дальше.

Всё это концентрирует энергию в лошади и всаднике. Достоинство главной темы утверждается само по себе и не нуждается в повторении или посторонней рекламе. Ложные акценты света по контуру, широко использованные в «Оливаресе», здесь применяются экономно. Веласкес учится той тонкой регистрации тона, которая придаёт уверенность форме.

Преобладающее ощущение от картины — не столько сила, хотя, вероятно, это и было задумано, сколько сдержанное достоинство. Король, несмотря на его кирасу и твёрдо держащийся жезл фельдмаршала — сравните, как король держит свой жезл, низко, ровно и незаметно, с оперной манерой, которой Оливарес размахивает своим, — кажется скорее знатным аристократом, чем решительным полководцем.

Интересные детали говорят нам о том, как был составлен «Филипп IV». Пара задних ног коня, которые были закрашены, тускло проступили вновь, а по бокам добавлены полосы шириной около шести дюймов. Очевидно, что композиция не была продумана заранее, а корректировалась по ходу работы, и даже размер прямоугольника не был заранее установлен.

Художник начинал с ведущего мотива, который более или менее непредсказуемо развивал свои собственные аксессуары. Флорентиец, который перед тем, как приступить к написанию картины, бесповоротно фиксировал свою композицию в эскизе, был бы шокирован такой процедурой. Даже венецианец, имевший привычку приблизительно прорабатывать композицию в наброске, счёл бы привычку Веласкеса слишком случайной. Он так и остался таким до конца, о чём свидетельствуют швы и разрезы на многих его полотнах.

Возможно, это было неизбежно, когда композиция основывалась скорее на очень тонких отношениях и балансе тонов, чем на чём-то конкретном, таком как линейный рисунок и равновесие массы и движения. Когда эти факторы известны, можно предугадать необходимое пространство; когда же границы — это только те, что исходят как тона и свет от центральной темы, такое предварительное определение их объёма не представляется возможным.

Народным фаворитом среди конных портретов всегда будет принц Бальтазар Карлос на бочкообразном пони, который почти выпрыгивает из рамы, на фоне просторной панорамы речных просторов, гор и облаков. И на этот раз народный вердикт кажется обоснованным. Картина несёт в себе всю свежесть ветреного утра. В то время как уверенное мальчишеское лицо и большие, роковые глаза парня, которому скоро предстоит умереть, находятся в центре внимания, глаз легко улавливает трепещущий на ветру шарф, щетинистый хвост и гриву пони и активную, послушную массу животного, которое вздымается, когда маленькая рука его наездника только нащупывает поводья.

Иногда кажется, что нужно быть всадником, чтобы в полной мере оценить эти конные портреты Веласкеса. Так много нарисованных лошадей плохо осёдланы. Диагональное движение пони великолепно усиливается противоположными диагоналями пейзажа. Сам пейзаж с его ощущением простора, полученным с помощью нескольких тщательно выбранных черт и переданным почти в монохроме, имеет мало аналогов в европейской живописи. Их следует искать скорее в ранней пейзажной живописи Китая и Японии.

Ни в одной из своих картин Веласкес не уделял более пристального внимания линейному рисунку, и он делает это, не отказываясь от поиска тончайших отношений тонов. Таким образом, «Бальтазар Карлос» сочетает старую уравновешенную композицию Ренессанса с тем новым принципом уравновешенных атмосферных отношений, который был его собственным открытием.

Шедевром этого периода, по общему мнению, является «Сдача Бреды», более известная как «Копья» (Las Lanzas). Она была закончена около 1635 года как одна из тринадцати настенных росписей для зала в новом дворце Буэн-Ретиро, и это объясняет расположение, которое практически исключает средний план.

Дальний план украшает живописная масса группы в целом, контрастные элементы, такие как лошадь, виднеющаяся сзади, и широкая перспектива дымящейся, ровной местности, мелькающей над головами солдат. Эта перспектива открывается между неуверенно держащимися пиками побеждённых голландцев и жёстким частоколом копий победоносных испанцев. И всё это служит лишь своеобразной декорацией к центральной сцене: великодушный победитель отказывается унизить поверженного врага и приветствует его как почётного брата по оружию.

Это великое изобретение, по сути, и делает картину. Можно представить, что эти две центральные фигуры вырезаны, и потеря в остальных элементах была бы удивительно мала. Но нужно было заполнить определённое пространство, и развитие темы выглядит вполне уместным.

В 1629 году Веласкес совершил значительное путешествие из Барселоны в Геную в свите Спинолы, и, несомненно, его рыцарская вежливость на этой картине отражает личную оценку этого человека Веласкесом. Такое изобретение должно развеять легенду о том, что Веласкес был холодным человеком, простым техником. Ни один холодный человек не смог бы так представить встречу маркиза Спинолы и Юстина Нассауского.

Даже лучшие репродукции искажают «Копья», выдвигают фигуры слишком далеко на передний план, уменьшают простор пейзажа и эффект навеса мраморного неба. Но даже в посредственной репродукции очевидны достоинство и завершённость этой величайшей из военных картин. Чтобы гармонично сочетаться с другими батальными произведениями в Буэн-Ретиро, Веласкесу пришлось следовать тому, что мы называем венецианской манерой композиции, при этом, как обычно, изучая реальное освещение более тщательно, чем это делали венецианцы. Картина была закончена около 1635 года, через десять лет после памятного события.

Спинола, должно быть, рассматривал её со смешанными чувствами и ретроспективным утешением, поскольку тем временем его батальоны, одержавшие победу в Нидерландах, были разбиты во Франции армией Великого Конде. Сам испытавший горечь поражения, он, должно быть, был рад, что его увековечили как человека, смягчившего поражение доблестного врага.

Как бы показывая, что он всё ещё может писать обычные сюжеты обычным способом, Веласкес, получив около 1641 года заказ на «Коронование Девы» для оратория королевы, создал картину, которая, на первый взгляд, могла быть выполнена столетием раньше, скажем, в Брешии. Даже Мадонна — это определённый тип. Веласкес повторяет формальную симметрию Ренессанса в композиции и избегает барочной экстравагантности там, где это было бы эффектно — в облаках и драпировках. Как его отречение от барокко, эта картина является наиболее значимой.

В январе 1649 года Веласкес отплыл в Италию и как можно быстрее добрался до Венеции. На этот раз он приехал не как ученик, а как мастер, с поручением купить картины и нанять декораторов для нового дворца короля. Он купил в основном венецианские полотна, в частности, эскиз Тинторетто для «Рая». Переехав в Рим, он был хорошо принят такими ведущими художниками, как Бернини, Пуссен и Сальватор Роза (1615–1673). Сальватор расспрашивал его о его любимых итальянских художниках и с удивлением услышал, что Рафаэль совсем не понравился Веласкесу. Анекдот интересен тем, что показывает слепое пятно во вкусе Веласкеса, а также тем, что даже для романтичного и бунтарского Сальватора превосходство Рафаэля было аксиомой.

Возможно, именно в этом несоответствии между грубым мужчиной и его священной должностью заключается ирония картины и большая часть её эффекта, но сомнительно, что подобные соображения были в сознании Веласкеса в те несколько бездыханных часов, когда он простыми мазками краски создавал облик человека, стоящего перед ним. Хотя фигура венецианского художника великолепно помещена в раму, никто не считает её декоративной или композиционной. Величие работы проистекает из зловещего интереса самой темы.

Всё здесь скорее открыто заново, чем создано по какому-либо уже существующему образцу. Таким образом, этот великий портрет является одновременно высшим триумфом Веласкеса в том, что мы можем назвать его консервативным направлением, а также прелюдией к беспрецедентным шедеврам его последующих лет.

Последние годы. «Менины» и «Пряхи» (Las Hilanderas)

Веласкес пробыл в Италии так долго, что испанский король, ценивший его общество не меньше, чем его услуги, неоднократно вызывал его к себе. Художник вернулся в июне 1651 года, после более чем двухлетнего отсутствия. В этот период Веласкес был слишком занят, чтобы много рисовать.

Мы можем представить его отдыхающим, много размышляющим и более или менее бескорыстно тренирующим свой глаз для более тонкой наблюдательности. Король назначил его гофмаршалом, что означало ответственность за церемонии, развлечения и в целом за ведение королевского двора. Эта должность требовала такта и занимала много времени. За этой честью незамедлительно последовало рыцарство. Король снова женился, и развлечения для Марии Анны Австрийской отнимали у маршала много времени и сил.

Часто он, должно быть, смотрел на два маленьких эскиза виллы Медичи, которые привёз из Рима, и, возможно, вздыхал при мысли о том, как трудно было найти время, чтобы воплотить в жизнь то, что предвещали эти скромные этюды.

Эти маленькие наброски, хранящиеся в Мадриде, просто показывают то очаровательное сочетание формальных насаждений и формальной архитектуры, которое до сих пор делает виллу Медичи одним из самых восхитительных садов в мире. Композиция состоит только из архитектурных элементов на переднем плане; всё остальное — высокие кипарисы, тающие в небе, подстриженные живые изгороди, верхушки которых притягивают свет.

Здесь нет большого разнообразия или силы цвета, но нейтральные серый, зелёный и коричневый полностью выражают игру вселенского света на формах. В пейзажной живописи не было ничего подобного, и это достижение не было превзойдено почти два столетия спустя.

Предвестие четвёртой и последней манеры Веласкеса можно найти в некоторых этюдах и портретах придворных шутов и карликов, написанных задолго до второго итальянского путешествия. В этих работах, посвящённых социальным аутсайдерам, Веласкес мог свободно экспериментировать. То, к чему он стремился, ясно видно на портретах двух мадридских бродяг в полный рост, представленных как философ Менипп и баснописец Эзоп. Эти фигуры, которые почти заполняют пространство и изображены без композиционных аксессуаров, более впечатляющи, чем царские портреты той же эпохи.

Поучителен контраст в технике. Конструктивные плоскости «Эзопа» сильно и чётко выражены. Эту технику позже с большим мастерством повторит Мане. «Менипп» же кажется изменяющейся светящейся поверхностью, которая становится лицом, чертами, телом, драпировкой благодаря какой-то магической модуляции тона и света. Вряд ли здесь можно говорить о мастерстве. Кисть просто даёт свет, необходимый для создания формы. Эти картины обычно датируются примерно 1640 годом.

Эта непостижимая техника вновь появляется в нескольких наиболее пронзительных портретах карликов, в частности, в портретах развалившегося идиота, Эль Примо, и «Шута из Кории», оба около 1647 года и находятся в Мадриде. Голова и кружевной воротник «Шута» являются образцом нового стиля. Здесь нет линейных акцентов, по сути, нет краёв, нет ощущения линейного узора — просто округлость разнообразно освещённых форм в пространстве. Веласкес пришёл к полному синтезу, нашёл в красках эквиваленты тем тонким модуляциям света и тени, которые глаз передаёт разуму, а разум интерпретирует как формы.

После возвращения из Италии в 1651 году Веласкес продолжает работать в двух направлениях. Королевские портреты по-прежнему задуманы в венецианской манере, но написаны со всё возрастающей ловкостью, которая, в конце концов, посвящена простому изложению истины.

Среди королевских портретов выделяются портрет инфанты Марии Терезии в Вене, весь в приглушённых серебристых тонах гордого, тёплого лица; очаровательный поясной портрет инфанты Маргариты в Париже, к сожалению, испорченный большой надписью; и, возможно, самый блестящий из всех королевских портретов — портрет повзрослевшей инфанты Маргариты в Мадриде. В своём нелепо строгом платье с юбкой-обручем она становится принцессой из светлой сказочной страны, где мазки кисти, создающие занавес и описывающие вишнёво-красную ленту на её серебристом платье, кажутся частью окружающего великолепия света и цвета. Это одна из немногих официальных картин Веласкеса, которые кажутся выполненными с радостью, как будто он вышел из долгого труда в царство лёгкого и восторженного творчества. Она была написана в 1658 году, незадолго до смерти мастера.

«Венера с зеркалом», Лондон, была написана около 1657 года. Необычно то, что эта картина кажется сильно переоценённой, и поскольку она также является очень известной, этот взгляд на неё может быть непопулярным. По своей сути, это просто этюд обнажённой натуры — бодрая, стройная женщина, увиденная со спины.

Метод построения, на данный момент, странно линеен. Это естественно, ведь гибкая линия, проходящая от затылка до расслабленной голени, заинтересовала Веласкеса. Жаль, что он не оставил её в виде этюда с минимальными аксессуарами, потому что аксессуары, которые превращают обнажённую женщину в Венеру, плохо подобраны и ничего не значат.

Душные драпировки не служат композиционной цели, увеличенное отражение лица в зеркале навязчиво и сбивает с толку, пухлый, хорошо сложенный Купидон, держащий зеркало, кажется посторонним и глупым. Одним словом, картина должна была быть либо более натуралистичной, либо более выверенной в своей условности. Даже с учётом прекрасной живописи обнажённой натуры, картина плохо сочетается как с честным натурализмом Курбе и Мане в этом ключе, так и с провокационной чувственностью «Махи» Гойи или искусственным величием «Венеры» и «Данаи» Тициана.

Возможно, следует рассматривать «Венеру» Веласкеса как очень способную, но неудачную попытку оспорить лавры Тициана. Веласкес, чей ум был, вероятно, столь же узок, сколь и остёр, не понял, что между обнажённой женщиной и богиней Венерой нет прямого эквивалента.
…

Примерно в пятьдесят семь лет Веласкес написал две картины, «Менины» (1656, Прадо) и «Пряхи» (Las Hilanderas) (1659, Прадо), которые наиболее полно выражают его пожизненную исследовательскую страсть. На протяжении почти столетия их внимательно рассматривали и изучали амбициозные молодые художники, и, несмотря на нынешнюю моду антиимпрессионизма, трудно предвидеть время, когда эти картины потеряют своё значение.

Прежде чем рассматривать их отдельно и внимательно, несколько слов об их композиции. В обоих случаях она совершенно беспрецедентна. Рисунок «Менин» раз и навсегда закреплён характером интерьера — повторяющимися прямоугольниками окон, двери, картинных рам, обнажённым краем большого холста, над которым работает художник.

В большом, тенистом, но светлом пространстве, которое открывается перед вами, группа фигур образует на уровне голов волнистую кривую, которая противостоит общей прямоугольности. Кривая спускается вниз и выходит на плоскость картины в голове и теле прекрасной гончей справа.

«Пряхи» предлагают композицию совершенно иного рода. Вы смотрите через большой сумрачный мир, оживлённый великолепным жестом и позой женщины, сматывающей пряжу, через арку в мир, расположенный выше и трепещущий от света, в котором придворные дамы рассматривают гобелен, их фигуры едва различимы на фоне его тканых фигур.

Это своего рода картина внутри картины — сказочная страна, созданная искусной работой тружениц, видимых на переднем плане. Как ни странно, через десяток лет или около того самый зоркий глаз среди голландских живописцев, глаз Яна Вермеера, создал композиции во многом подобного рода, и, конечно, без знания этих шедевров Веласкеса. Но Вермеер должен был провести свой эксперимент в небольших масштабах. Сомнительно, что он смог бы осуществить его в натуральную величину. Нужен был глаз и рука Веласкеса, чтобы героизировать то, что по сути является жанровыми сюжетами.

При просмотре «Менин» прежде всего бросается в глаза огромное, тускло освещённое пространство, в котором фигуры кажутся лишь эпизодом. Однако, если рассматривать группу как таковую, она выражает необычайно напряжённую заботу о прекрасном ребёнке в центре, преданность, которая имеет почти религиозный характер, как у святых в некоторых итальянских картинах на тему «Поклонение Деве Марии».

Возможно, привлекательность «Менин» в основном техническая. Но здесь мы должны понять, что техника — это всего лишь выражение благородного и благодатного способа видения. Ведь ценность любой картины заключается лишь в том, что она позволяет чуткому зрителю испытать дисциплинированный восторг творческого акта художника. Всё зависит от тонкости и широты видения художника. Если он видит мелко и убого, то его король, его святой, его олимпийское божество будут иметь мелкий и убогий эффект. Если он видит масштабно и щедро, его нищий будет обладать величием». Очень справедливо Делакруа настаивал на том, что оборванный еврей Рембрандта может быть таким же возвышенным, как сивилла Микеланджело.

Эта масштабность видения развивает соответствующие технические средства. Размер картины очень тщательно подбирается к естественному углу зрения. Естественный простор сохраняется любой ценой. Игра света в пространстве тщательно регистрируется. И все эти факторы в простом изображении становятся также элементами декоративного эффекта.

Короче говоря, Веласкес украшает пространство с помощью тона больше, чем кто-либо из художников до него. Это необычный способ декорирования. Глаз, приученный к закрученным линиям и сбалансированным областям позитивного цвета, легко его не заметит. А поскольку большинство из нас видит в малом, воздушный простор Веласкеса легко счесть пустым и неинтересным. Таким образом, его картины — это приглашение и вызов видеть широко.

Что касается магии его тонов, мы можем изучить его палитру, когда он пишет картину «Менины». В ней только чёрный, белый и красный цвета. И всё же картина даёт ощущение большого разнообразия и богатства цвета. Все эти технические ценности были первыми ценностями созерцания для Веласкеса и могут быть ценностями созерцания для нас.

На первый взгляд, «Las Hilanderas» («Пряхи») обладает более странной красотой. Её ценности — это ценности глубоко обдуманного действия. При более внимательном изучении картина стоит менее обособленно, чем «Менины», больше соответствует устоявшимся канонам, напоминая, скажем, атлетический романтизм Тинторетто.

Картина была написана в 1657 году, через год после «Менин». Как будто Веласкес, создав шедевр в совершенно небывалых формах, хотел показать, что он может создать поразительную новинку, работая в рамках установленных процедур. За исключением внутренней комнаты, фантастической картины внутри картины, здесь мало того, что показалось бы Тинторетто и его последователям новым или странным. Даже большая тонкость конструкции была бы одобрена Фетти или Строцци.

Композицию можно рассматривать как своего рода эманацию от великолепно позирующей головы, спины и руки пряхи справа, так же как свет от её плоти и белой блузы, кажется, пронизывает пространство, излучая диминуэндо. Тема, в повествовательном смысле, — художественное творчество в двух аспектах: рабочего и зрителя. Веласкес утверждает величие самой работы и намекает на радость, которую даёт работа. Картина выполнена более блестяще, чем «Менины», с большими мазками кисти и более плотным нанесением пигмента. И снова чувствуется, что Веласкес имел в виду своего любимого венецианца Тинторетто.

Композиция исключительна для Веласкеса в соблюдении центральной симметрии — формальности, хорошо замаскированной разнообразием, энергией и отсутствием симметрии в уравновешенных элементах. Лестница, которая ловит свет рядом с порталом, является обязательным элементом композиции. Без неё центральная симметрия была бы слишком очевидной.

Опять же, потребовался максимальный такт, чтобы придать сказочное очарование придворной сцене во внутренней комнате без ущерба для её реальности. Возможно, основной мотив картины заключается в том, что из двух фаз произведения искусства, создания и оценки, работа по созданию является более реальной и значимой. Такое прочтение, по крайней мере, соответствует тому акценту, который Веласкес сделал на двух пространствах, составляющих эту великую картину.

Между этими двумя картинами, в соответствии с их более живой цветовой гаммой, композиционные линии «Прях» текут более плавно и гармонично, чем жёсткие формы «Менин», а массы извиваются и переплетаются в более ритмичном и уравновешенном рисунке. Сюжет «Менин» более серьёзен, благороден и внушителен, а также менее ожидаем, менее формален, и ему меньше помогают искусственные изящества расположения. «Лас Хиландерас» — более гибкий и вкрадчивый в своём изяществе узора, более очаровательный и разнообразный в своей обработке цвета и деталей.

Смерть и наследие

В июне 1660 года они выдали инфанту Марию Терезию замуж за молодого короля Франции Людовика XIV. Церемония, которая состоялась на острове Фазанов, на реке, разделяющей Францию и Испанию, была спланирована Веласкесом в качестве гофмаршала, и, очевидно, потребовала от него чрезмерных усилий, поскольку по возвращении в Мадрид он заболел сильной лихорадкой и в середине лета скончался.

Он получил щедрое признание от коллег-художников, но, очевидно, миряне считали его просто ещё одним портретистом. Его ученик, Мурильо, был гораздо более известен и почитаем до недавнего времени. В восемнадцатом веке великолепные картины Веласкеса, принадлежавшие королю Франции, висели не в публичных залах, а в ванных комнатах.

Точно так же великий американский меценат последнего времени поместил картины Сезанна в комнаты для слуг. Критическая реабилитация Веласкеса произошла с импрессионизмом, родоначальником и несравненной моделью для которого он, очевидно, являлся. Теперь, когда сам импрессионизм повсеместно отступает, можно было бы ожидать соответствующего ослабления славы Веласкеса. Но ничего подобного, похоже, не происходит, что, возможно, является признаком того, что его импрессионизм, в конце концов, является лишь одной из многих способностей, составляющих его величие.