Пьяный джентльмен, Карло Карра:
анализ читать ~3 мин.

Анализ картины Карло Карра «Пьяный господин» Описание

Название: «Пьяный господин» (1916) Художник: Карло Карра (1881–1966) Средство: Масляная живопись на холсте Жанр: Натюрморт Направление: Классицизм Местонахождение: Частная коллекция

Для интерпретации других картин 19-го и 20-го веков, см.: Анализ современных картин (1800–2000).

ОЦЕНКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЦЕННОСТИ Для анализа работ художников- модернистов, таких как Карло Карра, пожалуйста, см.: Как оценить картины.

Предыстория

Карра оказал большое влияние на итальянское искусство как художник и писатель. Как и многие авангардные художники его поколения, он исследовал итальянский дивизионизм и футуризм до Первой мировой войны. Затем после войны он стал активной фигурой в так называемой школе метафизической живописи, основанной Джорджо де Кирико (1888–1978), и стал сторонником классического возрождения интереса к ценностям раннего Ренессанса (1400–90). Его принятие архаичного стиля после 1919 года вызвало много критики, и его защита этого изменения в своей работе проливает интересный свет на идеи классического «Возвращения к порядку».

Карра происходил из семьи ремесленников, и в молодости он зарабатывал себе на жизнь как декоратор, одновременно изучая искусство посредством частного обучения и поездок в великие музеи Милана, Парижа и Лондона. В 1910 году он познакомился с Маринетти (1876–1944) и вошел в группу футуристических художников Милана. Он несколько раз посещал Париж и познакомился с ведущими представителями Парижской школы. В эти годы, как он позже писал в своей автобиографии, он хотел сделать что-то новое, разрушить старый оплот буржуазной культуры с ее устаревшими идеями, которые подавляли свободное развитие искусства. Однако с началом войны в 1914 году Карра уже почувствовал потребность дистанцироваться от авангардного искусства и поэтому начал изучать итальянскую живопись проторенессанса (ок. 1300–1400) Джото (1267–1337) и флорентийское Ренессанс Паоло Уччелло (1397–1475) и Мазаччо (1401–1428). Он хотел связать свою работу с великой традицией искусства, особенно в Италии, хотя позже объяснил, что не отвергал свои прежние авангардные работы. Во время войны футуристические работы Карра уступили место волшебной тишине и новому акценту на повседневных предметах, написанных в простом стиле. Его поиски духовного измерения в искусстве стали очевидны в статье о Джото, опубликованной в La Voce в 1916 году, где он писал: «В волшебном молчании форм Джото наше созерцание может отдохнуть; чувство экстаза начинает расти и постепенно распространяется по просветленной душе».

На короткий, но решающий период своей жизни Карра обратился к метафизической живописи. Весной 1917 года он был направлен в Феррару, где познакомился с де Кирико и Савиньо. Странное философское видение реальности де Кирико отозвалось у Карры духовностью, которую он обнаружил в работах треченто, и эти двое художников вместе рисовали в военном госпитале весной и летом того года. Карра перенял образы де Кирико манекенов, расположенных в клаустрофобских пространствах, но его работы не имели чувства иронии и загадочности де Кирико, и он всегда сохранял правильную перспективу, точку соприкосновения с его любимым Ренессансом золотого прошлого. Иронично, и к небольшому раздражению де Кирико, именно картины Карры, выставленные на персональной выставке в Милане в декабре 1917 года, вызвали общественные дискуссии о «Scuola metafisica», где роль пионера де Кирико была упущена из виду. Как часто бывает, мысли Карры опережали его собственные работы, и в каталоге этой выставки он описал свое видение метафизической живописи в терминах, которые должны были стать краеугольным камнем его последующих классических работ.

В последующие годы Карра развивал эти идеи в важных статьях в Valori Plastici, художественном журнале, в котором анализировались и обсуждались метафизическая живопись, «возвращение к порядку» и отличительные качества итальянского искусства (особенно по сравнению с современным французским искусством). Карра вернулся к своей прежней убежденности в художественной/духовной ценности раннеренессансной живописи, и в таких работах, как Дочери Лота (1919, Музей Людвига, Кёльн), он принял открытый архаизм, вдохновленный непосредственно Джото.