Солдаты, играющие в карты, Фернан Леже:
Анализ читать ~4 мин.

Один из ключевых шедевров кубизма, созданный Фернаном Леже под впечатлением от службы на фронте Первой мировой войны. Картина знаменует переход художника к «механическому периоду», представляя солдат как детали единого, обезличенного военного механизма.

Название: «Солдаты, играющие в карты» (La Partie de cartes, 1917)
Художник: Фернан Леже (1881–1955)
Техника: Масляная живопись на холсте
Жанр: Жанровая живопись
Направление: Кубизм
Стиль: Тубизм
Находится: Музей Крёллер-Мюллер, Отте‍рло

Предыстория и контекст

Фернан Леже внёс фундаментальный вклад в современное искусство Франции. Его творческий путь начался с экспериментов с импрессионизмом, но вскоре под влиянием парижского авангарда он обратился к абстрактному искусству. В то время в художественной среде доминировал аналитический кубизм. Примерно с 1910 года живопись Леже впитала характерные кубистские черты: деконструкцию объектов на геометрические формы и сдержанную монохромную палитру.

Со временем Леже приобрёл репутацию четвёртого столпа кубизма наряду с Пабло Пикассо (1881–1973), Жоржем Браком (1882–1963) и Хуаном Грисом (1887–1927). Однако его визуальный язык заметно отличался от канонов, установленных основателями движения. Леже был идеологически ближе к группе «Золотое сечение» (Section d’Or).

Художник отказался от плоских, перекрывающих друг друга фрагментов, которые использовали другие художники-кубисты. Вместо этого он сосредоточился на цилиндрических, конусовидных и сферических объёмах. Эти формы отсылают к поздним работам Поля Сезанна (1839–1906), призывавшего трактовать природу посредством геометрических фигур. Ярким примером раннего стиля Леже служит полотно «Ню в лесу» (1909–1910, Музей Крёллер-Мюллер, Оттёрло). Обилие трубчатых форм привело к тому, что критик Луи Восель иронично окрестил этот стиль «тубизмом».

Леже сохранял внимание к рисованию и повествовательности сюжета. Увлечённость техникой и вера в её социальный потенциал побудили его включать в композиции все больше индустриальных мотивов. Это сблизило его поиски с футуризмом, который в Париже активно продвигали Маринетти (1876–1944), Северини (1883–1966) и их единомышленники.

Анализ произведения

Картина «Солдаты, играющие в карты» (встречается также название «Карточная партия») иллюстрирует переход Леже к его знаменитому «механическому» периоду. Это самое масштабное и сложное полотно, созданное им на военную тему. Работа написана в 1917 году, когда художник находился в парижском госпитале, восстанавливаясь после отравления ипритом в битве при Вердене. В основу композиции легли беглые фронтовые зарисовки его сослуживцев.

На первый взгляд в работе нет явного трагизма, но она передаёт глубокое чувство общности, которое Леже испытывал в окопах. Этот опыт навсегда изменил его восприятие жизни и искусства. Картина отражает его заворожённость «механизацией» современной войны. Художник признавался, что находил «странную красоту» в блеске стволов 75-миллиметровых орудий и геометрии затворов.

Сюжет разворачивается вокруг трёх фигур, сидящих за импровизированным столом. Слева расположен самый заметный персонаж с медалью на груди. Он носит традиционное красное кепи французской пехоты. В полном соответствии с принципами кубизма, Леже изображает его одновременно с двух точек зрения — в фас и профиль. Торс и конечности солдата напоминают отполированные детали станка, лишённые мягкости живой плоти.

Центральная фигура — сержант, которого можно опознать по нашивкам на рукаве. Он также в красном кепи, держит карты в левой руке и курит трубку. Третий игрок, расположенный справа, написан в более тёмных тонах и носит стальную каску нового образца, сменившую матерчатые головные уборы в ходе войны. Дым из его трубки изображён не как эфемерная субстанция, а как твёрдая, материальная геометрическая конструкция.

Композиция строится на резком контрасте. Роботизированные, трубчатые тела солдат противопоставлены хаотичной динамике их рук и ритму карт. Леже намеренно ограничивает палитру, используя металлические серые оттенки как основу, но вспышки красного и жёлтого цвета придают сцене напряжённую энергию. Это не просто изображение досуга, а визуальная метафора новой реальности, где человек становится придатком машины уничтожения.

Деконструкция фигур на геометрические узлы — способ Леже показать одновременно и машинную природу окопной войны, и анонимность её участников. Он превращает своих товарищей в бесстрастные механизмы. Хотя их можно идентифицировать по атрибутам (трубка, кепи, галуны), они лишены индивидуальных эмоций. Именно это отсутствие сентиментальности в сочетании с холодной эстетикой металла делает работу мощным антивоенным высказыванием.

Послевоенное возрождение классицизма

После войны Леже продолжил использовать индустриальную эстетику, однако его фигуры постепенно обретали большую статику и монументальность. Это изменение резонировало с общеевропейской тенденцией «возвращения к порядку» — классическому возрождению в современном искусстве, охватившему Францию и Италию в начале 1920-х годов.

Для интерпретации других картин XIX и XX веков см.: Анализ современной живописи (1800–2000).

ОЦЕНКА ИСКУССТВА
Для анализа работ художников-кубистов, таких как Фернан Леже, см.: Как оценить живопись.

Вклад Леже в этот неоклассический поворот демонстрируют такие полотна, как «Механик» (1920) и монументальные «Три женщины (Le Grand Déjeuner)» (1921). Эволюцию стиля продолжают «Обнажённые на красном фоне» (1923, Художественный музей, Базель) и более поздняя работа «Две сестры» (1935, Берлинская картинная галерея).

Пабло Пикассо также активно исследовал искусство классической античности в этот период, хотя его цитаты были более прямыми и очевидными. К наиболее значимым примерам неоклассических картин Пикассо относятся «Две обнажённые» (1906), «Сидящая женщина» (ок. 1920), «Большая купальщица» (1921) и динамичное полотно «Две женщины, бегущие по пляжу» (1922).