Женщина в белом, Пикассо:
анализ, интерпретация читать ~5 мин.

«Женщина в белом» — неоклассический портрет Пабло Пикассо 1923 года, воплощающий идеализированный образ женской красоты через классические средиземноморские черты и мягкую живописную технику.

Название: «Женщина в белом» (Woman in White)
Художник: Пабло Пикассо (1881–1973)
Техника: Масло, акварельная краска и мелок на холсте
Жанр: Портретная живопись
Направление: Неоклассицизм
Находится: Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Крупнейший представитель испанской живописи и центральная фигура в искусстве XX века, Пабло Пикассо (Pablo Ruiz Picasso) легко переходил от академического искусства к экспрессионизму, затем совместно с Жоржем Браком основал кубизм и коллаж, став одной из определяющих фигур Парижской школы. Более ранний пример его портретного мастерства — Портрет Гертруды Стайн (1906), а среди более поздних работ выделяются Плачущая женщина (1937, коллекция Тейт) и Герника (1937, Музей Рейны Софии, Мадрид). Дополнительные примеры его классического периода собраны здесь: Неоклассические фигуративные картины Пикассо (1906–30).

Парадоксально, что именно Пикассо — художник, радикальнее всех переосмысливший саму природу изображения, — одновременно внёс весомый вклад в сохранение классического возрождения в современном искусстве (1900–30). Достаточно сравнить провокационных Авиньонских дев с нежной Женщиной в белом, чтобы почувствовать диапазон его художественного мышления. Из близких по времени и духу работ стоит отметить: Две обнажённые (1906, Музей современного искусства, Нью-Йорк); Две женщины, бегущие по пляжу (Бег) (1922, Музей Пикассо, Париж); Большая купальщица (1921, Музей Оранжери, Париж); Сидящая женщина (1920, Музей Пикассо, Париж).

Для интерпретации других картин XIX – XX веков см.: Анализ современной живописи (1800–2000).

ПОНИМАНИЕ ИСКУССТВА Чтобы оценить работы художников-новаторов XX века, таких как Пабло Пикассо, см.: Как ценить картины.

Интерес Пикассо к искусству античности резко оживился после его первой поездки в Италию в 1917 году. Большую часть времени он провёл в Риме вместе с Сергеем Дягилевым (1872–1929) и труппой Русского балета (1909–29), работая над декорациями к балету Парад, премьера которого состоялась в том же году в Париже. Тогда же он познакомился с танцовщицей Дягилева Ольгой Хохловой — они поженились в 1918 году. Из Рима Пикассо отправился в Неаполь и Помпеи, где осмотрел скульптуры и фрески, сохранившиеся под вулканическим пеплом Везувия. В письме к Гертруде Стайн он сообщал, что написал помпейские фантазии и карикатуры на Дягилева, Бакста и нескольких танцоров.

Женщина в белом относится к числу портретных работ Пикассо неоклассического периода (1917–1925). В восхищении художника классическим искусством, найденным в Риме и Помпеях, не было ничего стилизаторского или игрового. Он населял свои картины монументальными женскими фигурами в белых туниках, складки которых выглядели твёрдыми, как каннелюры античных колонн. При этом он брал избитые штампы классической традиции и наполнял их живой непосредственностью.

Сравните неоклассический стиль Фернана Леже, другого художника-кубиста, также обратившегося к классическому возрождению, с картинами: Механик (1920); Три женщины (Большой обед) (1921); Обнажённые на красном фоне (1923); Две сестры (1935, SMPK, Берлин).

Картина написана в сентябре 1923 года, после того как Пикассо вернулся в Париж с отдыха в Кап-д’Антибе на Французской Ривьере. Модель обладает всеми чертами классической красоты: прямой нос, миндалевидные глаза, небольшие полные губы, волосы, убранные назад с лёгкой небрежностью. Те же черты встречаются в профилях на греческих вазах или в образах богинь на помпейских настенных росписях. Это была художественная формула — но живопись Пикассо её превосходит.

Женщина в белом выделяется точностью образа и — в сложенных руках — той спокойной сосредоточенностью, которая отличает настоящий портрет от декоративной фигуры. Вполне возможно, что картина задумывалась как идеализированный портрет Ольги Хохловой. Однако в каталоге крупной выставки «Пикассо и портрет» (1996) директор отдела живописи и скульптуры Музея современного искусства Уильям Рубин (1927–2006) обосновал иную версию: музой Пикассо в этой и многих других работах 1922–1923 годов была американская светская красавица Сара Мёрфи (1883–1975), которой художник был увлечён в начале 1920-х. Не исключено также, что Пикассо объединил черты обеих женщин в одном идеализированном образе — приём, к которому он прибегал неоднократно.

Художественный метод

Пикассо добивается эффекта мечтательной нежности, нанося несколько слоёв белой глазури и прокладывая контуры мягкими оттенками серого и коричневого. Техника картины сочетает масло с акварельной краской и мелком — это придаёт поверхности холста особую лёгкость, почти воздушность. Идеализация черт лица восходит к его изучению греческого искусства, а непринуждённость позы и мешковатое полупрозрачное платье смягчают всю композицию.

Примечательно, что такая техника — послойное нанесение прозрачных красок поверх более плотного грунта — отсылает скорее к методам старых мастеров, чем к современным Пикассо авангардным экспериментам. В неоклассических работах он намеренно замедлял темп, работая внимательнее и тщательнее, чем в кубистских холстах.

История картины

Прежде полотно хранилось в коллекции Музея современного искусства. В 1947 году вместе с картиной Пикассо La Coiffure и тридцатью восемью другими работами оно перешло в Музей Метрополитен в рамках межмузейного соглашения, по которому МоМА, Метрополитен и Музей Уитни договорились разграничить коллекционную политику, чтобы устранить дублирование фондов. По этому соглашению МоМА отвечал за «современное искусство», тогда как Метрополитен сосредоточился на том, что тогда называли «классическим» — произведениях, выдержавших испытание временем и «ставших частью культурной истории человечества». Соглашение между тремя музеями прекратило действие в 1952 году.

Передача этих работ из МоМА в Метрополитен стала одним из редких примеров институциональной координации в американском музейном мире — и одновременно отражала тогдашний взгляд на Пикассо как на художника, уже вошедшего в историю искусства, а не просто актуального современника.