Пикториализм, стиль фотографии читать ~25 мин.

В истории фотографии термин «пикториализм» обозначает международное стилевое и эстетическое течение, расцвет которого пришёлся на период с 1885 по 1915 год. Пикториализм (от англ. pictorial — «живописный») — это направление в фотоискусстве, в рамках которого фотограф применяет различные изобразительные и технические приёмы, чтобы превратить обычный снимок в художественное произведение. В этом движении участвовали многие выдающиеся фотографы своей эпохи.

Пикториализм возник как реакция на массовое распространение любительской фотографии, которое стало возможным благодаря появлению простой в использовании техники, например, ручной камеры Kodak в 1888 году. Профессиональные фотографы того времени считали, что любительский подход «навёл и снял» (лозунг Kodak гласил: “Вы нажимаете на кнопку — мы делаем всё остальное”) подрывает художественную ценность фотографии и статус фотографа как творца. Чтобы отстоять своё «искусство», они перешли к подходу, который подразумевал использование более сложной техники и трудоёмких «благородных техник» печати, таких как гумбихромат, бромойль, платинотипия и применение самодельных эмульсий. Всё это позволяло пикториалистам создавать уникальные, тонально-нюансированные изображения, подчёркивая авторское видение.

Ещё одним важным фактором развития пикториализма стала крепнущая связь между фотографией и изобразительным искусством. Всё большее число современных художников, включая Эдуара Мане (1832–1883), Эдгара Дега (1834–1917) и Поля Гогена (1848–1903), начали использовать фотографии в качестве подспорья при создании пейзажей и портретов. В то же время многие фотографы-пикториалисты, такие как Элвин Лэнгдон Кобурн, Эдвард Штайхен, Оскар Густав Рейландер, Гертруда Кезебир и Сара Чоут Сирс, имели художественное образование и занимались живописью параллельно с фотографией.

После 1920 года популярность пикториализма пошла на спад, хотя он и не исчез окончательно вплоть до Второй мировой войны. На смену ему пришла модернистская фотография с её прямолинейностью и резкостью. К ключевым представителям пикториализма относят: (в Америке) Ф. Холланда Дэя (1864–1933), Альфреда Стиглица (1864–1946), Кларенса Х. Уайта (1871–1925), Эдварда Штайхена (1879–1973), Пола Л. Андерсона (1880–1956), Чарльза Шилера (1883–1965), Эдварда Уэстона (1886–1958), Мана Рэя (1890–1976) и Пола Стрэнда (1890–1976); (в Великобритании) Джулию Маргарет Камерон (1815–1879), Генри Пича Робинсона (1830–1901), Фредерика Х. Эванса (1853–1943), Джорджа Дэвисона (1854–1930), Питера Генри Эмерсона (1856–1936), Александра Кейли (1861–1947), Альфреда Хорсли Хинтона (1863–1908), Малькольма Арбатнота (1874–1967) и Фрэнсиса Дж. Мортимера (1874–1944); (в Европе) Констана Пюйо (1857–1953), Робера Демаши (1859–1936), Леонарда Мисонна (1870–1943), Пьера Дюбрейля (1872–1944), Ганса Ватцека (1848–1903), Хуго Хеннеберга (1863–1918), Генриха Кюна (1866–1944), Адольфа Фассбендера (1884–1980), Теодора Хофмайстера (1863–1943), Оскара Хофмайстера (1871–1937), Джона Хартфилда (1891–1968), Андре Кертеша (1894–1985) и Ласло Мохоли-Надя (1895–1946).

Краткое руководство по эстетике и художественной природе искусства, основанного на использовании объектива, см: Является ли фотография искусством?

Предпосылки

Фотографы-пикториалисты стремились создавать снимки, которые можно назвать эстетически привлекательными, то есть способными вызывать у зрителя чувство прекрасного. (Подробнее см: Эстетика). Термин «пикториальная фотография» или «пикториализм» описывает именно такой вид фотографии, где художественные качества преобладают над документальной точностью.

Например, фотограф-документалист может запечатлеть людей у дома на грязной улице, чтобы проиллюстрировать плохие жилищные условия. Пикториалист же, выстроив композиционно приятную группу людей, возможно, используя объектив с мягким фокусом и дождавшись, пока улица заблестит после дождя, создаст определённое атмосферное настроение. Одна фотография может называться «Жертвы жилищного кризиса, Глазго», а другая — «Сумерки». Очевидно, что документальная фотография и пикториальная могут преследовать противоположные цели.

Отношение к пикториальной фотографии со временем менялось. Хотя сегодня в это трудно поверить, в конце 1880-х годов пикториализм считался авангардным и экспериментальным направлением. Он отходил от прежней «высокохудожественной» фотографии середины XIX века в сторону более непосредственного изображения натуры. Важно смотреть на эти снимки с точки зрения того, что считалось хорошим искусством в ту эпоху.

Зародившись в Великобритании, пикториальная фотография вскоре распространилась по Европе и Америке. Она стала предметом интереса фотоклубов и обществ для серьёзных фотолюбителей. Фотографы-единомышленники также образовывали собственные группы; выставки становились полем битвы, где сталкивались мнения и велись ожесточённые споры. В конечном счёте, в 1920–1930-е годы на смену пикториализму пришёл новый подход — «прямая фотография», из-за чего пикториальные работы стали казаться вторичными и размытыми.

Пикториализм сделал Британию центром новых идей в 1880–1890-х годах, но затем, похоже, затормозил развитие серьёзной любительской фотографии. Это позволило американским и европейским мастерам взять на себя инициативу в поиске новых, более экспериментальных подходов.

Зарождение пикториализма

Подобно художественным кружкам, фотографические общества, возникшие во многих городах во второй половине XIX века, регулярно проводили выставки работ своих членов. Фотоаппарат был новым инструментом для создания изображений, но фотографы понимали, что это лишь «механическое средство записи». Естественно, они хотели, чтобы их работы ценились не меньше, чем произведения признанных художников. Пытаясь придать вес «механически произведённому» изображению, первые фотографы следовали содержанию и стилю живописи того времени. Это означало романтический подход, сильное выражение эмоций, драматизм и частое использование сюжетов из истории и литературы.

Стиль прерафаэлитов — таких художников, как Данте Габриэль Россетти (1828–1882), Фредерик Лейтон (1830–1896), Эдвард Бёрн-Джонс (1833–1898) и Джон Уильям Уотерхаус (1849–1917) — доминировал на выставках Британской королевской академии в 1850-х годах. Возвышенные, поэтические и религиозные темы трактовались ими сентиментально, но при этом с большой детализацией и скрупулёзной точностью. Их манера напоминала живопись художников, предшествовавших эпохе Высокого Возрождения и Рафаэлю (1483–1520).

Художественные критики, рецензировавшие фотовыставки, естественно, сравнивали этот новый пикториализм с живописью. Они советовали фотографам избегать обыденных сцен, скрывать «уродливую правду» и приукрашивать свои объекты, если они хотят возвести фотографию в ранг высокого искусства. Этого было нелегко добиться, учитывая детализацию и точность, которые давала камера. Чтобы решить эту проблему (и справиться с техническими трудностями, такими как длинные выдержки), объекты и сцены специально инсценировались. Люди переодевались в костюмы и художественно позировали в специально выстроенных декорациях. Чтобы фотографии были красивыми, их нужно было конструировать, подобно тому как профессиональные студии занимались постановкой портретов.

Выбор темы для «высокохудожественной» фотографии также был весьма ограничен. Безопаснее всего было выбирать эпизоды из Библии, строки из стихов Теннисона или Лонгфелло, или драматические сцены из жизни, например, «Возвращение с моря».

Викторианцы любили картины, которые рассказывали истории и несли мораль, подобно многословным романам того времени. Они предпочитали сцены, разворачивающиеся перед их глазами в чётких деталях, тщательно проработанные и законченные. В некотором смысле живопись выполняла функцию повествования, как сегодня кино или телевидение, особенно для большого числа людей, не умевших читать.

Представьте, что в 1857 году вы посетили Манчестерскую выставку художественных сокровищ. Наряду с полотнами Рембрандта и Ван Дейка там было представлено более 500 британских и европейских фотографий, отобранных Филипом Деламоттом (1821–1889). Наибольший ажиотаж вызвала работа Оскара Густава Рейландера «Два пути жизни» — большая аллегорическая композиция, составленная из более чем 30 отдельных негативов. На ней отец выводит двух сыновей в мир. Один, с весьма довольным видом, обращается к добродетелям — знаниям, труду, супружеству и религии. Другой отворачивается от наставлений отца в сторону «порочных» искушений — праздности, пьянства, разврата и азартных игр. Эта фотография сопоставима со знаменитой картиной «Мастерская художника» (1855, Музей Орсе, Париж), написанной двумя годами ранее Гюставом Курбе (1819–1877).

Рейландер был бывшим художником, который держал студию в Вулверхэмптоне и создавал в основном эталонные фотоэтюды для других живописцев. В каком-то смысле «Два пути жизни» были каталогом его работ. Для создания картины он сфотографировал художественно позирующие фигуры поодиночке или группами, а затем скомбинировал их. Фон был снят в саду друга, драпировки — в собственной студии Рейландера. Полноразмерные отпечатки он продавал по 10 гиней (10,50 фунтов стерлингов) за штуку — огромная сумма, эквивалентная средней зарплате за 3 месяца. Уменьшенные копии продавались по 12 шиллингов и 6 пенсов (62 пенса).

Другие фотографы «высокого искусства», такие как Генри Пич Робинсон, также использовали комбинированную печать, но чаще ставили всю сцену целиком перед камерой. Джулия Маргарет Камерон (1815–1879) тоже предавалась подобным полётам фантазии, и эти её работы ценились коллегами-фотографами гораздо выше, чем её знаменитые портреты с мягким фокусом.

Воображаемые, литературные сюжеты, которые выбирали эти фотографы, было чрезвычайно трудно изобразить с помощью такого реалистичного медиума, как фотография. (Даже сегодня сложно проиллюстрировать журнальный рассказ или роман с помощью фотографий).

В среде художников над фотографами начали посмеиваться, считая их выскочками, которые просто умеют пользоваться механическим устройством. В 1870–1880-е годы мир «высокохудожественной» фотографии был уютным и замкнутым. Генри Пич Робинсон писал книги, в которых определял, что допустимо, а что нет. За исключением более высокого технического мастерства, всё это повторяло фотографические работы конца 1850-х годов, которые, в свою очередь, были копией академической живописи десятилетней давности.

Питер Генри Эмерсон и натурализм

По словам одного из современников, “это было похоже на бомбу, брошенную во время чаепития”. «Чаепитием» был замкнутый мир Робинсона и его последователей. «Бомбой» же стала книга «Натуралистическая фотография для студентов-искусствоведов» (1889), написанная доктором Питером Генри Эмерсоном, врачом, ставшим фотографом. Эмерсон утверждал, что фотографам глупо подражать темам и методам академической живописи. Он считал, что фотография — это самостоятельный вид искусства, заслуживающий того же статуса, что и другие изобразительные искусства.

Он призывал фотографов изучать не картины, а саму природу. Эмерсон советовал вглядываться в красоту изображения, которое даёт объектив на матовом стекле камеры, и в те настроения и эмоции, которые оно вызывает. Для придания снимку живописности он предлагал использовать чисто фотографические средства, такие как фокусировка и освещение, а не искусственные приёмы вроде комбинированной печати.

Фотография, по мнению Эмерсона, должна соответствовать особенностям человеческого зрения. Основываясь на теории немецкого физика Германа фон Гельмгольца, он отмечал, что глаз фокусируется на одной части сцены, в то время как периферия остаётся слегка размытой. Следовательно, «общая» резкость, считавшаяся важной для «высокого искусства», неестественна. Если сделать некоторые объекты менее резкими, а по краям кадра применить эффект мягкого фокуса, результат будет более естественным и правдивым. Эмерсон добавлял, что каждый фотограф должен стремиться создать собственное произведение, которое покажет, что автору есть что сказать и он знает, как это сделать.

Эмерсон был не только энергичным писателем и лектором, но и блестящим фотографом-пейзажистом. Уже в 1886 году он опубликовал фотоальбом «Жизнь и пейзажи Норфолкских бродов», содержащий 40 оригинальных платиновых отпечатков, которые давали стойкое изображение мягкого серебристо-серого цвета.

Всего он опубликовал восемь сборников — либо с вклеенными платинотипами, либо с репродукциями, отгравированными методом фотогравюры. Его неретушированная интерпретация «реальных» сцен, снятых на более удобные сухие пластины, оказала огромное влияние на молодых фотографов, разочаровавшихся в канонах «высокохудожественной» фотографии.

Робинсон и его последователи, конечно, выступили против нового направления. Они утверждали, что Эмерсон страдает отсутствием воображения, а “здоровый человеческий глаз никогда не видел ни одной части сцены не в фокусе”. По их мнению, фотография никогда не может быть по-настоящему натуралистичной. Ведь негатив, экспонированный для проработки деталей земли, даёт пересвеченное, безжизненное небо. А вот комбинация двух негативов — одного для неба, другого для земли — даёт результат, гораздо более близкий к оригиналу.

На пике своего влияния Эмерсон неожиданно отрёкся от своих идей. Отчасти это произошло из-за исследований Хертера и Дриффилда, которые, по его мнению, доказывали, что фотография даёт фиксированный диапазон тонов, над которым фотограф имеет весьма ограниченный контроль. В 1891 году в памфлете под названием «Смерть натуралистической фотографии» Эмерсон взял назад свои слова о том, что фотография является видом искусства. Но было уже слишком поздно. Идея более непосредственной, эстетической фотографии уже прорвалась сквозь строгие правила «высокого искусства».

«Связующее кольцо»

Каждый фотограф-пикториалист считал высшей целью участие в выставке. В 1880-х годах Великобритания была мировым центром пикториальной фотографии, а его ядром было Лондонское фотографическое общество (вскоре ставшее Королевским фотографическим обществом).

Однако в 1891 году среди его членов возникли серьёзные разногласия. В основном они были связаны с тем, что общество выставляло научные и коммерческие фотографии наравне с художественными. Кроме того, старые традиционалисты возражали против снимков молодых членов общества с мягким фокусом и диффузией.

В итоге в 1892 году группа фотографов покинула организацию и основала собственное движение «для лучшего поощрения живописных идеалов». Они назвали себя «Связующее кольцо» (The Linked Ring) — это название отражало структуру их объединения: членство было только по приглашениям, а организацией выставок по очереди занималось каждое «звено» в течение одного месяца.

Среди первых членов группы были Джордж Дэвисон, Фрэнк Сатклифф, редактор журнала «Amateur Photographer» Альфред Хорсли-Хинтон, Фредерик Х. Эванс и большинство последователей натуралистической фотографии, за исключением самого Эмерсона. В следующем году они организовали свою первую ежегодную выставку, назвав её «Фотосалон Связующего кольца».

Примерно то же самое происходило и в Европе. В начале 1890-х годов выставки, посвящённые исключительно пикториальной фотографии, с большим успехом проводили Венский камерный клуб, Парижский фотоклуб, а также клубы в Гамбурге и Турине. Работы, которые выставлялись в этих «салонах», не сильно отличались друг от друга в разных странах.

Многие фотографы развили теорию Эмерсона об ограниченной резкости до общих эффектов мягкого фокуса. Распространение бликов и свечения на фотографии придавало ей эффект, напоминающий стиль относительно нового направления в искусстве — импрессионизма, расцвет которого пришёлся на 1873–1893 годы.

Были разработаны новые варианты процессов фотопечати, которые давали изображение в технике гумбихромата. Нанося пигмент вручную, можно было полностью контролировать тональные значения, что противоречило фиксированному соотношению серых тонов, которое, как доказали Хертер и Дриффилд, существует на обычной фотобумаге.

Использовались и другие приёмы, чтобы снимок терял фотографическую резкость и приобретал свойства живописи. Фотографы использовали камеры-обскуры (пинхолы), печатали на грубой чертёжной бумаге, покрытой эмульсией. Изображения тонировали, чтобы они напоминали рисунки мелом или углём.

Это движение не было возвратом к «высокому искусству» — объекты перед камерой теперь были в основном подлинными и естественными. Вся изобретательность была направлена на то, чтобы процесс был как можно меньше похож на фотографию и как можно больше на живопись. Возможно, это также было реакцией на армию фотографов, недавно вооружившихся камерами Kodak. Стало важно быть другим, более серьёзным, более продвинутым, разбирающимся в эстетике живописи.

Не все новые фотографы-пикториалисты работали одинаково. Некоторые из них были заметно «прямее» в своих методах. Об этом свидетельствует разница между работами Робера Демаши и Фредерика Эванса — двух пикториалистов, находившихся на противоположных полюсах: манипулятивного и прямолинейного подходов.

Робер Демаши

Робер Демаши — банкир, художник-любитель и фотограф, один из ведущих членов Парижского фотоклуба. Почти во всех своих работах Демаши использовал ту или иную форму манипуляции, чтобы устранить «неинтересное и ненужное». Большинство его работ представляли собой этюды фигур, отпечатанные с помощью гуммирования или масляной техники. Он убедительно писал, объясняя, почему он работает именно так.

“Произведение искусства должно быть транскрипцией, а не копией природы”, — утверждал Демаши. Красота природы сама по себе не делает произведение искусством — его создаёт способ самовыражения художника. Рабское копирование природы, будь то кистью, пером или фотоаппаратом, не может называться искусством.

Демаши не жаловал своих коллег-пикториалистов, использовавших «прямой» метод. Он отмечал, что во всех лучших картинах видно вмешательство художника между обыденной реальностью и конечным произведением. “Существовали ли закаты Тёрнера так, как он их рисовал? Были ли сцены Рембрандта такими, какими они предстали бы перед глазами?” Прямая фотография, по его мнению, не может быть произведением искусства, даже если она сделана художником, поскольку её может в точности повторить кто-то другой, просто установив камеру на том же месте. Прямые отпечатки могут устраивать фотографов-документалистов, но вся идея пикториализма заключалась в том, чтобы уйти от простого документирования.

Фредерик Эванс

Фредерик Эванс стал членом «Связующего кольца» через несколько лет после его основания, но он верил в более «прямой» подход к пикториальной фотографии. Эванс был лондонским книготорговцем и фотографом-любителем, ставшим профессионалом. Он снимал в основном портреты и архитектурные этюды для журнала Country Life. Типичная фотография, принёсшая ему известность на салонных выставках, называется «Море ступеней» и изображает лестницу Капитула собора в Уэллсе. Тот факт, что объектом съёмки является конкретная лестница XIII века, менее важен, чем то, как Эванс передал своё ощущение от волн изношенных ступеней.

Эванс считал, что самый важный аспект в фотографии — это видение. Творческие решения лучше всего принимать за камерой, используя такие факторы, как выбор точки съёмки, направление света в определённое время суток, мягкость или жёсткость теней в зависимости от погоды.

Потратив несколько часов на прогулку по собору, Эванс выбирал участок для съёмки, а затем возвращался к нему в разное время, чтобы проследить за изменением светотеневых эффектов. Всё это он делал ещё до того, как распаковывал свою большую пластинчатую камеру с 19-дюймовым объективом Zeiss.

Фредерик Эванс верил в простую и понятную фотографию. С технической точки зрения он тщательно следил за тем, чтобы на негативе были переданы все тонкие оттенки, которые он считал важными в объекте съёмки. Печать была не менее простой: отпечатки делались контактным способом на платиновой бумаге, без кадрирования и какой-либо ручной обработки.

Идея Эванса принимать творческие решения у камеры, а не в фотолаборатории, была прямо противоположна подходу Демаши. Он утверждал: “Два фотографа могут поочерёдно работать на одном и том же месте с камерой одинакового размера, но только один из них сможет сделать снимок, совершенный по пропорциям, атмосфере и ощущению пространства. Другой же потерпит неудачу… но, прежде всего, из-за того, что не сумеет передать настроение и тонкости того, что он видит в действительности. Слишком многие фотографы пытались подделать результат под произведение искусства, замаскировав впоследствии его фотографические качества”.

Стиглиц и «Фото-Сецессион»

В 1887 году Питер Генри Эмерсон был судьёй конкурса, проводимого журналом Amateur Photographer. Он присудил первую премию натуралистическому снимку уличных бродяг, присланному Альфредом Стиглицем, молодым американским студентом Берлинского политехнического института. Стиглиц приехал в Германию изучать инженерное дело, но всё больше интересовался фотографией. Он посещал занятия по фотохимии и самостоятельно изучал работы художников.

Фотографии Стиглица были живописными, но «прямыми» и, как правило, не подвергались манипуляциям, хотя он не придерживался этого принципа так строго, как Эмерсон. В основном он снимал простые сцены из повседневной жизни. Многие из них были выставлены на Венском салоне 1891 года и вызвали большое восхищение.

Поэтому для Стиглица было шоком, когда он вернулся домой в Нью-Йорк и обнаружил, что американские фотографы всё ещё борются с канонами «высокого искусства», отставая от Британии и Европы на многие годы. Некоторое время он работал партнёром в фотогравюрной мастерской. Он продолжал фотографировать на улицах Нью-Йорка, но в отличие от социальных реформаторов Джейкоба Рииса и Льюиса Хайна, Стиглиц видел в городе источник красоты и формы. Его особенно интересовали визуальные эффекты погоды, и он мог часами ждать подходящего сочетания людей и предметов.

Идея пикториалиста, использующего ручную камеру, была необычной, но Стиглиц также осмеливался кадрировать свои снимки, часто печатая только ту часть негатива, которая давала наилучшую композицию. Некоторые из его фотографий того времени отличаются мягкостью деталей и тонким использованием тона, напоминая картины импрессионистов, которыми он восхищался в Европе.

К 1894 году работы Стиглица позволили ему стать одним из первых американских членов «Связующего кольца». В следующем году он оставил гравировальный бизнес, имея небольшой частный доход, и решил посвятить себя продвижению творческой фотографии в Америке. Назначенный редактором журнала «American Amateur Photography», Стиглиц со знанием дела писал как о творческих, так и о технических вопросах, устанавливая высокие стандарты для пикториальной фотографии. Это привело к конфликту с читателями, чьи работы он отвергал, и в итоге ему пришлось уйти.

Вскоре он стал редактировать журнал Camera Notes для Нью-Йоркского камерного клуба, вице-президентом которого он являлся. Стиглиц был убеждён, что журнал должен вести борьбу за современный пикториализм. Он открыл и опубликовал работы неизвестных тогда молодых американских фотографов, таких как Кларенс Уайт, Эдвард Штайхен и Гертруда Кезебир, но члены клуба жаловались, что он не уделяет достаточно места их собственным фотографиям.

В 1902 году Стиглицу предложили организовать выставку своих работ и работ своих протеже в престижном Национальном клубе искусств. Он назвал эту выставку «Фото-Сецессион» (сецессия в искусстве означает отход от общепринятых идей, см. например: Венский сецессион).

Сначала Стиглиц был единственным сторонником сецессии, но быстро убедил остальных участников выставки стать членами-учредителями новой группы Photo-Secession. Её целью было “объединить американцев, посвятивших себя изобразительной фотографии, и выставить всё лучшее, что было достигнуто её членами”. Многие их идеи были схожи с идеями «Связующего кольца»: сплочённая группа, членство по приглашениям, акцент на выставках. Однако они были гораздо терпимее к разным стилям — от «прямой» фотографии до манипулятивной печати, которую в то время практиковали Кобурн и Штайхен.

В лице Стиглица они получили диктаторского лидера. Он разрешал членам «Фото-Сецессиона» выставлять свои работы только в составе группы и при условии, что все работы (одобренные им) будут приняты без обсуждения отборочной комиссией.

Несмотря на такое высокомерное отношение, блестящая работа Стиглица по поддержанию высоких стандартов принесла свои плоды. Групповые выставки, показанные на крупнейших европейских площадках, доказали, каким выразительным средством индивидуального самовыражения может быть фотография.

С 1903 года Стиглиц финансировал, издавал и редактировал собственный ежеквартальный журнал «Camera Work», посвящённый современной пикториальной фотографии. В нём публиковались работы со всего мира, критика, обзоры выставок, статьи о тенденциях в искусстве. Иллюстрации, отпечатанные методом фотогравюры на тончайшей бумаге, отличались превосходным качеством. К 1905 году Стиглиц также открыл небольшую галерею на Пятой авеню, 291, для демонстрации и продажи фотографий, а позднее — современных рисунков и картин.

И галерея, и журнал помогли познакомить Америку с работами британских и европейских фотографов, таких как Хилл и Адамсон и Фредерик Эванс. И снова Стиглиц настаивал на том, чтобы лично выбирать, какие именно отпечатки выставлять. Он показывал и свои собственные работы: портреты коллег-художников, а также мрачные, атмосферные городские пейзажи. Во многом благодаря усилиям одного человека — критика, писателя, арт-дилера и фотографа — центр новых идей в области пикториальной фотографии переместился из Великобритании в Америку.

Эдвард Штайхен

Важным современником Стиглица был Эдвард Штайхен. Ученик художника-литографа и фотограф-любитель, он родился в Европе, но вырос в США. Некоторые его работы были опубликованы Стиглицем в журнале Camera Notes. После обучения в Париже, где он планировал стать художником, мягкофокусные портреты и пейзажи Штайхена были включены в первую выставку «Фото-Сецессиона» в 1902 году, одним из основателей которого он был.

Спроектировав для Стиглица галерею «291» и оказав ему помощь в её создании, он вернулся жить в Европу. Там он занимался и живописью, и фотографией, в том числе создавал цветные портреты с использованием новых автохромных пластин Люмьера. Из Парижа он организовывал отправку в Америку работ неизвестных тогда художников, таких как Анри Матисс (1869–1954) и Пабло Пикассо (1881–1973), для выставок в галерее «291».

Позже, после службы фоторазведчиком в американской армии во время Первой мировой войны, Штайхен отказался от живописи и полностью изменил свой прежний манипулятивный стиль фотографии. Он перешёл к созданию изображений с чёткими деталями и полным тональным диапазоном. К 1920-м годам он стал главным фотографом моды и портретов для журналов Vogue и Vanity Fair. В конце 1940-х и в 1950-е годы Штайхен работал куратором отдела фотографии в Музее современного искусства (MoMA) в Нью-Йорке.

Закат пикториализма

В период, предшествовавший Первой мировой войне, время новых идей в пикториальной фотографии подходило к концу. К 1909 году «Связующее кольцо» превратилось в истеблишмент, который скорее подавлял, чем поощрял новые идеи. Внутри «Фото-Сецессиона» многие члены стали профессионалами и к 1912 году отошли от дел. Казалось, что цель группы была утрачена.

Галерея «291» и журнал Camera Work теперь представляли современную живопись и рисунок чаще, чем фотографию. Последние два номера были посвящены поразительно прямолинейным работам молодого американского фотографа Пола Стрэнда, но число подписчиков уже сократилось до менее чем 40. В 1917 году Стиглиц закрыл и издание, и галерею, ушёл от жены и поселился с 29-летней художницей Джорджией О’Кифф (1887–1986), на которой женился в 1924 году.

В общей суматохе перемен после Первой мировой войны Стиглиц несколько отошёл от центра внимания. Его собственная фотография менялась: он исследовал более личную форму изображения, выражая свои чувства через символические снимки деревьев, облаков и т. д., которые он называл «эквивалентами».

В 1925 году он открыл Интимную галерею, а затем её преемницу — галерею Американское место, которой он управлял до своей смерти в 1946 году. Эти галереи всегда были местом встречи творческих людей. Он оставался приверженцем нового и зарождающегося, всегда выступая против институций, которые оказывали омертвляющее влияние.

Благодаря таким пионерам, как Стиглиц, были посеяны семена, из которых постепенно выросло общественное признание фотографии как самостоятельного художественного средства, отдельного от живописи. Несколько американских художественных музеев, таких как MoMA, Музей Гуггенхайма и Метрополитен-музей, начали приобретать фотографии наравне с другими видами искусства уже в 1910 году. Британским музеям потребовалось почти 50 лет, чтобы последовать их примеру.

Взаимное влияние живописи и фотографии

Трудно переоценить взаимное влияние живописи и фотографии. В период становления «Связующего кольца» и «Фото-Сецессиона» происходили революции и в других областях искусства. Во Франции ещё в 1874 году художники Клод Моне (1840–1926), Огюст Ренуар (1841–1919), Камиль Писсарро (1830–1903) и другие объединились в группу «сецессионистов». Они выставляли свои работы в недавно освободившемся парижском ателье. Один из водных пейзажей Моне под названием «Впечатление. Восходящее солнце» был использован критиком Луи Леруа (1812–1885) для уничижительного названия группы, которая впоследствии стала известна как импрессионисты.

Движение было направлено против устоявшейся академической живописи и стремилось достичь максимального натурализма, пытаясь изобразить игру света на поверхностях предметов с идеальным контролем тона и цвета.

В большинстве картин импрессионистов присутствует атмосфера света, а предметы лишены чётких контуров. Многие из них были созданы на открытом воздухе в стиле пленэрной живописи, что позволяло наблюдать и передавать мимолётные изменения природных условий.

Все выставки импрессионистов в Париже в период с 1876 по 1886 год были встречены без энтузиазма, если не с откровенной враждебностью. Первая выставка импрессионистов в Лондоне состоялась только в 1889 году, за три года до образования «Связующего кольца». В то же время фотографы-пикториалисты признавали влияние таких художников, как Жан-Батист-Камиль Коро (1796–1875) и Джеймс Уистлер (1834–1903).

Художники, в свою очередь, предпочитали не признавать использование фотографий, хотя часто заказывали их для ознакомления. Они также не могли игнорировать новые типы изображений, которые создавали фотографы. Посмотрите, как Моне изображал движущиеся фигуры на городских улицах или мерцающие листья деревьев. Развитие черно-белой фотографии как вида искусства, вероятно, подтолкнуло художников-импрессионистов сделать акцент на использовании цвета в живописи. Общее движение художников в сторону большей личной экспрессии и меньшего реализма, скорее всего, было вызвано необходимостью дистанцироваться от фотографической точности.

Одна из странностей движения пикториалистов заключается в том, что если в 1890-х годах в Британии возникло, вероятно, самое значительное фотографическое движение того времени («Связующее кольцо»), то двадцать лет спустя оно практически не получило дальнейшего развития. Фактически британская фотография уступила инициативу Америке. Во многом это было связано с британским консерватизмом и приверженностью традициям, где новые идеи считались угрозой. Некоторые фотографы, работавшие в Британии накануне Второй мировой войны, такие как Э. Л. Кобурн, всё же проявляли авантюризм, но в целом давление общества было категорически против любых отклонений от нормы.

Постмодернистский пикториализм

Примерно с 1970 года, в эпоху постмодернистского искусства, наблюдается возрождение «постановочной» пикториальной фотографии. Среди известных художников-постмодернистов, работающих в этом стиле, можно назвать Синди Шерман (р. 1954), исследующую сюрреалистические мотивы; Джеффа Уолла (р. 1946), создавшего работу «Внезапный порыв ветра (по мотивам Хокусая)» (1993, коллекция Тейт, Лондон); и Андреаса Гурски (р. 1955). Его вклад в современное искусство включает работу Rhein II (1999) — фотографию реки Рейн, увеличенную до огромных размеров и затем подвергнутую цифровой обработке для удаления всех зданий и людей. В ноябре 2011 года она была продана на аукционе Christie’s в Нью-Йорке за 4 338 500 долларов, став самой дорогой фотографией в мире на тот момент.

Фотографии и гравюры пикториалистов регулярно выставляются в нескольких лучших галереях современного искусства по всей Америке.

ГЛОССАРИЙ
Краткое объяснение терминов, связанных с фотоаппаратурой и фотографией: Глоссарий по художественной фотографии.

ПЕРВЫЕ ФОТОХУДОЖНИКИ
Топ-80 художников и изобретателей плёночной фотографии: Фотографы XIX века.