Пикториализм, стиль фотографии читать ~27 мин.

В истории фотографии термин «пикториализм» обозначает международное стилевое и эстетическое течение, расцвет которого пришёлся, в частности, на период с 1885 по 1915 год. Пикториализм – это стиль фото-искусства, в котором фотограф манипулирует обычной фотографией для создания «художественного» изображения, и в котором участвовали некоторые из величайших фотографов того времени.

Движение пикториалистов возникло в ответ на рост любительской фотографии, вызванный изобретением простой в использовании фототехники, например, ручной любительской камеры, представленной компанией Kodak в 1888 году. В то время профессиональные фотографы считали, что любительский подход «навёл и снял» подрывает художественную природу фотографии и роль фотографа как ремесленника. Поэтому, чтобы сохранить своё «искусство», они перешли к более «профессиональному» подходу к фотографии (с манипуляциями в фотолаборатории или без них), который предполагал использование более сложных камер, а также трудоёмких процессов, включая печать бихроматом камеди, самодельные эмульсии и платиновые отпечатки. Всё это позволило пикториалистам создать свой стиль художественной фотографии в виде широкого спектра необычных, тонально тонких изображений.

Ещё одним важным фактором развития пикториализма стала все более тесная связь между фотографией и изобразительным искусством. Так, всё большее число современных художников, в том числе Эдуард Мане (1832-1883), Эдгар Дега (1834-1917) и Поль Гоген (1848-1903), стали использовать фотографии при выполнении пейзажей и портретов в студии. В то же время многие операторы-пикториалисты, такие как Элвин Лэнгдон Кобурн, Эдвард Штайхен, Оскар Густав Рейландер, Гертруда Касебьер, Сара Чоут Сирс, обучались живописи или занимались ею, одновременно занимаясь фотографией.

После 1920 г. популярность пикториализма уменьшилась, хотя он не исчез вплоть до Второй мировой войны. В этот период на смену ему пришли более остросюжетные образы. К сторонникам пикториализма относятся: (в Америке) Ф. Холланд Дэй (1864-1933), Альфред Штиглиц (1864-1946), Кларенс Х. Уайт (1871-1925), Эдвард Штайхен (1879-1973), Пол Л. Андерсон (1880-1956), Чарльз Шилер (1883-1965), Эдвард Уэстон (1886-1958), Ман Рэй (1890-1976) и  Пол Стрэнд (1890-1976); (в Великобритании) Джулия Маргарет Камерон (1815-1879), Генри Пич Робинсон (1830-1901), Фредерик Х. Эванс (1853-1943), Джордж Дэвисон (1854-1930), Питер Генри Эмерсон (1856-1936), Александр Кейли (1861-1947), Альфред Хорсли Хинтон (1863-1908), Малькольм Арбатнот (1874-1967) и Френсис Дж. Мортимер (1874-1944); (в Европе) Констант Пюйо (1857-1953), Роберт Демаши (1859-1936), Леонард Мисонн (1870-1943), Пьер Дюбрей (1872-1944), Ганс Ватцек (1848-1903), Хуго Хеннеберг (1863-1918), Генрих Кун (1866-1944), Адольф Фассбендер (1884-1980), Теодор Хофмайстер (1863-1943), Оскар Хофмайстер (1871-1937), Джон Хартфилд (1891-1968), Андре Кертеш (1894-1985) и  Ласло Мохоли-Надь (1895-1946).

Краткое руководство по эстетике и художественной природе искусства, основанного на использовании объектива, см: Является ли фотография искусством?

Фон

Фотографы-пикториалисты стремятся делать снимки, которые, как говорят, являются эстетически приятными – то есть такими, которые привлекают людей, чувствующих красоту. (Подробнее см: Эстетика) Термины «пикториальная фотография» или «пикториализм» используются для описания фотографий такого рода, в которых художественные качества важнее, чем документальное отражение действительности.

Например, люди у дома на грязной улочке могут быть запечатлены фотографом-документалистом для иллюстрации плохих жилищных условий. Фотограф-пиктограф, сгруппировав людей в композиционно приятной форме, возможно, используя объектив с мягким фокусом, и дождавшись, когда поверхность улицы заблестит после дождя, может создать атмосферное настроение. Одна фотография может называться «Жертвы жилищной проблемы, Глазго», другая «Сумерки». Очевидно, что документальная фотография и живописная фотография могут быть противоположны друг другу.

Отношение к пикториальной фотографии также менялось с годами. Хотя сегодня в это трудно поверить, но в конце 1880-х годов пикториализм считался современным и экспериментальным. Это было связано с тем, что он отходил от прежней «высокохудожественной» фотографии середины XIX века и переходил к художественному изображению непосредственно с натуры. И снова важно попытаться взглянуть на эти фотографии с точки зрения того, что в то время считалось хорошим искусством.

Начавшись в Великобритании, пикториальная фотография вскоре распространилась в Европе и Америке. Она стала предметом деятельности фотоклубов и обществ для серьёзных любителей. Фотографы-единомышленники также образовывали отколовшиеся от них группы; выставки становились полем битвы, за которое спорили и боролись рецензенты. В конце концов, в 1920-1930-е годы на смену пришёл новый подход – «прямая фотография», в результате чего пикториальные работы стали повторяться и размываться.

Пикториализм сделал Британию центром новых идей в 1880-1890-х годах, а затем, похоже, затормозил развитие серьёзной любительской фотографии. Американским и европейским операторам было предоставлено право перейти к более новым и экспериментальным подходам.

Зарождение пикториализма

Как и художественные кружки, фотографические общества, возникшие во многих городах во второй половине XIX века, регулярно проводили выставки работ своих членов. Фотоаппарат был новым способом создания снимков, но фотографы прекрасно понимали, что он является лишь «механическим средством записи». Естественно, им хотелось, чтобы их работы считались не хуже, чем у признанных художников. Поэтому, пытаясь придать авторитет «механически произведённому», первые фотографы следовали содержанию и стилю живописи того времени. Это означало романтический подход, сильное выражение эмоционального и драматического, часто использование сюжетов из истории и литературы.

Стиль прерафаэлитов – таких художников, как Россетти (1828-1882), Фредерик Лейтон (1830-1896), Эдвард Бёрн-Джонс (1833-1898) и Джон Уильям Уотерхаус (1849-1917) – доминировал на выставках Британской королевской академии в 1850-х годах. Возвышенные, поэтические и религиозные темы трактовались ими сентиментально, но при этом были написаны с большой детализацией и тщательным соблюдением точности. Они работали в манере, схожей с живописью художников, предшествовавших Высокому Возрождению Рафаэля (1483-1520).

Художественные критики, направленные для рецензирования фотовыставок, естественно, сравнивали этот новый пикториализм с живописью. Они советовали фотографам избегать обычных бытовых сцен, прикрывать «уродливую правду» и украшать свои объекты, если они хотят возвести фотографию в ранг высокого искусства. Этого было нелегко добиться, если учесть, какую детализацию и точность даёт камера. Чтобы решить эту проблему (и справиться с техническими трудностями, например, с длинными выдержками), объекты и сцены специально инсценировались. Люди одевались в костюмы и художественно позировали в расставленных декорациях. Для того чтобы фотографии были красивыми, их нужно было сконструировать, как в своё время профессиональные студии занимались постановкой портретов.

Выбор темы для «высокохудожественной» фотографии также был весьма ограничен. Безопаснее всего было выбрать эпизоды из Библии, или фразу современного поэта Теннисона или Лонгфелло, или какую-нибудь драматическую сцену из жизни, например, «Возвращение с моря».

Викторианцы любили картины, в которых рассказывались истории и содержалась мораль, как в цветистых романах того времени. Они предпочитали сцены, которые разворачивались перед их глазами в чётких деталях, тщательно проработанных и законченных. Поэтому в некотором смысле живопись выполняла функцию рассказа истории, как сегодня кино или телевидение, особенно для большого числа людей, не умевших читать.

Представьте себе, что в 1857 году вы посетили Манчестерскую выставку художественных сокровищ. На выставке, полной Рембрандтов и Ван Дейков, было представлено также более 500 британских и европейских фотографий, организованной Филиппом Деламоттом (1821-1889). Наибольший ажиотаж вызвала фотография Оскара Густава Рейландера «Два пути жизни», большая сюжетная композиционная фотография, содержащая более 21 портрета персонажей. Отец выводит двух сыновей в широкий мир. Один, с видом вполне довольным собой, обращается к достойным вещам жизни – знаниям, труду, супружеской жизни, религии. Другой отворачивается от наставлений отца в сторону «дурных» влияний – безделья, пьянства, секса, азартных игр. Эта фотография сопоставима со знаменитой картиной «Мастерская художника» (1855 г., Музей д’Орсэ, Париж), написанной двумя годами ранее Гюставом Курбе (1819-1877).

Рейландер был бывшим художником, который держал студию в Вулверхэмптоне, занимаясь в основном изготовлением эталонных фотофигур для художников. В некотором смысле «Два пути жизни» был каталогом его товаров. Для создания картины он использовал более 30 отдельных негативов, фотографируя художественно позирующие фигуры поодиночке или группами. Фон был сфотографирован в саду друга, драпировки – в собственной студии Рейландера. Полноразмерные отпечатки он продавал по 10 гиней (10,50 фунтов стерлингов) за штуку – огромная сумма, эквивалентная средней зарплате за 3 месяца. Уменьшенные копии продавались за 12 шиллингов и 6 пенсов (62 пенса).

Другие высокохудожественные фотографы, такие как Генри Пич Робинсон, также использовали комбинированные методы, но в основном они занимались постановкой полной картины перед камерой. Джулия Маргарет Камерон (1815-1879) часто предавалась подобным полётам фантазии, и эти результаты ценились коллегами-фотографами гораздо больше, чем её размытые портреты.

Воображаемые, литературные сюжеты, которые выбирали эти фотографы, было чрезвычайно трудно изобразить с помощью столь реалистичной вещи, как фотография. (Даже сегодня сложно проиллюстрировать журнальный рассказ или роман с помощью фотографий).

В среде художников над фотографами стали посмеиваться как над визуальными идиотами – выскочками, которые просто умеют пользоваться механическим устройством. Среди фотографов фотография высокого искусства в 1870-1880-е годы была уютным и замкнутым миром. Генри Пич Робинсон писал книги, в которых определял, что допустимо, а что нет. За исключением более высокого технического мастерства, все это повторяло фотографические работы конца 1850-х годов, которые сами по себе были копией академической живописи, созданной на 10 лет раньше.

Питер Генри Эмерсон и натурализм

По словам одного писателя, “это было похоже на бомбу, брошенную во время чаепития”. Чаепитием был ограниченный мир Робинсона и его последователей. Бомбой же стала вышедшая в 1889 г. книга «Натуралистическая фотография для студентов-искусствоведов» доктора Питера Генри Эмерсона, врача, ставшего фотографом и работавшего в Восточной Англии. Эмерсон утверждал, что фотографам глупо подражать темам и методам академической живописи. Неправильно использовать фотоаппарат как удобную машину для создания картин. Фотография была гораздо более самостоятельным видом искусства, вполне заслуживающим статуса других изобразительных искусств.

Он призывал фотографов изучать не картины, а внешний вид природы. Смотрите на красоту изображения природных сцен, даваемую объективом на матовом стекле фокусировочного экрана фотоаппарата, – и на то, какие настроения и эмоции оно вызывает. Для придания живописных качеств используйте по сути фотографические эффекты, такие как фокусировка и освещение, а не ложные приёмы комбинированной печати.

Фотография также должна соответствовать человеческому зрению. Эмерсон, имея научное образование, отмечал, что глаз концентрируется на одной части сцены за один раз. Зрение становится нечётким к краям рассматриваемой сцены и наиболее детальным вблизи центра. Поэтому «общая» резкость (которая считается важной для высокого искусства) неестественна. Если сделать некоторые объекты менее резкими, чем другие, и применить эффект мягкого фокуса по углам и краям фотографий, то результат будет более естественным, приближённым к истине. Эмерсон добавил совет, что каждый студент-фотограф должен постараться сделать одну собственную фотографию, показывающую, что автору есть что сказать и он знает, как это сказать.

Эмерсон был не только энергичным писателем и лектором, но и блестящим фотографом природных ландшафтов. Уже в 1886 г. он опубликовал фотоальбом «Жизнь и пейзажи Норфолкских островов», содержащий 40 реальных отпечатков (Эмерсон печатал свои большие негативы на платиновой бумаге, которая давала очень стойкое изображение мягкого серебристо-серого цвета).

Всего он опубликовал восемь сборников – либо с вклеенными платиновыми отпечатками, либо с репродукциями тушью с металлических пластин, отгравированных методом фотогравюры. Его неретушированная интерпретация «реальных» сцен – теперь уже с помощью более быстрых и удобных сухих пластин – оказала огромное влияние на молодых фотографов, разочаровавшихся в «общепринятой» фотографии.

Робинсон и его последователи, конечно же, выступили против нового направления. Эмерсон, утверждали они, страдает полным отсутствием воображения, а “здоровый человеческий глаз никогда не видел ни одной части сцены не в фокусе”. Фотография никогда не может быть по-настоящему натуралистичной. Ведь негатив, экспонированный для проработки деталей земли, даёт переэкспонированное, безжизненное небо. Но один негатив, экспонированный для неба, и другой – для деталей земли, которые затем печатаются в комбинации, дают результаты, гораздо более соответствующие оригиналу.

На пике своего влияния Эмерсон неожиданно отказался от своей натуралистической фотографии – отчасти из-за недавно опубликованных исследований Хертера и Дриффилда, которые, по его мнению, доказывали, что фотография даёт фиксированный диапазон тонов, над которым пользователь имеет весьма ограниченный контроль. В 1891 г. в драматическом памфлете под названием «Смерть натуралистической фотографии» Эмерсон взял назад все свои слова о том, что фотография является видом искусства. Но к тому времени было уже слишком поздно. Идея более непосредственной формы эстетической фотографии ворвалась в правила и притязания высокого искусства.

Кольцо связей

Каждый пикториальный фотограф считал великой целью вывешивание своих работ на выставке. К участию в выставках относились очень серьёзно. В 1880-х годах Великобритания была мировым центром пикториальной фотографии, в основе которого лежало Лондонское фотографическое общество (вскоре ставшее Королевским фотографическим обществом).

Но в 1891 г. между его членами возникли серьёзные разногласия, связанные в основном с тем, что общество выставляло научную и торговую (профессиональную) фотографию вместе со снимками, имеющими художественный замысел. Кроме того, разногласия вызвали отпечатки молодых членов общества с мягким фокусом и диффузией, против чего возражали старые традиционалисты.

В конце концов, в 1892 г. группа фотографов покинула организацию и основала своё собственное движение “для лучшего поощрения живописных идеалов”. (Это было время великих потрясений в искусстве, когда небольшие группы или «братства» отделялись от официальных учреждений). Они называли себя «Кольцо связей» – это название связано с тем, как эти фотографы организовали свою деятельность: членство в группе было только по приглашениям, не было ни президента, ни комитета по организации выставок – группа организовывалась по очереди каждым «звеном» только на один месяц.

Среди первых членов группы были Джордж Дэвисон, Фрэнк Сатклифф, редактор журнала Amateur Photographer, А. Хорсли-Хинтон, Фредерик Х. Эванс и большинство последователей натуралистической фотографии, за исключением самопровозглашённого Эмерсона. В следующем году они организовали свою первую ежегодную выставку фотографий, назвав её «Фотосалон кольца связей».

Примерно то же самое происходило и в Европе. В начале 1890-х годов выставки, посвящённые только пикториальной фотографии, с большим успехом проводили Венский камерный клуб, Парижский фотоклуб, клубы в Гамбурге и Турине. Работы, которые выставлялись в этих «салонах», не сильно отличались друг от друга в разных странах.

Многие фотографы развили теорию Эмерсона об ограниченной резкости зрения до общих эффектов мягкого фокуса. Распространение бликов на фотографии путём диффузии также придавало ей эффект, напоминающий стиль относительно нового направления в искусстве, известного как импрессионизм, расцвет которого пришёлся на период с 1873 по 1893 год.

Были разработаны новые варианты процессов фотопечати, которые давали изображение в бихромате камеди. Нанося на него пигмент, можно было вручную создавать изображение, полностью контролируя тоновые значения, что противоречило соотношению серых тонов, которое, как доказали Хертер и Дриффилд, существует на обычной бумаге.

Для того чтобы фотография потеряла свою резкость и детализацию и приобрела свойства живописи, использовались и другие приёмы. Люди использовали камеры с отверстиями, печатали на грубой чертёжной бумаге, покрытой эмульсией. Изображения тонировали, чтобы они напоминали рисунки мелом или карандашом.

Это движение не было возвращением к высокому искусству – объекты перед камерой теперь были в основном подлинными и естественными. Изобретательность была направлена на то, чтобы процесс был как можно меньше похож на фотографию и как можно больше на живопись. Возможно, это также было реакцией на армию фотографов, недавно приступивших к работе со своими камерами Kodak. Стало важно быть чем-то другим, более серьёзным, более продвинутым, осознающим эстетику живописи.

Не все новые пикториальные фотографы работали одинаково. Некоторые из них были заметно «прямее» в своих методах. Об этом свидетельствует, например, разница между работами Роберта Демаши и Фредерика Эванса, двух пикториалистов, находящихся на противоположных крайних точках манипулятивного и прямолинейного подходов.

Робер Демаши

Робер Демаши – банкир, художник-любитель и фотограф, один из ведущих членов парижского фотоклуба. Почти во всех фотографиях, выставленных Демаши, использовалась та или иная форма манипулятивного процесса для устранения «неинтересного и ненужного». Большинство из них представляли собой этюды фигур, отпечатанные с помощью гуммирования или масляной технологии. Он убедительно писал, объясняя, почему он работает именно так.

Произведение искусства должно быть транскриптом, а не копией природы, утверждал Демаши. Красота природы сама по себе не делает произведение искусством – её даёт только способ самовыражения художника. Славянское копирование природы, будь то кисть, перо или фотоаппарат, не может называться искусством.

Демаши не жаловал своих коллег-пикториальных фотографов, использующих «прямой» метод. Он отмечал, что во всех лучших картинах видно, что художник вмешивается между обыденной реальностью и конечным произведением. Существовали ли закаты Тёрнера так, как он их рисовал? Были ли сцены Рембрандта такими, какими они предстали бы перед глазами? Прямая фотография не может быть произведением искусства, даже если она сделана художником, поскольку её может в точности повторить кто-то другой, не являющийся художником, просто установив камеру на том же самом месте. Прямые отпечатки могут устраивать фотографов-документалистов, у которых есть особый фактический интерес к объекту съёмки, но вся идея движения пикториальной фотографии, безусловно, заключалась в том, чтобы оторваться от записи.

Фредерик Эванс

Фредерик Эванс стал членом «Кольца связей» через несколько лет после его основания, но он верил в более «прямой» подход к пикториальной фотографии. Эванс был лондонским книготорговцем и фотографом-любителем, ставшим профессионалом. Сюжеты его работ в основном варьировались от портретов до архитектурных этюдов для журнала Country Life. Типичная фотография, за которую он был хорошо известен на салонных выставках, называется «Море ступеней» и изображает ступени Капитула собора в Уэллсе. Тот факт, что объектом съёмки является конкретная лестница XIII века, менее важен, чем то, как Эванс передал своё ощущение от волны за волной изношенных ступеней.

Эванс считал, что самым важным аспектом в фотографии является зрение. Для создания снимка лучше всего использовать фокусировочный экран или видоискатель фотоаппарата, используя такие факторы, как выбор точки съёмки и направление света в определённое время суток, мягкость или жёсткость теней, обусловленных различными погодными условиями.

Потратив несколько часов на прогулку по собору и определив, какой участок он будет изображать, Эванс возвращался к нему в разное время, чтобы проследить за изменением светотеневых эффектов. Все это делалось ещё до того, как его большая пластинчатая камера и 19-дюймовый объектив Zeiss были распакованы.

Фредерик Эванс верил в простую и понятную фотографию, хотя с технической точки зрения он тщательно следил за тем, чтобы на негативе были переданы все тонкие оттенки, которые он считал важными в объекте съёмки. Не менее простой была и печать – отпечатки делались контактным способом на платиновой бумаге, с использованием всей площади снимка и без какой-либо ручной обработки изображения.

Идея Эванса принимать творческие решения за камерой, а не в фотолаборатории, была прямо противоположна Демаши. Он утверждал, что “два фотографа могут поочерёдно работать на одном и том же месте с камерой одинакового размера, но только один из них сможет сделать снимок, совершенный по пропорциям, атмосфере и ощущению пространства. Другой же потерпит неудачу из-за неправильного выбора объектива, высоты камеры, момента времени и т.д., но, прежде всего, из-за того, что не сумеет передать настроение и тонкости того, что он видит в действительности. Слишком многие фотографы пытались подделать результат под произведение искусства, замаскировав впоследствии его фотографические качества”.

Штиглиц и фотосецессия

В 1887 году Питер Генри Эмерсон был судьёй конкурса, проводимого журналом Amateur Photographer. Он присудил первую премию натуралистическому снимку уличных бродяг, присланному Альфредом Штиглицем, молодым американским студентом Берлинского политехнического института. Штиглиц приехал в Германию изучать инженерное дело, но все больше интересовался фотографией. Он посещал занятия по фотохимии и самостоятельно изучал работы художников.

Фотографии, сделанные Штиглицем, были живописными, но прямыми и, как правило, не обработанными, хотя он не так сильно задумывался об этом, как Эмерсон. В основном на них изображались простые сцены из повседневной жизни. Многие из них были выставлены на Венском салоне 1891 г. и вызвали большое восхищение.

Поэтому для Штиглица было шоком, когда он вернулся домой в Нью-Йорк и обнаружил, что американские фотографы всё ещё борются с высоким искусством, отставая от Британии и континента на многие годы. Некоторое время он работал в качестве партнёра в новом бизнесе фотогравюры, изготавливая печатные формы для фотографий. Он продолжал фотографировать на улицах Нью-Йорка, в основном с помощью ручной пластинчатой камеры. Но в отличие от Джейкоба Рийса и Льюиса Хайна, Штиглиц видел в городе источник красоты и формы, даже в самых обыденных повседневных сценах. Его особенно интересовали визуальные эффекты погодных условий, иногда он часами ждал подходящего сочетания людей и предметов.

Идея пикториалиста, использующего ручную камеру, была необычной, но Штиглиц также осмеливался кадрировать свои снимки, часто печатая только ту часть негатива, которая давала наилучшую композицию. Некоторые из его фотографий этого времени отличаются мягкостью деталей и тонким использованием тона, как картины импрессионистов, которыми он восхищался в Европе.

К 1894 году работы Штиглица позволили ему стать одним из первых американских членов «Кольца связей». В следующем году он оставил гравировальный бизнес с небольшим частным доходом, решив поощрять творческую фотографию в Америке. Назначенный редактором журнала «American Amateur Photography», Штиглиц со знанием дела писал как по творческим, так и по техническим вопросам, а также устанавливал высокие стандарты для пикториальной фотографии, которую он выбирал для печати. В действительности это стало его гибелью, поскольку он оскорбил читателей, отказавшись от их работ, и ему пришлось уйти.

Вскоре он стал редактировать домашний журнал Camera Notes для Нью-Йоркского камерного клуба, вице-президентом которого он являлся. Штиглиц был убеждён, что журнал должен вести борьбу за современный пикториализм. Он обнаружил и воспроизвёл работы неизвестных молодых американских фотографов, таких как Кларенс Уайт, Эдвард Штайхен и Гертруда Касебье, но члены клуба жаловались, что он не уделяет достаточно места их собственным фотографиям.

В 1902 г. Штиглицу предложили выставить свои работы и работы своих открытий в престижном Национальном клубе искусств. Он назвал эту выставку «Фотосецессионисты» (сецессия в искусстве означает отход от общепринятых идей, см. например: Венский сецессион).

Сначала Штиглиц был единственным сторонником сецессии, но быстро убедил остальных участников выставки стать членами-учредителями новой группы Photo-Secession, целью которой было “объединить американцев, посвятивших себя изобразительной фотографии, и выставить все лучшее, что было достигнуто её членами”. Многие из их идей по развитию фотографии были схожи с «Кольцом связей» – одна тесно сплочённая группа, членство только по приглашениям, акцент на выставках. Однако они гораздо шире принимали стили – от прямой фотографии до диффузной манипулятивной печати на десне, которую в то время использовали Кобурн и Штайхен.

В лице Штиглица они получили очень диктаторского лидера. Он разрешал фотосецессионистам выставлять свои работы только в составе группы и то при условии, что все работы (одобренные им) будут вывешены без представления какой-либо комиссии по отбору экспозиций.

Несмотря на такое высокомерное отношение, блестящая работа Штиглица по поддержанию высоких стандартов в широком диапазоне живописных стилей принесла свои плоды. Групповые работы, вывешенные на большинстве крупнейших европейских выставок, доказали, каким выразительным средством индивидуального самовыражения может быть фотография.

С 1903 года Штиглиц финансировал, издавал и редактировал собственный ежеквартальный журнал сецессионистов под названием Camera Work, в котором демонстрировалась современная пикториальная фотография. В журнале публиковались работы со всего мира, письменная критика, обзоры выставок, статьи о тенденциях в искусстве и фотографии.

Иллюстрации, отпечатанные глубокой печатью на тончайшей бумаге, отличались превосходным качеством (несомненно, этому способствовал опыт Штиглица в области фотогравирования). К 1905 г. Штиглиц также открыл небольшую галерею на Пятой авеню, 291, для демонстрации и продажи фотографий, а позднее – современных рисунков и картин.

И галерея, и журнал помогли познакомить Америку с работами британских и европейских фотографов. В течение первого года это были ретроспективные фотографии Хилла и Адамсона, а также актуальные работы Фредерика Эванса. И снова Штиглиц настоял на том, чтобы выбрать, какие именно отпечатки он повесит, как бы ни отличился фотограф. Он показал и свои собственные работы, среди которых были портреты коллег-художников и фотографов, а также городские пейзажи – мрачные, атмосферные, насыщенные богатыми тонами. Во многом благодаря усилиям одного человека – критика, писателя, арт-дилера и фотографа – центр новых идей в области пикториальной фотографии переместился из Великобритании в Америку.

Эдвард Штайхен

Важным современником Штиглица был Эдвард Штайхен. Ученик художника-литографа и фотограф-любитель, он родился в Европе, но вырос в США. Некоторые работы, представленные им на выставку, которую оценивал Альфред Штиглиц, были опубликованы в журнале Camera Notes. После обучения в Париже, в основном с целью стать художником, мягкофокусные портреты и пейзажи Штайхена были включены в первую выставку фотосецессионистов 1902 г., одним из основателей которой он был.

Спроектировав для Штиглица галерею «291» и оказав ему помощь в её создании, он вернулся жить в Европу. Здесь он и рисовал, и фотографировал, в том числе портреты в цвете с использованием новых автохромных пластин Люмьера. Из Парижа он организовал отправку рисунков и картин неизвестных в то время художников, таких как Анри Матисс (1869-1954) и Пабло Пикассо (1881-1973), для вывешивания в 291.

Позже, после опыта работы во время Первой мировой войны в качестве офицера-фоторазведчика в американской армии, Штайхен отказался от живописи и полностью изменил свой прежний манипулятивный стиль фотографии. Он приучил себя использовать изображения с чёткими деталями по краям и полным тональным диапазоном. К 1920-м годам он стал главным фотографом моды и портретов для журналов Vogue и Vanity Fair. В конце 1940-х и в 1950-е годы Штайхен работал куратором фотографии в Музее современного искусства в Нью-Йорке .

Упадок пикториализма

Тем временем в период, предшествовавший Первой мировой войне, время новых направлений в пикториальной фотографии уходило. К 1909 г. «Кольцо связей» превратилось в истеблишмент, который скорее подавлял, чем поощрял новые идеи; отсутствие лидера порождало многочисленные споры и междоусобицы между «связями». Внутри «Фотосекции» многие члены стали профессионалами и к 1912 г. отошли от дел. Казалось, что цель группы была утрачена.

Галерея 291 и Camera Work теперь представляли современную живопись и рисунок чаще, чем фотографии. Последние два номера были посвящены поразительно прямолинейному подходу молодого американского фотографа Пола Стрэнда (Paul Strand), но число подписчиков уже сократилось до менее чем 40. В 1917 г. Штиглиц закрыл и издание, и галерею, ушёл от жены и поселился в доме 29-летней художницы Джорджии О’Кифф (1887-1986), на которой женился в 1924 г.

В общей суматохе перемен, последовавших за Первой мировой войной, Штиглиц скорее выпал из поля зрения. Его собственная фотография менялась, и он исследовал более личную форму изображения, выражая чувства о жизни через символические изображения деревьев, облаков и т.д., которые он называл «эквивалентами».

В 1925 г. он открыл Интимную галерею и её преемницу Американское место, которой он управлял до своей смерти в 1946 году. Всегда это были места встреч творческих людей, работающих в области фотографии или живописи. Он оставался приверженцем нового и зарождающегося, всегда выступая против институций, которые оказывали повторяющееся омертвляющее влияние.

Благодаря таким пионерам, как Штиглиц, были посеяны семена, из которых постепенно развилось общественное признание фотографии как эстетического средства, отдельного и отличного от живописи. В самом деле, несколько американских художественных музеев, таких как МоМА, Музей Гуггенхайма и Метрополитен-музей, начали покупать фотографии наравне с другими видами искусства уже в 1910 году. Потребовалось почти 50 лет, чтобы британские музеи последовали этому примеру.

Влияние живописи на фотографию и наоборот

Трудно доказать двустороннее влияние живописи и фотографии. Однако в период формирования «кольца связей» и фотосецессии произошли революции и в других областях художественного мира. Во Франции ещё в 1874 году художники Клод Моне (1840-1926), Огюст Ренуар (1841-1919), Камиль Писсарро (1830-1903) и другие объединились в группу «сецессионистов». Они выставляли свои работы в недавно освободившемся парижском ателье. Один из водных пейзажей Моне под названием «Впечатление: Восход солнца» был использован критиком Луи Леруа (1812-1885) в качестве основы для названия новых художников, которые впоследствии стали называться импрессионистами.

Движение было направлено против устоявшейся живописи того времени и стремилось достичь максимально возможного натурализма, пытаясь изобразить игру света на поверхностях предметов с идеальным контролем тона и цвета.

В большинстве картин импрессионистов присутствует атмосфера света, а предметы лишены чётких контуров. Многие из них были созданы на открытом воздухе в стиле пленэрной живописи, где можно было наблюдать и передавать мимолётные изменения природных условий.

Все выставки импрессионистов в Париже в период с 1876 по 1886 год (когда группа распалась, чтобы дать возможность её членам работать отдельно) были встречены с явным отсутствием энтузиазма, если не с откровенной враждебностью. Первая выставка художников-импрессионистов в Лондоне состоялась только в 1889 году, за три года до образования «Кольца связей». В то же время фотосецессионисты признавали, что на них повлияли стили таких художников своего времени, как Жан-Батист-Камиль Коро (1796-1875) или Уистлер (1834-1903).

Художники, напротив, предпочитали не признавать использование фотографий, хотя часто брали или заказывали их для ознакомления. Они также не могли позволить себе не замечать новые виды изображений, которые создавали фотографы-авантюристы. Посмотрите, как Моне изображал движущиеся фигуры на городских улицах или мерцающие листья деревьев. Общее развитие черно-белой фотографии как вида искусства должно было подтолкнуть художников-импрессионистов к тому, чтобы сделать акцент на использовании цвета в живописи. На самом деле общее движение художников в сторону большей личной экспрессии и меньшего реализма, вероятно, было вызвано необходимостью дистанцироваться от фотографии.

Одна из странных особенностей движения пикториалистов заключается в том, что если в 1890-х гг. в Британии возникло, вероятно, самое значительное в то время отколовшееся от фотографии движение («Кольцо связей»), то двадцать лет спустя оно практически не получило дальнейшего развития – фактически британская фотография уступила инициативу Америке. Во многом это было связано с тем, что в Британии очень важны традиции, отсутствие новизны. Новые идеи считались угрозой. Некоторые фотографы, работавшие в Британии накануне Второй мировой войны, такие как А. Л. Кобурн, все же смогли проявить авантюризм – но в целом давление было категорически против того, чтобы человек выходил за рамки.

Постмодернистский пикториализм

Примерно с 1970 г. в эпоху постмодернистского искусства наблюдается возрождение «постановочной» пикториалистической фотографии. Среди известных художников-постмодернистов, придерживавшихся этого стиля, можно назвать: Синди Шерман (р. 1954), исследующая сюрреализм; Джефф Уолл (р. 1946), создавший «Внезапный порыв ветра (по мотивам Хокусая)» (1993, коллекция Тейт, Лондон); и Андреас Гурски (р. 1955), чей вклад в современное искусство включает Rhein II (1999) – фотографию реки Рейн, увеличенную до огромных размеров и затем подвергнутую цифровой обработке, чтобы стереть все видимые здания и людей. В ноябре 2011 г. она была продана на аукционе Christie’s в Нью-Йорке за 4 338 500 долларов, став самой дорогой фотографией в мире.

Фотографии и гравюры пикториалистов регулярно выставляются в нескольких лучших галереях современного искусства по всей Америке.

ГЛОССАРИЙ
Краткое объяснение терминов, связанных с фотоаппаратурой и фотографией: Глоссарий по художественной фотографии.

ПЕРВЫЕ ФОТОХУДОЖНИКИ
Топ-80 художников и изобретателей плёночной фотографии: Фотографы: 19 век.