Искусство Возрождения: история, характеристика 30 229Раздел в процессе наполнения и корректировки

В течение двухсот лет между 1400 и 1600 годами Европа стала свидетелем удивительного возрождения изобразительного искусства, скульптуры и архитектуры, в центре этих процессов была Италия, а этот период мы теперь называем эпохой Возрождения (rinascimento). Это название (по-французски «возрождение») этот период получил в результате «Возрождения» – знаменитого исторического тома, написанного историком Жюлем Мишле (1798–1874) в 1855 году – и стал лучше понят после публикации в 1860 году книги «Цивилизация эпохи Возрождения в Италии» (Die Kultur der Renaissance in Italien) Якоба Буркхардта (1818–1897), профессора истории искусств Базельского университета.

Каковы были характеристики Возрождения?

Проще говоря, итальянский Ренессанс восстановил западное искусство в соответствии с принципами классического греческого искусства, особенно греческой скульптуры и живописи, которые во многом послужили основой для Гранд-тура и оставались неизменными до Пабло Пикассо и кубизма.

С начала 14 века, в поисках нового набора художественных ценностей и ответа на изысканный международный готический стиль, итальянские художники и мыслители вдохновлялись идеями и формами Древней Греции и Рима. Это полностью соответствовало их желанию создать универсальный, даже благородный вид искусства, который мог бы выразить новое и более уверенное настроение времени.

Философия гуманизма эпохи Возрождения

Прежде всего искусство Возрождения было движимо новым понятием «гуманизм» – философией, которая была основой многих достижений (например, демократии) языческой Древней Греции. Гуманизм преуменьшал значение религиозных и светских догм и вместо этого придавал огромное значение достоинству и ценности личности.

Влияние гуманизма на искусство

В изобразительном искусстве гуманизм означал: ❶ Появление отдельной фигуры вместо стереотипных или символических фигур. ❷ Больший реализм и, как следствие, внимание к деталям, что отражается в развитии линейной перспективы и увеличивающейся реалистичности человеческих лиц и тел; этот новый подход помогает объяснить, почему классическая скульптура была так почитаема и почему византийское искусство вышло из моды. ❸ Акцент на добродетельных действиях и их поощрение: подход, отраженный ведущим теоретиком искусства эпохи Возрождения Леоном Баттистой Альберти (1404-72 гг.). Когда-то он заявил, что “счастья невозможно достичь без добрых, справедливых и праведных дел”.

Пропаганда добродетели отражала растущую идею о том, что человеческую жизнь контролирует человек, а не судьба или Бог и была ключевой причиной, по которой историческая живопись (то есть картины с возвышающими «посланиями») стала считаться высшей формой живописи. Конечно исследование добродетели в изобразительном искусстве также включало изучение порока и человеческого зла.

Причины Возрождения

Что послужило причиной возрождения изобразительного искусства, до сих пор неясно. Хотя Европа вышла из Темных веков при Карле Великом (около 800 г.) и пережила возрождение христианской церкви с ее программой строительства в готическом стиле 12-13 веков, в 14 веке в Европе произошло несколько катастрофических урожаев, Черная смерть (1346 г.) и продолжительная война между Англией и Францией. Вряд ли идеальные условия для всплеска творчества, не говоря уже о продолжительном возрождении картин, рисунков, скульптур и новых зданий. Более того, Церковь – крупнейший меценат – мучили разногласия по духовным и светским вопросам.

Повышенное процветание

Однако были очевидны и более положительные подвижки. В Италии Венеция и Генуя разбогатели на торговле с Востоком, в то время как Флоренция была центром шерсти, шелка и ювелирного искусства и была домом для сказочного богатства культурной и искусной семьи Медичи.

Процветание приходило и в Северную Европу, о чем свидетельствует создание в Германии Ганзейского союза городов. Это увеличивающееся богатство обеспечивало финансовую поддержку растущему количеству заказов на крупные государственные и частные художественные проекты, в то время как торговые пути, на которых оно основывалось, в значительной степени способствовали распространению идей и, таким образом, росту движения по всему континенту.

В сочетании с этим распространением идей, которое, кстати, значительно ускорилось с изобретением книгопечатания, возникло несомненное чувство нетерпения по поводу медленного прогресса изменений. После тысячи лет культурного и интеллектуального голода, Европа (и особенно Италия) жаждала возрождения.

Слабость церкви

Парадоксально, но слабая позиция церкви придавала Ренессансу дополнительный импульс. Во-первых, это позволило распространить гуманизм, которому в былые эпохи оказывалось сильное сопротивление; во-вторых, это побудило более поздних Пап, таких как Папа Юлий II (1503-13), тратить экстравагантно большие средства на архитектуру, скульптуру и живопись в Риме и Ватикане (например, см. Музеи Ватикана, особенно фрески Сикстинской капеллы) – чтобы вернуть утраченные влияние. Их реакция на Реформацию (около 1520 г.), известную как Контрреформация, особенно доктринальный тип христианского искусства, продолжала этот процесс до конца шестнадцатого века.

Эпоха исследований

Эпоха Возрождения в истории искусства параллельна началу великой эпохи западных открытий, во время которой появилось общее желание исследовать все аспекты природы и мира. Европейские военно-морские исследователи открыли новые морские пути, новые континенты и основали новые колонии. Таким же образом европейские архитекторы, скульпторы и художники продемонстрировали собственное стремление к новым методам и знаниям. По словам итальянского художника, архитектора и комментатора эпохи Возрождения Джорджо Вазари (1511–1574), Возрождение двигалось не только из-за растущего уважения к искусству классической старины, но и из растущего желания изучать природу и подражать ей.

Почему в Италии началось Возрождение?

Помимо статуса самой богатой торговой страны между Европой и Востоком, Италия была наделена огромным хранилищем классических руин и артефактов. Образцы римской архитектуры можно найти почти в каждом городе, а римская скульптура, включая копии утраченных скульптур из Древней Греции, была известна на протяжении веков. Кроме того, упадок Константинополя – столицы Византийской империи – заставил многих греческих ученых эмигрировать в Италию, принеся с собой важные тексты и знания классической греческой цивилизации. Все эти факторы помогают объяснить, почему в Италии началось Возрождение. Для получения дополнительной информации см. Флорентийское Возрождение (1400-90 гг.).

Подробнее о том, как движение развивалось в разных городах Италии, см.:

Сиенская школа живописи (например, братья Лоренцетти, Сассетта);
Ренессанс во Флоренции (например, Джотто, Мазаччо, Брунеллески, Леонардо);
Ренессанс в Риме при Папах (например, Рафаэль и Микеланджело);
Возрождение в Венеции (например, Мантенья, семья Беллини, Тициан, Тинторетто).

Художники эпохи Возрождения

Если основу для эпохи Возрождения заложили экономические, социальные и политические факторы, именно талант итальянских художников двигал ее вперед. К важнейшим художникам, скульпторам, архитекторам и дизайнерам итальянского Возрождения 14, 15 и 16 веков относятся в хронологическом порядке:

Чимабуэ (около 1240–1302) Известен своими фресками в Ассизи.
Джотто ди Бондоне (1267-1337) Фрески капеллы Скровеньи Арена.
Джентиле да Фабриано (1370-1427) Влиятельный художник в готическом стиле.
Якопо делла Кверчия (около 1374-1438) Влиятельный скульптор из Сиены.
Лоренцо Гиберти (1378–1455) Скульптор «Врат рая»
Донателло (1386–1466) Лучший скульптор раннего Возрождения
Паоло Уччелло (1397–1475). Прославился работой над перспективой.
Томмазо Мазаччо (1401-1428) Величайший ранний флорентийский художник.
Пьеро делла Франческа (1420-1492) Пионер линейной перспективы.
Андреа Мантенья (1430-1506) Известен иллюзионистской техникой ракурса.
Донато Браманте (1444-1514) Ведущий архитектор эпохи Возрождения.
Алессандро Боттичелли (1445-1510) Известен мифологической живописью.
Леонардо да Винчи (1452-1519) Создатель Моны Лизы, Тайной вечери.
Рафаэль (1483-1520) Величайший художник эпохи Возрождения.
Микеланджело (1475-1564) Гениальный художник и скульптор.
Тициан (1477-1576) Величайший венецианский колорист.
Андреа дель Сарто (1486-1530) Лидер Высокого Возрождения во Флоренции.
Корреджо (1489-1534) Известен иллюзионистскими фресками в виде квадратуры.
Андреа Палладио (1508-1580) Доминировал в венецианской архитектуре эпохи Возрождения, позже имитируемый в палладианстве.
Тинторетто (1518-1594) Художник-религиозный маньерист.
Паоло Веронезе (1528-1588), колорист, последователь Тициана.

Общий список художников и скульпторов эпохи Возрождения
c.1280-1400 – Художники эпохи Возрождения
c.1400-1490 – Художники раннего Возрождения
c.1490-1530 – Художники высокого Возрождения
c.1530-1600 – Художники-маньеристы
c.1400-1600, Северная Европа – Художники Северного Возрождения
c.1400-1600 – Скульпторы Ренессанса.

Влияние Возрождения на живопись и скульптуру

Как упоминалось выше, итальянский ренессанс отличали четыре аспекта:
❶ Благоговейное возрождение классических форм и стилей греческого и римского искусства
❷ Вера в благородство человека (гуманизм)
❸ Овладение техникой иллюзионистской живописи, максимизацией «глубины» изображения, включая линейную перспективу, ракурс и, позднее, квадратуру ;
❹ Натуралистический реализм его лиц и фигур, усиленный техниками масляной живописи, такими как сфумато.

Техники Живописи Возрождения

Пример линейной перспективы
: Бичевание Христа Пьеро делла Франческа.
Пример ракурса
: Оплакивание мертвого Христа Мантеньи.
Пример квадратуры
: фрески Камера дельи Спози (или «Камера пикта», зал в Палаццо Дукале в Мантуе) работы Мантенья.
Пример сфумато
: Мона Лиза Леонардо да Винчи.

В Северной Европе эпоха Возрождения характеризовалась прогрессом в представлении света в пространстве и его отражении от различных поверхностей и (что наиболее заметно) в достижении высшей реалистичности станковой портретной живописи и натюрморта. Частично это было связано с тем, что большинство художников Северного Возрождения начали использовать масляную краску в начале 15 века, предпочитая темперу или фреску, которые (из-за климатических и других причин) все еще были предпочтительными методами рисования в Италии. Картина маслом позволяла получить более насыщенный цвет и из-за более длительного времени высыхания, ее можно было писать в течение многих недель, что позволяло проработать мелкие детали и добиться большей реалистичности. Масла быстро распространились в Италию: сначала в Венецию, влажный климат которой менее подходил для темперы, затем во Флоренцию и Рим. (См. Также: Движения в искусстве, Периоды, Школы, для краткого руководства по другим стилям.)

Среди прочего, это означало, что, хотя христианство оставалось доминирующей темой или предметом для большей части визуального искусства того периода, евангелисты, апостолы и члены Святого Семейства изображались как настоящие люди в реальных позах и ситуациях, выражая настоящие эмоции. В то же время для иллюстрации послания гуманизма стали шире использоваться истории из классической мифологии – например изображения на иконах, таких персонажей как Венера, богиня любви. Подробнее об этом см.: Анализ известных картин.

Что касается пластического искусства, то итальянская скульптура эпохи Возрождения отражала первенство человеческой фигуры, особенно обнаженного мужчины. И Донателло и Микеланджело в значительной степени полагались на человеческое тело, но использовали его не как средство выражения неугомонной готической энергии или статичного классического благородства, но для более глубокого духовного смысла. Двумя величайшими скульптурами эпохи Возрождения были «Давид» Донателло (1440-43, Барджелло, Флоренция) и «Давид» Микеланджело (1501-1504, Галерея Академии художеств, Флоренция). Примечание. Сведения о художниках и стилях, вдохновленных искусством классической античности, см.: Классицизм в искусстве (начиная с 800 г.).

Повышение статуса художников и скульпторов

Вплоть до эпохи Возрождения художники и скульпторы считались просто квалифицированными рабочими, в отличие от талантливых декораторов интерьеров. Однако, следуя своей цели создания продуманного классического искусства, итальянский Ренессанс поднял профессию живописи и скульптуры на новый уровень. При этом первостепенное значение было уделено «дизеньо» (Disegno) – итальянскому слову, буквальное значение которого – «рисунок», но смысл которого включает в себя «весь дизайн» произведения искусства, а не только «колорито» (техника нанесения цветных красок и пигментов). Дизеньо составлял интеллектуальную составляющую живописи и скульптуры, которая теперь стала профессией думающих художников, а не декораторов. См. также: Лучшие рисунки эпохи Возрождения.

Влияние на западное искусство

Идеи и достижения художников раннего и высокого Возрождения оказали огромное влияние на художников и скульпторов, которые следовали за ними во время чинквеченто, а затем, начиная со школы Фонтенбло (около 1528-1610) во Франции. Теория искусства эпохи Возрождения была официально принята и провозглашена (увы, слишком жестко) всеми официальными академиями искусств по всей Европе, включая, в частности, Академию Сан-Лука в Риме, Академию дель Дисеньо во Флоренции, Французскую Академию изящных искусств в Париже и Королевскую академию в Лондоне. Этот теоретический подход известный как академическое искусство регулировал многие аспекты изобразительного искусства. Например, в 1669 году Андре Фелибиен, секретарь Французской академии, объявил иерархию жанров живописи по образцу философии эпохи Возрождения следующим образом: ❶ Историческая живопись; ❷ портретное искусство; ❸ Жанровая живопись; ❹ пейзаж; ❺ Натюрморт.

Короче говоря, главный вклад итальянского Возрождения в историю искусства заключался в продвижении классических греческих ценностей. В результате западная живопись и скульптура развивались в основном по классическим направлениям. И хотя современные художники, начиная с Пикассо исследуют новые медиа и формы искусства, главной моделью западного искусства остается греческая античность в интерпретации эпохи Возрождения.

Хронология Возрождения

Принято классифицировать искусство итальянского Возрождения на несколько различных, но пересекающихся периодов:

Период прото-ренессанса (1300-1400)
Дороденессансная живопись (1300-1400)
Период раннего Возрождения (1400-1490)
Период Высокого Возрождения (1490-1530)
Северное Возрождение (1430-1580)
нидерландский Renaissance (1430-1580)
немецкий ренессанс (1430-1580)
Маньеризм Период (1530-1600).

Эта хронология в значительной степени соответствует описанию, данному в авторитетной книге «Жизнеописания наиболее знаменитых итальянских архитекторов, художников и скульпторов» (Vite de ’più eccellenti architetti, pittori, et scultori Italiani) комментатора эпохи Возрождения Джорджо Вазари (1511-1574).

История искусства эпохи Возрождения

Эпоха Возрождения или Ринасименто, в значительной степени способствовала постфеодальному росту независимого города, подобному тому, что происходило в Италии и южных Нидерландах. Разбогатевшие благодаря торговле и промышленности, эти города обычно имели демократическую организацию гильдий, хотя политическая демократия обычно сдерживалась каким-то богатым и влиятельным человеком или семьей. Хорошие примеры – Флоренция 15 века – средоточие итальянского искусства эпохи Возрождения – и Брюгге – один из центров фламандской живописи. Они были двумя столпами европейской торговли и финансов. Искусство и, как следствие, декоративное ремесло процветали: во фламандском городе под патронатом герцогов Бургундских, зажиточного купеческого сословия и церкви; во Флоренции под управлением богатой семьи Медичи.

В этой благоприятной атмосфере художники проявляли растущий интерес к изображению видимого мира вместо того, чтобы ограничиваться этой исключительной заботой о духовности религии, которой можно было придать визуальную форму только в символах и жестких условностях. Изменение, санкционированное вкусами и либеральным отношением покровителей (в том числе искушенных церковников), уже очевидно в готической живописи позднего средневековья и достигает своей кульминации в так называемом международном готическом стиле четырнадцатого и начала пятнадцатого века. По всей Европе, во Франции, Фландрии, Германии, Италии и Испании художники, свободные от монашеских дисциплин, продемонстрировали основные характеристики этого стиля в более сильном повествовательном интересе своих религиозных картин, попытка придать больше человечности настроениям и внешнему виду Мадонне и другим почитаемым изображениям, более индивидуальный характер портретной живописи в целом и представить детали пейзажа, животных и птиц, которые живописец-монах более раннего времени мог счесть. слишком обыденными. Можно сказать, что это были характерные черты живописи эпохи Возрождения, но существенное различие проявилось в начале пятнадцатого века. Такие представители международной готики, как Симоне Мартини (1285-1344) из Сиенской школы живописи и уроженец Умбрии Джентиле да Фабриано (около 1370-1427), все еще придерживались идеи создания элегантного дизайна поверхности с ярким, нереальным цветовым узором. Реалистичная цель следующего поколения заключалась в радикальном проникновении сквозь поверхность, чтобы дать новое ощущение пространства и трехмерные формы.

Это решительное продвижение реализма впервые появилось примерно в то же время в Италии и Нидерландах, а точнее в работах Мазаччо (1401–1428) во Флоренции и Яна ван Эйка (около 1390–1441) в Брюгге. Мазаччо, который, по словам Делакруа, совершил величайшую революцию в истории живописи, дал новый импульс живописи раннего Возрождения своими фресками в капелле Бранкаччи в Санта-Мария-дель-Кармине.

См., в частности: Изгнание из Эдемского сада (1425-6, капелла Бранкаччи) и Святая Троица (1428, Санта-Мария-Новелла).

Фигуры в этих повествовательных композициях, казалось, стояли и двигались в окружающем пространстве; они были смоделированы с чем-то вроде чувства скульптора к трём измерениям, в то время как жесты и выражения менялись таким образом, что устанавливались не только разные характеры изображенных лиц, но и их взаимосвязь. В этом отношении он предвкушал поиски Леонардо в «Тайной вечере» (1495-98, монастырь Санта-Мария-делле-Грацие, Милан).

Хотя Ван Эйк также создал новое ощущение пространства и перспективы, между его работами и работами Мазаччо есть очевидная разница, которая также проливает свет на различие между замечательной фламандской школой пятнадцатого века и итальянским ранним ренессансом. Обоими восхищались в равной степени, считая их «современными», но они отличались средой и идеей. В Италии была давняя традиция росписи стен фресками, что само по себе создавало определенную широту стиля, тогда как нидерландский художник, работавший с масляной средой над панно, относительно небольшого размера, сохранял некоторую мелкость миниатюрного художника. Мазаччо, действительно, был не одиноким новатором, а тем, кто развил фресковую повествовательную традицию своего великого предшественника прото-ренессанса во Флоренции Джотто ди Бондоне (1267–1337). См., например, фрески капеллы Скровеньи (ок. 1303-10, Падуя).

Флоренция имела иную ориентацию также как центр классического обучения и философских исследований. Интеллектуальная мощь города сделала его главным центром Возрождения пятнадцатого века и оказала влияние на все виды искусства. Ученые, посвятившие себя изучению и переводу классических текстов, как латинских, так и греческих, были наставниками в богатых и знатных семьях, которые приехали разделить свой литературный энтузиазм. Это, в свою очередь, вызвало стремление к графическим версиям древней истории и легенд. Вследствие этого круг сюжетов художника значительно расширился и теперь ему нужно было решить дополнительные проблемы репрезентации.

Таким образом, то, что могло быть просто ностальгией по прошлому и ретроградным шагом в искусстве, стало шагом вперед и захватывающим процессом открытий. Человеческое тело, так долго исключавшееся из изящной живописи и средневековой скульптуры из-за религиозных соображений – за исключением самой скудной и нереалистичной формы – приобрело новое значение в изображении богов, богинь и героев классических мифов. Художникам пришлось заново познакомиться с анатомией, чтобы понять взаимосвязь костей и мышц, динамику движения. На картине, которая теперь рассматривается как сцена, а не как плоскость, необходимо было исследовать и использовать науку о линейной перспективе. Кроме того, образец классической скульптуры послужил стимулом к ​​объединению натурализма с идеалом пропорций и физической красоты.

Художники и скульпторы по-своему отстаивали достоинство человека, так же, как это делали философы-гуманисты и проявляли такую ​​же жажду знаний. Поистине необычен список великих флорентийских художников пятнадцатого века и, что не менее важно, количество тех из них, кто практиковал более одного искусства или форму выражения.

Во всех отношениях замечательная семья Медичи способствовала интеллектуальному климату и развитию искусства, которые сделали Флоренцию движущей силой Возрождения. Состояние, полученное от банковского дома, основанного Джованни де Медичи (ок. 1360-1429), с шестнадцатью филиалами в городах Европы, было потрачено на развитие культуры, особенно двумя наиболее выдающимися членами семьи, Козимо, сыном Джованни (1389-1464) и его внуком Лоренцо (1448-1492). Их личные таланты в области финансов, политики и дипломатии, их любовь к книгам, их щедрое покровительство живым и их оценка антиквариата – были типичными для универсальности, которая так соответствовала духу Возрождения.

Приравнивание философии Платона к христианской доктрине в академии, учрежденной Козимо Медичи, по-видимому, санкционировало разделение деятельности художника, как это часто случалось, на религиозную и языческую тематику. Интеллектуальная атмосфера, созданная Медичи, была воодушевляющим элементом, который заставил Флоренцию обогнать соседнюю Сиену. Хотя ни один другой итальянский город пятнадцатого века не мог претендовать на такое созвездие гениев в искусстве, ближе всего к Флоренции находились города, также управляемые просвещенными покровителями. Людовико Гонзага (1414-1478) Маркиз Мантуанский, был типичным правителем эпохи Возрождения в своих способностях к политике и дипломатии, в его поощрении к гуманистическим знаниям и в развитом вкусе, которые привели его к созданию великой коллекции произведений искусства и к работам Андреа Мантенья (1431- 1506) как придворного художника.

Подобного калибра был Федериго Монтефельтро, герцог Урбино. Как и Людовико Гонзага, он был учеником знаменитого учителя-гуманиста Витторино да Фельтре, чья школа в Мантуе сочетала упражнения с изучением греческих и латинских авторов и прививала гуманистическую веру во всестороннее улучшение, возможное для человека. При дворе Урбино, который установил стандарты хороших манер и достижений, описанные Бальдассаре Кастильоне в «Иль Кортиджано», герцог спонсировал многих художников, главным из которых был великий Пьеро делла Франческа (1420–1492).

История живописи эпохи Возрождения после Мазаччо сначала приводит нас к благочестивому Фра Анджелико (около 1400–1455), родившемуся раньше, но жившему намного дольше. Кое-что от готического стиля осталось в его работах, но монастырская невинность, которая, возможно, первая бросается в глаза, сопровождается зрелой твердостью линий и чувством структуры. Это очевидно в таких картинах последних лет его жизни, как «Поклонение волхвов» ныне находящейся в Лувре и фресках, иллюстрирующих жизнь святого Стефана и святого Лаврентия, написанных в Ватикане для Папы Николая V в конце 1440-х годов. Смотрите также его серию картин по Благовещению (ок. 1450, музей Сан-Марко). Его ученик Беноццо Гоццоли (около 1421-1497), тем не менее, придерживался ярких декоративных красок и подробностей международного готического стиля в такой работе, как панорамная Процессия волхвов в Палаццо Риккарди во Флоренции, в которой он представил конный портрет Лоренцо Медичи.

Ближе к Фра Анджелико, чем Мазаччо, был Фра Филиппо Липпи (ок. 1406-1469), монах-кармелит в молодости и протеже Козимо Медичи, снисходительно наблюдавший за различными авантюрами художника, любовными авантюрами и прочим. Фра Филиппо в религиозных сюжетах, которые он писал на фресках и панно, демонстрирует тенденцию прославлять очарование идеализированного человеческого типа, который контрастирует со стремлением пятнадцатого века к техническим инновациям. Он менее отличителен в чисто эстетическом или интеллектуальном плане, чем в его изображении Мадонны как существа женского начала. Его идеализированная модель, стройная, темноглазая, с приподнятыми бровями, слегка втянутым носом и маленьким ртом, служила иконографическим образцом для других. Его ученик Сандро Боттичелли (1445-1510) наделил эти образы некоторой задумчивостью.

В картинах Боттичелли резюмируется многое из предшествующего развития эпохи Возрождения. Он отличался той грацией черт и форм, которую Фра Филиппо стремился передать и которую современник Боттичелли, Доменико Гирландайо (1449–1494), также передавал в своей восхитительной версии в фресках и портретах. Он интерпретировал в уникальной живописной манере неоплатонизм философов-гуманистов Лоренцо Медичи. Сеть гениальных аллегорий, в которых Марсилио Фичино, наставник Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи (двоюродного брата Лоренцо Великолепного), стремился продемонстрировать связь между Благодатью, Красотой и Верой, имеет такую ​​же тонкость в «Весне» (La Primavera) (ок. 1482-3, Уффици) и Рождении Венеры (ок. 1484-6, Уффици), выполненной для виллы Лоренцо. Поэтический подход к классике Анджело Полициано, также наставника семьи Медичи, может быть замечен отражением в искусстве Боттичелли. Хотя его жизнь продлилась до периода Высокого Возрождения, он по-прежнему олицетворяет молодость этого движения в своем восхищении чистыми цветами и изысканными природными деталями. Возможно, в задумчивой красоте его «Афродиты» можно найти что-то от ностальгии по средневековью, к которой, в конце концов, когда фундаменталистский монах Савонарола осудил Медичи и все их произведения, он сделал свой страстный ответный жест.

Ностальгия, а также чистота линейного дизайна Боттичелли, еще не затронутого акцентом на свет и тень, сделали его особым объектом восхищения прерафаэлитов в девятнадцатом веке. Но, как и в других художниках эпохи Возрождения, в нем была энергия, которая передавала его линейным ритмам способность к интенсивному эмоциональному выражению, а также к нежной изысканности. Дистанция Возрождения от невыразительного спокойствия классического периода, представленного статуями Венеры или Аполлона, заключается в этом различии духа или намерения, даже если оно проявляется неосознанно. Выражение физической энергии, которое во Флоренции, естественно, приняло форму изображений обнаженных мужчин, придает неклассическое насилие творчества художника и скульптора Антонио Поллайуоло (1426-98). Поллайуоло был одним из первых художников, рассекающих человеческие тела, чтобы точно проследить игру костей, мышц и сухожилий в живом организме, с такими динамическими эффектами, которые проявляются в напряжении мышц борьбы в его бронзе Геркулеса и Антея (Флоренция, Барджелло) и движения лучников в картине «Мученичество святого Себастьяна» (Национальная галерея, Лондон). Такой же скульптурный акцент можно увидеть во фресках менее известного, но более влиятельного художника Андреа дель Кастаньо (около 1420-1457).

Лука Синьорелли (c.1441-1523), хотя и был связан с умбрийской школой как ученик Пьеро делла Франческа, находился под сильным влиянием флорентийца Поллайуоло в своем обращении с фигурой. Обладая меньшей анатомической утонченностью, но с большим акцентом на выпуклости наружу и полосах мышц и сухожилий, он также стремился к динамическим эффектам движения, получая их внезапными взрывами жестов.

Это было направление усилий, которое, кажется, естественно и неизбежно привело к достижению Микеланджело (1475–1654). Хотя между его «Последней ложей в Сикстинской капелле» и версией Синьорелли на фресках собора Орвието есть явные различия в образе мышления и стиле, их объединяет огромная энергия. Это было качество, которое заставляло их казаться далекими от баланса и гармонии классического искусства. Рафаэль (1483-1520) был намного ближе к классическому духу в Аполлоне его «Парнаса» в Ватикане и «Галатеи» в Фарнезине в Риме. Один из самых ярких региональных контрастов периода Возрождения – это суровый и интеллектуальный характер искусства Тосканы в изображении фигур по сравнению с чувственной томностью обнаженных женщин написанных в Венеции Джорджоне (1477-1510) и Тицианом (около 1485-1576). (Подробнее см.: Венецианская портретная живопись 1400-1600 гг.) Хотя и в этом отношении флорентийская наука не осталась без своего влияния. Мягкая градация тени, разработанная Леонардо да Винчи для придания тонкости моделированию, была принята Джорджоне, а в Парме – Антонио Аллегри да Корреджо (1489-1534) как средство усиления сладострастного очарования Венеры, Антиопы или Ио.

Мастера эпохи Возрождения специально изучали не только анатомию, но и перспективу, математические пропорции и вообще строение мира. Стремление того периода к знаниям может частично объяснить это абстрактное стремление, но оно имело более конкретные истоки и причины. Линейная перспектива была первоначально изучением архитекторов на чертежах и реконструкциях классических типов зданий, которые они стремились возродить. В этом отношении великий архитектор Филиппо Брунеллески (1377–1446) был лидером своих исследований в Риме. Во Флоренции он продемонстрировал перспективу на рисунке площади Сан-Джованни, что пробудило интерес других художников, в частности его друга Мазаччо. Архитектор Леон Баттиста Альберти (1404-1472) был еще одним пропагандистом научной теории. Художники, которых интересовала картина как трехмерная иллюзия, осознавали важность перспективы как вклада в эффект пространства – проблема, которая касалась техник иллюзионистской росписи, такой как квадратура, впервые примененная Мантенья во Дворце герцогов в Мантуе в его творчестве.

Паоло Уччелло (1397-1475) был одним из первых пропагандистов науки во Флоренции. Его картина Битва при Сан-Романо в Национальной галерее в Лондоне с ее живописной геральдикой представляет собой прекрасно рассчитанную серию геометрических форм и математических интервалов. Даже сломанные копья на земле кажутся устроенными так, чтобы увести взгляд в точку схода. Его ракурс рыцаря, лежащего на земле, был упражнением, которому Андреа Мантенья должен был подражать. Именно Мантенья принес в Венецию новую науку об искусстве.

В сложном обмене абстрактными и математическими идеями и влияниями Пьеро делла Франческа выделяется как величайшая личность. Хотя он был умбрийцем, родился в маленьком городке Борго Сан Сеполькро, он в молодости впитал атмосферу Флоренции и флорентийского искусства, когда работал там с уроженцем Венеции Доменико Венециано (1410-1461). Доменико усвоил тосканский стиль и имел собственный пример перспективы, как в прекрасном Благовещении, которое сейчас находится в музее Фицуильяма в Кембридже, хотя свое научное отношение к дизайну Пьеро, вероятно, получил от трех пионеров исследований – Брунеллески, Альберти и Донателло (1386-1466), величайшего скульптора флорентийского кватроченто.

Классический в упорядоченном дизайне и обширной концепции, но без намека на антиквариат, который можно найти у Мантеньи, Пьеро делла Франческа оказал влияние на многих художников. Его внутренняя перспектива архитектуры эпохи Возрождения, которая добавила элемент геометрической абстракции к композициям фигур, была хорошо принята его флорентийским современником Андреа дель Кастаньо (около 1420-1457). Жестко геометрическая установка противоречит и все же подчеркивает гибкость человеческого выражения у апостолов в шедевре Андреа Тайная вечеря в монастыре Святой Аполлонии во Флоренции. Антонелло да Мессина (1430-1479), который представил в Венеции фламандскую технику масляной живописи, принес также чувство формы, унаследованное от Пьеро делла Франческа, которое, в свою очередь, оказало стимулирующее влияние на Джованни Беллини (1430-1516), отвлекая его от жесткого линейного стиля. Подобно тому, как это повлияло на Мантенья и способствовало обрести зрелое величие как лидера венецианской живописи и воспитать не менее великих учеников, Джорджоне и Тициана.

Леонардо да Винчи и Микеланджело были наследниками всего замечательного развития итальянского Возрождения в пятнадцатом веке. Универсальность художника был один из важнейших аспектов века. Между архитектором, скульптором, художником, мастером и литератором не было жесткого различия. Альберти был архитектором, скульптором, художником, музыкантом и автором трактатов по теории искусств. Андреа дель Верроккьо (1435-1488), ранний учитель Леонардо, описывается как ювелир, художник, скульптор и музыкант: в скульптуре он мог соперничать с любым мастером. Но Леонардо и Микеланджело продемонстрировали эту универсальность в высшей степени. Леонардо, инженер, изобретатель-пророк, ученый, изучающий природу во всех аспектах, художник запоминающихся шедевров, никогда не переставал вызывать удивление. См., например, его картину «Мадонна в скалах» (1483-1455, Лувр, Париж) и утонченную «Даму с горностаем» (1490, Музей Чарторыйских, Краков).

То же самое можно сказать о Микеланджело, скульпторе, живописце, архитекторе и поэте. Венец флорентийских достижений, которые также ознаменовали начало упадка величия города. Рим, восстановленный в великолепии амбициозными папами после долгого упадка, потребовал, чтобы Микеланджело вместе с Рафаэлем создали монументальные концепции живописи Высокого Возрождения: два абсолютных шедевра – фреску Микеланджело в Бытие (1508-12, потолок Сикстинской капеллы, Рим), который включает в себя знаменитое Сотворение Адама (1511-12) и Сикстинскую Мадонну Рафаэля Санти (1513-14, Галерея Старых мастеров, Дрезден). Кроме того, оба художника были назначены ответственными архитекторами новой базилики Святого Петра в Риме, символа преобразования города, из средневекового в город эпохи Возрождения. Леонардо, поглощенного своими исследованиями, в конце концов переманила Франция. И все же в этих великих людях жил гений Флоренции.

Что касается истории позднего Возрождения, то период (около 1530-1600 гг.) – период, который включает в себя величайшие венецианские запрестольные изображения, а также великолепную, но зловещую фреску Микеланджело о Страшном суде на алтарной стене Сикстинской капеллы – см.: Живопись маньеристов в Италии. См. также: Тициан и Венецианская цветная живопись c.1500-76.

Лучшие коллекции искусства эпохи Возрождения

Следующие итальянские галереи имеют основные коллекции картин или скульптур эпохи Возрождения.

Галерея Уффици (Флоренция)
Дворец Питти (Флоренция)
Музеи Ватикана (Рим)
Галерея Дориа Памфили (Рим)
Музей Каподимонте (Неаполь)
Музей Изабеллы Стюарт Гарднер (Бостон, США).

Ведущие ученые и критики живописи, рисунка и скульптуры эпохи Возрождения:
Бернард Беренсон (1865-1959),
Кеннет Кларк (1903-83),
Лео Стейнберг (1920-2011).

Несмотря на гуманизм, итальянский Ренессанс произвел множество шедевров религиозного искусства в виде архитектурных конструкций,запрестольных образов, скульптур и живописи.

Подробнее о цветных пигментах, используемых художниками эпохи Возрождения, см.: Цветовая палитра эпохи Возрождения.