Скульпторы барокко и рококо читать ~4 мин.

Хотя Бернини (1598-1680) был, несомненно, величайшим мастером скульптуры барокко XVII века – см., например, его драматический Экстаз святой Терезы (1647-52) – он был не единственным скульптором в Риме, и у него были соперники, которые практиковали более сдержанный тип скульптуры, находивший благосклонность у более консервативных покровителей, предпочитавших, чтобы их христианское искусство было более скромным по стилю. Бернини рассматривался ими как экстремист, который доводил свою экспрессивность до плохого вкуса, в то время как за пределами папского двора существовали круги, посвятившие себя изучению античности, такие как круг Кассиано дель Поццо. Отношение Бернини к его современникам и, действительно, к его преемникам можно увидеть, рассматривая серию папских гробниц в Базилике Святого Петра в Риме, в которую он внёс два примера. (См. также: Архитектура барокко.)

Непосредственным предшественником первой папской гробницы Бернини Урбана VIII была гробница Гульельмо делла Порта Павла III, которая обязана своим нынешним расположением изменениям Бернини. Гробница Урбана VIII должна была занять противоположную нишу, и её общий формат продиктован необходимостью соответствовать пирамидальной композиции работы делла Порта. Бернини работал над гробницей в течение двадцати лет до 1647 года, и многие дополнения, такие как бронзовый скелет, явно относятся к более позднему этапу её развития. Вместо эмблематических Добродетелей делла Порта, которые происходят из Капеллы Медичи Микеланджело, Бернини заставляет Добродетели способствовать теме потери для человечества, вызванной смертью папы. И фигура папы, и саркофаг внизу выполнены из бронзы, контрастируя с камнем Добродетелей, вся группа установлена на фоне цветного мрамора. Использование цвета и контрастных материалов является важным развитием, но концепция второй гробницы Бернини, Александра VII, более далеко идущая и должна была стать прототипом для драматических образов более поздних барочных гробниц. Пирамидальная композиция сохранена, но отдельные элементы теперь объединены драматической выдумкой, в которой Добродетели приводятся в движение реакцией на приход Смерти в виде скелета, выходящего из двери под гробницей. Фигура Смерти пробивается через саван из сицилийской яшмы к молящейся фигуре папы, который остаётся неосведомлённым о приближении Смерти, в то время как Добродетели реагируют с ужасом и смятением.

Памятник Папе Льву XI (1634-52) работы Алессандро Альгарди (1595-1654) избегает драматических приёмов Бернини; но его классическая сдержанность должна была сделать его, несмотря на относительную слабость, ещё большим влиянием, чем папские гробницы Бернини. Альгарди был единственным скульптором, который мог рассматриваться как серьёзный соперник Бернини и который мог бы считаться для чести создания папской гробницы при жизни Бернини. Он учился в Академии Карраччи в Болонье, которой руководил Аннибале Карраччи, и практиковался как реставратор античной скульптуры в Риме, прежде чем медленно пробиваться к известности. Гробница Льва XI была начата вскоре после памятника Урбану VIII Бернини, и гробница Альгарди является, следовательно, очень важной в развитии скульптуры барокко, поскольку это первая крупная работа, пытающаяся примирить натурализм Бернини с более классическим стилем и как таковая является предшественником многих памятников в Италии, Франции и Фландрии. В то время как долг Бернини можно увидеть в полных и оживлённых складках драпировки, Альгарди не пытался эксплуатировать драматические возможности традиционных элементов гробницы. Работа выполнена полностью из мрамора, тонкие вариации тона и цвета, которые оживляют поверхности скульптур Бернини, уступают полированной и естественной поверхности, которая подчёркивает монументальность фигур. Замечательная мраморная скульптура Альгарди Экстаз святого Филиппа Нери (1638, Санта Мария ин Валличелла, Рим) является одной из величайших скульптур всех времён.

Альгарди является главным скульптором стиля барочной скульптуры, известного как высокий барочный классицизм, и этот термин точно характеризует его промежуточное положение между Бернини и классицистом Франсуа Дюкенуа (1594-1643), известным как Иль Фьямминго, фламандцем, который посещал круг Кассиано дель Поццо и в одно время жил в одном доме с Николя Пуссеном. Дюкенуа – неясная фигура, оставившая очень мало работ, но его этюды детей высоко ценились, и он позже рассматривался как единственный «современный», который мог сравниться с «древними». Как и Пуссен, он инстинктивно тянулся к более классической античной греческой скульптуре, и знание классических останков, которое он получил от работы над корпусом античности Кассиано дель Поццо, привело его к различению стилей греческого и римского искусства более чем на столетие раньше Иоганна Иоахима Винкельмана (1717-1768), которому обычно приписывают это открытие. Святая Сусанна в С. Мария ди Лорето является главным примером его строгого стиля, и его ясность и приличие рассматривались академическими писателями как демонстрирующие наиболее совершенный синтез природы и античности. Драпировки текут элегантно, следуя форме тела, в то время как фигура сбалансирована в совершенной грации и покое, не проявляя никаких эмоций, но только «un aria dolce di grazia purissima» (Беллори). Тем не менее, это не полностью самодостаточная статуя, поскольку поворот головы от тела и мягко указывающая рука задуманы в отношении к архитектуре церкви, and эти жесты мягко привлекают внимание зрителя к святости окружения в существенно барочной манере.