Скульпторы барокко и рококо читать ~14 мин.

Бесспорно, Джан Лоренцо Бернини (Gian Lorenzo Bernini, 1598–1680) возвышается как титан скульптуры барокко XVII столетия. Достаточно взглянуть на его драматический шедевр Экстаз святой Терезы (1647–52), чтобы ощутить эту мощь. Однако он не был единственным мастером Рима. У Бернини имелись серьёзные соперники, исповедовавшие более сдержанный подход. Этот стиль находил отклик у консервативных заказчиков, которые желали видеть христианское искусство скромным и строгим. Для них Бернини был радикалом, чья экспрессия граничила с дурным вкусом. За пределами папского двора, в интеллектуальных кругах вроде общества Кассиано даль Поццо, царил культ античности. Отношение Бернини к современникам и последователям ярко иллюстрирует ансамбль папских надгробий в Базилике Святого Петра в Риме, где мастер создал два знаковых монумента. (См. также: Архитектура барокко.)

Работе над гробницей Урбана VIII предшествовал памятник Павлу III, созданный Гульельмо делла Порта (Guglielmo della Porta). Бернини изменил расположение работы делла Порта, чтобы она заняла нишу напротив его собственного проекта. Это продиктовало формат: Бернини был вынужден вписать свою идею в пирамидальную композицию, заданную предшественником. Мастер трудился над гробницей Урбана VIII двадцать лет, закончив её к 1647 году. Многие элементы, включая бронзовый скелет, появились на поздних этапах. Делла Порта использовал аллегорические Добродетели, вдохновлённые Капеллой Медичи Микеланджело. Бернини же переосмыслил их роль: его Добродетели не просто присутствуют, они переживают утрату, понесённую человечеством со смертью понтифика. Фигура папы и саркофаг отлиты из тёмной бронзы, что создаёт мощный контраст с белым камнем Добродетелей. Вся группа помещена на фоне цветного мрамора. Работа с цветом и фактурами здесь важна, но подлинный прорыв произошёл во второй гробнице — Александра VII. Она стала прототипом для драматических надгробий позднего барокко. Пирамидальная схема сохранилась, но теперь элементы связаны единым театральным действием. Добродетели в ужасе реагируют на появление Смерти — позолоченного скелета, восстающего из двери под гробницей. Смерть, сжимая в руке песочные часы, пробивается сквозь тяжёлый полог из сицилийской яшмы. Она направляется к коленопреклонённому папе. Понтифик погружён в молитву и не замечает рокового визитёра, тогда как аллегорические фигуры охвачены смятением.

Иной подход демонстрирует памятник Папе Льву XI (1634–44) работы Алессандро Альгарди (Alessandro Algardi, 1595–1654). Скульптор сознательно избегает театральных эффектов Бернини. Классическая сдержанность этой работы, несмотря на некоторую сухость, оказала колоссальное влияние на искусство, возможно, даже большее, чем шедевры его соперника. Альгарди был единственным, кого можно было назвать реальным конкурентом Бернини, способным получить заказ на папское надгробие. Выученик Академии Карраччи в Болонье под началом Аннибале Карраччи, он долго работал реставратором античных статуй, прежде чем завоевал известность. Гробница Льва XI, начатая вскоре после памятника Урбану VIII, стала вехой в развитии барокко. Это первая серьёзная попытка примирить натурализм с классическим идеалом. Памятник стал образцом для мастеров Италии, Франции и Фландрии. Хотя пышные складки одеяний выдают влияние Бернини, Альгарди отказался от игры с материалами. Вся композиция выполнена из белого мрамора. Вместо цветовых контрастов здесь царит благородная полированная поверхность, подчёркивающая монументальность. Его знаменитая мраморная скульптура Экстаз святого Филиппа Нери (1638, Санта-Мария-ин-Валичелла, Рим) по праву входит в число величайших скульптур всех времён.

Альгарди стал главным представителем так называемого высокого барочного классицизма. Этот термин точно описывает его место между экспрессией Бернини и строгим стилем Франсуа Дюкенуа (François Duquesnoy, 1594–1643). Этот фламандец, известный как Иль Фьямминго, входил в круг Кассиано даль Поццо и одно время делил жилье с Никола Пуссеном. Дюкенуа оставил мало работ, но его изображения детей (пути) ценились чрезвычайно высоко. Его считали единственным «современным» мастером, достойным сравнения с античными творцами. Как и Пуссен, он тяготел к греческой, а не римской эстетике. Изучая древности для каталога даль Поццо, Дюкенуа научился различать стили греческого и римского искусства за сто лет до Иоганна Иоахима Винкельмана (Johann Joachim Winckelmann), которому обычно приписывают это открытие. Статуя Святая Сусанна в церкви Санта-Мария-ди-Лорето — эталон его стиля. Ясность форм и чувство меры здесь безупречны. Драпировки струятся, подчёркивая анатомию, фигура полна грации и покоя. Беллори писал о ней: “un aria dolce di grazia purissima” (сладостный дух чистейшей грации). Однако это не изолированная статуя. Поворот головы и жест руки связывают её с архитектурой храма, направляя внимание зрителя к алтарю — чисто барочный приём взаимодействия с пространством.

Примечание: Для понимания эволюции объёмных форм и архитектурных течений см.: История скульптуры. Также полезно изучить: Хронология истории искусства.

Во второй половине XVII века в Риме не появилось скульпторов равного масштаба. Ученики Бернини, такие как Эрколе Феррата (Ercole Ferrata), моделировавший многие работы учителя, лишь тиражировали его приёмы. Влияние сдержанного стиля Альгарди и Дюкенуа оказалось более живучим и легло в основу европейской пластики конца столетия. При Людовике XIV художественный центр сместился из Рима в Париж. Французские мастера обрели уверенность, опираясь на авторитет Пуссена и мощь Французской академии в Риме (основана в 1666 году). Тем не менее, «большой стиль» конца XVII века корнями уходил в римскую почву. Вклад Франции заключался не столько в создании новых форм барокко, сколько в организации процесса: централизация заказов и единая система обучения обеспечили высочайший средний уровень мастерства. Большинство французских скульпторов прошли школу в Риме. Даже те, кто не выезжал, изучали античность по слепкам и малым бронзам. Распространению стиля способствовали и другие итальянские центры. Работы Джованни Баттиста Фоджини (Giovanni Battista Foggini, 1652–1725), такие как бронзы Аполлон, сдирающий кожу с Марсия и Меркурий, связывающий Прометея (Музей Виктории и Альберта), показывают, как итальянская эстетика проникала во Францию. Эти статуэтки были подарены великим герцогом Тосканским придворному художнику Гиацинту Риго. Фоджини, флорентиец, заимствовал динамику у раннего Бернини (вспомним Аполлона и Дафну), но «остудил» её классической сдержанностью жестов.

Примечание: Исторический обзор изображения тела в эпоху барокко можно найти здесь: Женская нагота в истории искусства (Топ 20) и Мужская нагота в истории искусства (Топ 10).

Визит самого Бернини в Париж стал триумфом личной славы, но провалом его идей. Его проекты Лувра отвергли, хотя он и создал великолепный бюст Людовика XIV. Французский двор под руководством Кольбера выстраивал жёсткую вертикаль управления искусством. Шарль Лебрен, «первый живописец короля», до 1683 года полностью контролировал все заказы. Сады Версаля стали грандиозной декорацией для культа Короля-Солнца, где каждый элемент служил прославлению монарха. Скульптура здесь выполняла двойную функцию: аллегорическую и декоративную, подчиняясь строгим правилам ансамбля.

Франсуа Жирардон (François Girardon, 1628–1715) идеально выразил дух эпохи Лебрена. Его группа Плутон и Прозерпина в Версале показательна. Если сравнить её с версией Бернини, видна разница менталитетов. Прямой напор и иллюзионизм итальянца здесь нейтрализованы. Персонажи Жирардона не смотрят на зрителя, они существуют в своём замкнутом мире. Действие не вторгается в наше пространство, а развивается по красивым спиралям внутри композиции. Даже фигура матери Прозерпины включена в группу как статичный элемент, а не как активный участник драмы.

Соперник Жирардона, Антуан Куазево (Antoine Coysevox, 1640–1720), воплотил сдвиг вкусов 1680-х годов к большей свободе. Его бюст Людовика XIV живее и энергичнее, чем работы предшественников, хотя и он уступает неистовости Бернини. Охлаждение к чистому итальянскому барокко иллюстрирует судьба конной статуи Людовика XIV работы Бернини. Заказанная в 1667 году, она прибыла в Париж только в 1685-м. Король возненавидел её. Статую сослали в дальний угол парка, а Жирардон переделал её: вместо «Геркулеса на вершине славы» она стала изображать римского героя Марка Курция, бросающегося в пропасть. Краткий период благосклонности в 1680-х выпал на долю Пьера Пюже (Pierre Puget, 1620–1694). После смерти Кольбера новый министр Лувуа одобрил установку его шедевра Милон Кротонский.

Пюже стоит особняком. Его часто называли «французским Микеланджело» за трагическую мощь образов. Романтики, такие как Делакруа, видели в нём непонятого гения, а реалисты XIX века — отверженного труженика. Эти легенды заслоняют суть его искусства. Пюже, работавший в Тулоне и Марселе, глубоко понимал пластику Микеланджело и Джамболоньи. Его талант — редкий пример органичного сплава итальянской экспрессии и французской дисциплины.

Примечание об оценке искусства
Методика анализа пластики барокко описана в статье: Как ценить скульптуру. О работах последующих эпох читайте: Как ценить современную скульптуру.

Пюже родился в Марселе. Работая во Флоренции с Пьетро да Кортона, он рано впитал дух барокко. Вернувшись во Францию, он создал знаменитых кариатид для ратуши Тулона (1656). В них чувствуется та «готическая» интенсивность, которую позже Огюст Роден (Auguste Rodin) найдёт у Микеланджело. Пюже работал на Фуке, но после ареста министра остался без покровителя и уехал в Геную. Там он создал боццетто Блаженный Алессандро Саули — вещь невероятной мистической силы. Вернувшись на родину, он годами занимался декором кораблей, пока ему не позволили изваять Милона Кротонского. Атлет, чью руку защемило расщеплённое дерево, явно отсылает к Лаокоону. Однако композиция Пюже строже: движение сдерживается параллельными линиями, а не разлетается хаотичными кривыми. Эмоциональный взрыв закован в жёсткую геометрическую форму. Именно это сочетание страсти и порядка сделало Пюже приемлемым для версальского двора и, парадоксально, вызвало восхищение у строгих классицистов школы Жака-Луи Давида.

Успех Милона был кратким. Тяжёлый характер и гордость Пюже оттолкнули двор, и он умер в горечи. Его индивидуальность прорывается в таких вещах, как Фавн, который кажется прямым предком роденовского Адама.

К числу значимых мастеров позднего французского барокко относится Гийом Кусту (Guillaume Coustou, 1677–1746), автор знаменитых «Коней Марли».

Детальный обзор национальных школ XVII века представлен в статьях: Итальянские художники барокко и Французские художники барокко. Особенности испанской пластики раскрыты в материале Испанские художники барокко. Среди испанцев выделяются Хуан Мартинес Монтаньес (Juan Martínez Montañés, 1568–1649) и Алонсо Кано (Alonso Cano, 1601–1667). Вершиной немецкого барокко в скульптуре стало творчество Андреаса Шлютера (Andreas Schlüter, 1664–1714).

Скульптура рококо

Термин рококо в истории искусства часто вводит в заблуждение. В скульптуре он означает не революционную смену парадигмы, а скорее модуляцию барочного стиля. Это вариация языка, доведённого до совершенства Бернини. Скульптура рококо — это снижение пафоса, отказ от тяжеловесной серьёзности в пользу интимности, игривости и «сердечных дел».

XVIII век во Франции начался с реакции на официальный холод версальского классицизма. Победа «рубенистов» (сторонников цвета и эмоций) над «пуссенистами» (сторонниками рисунка и нормы) во Французской академии отразила этот сдвиг. Натурализм поздних портретов Куазево уже предвещал перемены. Однако в скульптуре не появилось своего Ватто — камень и бронза с трудом передавали эфемерные нюансы галантных сцен.

Успешным скульптором первой половины века был Гийом Кусту (Guillaume Coustou), племянник Куазево. Его Кони Марли (1740–45), ныне украшающие Елисейские поля, сохраняют барочную энергию. Его ученик Эдм Бушардон (Edme Bouchardon, 1698–1762) — фигура более сложная. Чутье античности вело его к предвосхищению неоклассицизма (фонтан на улице Гренель). Конная статуя Людовика XV работы Бушардона, уничтоженная в Революцию, была строже жирардоновской. Критики упрекали её в излишней «полированности», но она явно опиралась на римский образец Марка Аврелия. В портрете лорда Херви Бушардон смело упрощает форму, подражая римским императорским бюстам.

Пожалуй, только один проект по-настоящему уловил дух будуара мадам де Помпадур. В 1750 году, перестав быть любовницей короля, она сохранила статус его ближайшего друга. Чтобы закрепить эту новую роль, она заказала аллегорическую статую себя в образе «Дружбы». Выбор пал на Жана-Батиста Пигаля, протеже её брата маркиза де Мариньи.

Жан-Батист Пигаль (Jean-Baptiste Pigalle, 1714–1785) — зеркало эволюции вкусов Старого режима. Он стремился воплотить в мраморе идеи философов Просвещения. Прославившись статуей Меркурия (1744), полной лёгкости и грации, он стал профессором Академии. Работая над памятником Людовику XV для Реймса, Пигаль столкнулся с проблемой: как изобразить монарха в век Разума? Традиционные рабы у пьедестала уже казались варварством — Вольтер осуждал такие монументы, говоря, что они «увековечивают пороки». Пигаль написал философу, прося совета.

В итоге Пигаль создал образ «короля-гражданина», гаранта процветания. Пьедестал украсили фигуры «Мягкого правления» (женщина, управляющая львом без цепей) и «Счастья народов» (гражданин в окружении изобилия с открытым кошельком, символизирующим безопасность). Это была скульптурная риторика нового времени.

Главный соперник Пигаля, Этьен-Морис Фальконе (Étienne-Maurice Falconet, 1716–1791), больше тяготел к эстетике рококо. Его специализацией были эротические, чувственные фигуры, восходящие к эллинистическим образцам. Будучи также теоретиком искусства, Фальконе дерзко утверждал, что современные мастера превзошли древних в передаче живой плоти. Вибрирующая поверхность его мраморов подтверждала эти слова, хотя эффект часто терялся в многочисленных фарфоровых копиях Севрской мануфактуры, где он руководил скульптурной мастерской.

Пигаль и Фальконе обеспечили Франции лидерство в европейской пластике вплоть до Революции. Их работы активно покупали в Пруссии и России. Англия же стояла особняком. В начале XVIII века там доминировали иностранцы: фламандец Майкл Райсбрак (Michael Rysbrack, 1694–1770) и француз Луи-Франсуа Рубильяк (Louis-François Roubiliac, 1705–1762). До их приезда английская школа была провинциальной. Отсутствие системы обучения низводило скульпторов до статуса ремесленников. Приход вигов к власти и рост богатства породили спрос на «новое римское искусство». Аристократы, совершавшие Гран-тур в Италию, хотели видеть у себя дома бюсты и гробницы античного уровня. Увлечение портретными бюстами стало символом приверженности римским добродетелям.

Эстетика лорда Шефтсбери связала вкус к искусству с моральным обликом джентльмена. Это породило целую индустрию копирования и реставрации антиков для британского рынка.

Райсбрак идеально угадал запрос: он смешивал классическую строгость с барочной энергией. Рубильяк, прибывший в 1730-х, принёс с собой французскую лёгкость. Ученик Бальтазара Пермозера (Balthasar Permoser), Рубильяк был склонен к театральности и яркому натурализму. Геркулес Райсбрака (1747) — это академический конструктор: голова Фарнезского Геркулеса на теле, составленном из лучших частей лондонских боксёров. Это был научный подход к идеалу.

В жанре надгробия оба мастера развивали идеи континента. Шедевр Райсбрака — памятник Исааку Ньютону в Вестминстерском аббатстве. Это синтез барокко и классики. Ньютон покоится на стопке книг, его поза исполнена достоинства. Аллегории (Астрономия, путти) здесь вторичны по отношению к величию гения. Рубильяк же в памятнике леди Элизабет Найтингейл (1761) возвращает нас к пугающей драме Бернини. Смерть в виде скелета мечет копье, муж тщетно пытается защитить умирающую жену. Это уже не триумф веры, как у Бернини, а трагедия утраты. В портретах различие ещё заметнее. Бюст Александра Поупа работы Райсбрака облагораживает поэта. Рубильяк же в своей версии беспощадно фиксирует деформации лица и страдание, создавая трагический, почти «говорящий» образ.

Наиболее радикальные формы рококо приняло в Германии. Немецкая пластика XVIII века разнообразна, но лучшие образцы сохраняют дух высокого барокко. Дрезденец Бальтазар Пермозер (Balthasar Permoser, 1651–1732) учился в Италии и стремился перенести живописные эффекты в камень. Его уничтоженная группа Живопись обнимает Скульптуру была манифестом этого стиля. Элегантность его фигур — это прямая эволюция позднего барокко.

Именно в южной Германии и Австрии концепция Gesamtkunstwerk (единого произведения искусства) достигла апогея. Церковные интерьеры здесь создавались как целостные организмы, где стирались границы между архитектурой, лепниной и живописью. Этим занимались не одиночки, а целые семейные кланы. Братья Азам — скульптор Эгид Квирин (Egid Quirin Asam, 1692–1750) и живописец Космас Дамиан (Cosmas Damian Asam, 1686–1739) — учились в Риме и мастерски адаптировали приёмы Бернини. Скульптуры Эгида Квирина невозможно воспринимать в отрыве от архитектурного окружения. В то же время работы Игнаца Гюнтера (Ignaz Günther, 1725–1775) демонстрируют возврат к эстетике маньеризма: удлинённые пропорции, изысканные силуэты. Гюнтер раскрашивал свои деревянные статуи, добиваясь реализма поверхности, что странным образом роднит его утончённое рококо со средневековой немецкой резьбой.

Подробнее о мастерах этого периода: Художники рококо.
О переходе к следующей эпохе читайте: Неоклассическая скульптура (1750–1850).

См. также:
Скульпторы неоклассицизма (1750–1850)