Готическая скульптура читать ~51 мин.

«Готика» – термин средневекового искусства со странной историей и даже более странным смыслом. Естественно, строители Шартра или Кентербери никогда не слышали этого слова. Они, возможно, думали о себе как о современных людях (по сравнению со строителями Св. Трофима или Дарема), но они были бы удивлены, узнав, что четыре столетия спустя культурологи, ищущие слово для описания этого стиля христианского искусства, выберут слово с тем же смыслом, какой для нас сегодня имеет слово «вандал».

Что такое готическое искусство?

Для большинства людей это не несёт ни презрения, ни похвалы: это просто технический термин для типа здания, в котором есть определённого вида арки. Или попросите кого-нибудь копнуть немного глубже и проигнорировать педантичные тесты такого рода, и он довольно нерешительно скажет вам, что он полагает, что готическое искусство, в целом, является вертикальным стилем, тогда как романское искусство – горизонтальным. И с какой-то стороны он будет прав. Но если он предполагает, что вертикаль и горизонталь – это две непримиримые системы мышления и что первая была результатом внезапного восстания против второй, он будет неправ. Архитектурно возможные оттенки перехода от романской архитектуры к готике и даже от византийского искусства к готике – бесконечны. Венеция полна готических по определению зданий, но византийских по духу. Остроконечные арки Монреале на Сицилии более тесно связаны с Византией, чем круглые арки Дарема.

Готический собор
Отражая растущую стабильность эпохи, а также растущую силу и амбиции христианской церкви, готический собор был задуман как миниатюрный символ вселенной Бога. Каждый элемент дизайна здания передавал богословское послание, а именно, удивительную славу Бога. Упорядоченный характер структуры отражал ясность и рациональность вселенной Бога, в то время как скульптуры (рельефы и статуи колонн), витражи и фрески иллюстрировали библейские послания. Среди привлечённых мастеров были величайшие скульпторы Европы, но они оставались в основном анонимными.

Характеристики готической скульптуры

Мы, однако, имеем дело не со зданиями или арками, а со скульптурой из камня. Если слово готика имеет какое-либо постоянное значение, оно должно быть применимо не только к собору, но и к статуе или рельефу. Но если мы изолируем ангела от собора Реймса – от его архитектурного контекста – как мы узнаем, готика ли это или нет? Чем, например, готическая скульптура отличается от раннего оттоновского искусства (ок. 900-1050) или романской скульптуры? На такие вопросы нет чёткого ответа. Готика – это относительный, а не абсолютный термин. Это аромат, который может быть либо едва различимым, либо, в крайнем случае, подавляющим. То, что начало производить этот аромат, было ещё одним взрывом духа визуального любопытства, которое является одной из главных движущих сил европейского искусства.

Любопытство, которое вызывало человеческое тело, породило греческое искусство; другой вид любопытства был ответственен за готический дух. Греческое любопытство принадлежало науке: готическое любопытство – к любви. Это было ласковое любопытство, полное маленьких прихотей и излишеств. Вместо того, чтобы ограничивать себя человечеством, оно могло игриво и капризно распространяться на все творение, выбирая детали, чудовищную форму в одном месте и очаровательный поворот запястья в другом. Греция развивалась в направлении большей широты и простоты: готика развивалась в направлении сложности и драгоценности и весело смешивала гротеск с элегантностью. Именно эта смесь придаёт ей истинный вкус и по этой причине её нельзя выявить изолированно ни в одной статуе или картине. Если византийская мозаика похожа на пиво в том, что её нужно много, готическое искусство похоже на коктейль в том смысле, что его отдельные ингредиенты не совсем отражают его окончательный вкус. В этом есть вся сложность самой жизни.

«Романтический» – это очевидное слово, но «романтический», как и «красивый», – это слово, которое не переживёт процесс определения. Чтобы увидеть готику в её лучшем воплощении, можно посетить великие соборы, особенно соборы северной Франции. (Но см. Также немецкую готическую скульптуру, а также различные стили английской готической скульптуры.)

Эти соборы являются одними из самых необычных и динамичных творений человека, независимо от того, смотрим ли мы на них издалека, гордо возвышающимися над окружающим их городом и разбивая их на шпили и вершины, или осматриваем ли их с близкого расстояния, отмечая беспокойную бесконечность скульптурных деталей и смятые текстуры, или мы входим в них, чтобы оказаться в сложной архитектурной системе, парящие колонны и ребристые своды которой настолько эффективно останавливают глаз, что стены едва заметны, что создаёт эффект скорее как от формализованного леса, чем от замкнутой комнаты.

Здесь нас интересует не их форма или их функция, а их способность обеспечивать идеальные условия для определённых видов пластического искусства. Готический дух не просто вертикальный; он прыгает и взлетает, как ракета. Его суть заключается в его способности предположить не окончательное совершенство классического разума, подобного греческому храму, но динамический поиск недостижимого. Второстепенное искусство скульптуры и витража, которое оно создавало так легко, похоже, вырастает из него органически, а не навязывается ему. Подобно живому растению, готическое здание может обогащаться своими корнями, выбрасывая листву, ростки и цветы, не теряя своего центрального единства. И та же самая прыгающая, нервная энергия, на которой основана вся готическая структура, сообщается с каждой частью здания, но особенно с теми его частями, которые, какими бы твёрдыми они ни были, встроены в конструкцию целого и не могут восприниматься как принадлежащие к отдельной категории скульптуры.

Поэтому нелегко отделить данный фрагмент резьбы, каким бы выразительным он ни был, от его архитектурного родителя, не отняв у него значительного смысла. Те нервные, но плавные ритмы, которые всё ещё остаются в нём даже после того, как он был отсоединён, являются частью большего, глобального ритма. Тем не менее, поскольку мы анализируем только изобразительное искусство скульптуры, мы вынуждены рассматривать готическую скульптуру в отдельности.

В чисто физическом смысле значительная часть готической скульптуры может быть удалена из её архитектурного контекста и по-прежнему вызывать наше восхищение не только её жизненной силой, фантазией и грацией, но также и её внутренним, самодостаточным значением. Множество резных статуй тринадцатого и четырнадцатого веков можно было бы вытащить из своих ниш и поставить рядом с лучшими из статуй ранней итальянской скульптуры эпохи Возрождения, не испытав при этом нарушения зрительного комфорта. Но, поскольку скульпторы были в основном анонимными и поскольку их творения почти всегда вносили вклад в концепцию, превосходящую их самих (а также потому, что не многие из них появляются в лучших художественных музеях), нам трудно выделять даже лучшие из готических скульптур как серию шедевров. Но все же они являются шедеврами, как в уверенности своего мастерства, так и в изяществе и благородстве своей концепции.

Анонимность готического искусства в целом и готической скульптуры в частности представляет собой препятствие для историка искусства, о котором он сам почти не подозревает. В трёх великих западных дверных проёмах собора Реймса находятся 33 фигуры в натуральную величину и 200 фигур меньшего размера, каждая из которых является результатом страстно творческого ума и полностью развитой традиции мастерства. И когда кто-то вспоминает, что эта удивительная коллекция средневековой скульптуры находится на сравнительно небольшой площади одного из ста подобных зданий, то поражаешься необычайной плодовитости тринадцатого и четырнадцатого веков в северо-западной Европе.

Многое было написано о готической резьбе после знаменитой главы Раскина «Природа готики» в «Камнях Венеции». Но историк искусства, столкнувшись с массой анонимных скульптурных шедевров, неизбежно склонен рассматривать их как продукт периода, а не как творчество нескольких исключительных людей. Несмотря на детали, он находит убежище в обобщениях. Несомненно, в средневековой Франции, Германии и Англии существовало ещё много скульпторов, каждый из которых столь же достоин отдельного изучения, как Никола Пизано (ок. 1206-1278), Джованни Пизано (ок. 1250-1314), Арнольфо ди Камбио (ок..1240–1310), Джованни ди Бальдуччо (c.1290–1339), Андреа Пизано (1295–1348), Филиппо Календио (до 1315–1355), Якопо делла Кверча (1374–1438) и Донателло (1386–1466 годы). Но, поскольку их работы в основном безымянные, им не хватает известности, которая бы привлекла к ним внимание историков искусства.

Собор в городе

В готический период собор доминировал над городом не только своим высоким силуэтом, но и религиозным, экономическим и политическим влиянием. Собор является памятником, который определяет то, что мы называем готической архитектурой. Этот термин, получивший известность среди романтиков, был применён к новому стилю религиозного искусства, который зародился в Иль-де-Франс и процветал сначала в северной Франции, распространяясь на соседние земли во второй половине 12-го века и следующие века. Скульптура периода готической экспансии была задумана в первую очередь для украшения соборов. (О христианской религиозной скульптуре из другой эпохи с совершенно другой функцией, см.: Кельтские скульптуры высокого креста.)

Интерес, проявленный французами XIX века к изучению готических соборов, имеет двойные корни в идеологии и архитектурных технологиях. Они увидели в соборе и его украшении символ общинной организации, светского духа, который превалировал над монашеством и феодализмом. Поскольку неоготические тенденции в архитектуре стали очень популярными во всей Европе с конца 18-го века, Виолье-ле-Дюк приступил к изучению архитектурного сооружения, без которого, по его убеждению, не могло существовать никакой формы в Готическом искусстве: для него это была динамичная система, основанная на взаимодействии всплеском и изучении ребристого свода. С тех пор было предложено много других подходов к интерпретации готического собора – формальный, символический и технический. Иллюстрация Небесного Иерусалима, образ Рая, отзвук схоластической философии, монументальное воплощение постулата, что Бог – это свет, собор был объектом многих попыток глобальной интерпретации.

Собор был городским памятником, подъем которого шёл рука об руку с возрождением епископата и расширением города. В некоторой степени, воспользовавшись все более очевидным упадком монашеских орденов в 13-м веке, епископы сыграли важную роль в духовной реформе, в которой также участвовали и орденские отряды. Четвёртый Латеранский Собор, который в 1215 году кодифицировал новые религиозные обязательства верующих, одновременно повышая их минимальные требования, способствовал росту светского благочестия. Вокруг епископа каноны жили в квартале рядом с собором в отдельных домах, что сводило общественную жизнь к строгому минимуму. Эти центры, в которых предлагались возможности для высших слоёв населения, обеспечивали работу многим горожанам. Собор, в качестве епископского престола, был также центром культуры, так как в его периметре размещалась епископальная школа, которая иногда становилась университетом, как, например, в Париже.

Итак, чтобы понять удивительный рост готического собора, расцвет которого приходится на полвека, известного во Франции как эпоху Филиппа Августа, примерно с 1175 по 1225 год, мы должны понять обстановку, в которой он возник и явление городской экспансии которым он запомнился. Действительно, повсеместное увеличение объёмов строительства было продемонстрировано городскими стенами, такими как стены Парижа, Реймса, Труа и Буржа, увеличением числа приходов, строительством или реконструкцией многих церквей, а также обновлением общественной и гражданской архитектуры (общественные здания, мосты, рынки), а также частная архитектура (дома).

Этот рост имел последствия в соседней сельской местности и отражал новые промышленные и коммерческие роли города. Кафедральный собор занимал важное место среди всего этого нового богатства. Потребовались огромные ресурсы плодородной страны, от подарков и милостыни, а также от возросшего давления феодального налогообложения на городское население. Но и рост количества рабочих мест также способствовал общей экономике, предоставляя прямую или косвенную занятость очень большому количеству людей.

Кроме этих социальных и экономических факторов, собор был центром, где разрабатывались основные изобретения готической архитектуры: остроконечная арка, сводчатый потолок, парящая опора. Обработка стен и проёмов привела к постепенному расширению последних, что, в свою очередь, привело к развитию витражей, которые улавливали свет и превращали его в трансцендентное выражение религиозной мысли. Но то, что сделало возможным монументальный прогресс нового стиля, было прежде всего новой организацией рабочего процесса, его обеспечения камнем и деревом и, особенно, стандартизацией установки блоков камня. Рациональные методы работы влияли как на проект, так и на его реализацию и распространялись на скульптуру, которая была создана, чтобы не отставать от работы над кладкой. Таким образом, была создана новая связь между архитектурой и скульптурой. (Для сравнения с готической скульптурой в Германии – особенно резьбой по дереву – см.: Немецкая готика.)

Колонны-статуи в готической скульптуре

Большая готическая скульптура родилась и развивалась в ритме соборов, украшением которых она была, точно так же, как драгоценные украшения великих готических святынь, сделанные ювелирами. Скульптура вторглась в фасады собора, будучи глубоко привязана к их суровой архитектуре и помогая распределить по ним этажи. Башни, которые стояли над боковыми проходами, закрывали центральную часть фасада и поднимались ввысь, опираясь на мощные опоры. Последние были замаскированы на уровне земли полнотой и глубиной, придаваемой растопыренным косякам порталов, которые монументальная скульптура помогла осветить. Ансамбль тимпана, арочные молдинги, колонны, статуи и выкладка фундамента составляют исторический готический портал. Его иконография значительно расширила религиозное содержание романских фасадов, тесно связав лепные украшения и острие с тимпаном. Среди тем, вырезанных на них, помимо Апокалипсиса и Страшного Суда, мы находим сцены Ветхого Завета, типологически соответствующие тем, которые есть и в Новом Завете. Каждое событие со времён Ветхого Завета относится к эпизоду Нового Завета. Таким образом, пребывание Ионы внутри кита предопределяет Христа в гробнице, а Авраам, приносящий в жертву Исаака, воплощает жертву на Кресте. Матфей, ​​отцы Церкви и некоторые средневековые богословы очень ясно сформулировали эти типологические сравнения. Большое количество порталов предлагало верующим пример жизни святых. Дева заняла привилегированное место, к которому мы вернёмся позже. Согласно классификации, предложенной Эмилем Мале, ансамбль соответствует различным отражениям готического христианства: природе, морали, истории.

Монументальная скульптура также вторглась в верхние части готического фасада: фронтоны, галереи, розовые окна и т.д. За пределами здания парящие контрфорсы и шпоры образовывали воздушные ограждения, почти как скинии, где размещались статуи. В интерьере архитектурная скульптура может покрывать поверхности настенной росписи, как, например, на внутреннем фасаде Реймского собора, но это необычно, как и скульптурные колонны, подобные тем, что находятся в Страсбургском соборе. С другой стороны, статуи очень скоро появились на колоннах хора и нефа, как в Сент-Шапель (1241-48) в Париже и Кёльнском соборе. Напротив, резные капители больше не играют той иконографической роли, которую они играли в романский период. Большое табло, закрывающее литургический хор, позволило создать новую скульптурную стену. Но собор также был украшен резной мебелью, культовыми статуями, алтарным искусством и гробницами, чьё тщательное расположение сделало их существенными элементами в общей иконографии.

Среди порталов ранней готики самым оригинальным и инновационным творением является статуя, вырезанная из того же блока, что и колонна, чью форму и функцию она поддерживала. Такие статуи называют колонными.

Самые ранние примеры были на западном фронте аббатской церкви Сен-Дени, разрушившиеся или разрушенные к концу 18-го века, но к счастью известные нам по рисункам, воспроизведённым Бернаром де Монфоконом в его «Памятниках Французской Монархии» (1729). Фасад Сен-Дени, как мы увидим, оказал решающее влияние на истоки готического искусства. Стройные, вытянутые в виде колонн статуи с застывшей элегантностью, украшенные тонкой, тяжёлой складкой, стали излюбленной темой скульпторов второй половины 12-го века и становились все более оживлёнными. Порталы, а также крытые аркады были переполнены ими.

Стоя у дверей церкви, подобно портиковым колоннам храма царя Соломона, статуи колонн были предметом различных иконографических интерпретаций. Они по-разному считались и королями Франции и библейскими героями; они даже были отождествлены с легендарными историческими фигурами. Сегодня мы знаем, что они вписываются в уже упомянутую типологическую иконографию. Итак, мы находим среди них столбчатые фигуры пророков, патриархов и царей: Авраама, Моисея, Аарона, Давида, Соломона, Иосии, Илии, Исаии, Иеремии, Даниила, Иоанна Крестителя и царицы Савской. Значение, придаваемое ветхозаветным королям в этих иконографических программах северной Франции, должно быть связано с развитием монархического института, идеальным портретом которого является изображение Соломона. Его суд был истолкован в средние века как образ божественного суда между Церковью и Синагогой. Мудрость Соломона привлекла царицу Савскую, которая выступает за Церковь.

Существует много иконографических вариаций между порталами, которые изображают исключительно фигуры Ветхого Завета, и теми, в которых есть присутствие Петра и Павла, которые традиционно находятся по обе стороны двери, подтверждает связь между двумя Заветами. Порталы, в которых колонные статуи вписываются в рамки иконописи Богородицы, относятся к отдельной категории. Но при изучении расположения статуй в соборах мы не должны забывать, что они иногда перемещались из своего первоначального положения: даже в средние века мастера-каменщики имели тенденцию перемещать и повторно использовать скульптурные произведения по своему желанию (как в Портал Святой Анны в Нотр-Дам в Париже, в трансептах в Бурже, в северном трансепте Сен-Дени).

Чтобы узнать, как оценить статуи и рельефы готической скульптуры, см.: Как ценить скульптуру. Для более поздних работ, пожалуйста, смотрите: Как оценить современную скульптуру.

Сен-Дени: истоки готической скульптуры

Готический стиль появился не в соборе, а в аббатской церкви Сен-Дени, месте французской истории, где с раннего средневековья размещались гробницы французских королей. Его реконструкция была работой аббата Сугера (1122-1151), чья религиозная и политическая роль соответствовала амбициям, которые он лелеял для своего аббатства. Сугер оставил нам несколько работ, которые свидетельствуют о планировании его предприятия и о постоянном внимании, которое он уделял архитектурно-декоративным работам. Его записи De Concratione и De Administratione полны духовной, финансовой и художественной информации. Первый касается двух освящений церкви аббатства; западная часть была освящена 9 июня 1140 года, а апсида с излучающими часовнями и склепом 11 июня 1144 года. В 1145 году монахи Сен-Дени попросили настоятеля написать второй документ, который представляет собой отчёт об администрировании. По словам самого Сугера, его великие творческие усилия были следствием его политики, направленной на финансовое восстановление “как путём приобретения новых площадок, восстановления прав, вышедших из употребления, так и всего прогресса, достигнутого в эксплуатации земли, а также в ходе кампаний по реконструкции и пополнения сокровищницы ювелирными работами, украшенными драгоценными камнями и роскошными тканями”.

Работы над новой церковью аббатства, предназначенной для замены наследия Каролингов, начались со строительства массивного западного хранилища, соединённого с каролингским нефом двумя отсеками; затем работа продолжалась на восток между 1140 и 1144 годами. Два блока должны были быть соединены нефом, который Сугер начал незадолго до своей смерти. Эти два конца незаконченного здания оказались решающими для появления нового стиля, который проявился в архитектуре, скульптуре и витражах. Для наших целей именно фасад, возведённый Сугером и уже завершённый в 1140 году (на котором он сам изготовил колени ног Христа на центральном тимпане), представляет собой важный этап в ранней готической скульптуре.

Три портала, с вырезами, украшенными восемью колонными статуями на центральном портале и шестью на каждом из боковых порталов, представляющих фигуры Ветхого Завета, состояли из скульптурной тимпаны и карнизов. Статуи колонн Сен-Дени символизировали империю (три французские династии) в облике сасердия (царей, первосвященников и пророков Израиля), интерпретацию, подтверждённую Сугером, когда, будучи регентом Франции во время Второго крестового похода, он созвал пэров, архиепископов и епископов в Суассоне в 1149 году во имя «неразрывного единства регнум и сасердия». Центральный портал был организован вокруг рельефной скульптуры «Страшный суд» на тимпане, в арочных лепных украшениях, он также включал в себя Старейшин Апокалипсиса и Мудрых и Глупых Дев. Листья двери представляли сцены Страстей, а статуя Святого Дени заняла трюмо.

Правый портал был посвящён легенде о Сен-Дени и его сподвижниках и таким образом открыл серию готических тимпанов, посвящённых истории святого покровителя церкви. Простенки отображали календарь, аналог которого находится на простенках левого портала, представляющих знаки зодиака. Тимпан этого портала был украшен мозаикой (необычная техника для Франции того времени) с изображением Богородицы, которой также были посвящены архивольты (обрамляющие дуги арочного проёма) и колонные статуи (королевские предки Богородицы).

Сегодня фасадные скульптуры Сен-Дени не сохранились в полном объёме. Мы уже упоминали об их разрушении, хотя нам повезло, что сохранились чертёжи Бернара Монфокона, опубликованные в книге 1729 года. То, что осталось от скульптурного фасада, было в значительной степени восстановлено командой скульптора Бруна под руководством Франсуа Дебре (1839-1840). Эта реставрация на самом деле никогда не была понята и с момента её завершения она подвергалась столь же жёсткой критике, как и Дидрон, который в 1846 году осудил «изуродованный фасад, лишённый навсегда исторического интереса». Нынешние работы позволили различить старое и современное на центральном портале и Самнер Макнайт Кросби доказал, что осталось гораздо больше подлинных камней, чем считалось ранее. Кроме того, головы статуй продолжают идентифицироваться благодаря подготовительным чертёжам, сделанным для гравюр Бернара Монфокона. До недавнего времени были известны четыре головы: две в Художественной галерее Уолтерса, Балтимор, одна в Художественном музее Фогг, Кембридж, Массачусетс, а четвёртая – голова королевы в Музее Клюни в Париже. Недавно появилась пятая, представляющая Моисея, купленная также музеем Клюни.

Проблема стиля каменной скульптуры на западном фронте Сен-Дени является весьма спорным вопросом. Определённые черты, такие как месяцы года и знаки зодиака на косяках и весь окружающий их орнаментальный репертуар, всё ещё прочно связаны с романским искусством. Более того, некоторые из авторов того времени, похоже, знали об этом влиянии из прошлого, когда описывали мозаику тимпана как «устаревшую». Существенная новизна заключается в колонных статуях, лепных украшениях арки и некоторых основных стилистических особенностях более старых частей центрального тимпана (более спокойный стиль, рельеф, составленный из независимых элементов). Отныне проблема стиля колонных статуй может быть лучше понята с помощью сохранившихся голов. После исследования Вильгельма Фоге в конце 19-го века сохранилось мнение, что скульпторы Сен-Дени обучались в Тулузе и Муассаке. Сегодня учёные смотрят исключительно на север, потому что лучшие элементы для сравнения находятся в северной Франции, например, на капителях Сент-Этьена в Дрё или в более интернациональной среде ювелирного и кузнецкого дела.

Шартрский готический собор

Второй важный памятник подъёма готического стиля в скульптуре – намного лучше сохранившийся набор трёх западных порталов (Королевский Портал) в Шартрском Соборе (1194-1250). Двадцать четыре колонные статуи, изначально присутствующие там, являются, вероятно, самыми известными работами во всей готической скульптуре. Они подвергались различным попыткам восстановления, от гипсовых слепков, сделанных Лассусом в 1840 году и удаления двух статуй в 1961 году, до обработки камня, проводившегося с 1979 по 1983 год. Пожар в 1134 году стал отправной точкой для идеи реконструкции собора. Сначала работы были сосредоточены на северной башне, затем они распространяются на весь западный фронт, а порталы реконструируются между 1145 и 1155 годами. Фасад в целом следует понимать с точки зрения существования предшествующего здания. Он в значительной степени ответственен за высокие и узкие пропорции, которые здесь преобладают. Проект с тремя порталами включал статуи (из них сохранились девятнадцать), представляющие королей Ветхого Завета, королев и патриархов и исторические капители, образующие цикл, посвящённый детству и жизни Христа, который начинается слева от центральной части портала, с истории рождения и детства Марии по Прото-Евангелию от Иакова.

Загадочная подпись скульптора Роджеруса появляется на одной из пилястр, украшенных фигурами в высоком рельефе под фризом Тайной Вечери. Три тимпана украшены следующим образом: южная сторона, Дева в Величестве, увенчанная ангелами, преодолевающими двойную перемычку с детством Христа, с Либеральными Искусствами на арках. Северная сторона с Вознесением в трёхъярусной композиции, включая сидящих апостолов в её нижней части. В центре – Христос в Величестве, окружённый четырьмя животными и двадцатью четырьмя старейшинами Апокалипсиса на арочных молдингах и стоящими апостолами на перемычке. Это очень широкий, но согласованный сюжет, а его стиль выдаёт руку нескольких художников. Историки искусства выбрали скульптора центрального тимпана, чтобы определить преобладающий стиль. Тем не менее, различные типы складок драпировки, разница в обработке лиц и пропорции фигур позволяют нам различать нескольких разных художников. Монументальности главного мастера противопоставлены сухие линейные складки создателя внешних статуй колонн, в то время как третий художник характеризуется пропорциями, которые, возможно, являются более архаичными, широкими и толстыми. Тема происхождения всех этих работ и приложивших к ним свою руку скульпторов всё ещё обсуждается.

Большое внимание было уделено роли Бургундии, Отена, Везеля и Ла-Шарит-сюр-Луар, в то время как творческий бум искусства в Иль-де-Франс, возможно, был недооценён, так как только эта область могла бы дать синтез из лучших внешних течений в создании стиля. Сегодня уже не думают, что Прованс мог сыграть какую-либо роль в этом динамичном развитии. Напротив, мастера Сен-Дени, королевские статуи Сен-Реми в Реймсе и, прежде всего, собственно парижские творения (Сен-Мартен-де-Шам, Сент-Женевьев, Сен-Жермен-де-Пре), вбивают кол в их претензии.

Собор Нотр-Дам, Париж

Эта переоценка была инициирована очисткой портала Святой Анны в соборе Нотр-Дам в Париже, который, в начале 2000-х, был датирован слишком поздним периодом и, как следствие, был неправильно понят. Южный портал современного западного фронта, который на самом деле следует называть Порталом Богородицы, представляет собой произведение 1140–1150 годов, предназначенное для церкви, предшествующей собору Мориса де Салли (c.1160), а затем помещённое обратно на место с многочисленными дополнениями на новый фасад, начатый в 1210 году. Для этой операции строители продолжили не только добавлять некоторые необходимые элементы, но и заново вырезать другие, такие как Сент-Пол, обнаруженный в 1977 году с многочисленными фрагментами, которые добавились к находкам, сделанным, когда фасад был очищен в 1969 году.

Плотные складки с их гибким движением и высоким пластическим качеством Святого Марцелла (верхняя часть не сохранилась) дают этому порталу место самого высокого порядка в ранней готической скульптуре. Здесь ставится новая проблема, связанная с существованием проекта реконструкции собора, предшествующего нынешнему, и в котором сам Сугер был достаточно заинтересован, чтобы пожертвовать ему витраж, посвящённый Богородице перед его смертью.

Прибавьте или отнимите несколько лет, порталы Сен-Дени (самый старый), Парижа и Шартра – современники. Вокруг них тянутся ансамбли со статуями в виде колонн. Обратите внимание на южный портал соборной церкви Этамп. Стиль его скульптур, с их недавно восстановленной полихромией, близок к двум внешним статуям левого разворота левого портала Шартра и к тем из Сен-Бенин в Дижоне. В течение 1150-1170 гг. готическая скульптура шла по нескольким путям, естественно отмеченным быстрым распространением порталов со статуями колонн. Их разнообразие говорит о существовании множества различных мастерских. В некоторых случаях стиль формируется по отношению к Шартру, как в Нотр-Дам в Корбейле; в других, как в La Madeleine в Chateaudun немного раньше, парижский стиль сливается с распространением позднего романского стиля из западной Франции. Среди множества новых произведений следует особо отметить западный портал Сен-Жермен-де-Пре в Париже, западный портал собора Анже, Сен-Лу-де-На, боковые порталы собора Буржа, затем дверь северного трансепта Сен-Дени (ок. 1170-1175) и фасады Санлиса и Манта (1170-1180).

Взаимные влияния между большим и меньшим ансамблями не могут быть выделены – список был бы утомительным, потому что сравнения, которые связывают Corbeil с вновь обнаруженными фрагментами Nesle-la-Reposte, относятся к очень специализированной области распространения стиля в регионе, который видел глубокие изменения во второй половине 12-го века. Пример, наиболее ярко заметный в последнее время, – это монастырь Нотр-Дам-ан-Во в Шалон-сюр-Марн, чьи пятьдесят с лишним вновь обнаруженных статуй колонн свидетельствуют о стилистическом разнообразии 1170–1180 годов, сложности отношений между художниками, перетекающими от одного памятника к другому (например, отношения между Санлисом и Мантесом) и совместной работы нескольких мастеров на одной площадке (пять директоров были определены в Шалоне). Их разделяли возрастные проблемы, интерпретация художественных тенденций с точки зрения технических методов и стилистических особенностей, порождённых их различным образованием.

Примечание: Подробнее о готических скульпторах см.: Средневековые художники.

Тимпан Санлиса и Марианский культ

В течение 12-го века Дева Мария постепенно приобрела привилегированное место в западной иконографии, как в монументальной скульптуре, так и в церковной мебели. Не то чтобы её раньше игнорировали, но по разным причинам, связанным с почитанием, в котором выдающиеся прелаты держали её с одной стороны, и новым включением женских ценностей в общество с другой, Дева Мария стала чаще присутствовать в благочестии Запада. Будучи Матерью Божьей или благодаря её Сыну, она стала занимать монументальное место и играть заступническую роль. Ее культ, который распространялся гораздо шире на Востоке, чем на Западе, быстро рос, и Богородица присутствовала в повседневном благочестии и коллективном воображении, поддерживаемом проповедями Фульберта Шартрского, гимнами и сочинениями Петра Преподобного и Бернара Клервоского.

В монументальной иконографии Богородицы западные скульптурные фасады сохранили разные темы, среди которых преобладало изображение Марии, как очага мудрости, показанное спереди, держащее Младенца, связанное с тремя королями или изображённое в центре апсиды или тимпана в окружении нескольких любимых персонажей. Украшения апсиды в Риме уже изображали эту фигуру в раннем средневековье, затем она стала распространённой в романском периоде на скульптурном тимпане Корнелья-де-Конфлан, Нейи-ан-Донжон, Анзи-ле-Дюк и в начале готического периода на портале Святой Анны в Нотр-Даме в Париже, а также на южном тимпане Королевского портала в Шартре, северном трансепте Реймса и в соборе Лаона. Более того, каждое из этих изображений вписывается в свойственный ему контекст, в рамках иконографии, которая приобрела свои полные размеры с точки зрения окружающих её сцен.

Дева также фигурирует в Вознесении Христа, руководя апостольским хором, в Каоре и Анзи-ле-Дюк; она становится ещё более автономной в представлении своего собственного Успения в Ла Шарите-сюр-Луар, где её приветствует её Сын в Небесном Иерусалиме. Новизна этого образа заключается в том, что особое внимание уделяется концепции телесного положения, вера в которую распространилась с начала 12 века. Примерно в 1135 году Петр Преподобный защитил её в письме, адресованном одному из его монахов. Особое почитание, которое дева получает в Шартре, началось давным-давно, в то время как в Англии Преданность Марии и, особенно, культ Непорочного Зачатия отмечались ещё до Завоевания. (Подробнее в статье об Английской готической архитектуре). Так что это не рост культа Богородицы как таковой (мы должны помнить, что поздний южный романский стиль представлял чудо Феофила в Суйяке и эпизоде с Богородицей в Кабестани), а точнее – переход от темы триумфа Богородицы к её коронации и, в особенности, к созданию портала такого типа, полностью построенного вокруг этой иконографической темы.

Тимпан La Charite-sur-Loire, мозаика Санта-Мария-ин-Трастевере в Риме и тимпан южного портала церкви Кенингтон в Англии представляют три варианта торжествующей Девы, встреченной её Сыном в небесной славе. В Нотр-Дам в Шартре, тимпан, посвящённый славе Девы и Младенца, и преодоление эпизодов детства Христа, в которое вмешивается Богородица, сопровождается (конечно, в другом месте на фасаде) циклом о рождении и детстве Богородицы. Подобный контекст (слава Богоматери и Младенца, детство Христа) представлен на тимпане портала Святой Анны, пришедшего с более раннего портала, посвящённого Богородице в Нотр-Дам в Париже. Иконография здесь более сложна, потому что ансамбль был собран заново. То, что известно об оригинальных арочных лепных украшениях, говорит нам, что они, очевидно, предназначались для портала Величества Христа, другие фрагменты которого были найдены Виолле-ле-Дюк. Два исторических персонажа, епископ и король, которые сопровождают ангелов-писателей по обе стороны от Девы и Младенца, были ранее идентифицированы как Морис де Салли и Людовик VII. Совсем недавно было высказано предположение, что это Сен-Жермен и Хильдеберт, две исторические фигуры, которые имели решающее значение при строительстве собора. Глядя немного дальше, мы могли бы здесь иметь в виду аллюзию, уже упоминавшуюся в связи с Сен-Дени, на символическое представление светских и церковных сил, собранных Девой: епископ, стоящий справа от Марии, заявляет о своём превосходстве над королём, стоящим на коленях слева от неё. Эта интерпретация вписывается в экклезиологическое мышление 12-го века и приобретает сегодня новое значение в парижском контексте из-за гораздо более раннего датирования этого ансамбля.

Раньше предполагалось, что аббат Сугер играл ведущую роль в создании и распространении иконописи и искусства почитания девы Марии, но эта теория, которую Эмиль Мале нашёл столь соблазнительной, с тех пор регулярно обрастает противоречиями. Тем не менее, согласно последним исследованиям, западный фронт базилики Сен-Дени, по-видимому, включал портал, посвящённый Богородице, чей триумф был изображён на мозаике тимпана. Говорят, что аббат Сугер перед смертью предложил для Нотр-Дама в Париже витраж, представляющий тему девы Марии – возможно, самый ранний пример коронации Богородицы. Это трудно доказать, хотя мы знаем из описания 18-го века, что это окно изображало триумф Марии.

Согласно нашему нынешнему состоянию знаний, иконография Богородицы открывается на площадке на западном портале собора Нотр-Дам в Санлисе, где мы впервые обнаруживаем полностью проработанную тему коронованной Девы. Две известные даты (1150-1155 гг. при епископе Теобальде принявшем решение о перестройке и 1191 г. при освящении) слишком далеки друг от друга, чтобы точно определить хронологию фасада. Стилистические сравнения, с другой стороны, отдают предпочтение датировке около 1170 года, хотя стиль, состоящий из гибких кривых, полных нюансов, в отличие от вертикали Шартра, достаточно оригинален, чтобы сделать его несколько изолированным явлением, которое мало следовало тогдашним тенденциям.

Западный портал собора Санлиса состоит из скульптурного тимпана, расположенного на широкой перемычке, защищённый четырьмя архивами, украшенными фигурами, которые опираются на шпалы с колонными статуями, а плинтус украшен календарём. На перекладине слева – смерть Девы и размещение её тела в саркофаге апостолами (Успение). В верхней части этой сцены ангелы вздымаются с душой Девы, представленной в виде маленькой фигуры, над которой они держат корону. Справа группа ангелов посещает воскресение Богородицы, поддерживая её на выходе из гробницы, в то время как один из них также держит корону над её головой.

На тимпане изображены Богородица и Христос, сидящие и разговаривающие, симметрично расположенные по обе стороны от центральной оси. Две фигуры расположены на равных, что устанавливает заметное отличие от, например. апсидной мозаики Санта-Мария-ин-Трастевере в Риме (c.1145), в которой Христос занимает центр. В Санлисе этот диалог между двумя коронованными суверенами усиливается узором арок, центральная двойная кривая которого напоминает уникальное очертание буквы М, вокруг ангелов, зажигающих или держащих свечи. В Санлисе Христос на самом деле не венчает Деву; вместо этого акцент делается больше на связях, которые объединяют две божественные фигуры, а Дева уже коронована.

Ансамбль, восемь колонн-статуй, которого были в значительной степени восстановлены и завершены скульптором Робинетом в 1845-6 годах, представляет снаружи и внутри Иоанна Крестителя, Аарона, Моисея и Авраама слева, а также Давида, Исаию, Иеремию и Симеона справа. Все они имеют признаки, указывающие на их роль как Пророков Воплощения (справа) или предвестников Христа-Искупителя (слева), и в этом качестве они относятся скорее ко Христу, чем к Деве. Сомнения по-прежнему существуют в отношении личности, которая могла бы занять предполагаемое трюмо, которое не дошло до наших дней: Христос или Богородица? Очень похожее расположение колоннных статуй найдено на порталах святого Николая Амьенского (разрушенного во время революции) и северного трансепта Шартра (центральный портал) там с Петром и Мелхиседеком.

Статуи на изображении представляют собой общую проблему, которую было бы интересно изучить, а именно, характер изменений, которые эти серии первоначально несли для порталов с иконографией Искупления, и, возможно, претерпели изменения, когда они должны были сопровождать новую иконографию коронации Богородицы.

Западный портал Санлиса завершён арочными лепными украшениями, вырезанными из фигур, представляющих родословную Христа и Девы (Авраам, Иесей, Давид, Соломон) среди ветвей Дерева Иессея. Это происхождение символически завершается в Богородице и Христе на тимпане. Таким образом, общая программа портала «Санлис» становится понятной через различные этапы истории человечества, искупленной кровью Христа. Этапы, на которых Церковь играла существенную роль. Сравнивая Богоматерь сидящую рядом с Христом, намёк на равенство Девы с Церковью становится сильнее. Существенная новизна заключается в том, что место, которое занимает Богородица на тимпане, ставит её в один ряд с Христом. Телесное воскресение Марии, которое основано на вере в Успение Богородицы, сопровождается здесь небесным прославлением Божией Матери.

Даже если термин «Коронация Девы» не совсем подходит к сцене на тимпане главного портала Санлиса, эта тема впоследствии становится главной для тимпанов с Девой Марией. Центральный портал западного фасада соборной церкви Нотр-Дам в Мантесе, датировка которой должно быть очень близка к датировке Санлиса, или немного позже, представляет монументальную версию изображений Санлиса, хотя и с некоторыми различиями (более богатый цикл Богородицы, немного другое расположение). Напротив, тема тимпана и арочных молдингов возрождается на нём с дополнением, которое служит для усиления значения портала Санлиса: над центральной парой появляется крест. На западном фронте собора Лаона есть два портала, посвящённые Богородице, выполненные в самом конце 12-го или в первые несколько лет 13-го века. Они завершают правый портал, в котором доминирует Страшный Суд. Центральный портал снова принимает схему Санлиса, в то время как левый портал открывает новые горизонты в иконописи Марии, возвещая северный трансепт Шартр и Амьен. Тимпан представляет Богоявление со знакомой формулой перемычки, украшенной Благовещением, Рождеством и Пастырями. Арочные молдинги заслуживают внимания, поскольку в них содержатся предображения девственности Марии. Фигуры и символы избранных персонажей собраны на третьем своде арки: новая Ева, Даниил в логове льва, Аввакум, Гедеон, Моисей перед горящим кустом, Ковчег Завета, Храм, Исаия. Четвёртый показывает фигуры и темы из языческой античности, связанные или не связанные с историей Израиля: единорог, Вергилий, Исаак благословляющий Иакова, Валаам, Симеон, статуя спящего Навуходоносора, коронацию Давида, Сивиллу, трёх евреев в огненной печи. Типологически говоря, мы находим здесь обобщение свидетельств евреев и язычников о непорочном зачатии Христа и пришествии Его Царства на земле, которое изображено в Лаоне в сценах на перемычке и тимпане. В Сент-Иведе в Брейне, незадолго до освящения церкви в 1216 году, Богоматерь, обращённая ко Христу, изображена в профиль в молитве. Последующая эволюция иконописи Марии отводит существенное место собственно коронации и повторяет эту сцену до бесконечности, какой мы видим её ещё до конца первого десятилетия 13-го века на центральном портале северного трансепта в Шартре. Затем Благовещение и Посещение занимают своё место среди статуй колонн на развороте левого портала того же трансепта.

В течение 13-ого столетия статуи Девы, держащей Младенца, стали распространёнными в Иль-де-Франсе и в других местах. В монументальной скульптуре традиция сидящей романской Девы, держащей Младенца, продолжается и достигает кульминации около 1180 года на трюмо центрального портала Нойонского собора. Появление стоящей Девы с младенцем на трюмо неожиданно. Роль Парижа в распространении Девы, должно быть, была решающей, судя по коронованной Деве, растоптавшей змею под ногами, в сопровождении святых на опорах, которые фигурировали около 1210 года на левом портале западного фронта Нотр-Дам в Париже, под коронацией Девы. Эта модель (разрушенная во время революции) была снова использована в Амьене, а затем во многих памятниках. Фигура Святой Анны, держащей Марию на руках (портал Коронации Богородицы, северный трансепт Шартра), выделяется как важный этап в иконописи Марии на фасаде незадолго до 1210 года, поскольку она относится к истории образа Девы Марии. В детстве, совершенно отдельно от присутствия мощей святой Анны в Шартре, на постаменте можно было увидеть Благовещение Иоахима. Появление монументальной иконографии Богородицы свидетельствует о её большой популярности в богословских проектах, которые во второй половине 12-го века управляли культом этой Леди, Матери нашего Господа, невесты Христа и воплощения Мистерии. Это одно из главных нововведений в готической соборной скульптуре.

Скульптура в Северной Франции (ок. 1200 г.)

Чтобы определить меняющееся искусство эпохи Филиппа Августа, в течение нескольких десятилетий все шире используется термин «стиль 1200». Речь идёт о переходном стиле, охватывающем годы до и после 1200-го. Его область простирается до художественного производства, представленного в книжной иллюминации Псалтырем Ингеборга, а также на работу ювелиров, которая, начиная с выдающихся памятников, таких как храм Трёх Королей в Кёльнском соборе и работ Николая Вердена, сыграла решающую роль в определении стилей принятых в монументальной скульптуре. Другие формы «стиля 1200» также появляются в отдалённых географических областях, таких как юг Франции и Италия при Фридрихе II.

Крупная скульптура северной Франции незадолго до рубежа веков отличается новой монументальностью и антикварными тенденциями. Скульптура собора Лаона обозначает первый поворотный момент по отношению к стилю Санлиса и Мантеса. Две только что упомянутые характеристики выражены здесь на арочных планках портала Девы, совершенно точно впервые. Эти крупные стилистические потрясения повторяются и созревают в соборе Санс. Этот памятник, который должен был стать одним из первых произведений ранней готики, поскольку он был основан при епископе Анри Санглиере (1122-1142), относится к 1185-1205 годам. Это касается западного фронта, за исключением тимпана центрального портала и правого портала, которые были перестроены в середине 13-го века. Фигуры появляются группами на арочных молдингах левого портала, украшенных циклом Иоанна Крестителя. Медальоны проникают на поверхность настенной росписи в нижних частях. На арочных молдингах центрального портала появляется новый античный стиль в плавной и деликатной обработке драпировки благодаря игре линий, слегка изогнутых и в любом случае менее суровых, чем в прошлом. Стиль, который находит своё высшее выражение в соборе Святого Стефана на трубе центрального портала и в нескольких головах, избежавших разрушения в 1793 году. Этот стиль оказал определённое влияние даже за пределами монументальной скульптуры.

Стилистические эксперименты в Лане и Сансе приводят к северному трансепту Шартра, особенно статуям на развороте центрального портала. Чтобы уточнить хронологию, мы знаем, что голова Святой Анны была отдана собору в 1204-1205 годах, и что труба северного портала должна быть датирована примерно тем же временем. Шартрский собор был перестроен после пожара 1196 года, а каноны были установлены в новом хоре в 1221 году. Сравнительная хронология строительства и стилистическое изучение порталов и подъездов показывают, что центральный портал является самым старым, остальные относятся только ко второму десятилетию 13-го века. В течение этих первых десятилетий, Шартр был центром, производящим совершенно исключительную скульптуру, которая достигла пика около 1230 года и даже чуть позже, иллюстрирующую детство и Страсти Христовы, многие фрагменты которых сохранились до наших дней. Это был один из лучших памятников всей готической скульптуры 13 века.

Имея дело со стилистической мутацией первых десятилетий 13-го века, одно из главных течений которой привело к изумительным антикварным статуям центрального портала Реймского собора, мы должны принять во внимание обширную рабочую площадку, на которой происходит реконструкция западного фронта Нотр-Дама в Париже примерно с 1210 года. Там мы находим результат античных набросков (голова ангела в Музее Клюни) и форм, усовершенствованных в Лане и Сансе. Последний Суд на центральном портале и Коронация Богородицы на северном портале воплощают формулу широких регистров, которые более чётко интегрированы с ритмом молдингов арки. Большая вертикальность характеризует стиль скульптур, который уже отказался от антикварности и объявил о выразительности статуй Амьена. Необычайное открытие 1977 года улучшило наши знания некоторых стилистических аспектов фасада собора Нотр-Дам, в частности глав аркад королей, которые датируются около 1230 года.

Амьенский собор

Амьенский собор является одним из величайших французских зданий 13-го века. Лабиринт, расположенный в середине нефа, работы над которым были начаты в 1220 году епископом Эврардом де Фуиллой (1211-1222), сделал для нас известными имена архитекторов Роберта де Люзарша, Томаса де Кормона и его сына Рено де Кормона. Датировка 1288 года, когда был создан лабиринт, указывает на то, что к тому времени строительство было завершено. Оно началось с нефа и продолжалось после того, как территория была очищена (разрушение Сен-Фирмин на востоке и смещение отеля Дьё на запад). Фасад был возведён вскоре после 1236 года, а апсида начала возводиться около 1241 года. План Амьенского собора состоит из нефа с десятью бухтами, окружёнными односторонними проходами, широким трансептом с боковыми проходами и трёх прямых залов с двойными боковыми проходами, предшествующими апсиде с лучевыми часовнями. Здание характерно возвышением на трёх уровнях. Внешняя скульптура широко простирается над западным фронтом и южным рукавом трансепта.

Хронология строительства западного фронта Амьенского собора остаётся под вопросом. Считалось, что работа продолжалась, более или менее, в соответствии с линейной эволюцией, которая вывела бы рабочих на фасад всего через десять лет (или около того) после начала нефа. После коллоквиума, организованногофранцузским обществом по археологии в 1974 году, было признано, что работы над фасадом шли не особенно последовательно и позднее, с последовательными добавлениями, отмечающими ход его прикрепления к основному корпусу собора. Эта точка зрения выбивается из хронологии трёх строительных этапов, с 1220-1235 по 1248-1263. Учитываются многочисленные технические наблюдения, сделанные в 19 веке во время радикальной реставрации, предпринятой Виолье-ле-Дюком (1844-1847), которая привела скульптуру западного фронта в соответствие со скульптурой портала южного трансепта. Роль мастерских Амьена в основном сосредоточена примерно на десяти годах около 1240 года. Некоторые скульптуры могут принадлежать первоначальному дизайну фасада; например, статуя Святой Ульфии на левом полотне портала Св. Фирмин, с её старинным восприятием из-за использования влажной складной драпировки. С этим замечанием мы возвращаемся к общей проблеме различий в стиле между скульптурами на великих фасадах. Являются ли они свидетельством различных моментов в выполнении работ или они просто указывают на присутствие скульпторов различного происхождения и подготовки? Потому что, глядя на фасад Амьенского собора, мы наблюдаем, помимо новаторской руки Мастера Бо Диу, чей стиль сравним с Христом на трюмо Нотр-Дама в Париже, руки нескольких других мастеров, работавщих на каждом из порталов.

Западный фронт Нотр-Дама в Амьене, с двумя башнями и розовым окном, имеет отклонение на несколько уровней. Монументальные скульптуры сосредоточены на аркадах королей и трёх порталах. Каждый портал разработан с трюмо и перемычкой. Единство целого связано с тем, что статуи и рельефы в четырёхлистниках на субструктуре продолжаются без перерывов на опорах. В результате, первый этаж фасада предлагает тесный симбиоз между архитектурой и скульптурой. Как и в Париже, тимпан центрального портала посвящён Страшному суду; его сюжет изложен на трёх больших регистрах. Отделение Избранных от Проклятых продолжается в нижней части первого арочного лепного украшения. Сюжет разворачивается на арочных лепных украшениях с ангелами, мучениками, священниками, женщинами, старейшинами апокалипсиса и деревом Джесси. Как и в Париже, Трюмо изображает Христа, благословляющего одно из главных произведений скульптуры в Амьене, в то время как апостолы, значительно восстановленные, занимают развороты. Правый портал посвящён Богородице, которая стоит на трюмо и увенчана тимпаном. Статуи на плитах изображают Трёх Королей, Ирода, Соломона и Царицу Савовскую слева, а Благовещение, Посещение и Представление в Храме справа. Портал с левой стороны посвящён местной агиографии: о трумо, св. Фирмине, первом епископе Амьенском, история которого разворачивается на регистрах тимпана; статуи на плёнках представляют двенадцать святых. На опорах расположены статуи пророка, формирующие оригинальную композицию в сочетании с рельефами подструктуры.

Кроме бронзовой мемориальной доски от гробницы епископа Эврара де Фуиллоя (1222), Амьенский собор обладает ещё одним крупным произведением скульптуры XIII века и важным примером готической бронзовой скульптуры в стиле, не имеющем прямого отношения к фасаду – порталом Святого Гонората южного трансепта. Сегодня эволюция и стиль скульптур позволяют нам датировать его 1235-40 годами (возможно, даже 1245). В качестве нововведения, апостолы, сгруппированные в беседующие пары, выделяются на перемычке. Оригинальность программы арочных молдингов усиливается благодаря тимпану, на котором рассказывается о жизни святого Гонората, бывшего епископа Амьенского, в четырёх блоках.

Стиль скульптур на портале Золотой Богородицы предлагает много точек сравнения со стилем скульптур на западном фронте. Из-за этого была ошибочно назначена более поздняя дата, чем время строительства западных порталов Реймса и трансепт Нотр-Дама в Париже. Тем не менее, нынешняя хронология имеет преимущество в том, что оригинальность перемычки и стиль Девы более точно ставятся в рамки эволюции скульптуры 13-го века.

О других искусствах 13 и 14-ого столетий, см.: Готические иллюминированные рукописи (1150-1350) и более поздние, более декоративные готические иллюминации.

Реймский собор

Реймский собор является шедевром французского средневекового искусства, который произвёл глубокое впечатление на умы людей, иногда не столько за свою роль в качестве коронационного собора, сколько за ущерб, нанесённый ему во время Первой мировой войны, и последовавшие за этим дискуссии об ухудшении состояния скульптур и их реставрации. В 1210 году, после пожара, архиепископ Обри де Гумберт решил перестроить церковь и к 1221 году появилась осевая часовня. Последующая история строительства собора была полна инцидентов и перерывов на рабочей площадке. Западный фронт был начат в 1255 году и завершён в 1275 (за исключением верхних частей), но с самого начала скульптурные части начали возводиться на внешней части здания. Известны имена четырёх архитекторов, Жана д’Орбэ, Жана Ле Лу, Гоше Реймса и Бернарда Суассона, но не подробности их участия.

План здания включает в себя неф с девятью нишами, окружёнными односторонними проходами, слегка выступающий трансепт с дополнительным боковым проходом, который продолжается двумя прямыми залами, предшествующими хору с лучевыми часовнями. Внешне в современном здании отсутствуют башни-трансепты, но есть фасад, прочно закреплённый на двух боковых башнях, что придаёт ему характерный вертикальный подъем. Огромное количество скульптур свидетельствует о величине проекта, последовательных дополнениях и редких декоративных амбициях.

Западный фронт Реймса является прекрасной иллюстрацией этого царства скульптуры, охватывающего порталы, контрфорсы и фронтоны, а также скинии, расположенные в контрфорсах и верхних частях. Коронация Девы на центральном портале достигает фронтона, пронизывая тимпан. Богоматерь с младенцем занимают трюмо, а статуи на скосах посвящены детству Христа и жизни Богородицы. На левом портале преобладает монументальное Распятие, а в арочных лепных украшениях христологический цикл. Обращение Саула изображено на перекладине, в то время как статуи на скосах, представляют святых, ангелов и апостолов. Христос как судья на фронтоне правого портала сопровождается циклом Апокалипсиса на арочных лепных украшениях; Пророки и святые стоят на уклонах.

Решение заменить фасад середины 12-го века, вероятно, было принято за тридцать лет до того, как фактически начались работы. Таким образом, проект западного фронта датируется 1220-ми годами или вскоре после этого, что объясняет, почему великие статуи (например, Марии и Елизаветы, представляющие Посещение), уже были выполнены до 1240-1245 годов, в то же время, когда были сделаны статуи в верхних частях хора и трансепта. Недавно было высказано предположение, что задержка с началом работ на фасаде могла быть связана с серьёзными финансовыми трудностями в епархии Реймса. С 1255 года начались работы над порталами, которые демонстрируют знание западного фронта Амьена. Первая группа рельефов была выполнена скульпторами из Амьена или Парижа. Вскоре после 1260 года модель северного трансепта Нотр-Дама в Париже привела к увеличению боковых опор и нашла своё отражение в верхних частях и стиле внутренней стены фасада. Действительно, программа верхних частей порталов продолжается во внутренней части посредством последовательности ниш, содержащих фигуры, относящиеся к Иоанну Крестителю на северной половине стены главного нефа и к Богородице на южной половине, в то время как пророки появляются в боковых проходах со сценами из Нового Завета и Апокалипсиса. Перемычки также украшены на их внутренней стороне. На главном трюмо св. Никазий стоит перед главным нефом; на перемычках боковых порталов мученичество святого Стефана. Такое расположение делало все это исполнение совершенно исключительным, хотя, вероятно, оно не было уникальным в средние века. Снаружи, вклад Амьена (рельефы легенды св. Иоанна, проповедь св. Павла и перемычки) предшествует вкладу Парижа (рельеф Апокалипсиса). Большие статуи показывают некоторые парижские черты (улыбающийся ангел, Елена), но по существу они содержат большое разнообразие.

События в готической скульптуре 13-го века

История готической скульптуры в середине и начале второй половины 13-го века начинается в 1240-х годах с фундаментальных изменений в монументальной скульптуре, которые мы видели в Париже и Амьене. Также следует упомянуть некоторые парижские работы, кроме более поздних скульптур, вырезанных для более поздней инсталляции (ок. 1240 г.) центрального портала Нотр-Дама (Христос, ангел с гвоздями, левая часть перемычки, Христос на трюмо, шесть надгробий в первая арочная лепка), нарушающих стиль 1220-х годов, как и король Хильдеберт из трапезной крепости Сен-Жермен-де-Пре в Лувре, достоверно приуроченный к аббатству Симона (1239-1244), где реставрация открыла особую полихромию и сильный стиль. Мы также не должны забывать о важности апостолов Сент-Шапель (некоторые оригиналы находятся сейчас в часовне, другие – в Музее Клюни, c.1241-1248), элегантного портала северного трансепта Нотр-Дама и, прежде всего, прекрасное качество статуи обнажённого Адама в Музее Клюни, из внутреннего южного трансепта Нотр-Дама. Он выделяется великолепным внутренним и внешним убранством этого фасада, первый камень которого был заложен Жаном де Шеллем в 1258 году. Отработка обнажённого тела сродни обращению с телами Адама и Евы на фрагменте из Нотр-Дама (который сечас находится в парижском Лувре).

Историческое обсуждение наготы в средневековой живописи и скульптуре см. В разделе «Обнажённые женщины в истории искусств» (топ-20), а также в разделе «Обнажённые мужчины в истории искусств».

По сравнению с работами, выполненными в Париже незадолго до середины 13-го века, Бурже выделяется скульптурами на крестовых панелях, замечательной композицией с тяжёлыми драпировочными складками и полными декоративными формами, а также центральным порталом западного фронта. Эти стилистические тенденции повторяются на портале La Calende в Руане, в Рампийоне и в южном трансепте Сен-Дени.

Реконструкция Сен-Дени в 13-м веке важна для истории готической архитектуры. Элементы часовни хора, демонстрируя очевидное сходство со скульптурами из Бурже и апостолами из Сент-Шапель, свидетельствуют о парижском производстве 1250-1260 годов и той роли, которую резная церковная мебель сыграла в эволюции готического искусства. Большой рельеф со святыми из Сен-Дени, святым Рустиком и святым Элевтерием (парижский Лувр), вероятно, уже относится к концу столетия. Новая датировка (до 1265-1279) главной статуи из слоновой кости Богородицы с младенцем (Лувр), известной как Сент-Шапель или Солтыкова Богородица, подтверждает важность Парижа как художественного питомника. Многие другие работы также не заслуживают того, чтобы их оставили в тени: порталы западного фронта собора Осерра и особенно богатая продукция погребальной скульптуры.

Королевские скульптуры: аркада королей

В первые десятилетия 13-го века готическая скульптура сделала инновации во многих областях. Например, статуи из-за скручивания, из-за которого ноги были направлены в противоположную сторону от туловища, или из-за отгибания бёдер с весом на одной ноге (готическое колебание) имеют тенденцию визуально выделяться из архитектурного окружения. Опять же, статуи начали улыбаться и в анатомическом плане у статуй обнажённого человека становилось все больше вкуса. Мы уже останавливались на новинках в иконографии Богородицы. Параллельно с этим, с начала 13-го века, монументальная готическая скульптура демонстрирует пристрастие к изображению коронованных особ, к королевской иконографии.

Западные порталы Сен-Дени и Шартра уже установили тип королевской библейской статуи на вырезе, с книгой или ротулусом в качестве атрибута. Фигуры носят открытый плащ, удерживаемый на правом плече, который спадает прямыми тесными складками. В течение первой половины 13-го века, одежда ложится на ноги и втягивается в талии; над грудью держится открытый плащ. Но главной новинкой является появление королевских фигур, выровненных по верхней части фасада: знаменитых аркад королей.

В апреле 1977 года во время реставрационных работ в отеле Moreau, на Rue de La Chaussee-d’Antin, было обнаружено 364 фрагмента скульптуры из собора Парижа. В 1793 году в стремлении уничтожить эмблемы королевской власти после разрушения короны на статуях революционеры решили снести их и уничтожить. Из уважения к религии и, несомненно, к монархии, многие фрагменты были захоронены, и память о них была настолько слабой, что Виолье-ле-Дюк пришлось использовать своё воображение при восстановлении. Среди произведений, найденных в 1977 году, была двадцать одна голова из аркады царей в Нотр-Даме, которые устанавливают парижский стиль 1225-1230 годов, то есть промежуточный период, малоизвестный ранее, и предоставляют ценную информацию о полихромии средневековых статуй. Их формальный аспект довольно последовательный: корона с исчезнувшими флеронами, почти всегда обильные волосы разделены на длинные пряди, часто скрывающие уши, бороду и усы. Напротив, было найдено очень мало фрагментов тел, из которых были аккуратно удалены головы.

Многое было написано об идентификации статуй в аркадах королей. Аркада Нотр-Дама представляет королей Иудеи и, таким образом, представляет собой своего рода горизонтальное Древо Иессея, что лучше объясняется сегодня аутентификацией центральной группы, которая венчает аркаду. Она представляет собой Деву и Младенца в ранге двух ангелов, восстановленных в 19 веке по инициативе Виолье-ле-Дюк. Напротив, восстановленные статуи Адама и Евы с обеих сторон, перед башнями, оказались продуктом воображения реставраторов. Таким образом, роль Нотр-Дама в Париже в монументальном прославлении Богородицы ещё более известна, чем в то время, когда единственным художественным произведением этого жанра, приписываемым ей, была Богородица на трюмо.

При исследовании происхождения аркад королей следует проводить различие между архитектурным мотивом и иконографией, потому что ряд фигур под арками возник очень рано в средневековом искусстве, в живописи и мозаике, позади апсид или скульптур на фасадах в западной Франции и северной Испании. На многих испанских фасадах изображены «апосоладос» или регистры апостолов, как, например, в Сантьяго-де-Компостела, Моарве, Каррион-де-лос-Комиксе, Сангуэсе, а затем в Сьюдад-Родриго, монументальное размещение, часто встречающееся на фронтальных алтарях. Кстати, Богоявление включено во фриз в Carrion de los Condes. Аркады королей Нотр-Дама в Париже, а также в Шартре (южная сторона трансепта и западный фронт), в Амьене (западный фронт) и Реймсе (контрфорсы и башни трансептов) означают появление и распространение новой темы, в которой королевские предки Ветхого Завета очень скоро были перепутаны с «предками» королевства Франции. Дело в том, что возникающая тема аркады королей не может быть отделена от растущего престижа династии Капетин, начиная с правления Людовика VI, от формирования понятия королевской легитимности, от размышлений об образе короля, которые были обсуждаемой проблемой среди знати во Франции времён Филиппа Августа.

Королевские статуи в верхних частях трансепта Реймса показывают художественным и иконографическим размахом цикла тесную связь между религиозной иконографией и идеей королевской власти посредством её символов. Важные церковные и политические деятели, которые вмешивались в заказные работы, были непосредственно вовлечены в появление архитектурного мотива, который иллюстрирует кульминацию размышлений о средневековых генеалогиях. Как тема фасада, аркада королей также пользовалась очевидным и быстрым успехом за пределами Франции (Бургос, Уэллс, Личфилд, Эксетер, Линкольн).

Готический стиль архитектуры преобладал в Северной Европе до 16-го века, хотя в Италии он был вытеснен итальянским ренессансным дизайном 15-го века. В области скульптуры и живописи он превратился в интернациональный готический стиль (c. 1375-1425) в Западной Европе (особенно во Франции и Италии), прежде чем его настигло искусство эпохи Возрождения.

Поздние готические скульпторы

Среди величайших мастеров поздней готики к северу от Альп:
- Андре Боневу (ок. 135–1400)
- Клаус Слютер (ок. 1340–1406)
- Ганс Мульчер (ок. 1400–1467)
- Джорджо да Себенико (1410-1473)
- Штос (c.1447-1533)
- Рименшнайдер (c.1460-1531)
- Грегор Эрхарт (c.1460-1540).