Готическая скульптура читать ~51 мин.

«Готика» — термин из истории средневекового искусства с необычной судьбой и ещё более необычным значением. Конечно же, строители соборов в Шартре или Кентербери никогда не слышали этого слова. Возможно, они считали себя людьми современными (по сравнению со строителями соборов Святого Трофима в Арле или в Дареме), но они были бы удивлены, узнав, что четыре столетия спустя теоретики искусства, подбирая термин для этого стиля христианского искусства, выберут для него название, которое в то время несло тот же смысл, что для нас сегодня — слово «вандал».

Что такое готическое искусство?

Для большинства людей сегодня этот термин не несёт в себе ни презрения, ни похвалы: это просто техническое определение для типа зданий с характерными стрельчатыми арками. Если же попросить кого-то копнуть глубже, отбросив подобные педантичные определения, то он, скорее всего, нерешительно предположит, что готическое искусство — это в целом вертикальный стиль, в то время как романское искусство — горизонтальный. И в чём-то он будет прав. Но если он считает, что вертикаль и горизонталь — это две непримиримые системы мышления и что первая стала результатом внезапного бунта против второй, он будет ошибаться. Архитектурные нюансы перехода от романской архитектуры к готике, и даже от византийского искусства к готике, бесконечны. Венеция полна зданий, готических по определению, но византийских по духу. Стрельчатые арки собора в Монреале на Сицилии теснее связаны с Византией, чем круглые арки Даремского собора.

Готический собор
Готический собор, отражая растущую стабильность своей эпохи, а также мощь и амбиции христианской церкви, задумывался как миниатюрный символ Божьей вселенной. Каждый элемент его конструкции нёс богословское послание о невероятном величии Господа. Упорядоченная структура собора отражала ясность и рациональность мироздания, а скульптуры (рельефы и статуи-колонны), витражи и фрески иллюстрировали библейские сюжеты. К работе привлекались величайшие скульпторы Европы, но их имена, как правило, оставались неизвестными.

Характеристики готической скульптуры

Однако нас интересуют не здания или арки, а скульптура из камня. Если у слова «готика» есть какое-то устойчивое значение, оно должно быть применимо не только к собору, но и к статуе или рельефу. Но если мы отделим ангела из Реймского собора от его архитектурного контекста, как мы поймём, готика это или нет? Чем, например, готическая скульптура отличается от более раннего оттоновского искусства (ок. 900–1050) или романской скульптуры? На эти вопросы нет однозначного ответа. Готика — это относительный, а не абсолютный термин. Это своего рода аромат, который может быть как едва уловимым, так и, в своих крайних проявлениях, всепоглощающим. Появление этого «аромата» было вызвано очередным всплеском визуального любопытства — одной из главных движущих сил европейского искусства.

Любопытство к человеческому телу породило греческое искусство; иной вид любопытства стал причиной появления готического духа. Греческое любопытство было научным, готическое же было порождено любовью. Это было нежное любопытство, полное причуд и излишеств. Оно не ограничивалось человеческой фигурой, а игриво и капризно распространялось на всё творение, выхватывая отдельные детали: здесь — гротескную форму, там — изящный изгиб запястья. Греческое искусство развивалось в сторону большей широты и простоты, готика — в сторону сложности и изысканности, весело смешивая гротеск с элегантностью. Именно эта смесь придаёт ей подлинный вкус, и по этой причине её невозможно оценить по одной лишь статуе или картине. Если византийскую мозаику можно сравнить с элем, которого должно быть много, чтобы распробовать вкус, то готическое искусство похоже на коктейль, где отдельные ингредиенты не дают полного представления о конечном результате. В этом — вся сложность самой жизни.

«Романтический» — подходящее слово, но оно, как и слово «красивый», не выдерживает строгих определений. Чтобы увидеть готику в её лучших проявлениях, следует посетить великие соборы, особенно в северной Франции. (Но см. также немецкую готическую скульптуру и различные стили английской готической скульптуры.)

Эти соборы — одни из самых необычных и динамичных творений человека, вне зависимости от того, смотрим ли мы на них издалека, когда они гордо возвышаются над городом, устремляясь ввысь шпилями и башенками, или рассматриваем их вблизи, отмечая неисчерпаемое многообразие скульптурных деталей и сложные фактуры. Когда же мы входим внутрь, то оказываемся в сложной архитектурной системе, где парящие колонны и ребристые своды настолько эффективно направляют взгляд вверх, что стены становятся почти незаметными. Это создаёт эффект пребывания скорее в сказочном лесу, чем в замкнутом помещении.

Здесь нас интересует не их форма или функция, а их способность служить идеальной средой для определённых видов пластического искусства. Готический дух — это не просто вертикаль; он подобен ракете, что рвётся ввысь. Его суть — в способности выразить не окончательное совершенство классического разума, как греческий храм, а динамичный поиск недостижимого идеала. Вспомогательные искусства скульптуры и витража, которые готика порождала с такой лёгкостью, кажутся её органичным продолжением, а не чем-то привнесённым. Подобно живому растению, готическое здание, кажется, растёт от своих корней, выбрасывая листву, побеги и цветы, не теряя при этом своего единства. И та же порывистая, нервная энергия, на которой основана вся структура, передаётся каждой её части, особенно тем, что, будучи высеченными из твёрдого камня, встроены в общую конструкцию и не могут восприниматься как отдельная категория скульптуры.

Поэтому нелегко отделить резной фрагмент, каким бы выразительным он ни был, от его архитектурной основы, не лишив его при этом значительной части смысла. Те нервные, но плавные ритмы, которые сохраняются в нём даже после отделения, являются частью большего, всеобъемлющего ритма. Тем не менее, поскольку мы анализируем только изобразительное искусство скульптуры, мы вынуждены рассматривать готическую скульптуру в отдельности.

В чисто физическом смысле значительную часть готической скульптуры можно извлечь из её архитектурного контекста, и она по-прежнему будет вызывать восхищение не только своей жизненной силой, фантазией и грацией, но и своим внутренним, самодостаточным значением. Многие резные статуи XIII – XIV веков можно извлечь из их ниш и поставить рядом с лучшими образцами скульптуры итальянского Раннего Возрождения, и это не вызовет никакого визуального диссонанса. Но поскольку скульпторы были преимущественно анонимны, а их творения почти всегда были частью замысла, превосходящего их самих по масштабу (а также потому, что немногие из них представлены в лучших художественных музеях), нам трудно выделить даже лучшие образцы готической скульптуры в ряд самостоятельных шедевров. Тем не менее они являются шедеврами — как по уверенности исполнения, так и по изяществу и благородству замысла.

Анонимность готического искусства в целом и готической скульптуры в частности — это препятствие для историка искусства, о котором он сам едва ли подозревает. Три больших западных портала Реймского собора украшают 33 фигуры в натуральную величину и 200 фигур меньшего размера; каждая из них — результат работы творческого ума и продукт развитой ремесленной традиции. И когда вспоминаешь, что эта удивительная коллекция средневековой скульптуры сосредоточена на сравнительно небольшой площади одного из сотен подобных зданий, поражаешься невероятной плодовитости XIII и XIV веков в северо-западной Европе.

О готической резьбе было много написано со времён знаменитой главы Рёскина «Природа готики» в книге «Камни Венеции». Но историк искусства, сталкиваясь с массой анонимных скульптурных шедевров, неизбежно склонен видеть в них продукт эпохи, а не творения отдельных выдающихся личностей. За деталями он ищет обобщения. Несомненно, в средневековой Франции, Германии и Англии было множество скульпторов, каждый из которых заслуживает такого же пристального изучения, как Никола Пизано (ок. 1206–1278), Джованни Пизано (ок. 1250–1314), Арнольфо ди Камбио (ок. 1240–1310), Джованни ди Бальдуччо (ок. 1290–1339), Андреа Пизано (1295–1348), Филиппо Календарио (до 1315–1355), Якопо делла Кверча (1374–1438) и Донателло (1386–1466). Но поскольку их работы в основном безымянны, им не хватает той известности, которая привлекла бы к ним внимание историков.

Собор в городе

В готический период собор доминировал над городом не только благодаря своему высокому силуэту, но и за счёт своего религиозного, экономического и политического влияния. Собор — это памятник, который определяет то, что мы называем готической архитектурой. Этот термин, популяризированный романтиками, был применён к новому стилю религиозного искусства, зародившемуся в регионе Иль-де-Франс и расцветшему сначала в северной Франции, а затем распространившемуся на соседние земли во второй половине XII века и в последующие столетия. Скульптура периода готической экспансии предназначалась в первую очередь для украшения соборов. (О христианской религиозной скульптуре другой эпохи и с совершенно иной функцией см.: Кельтские скульптуры высоких крестов.)

Интерес, проявленный французами XIX века к изучению готических соборов, имеет двойные корни: в идеологии и в архитектурных технологиях. Они видели в соборе и его убранстве символ общинной организации и светского духа, который возобладал над монашеством и феодализмом. В то время как неоготические тенденции в архитектуре становились очень популярными по всей Европе с конца XVIII века, Виолле-ле-Дюк приступил к изучению конструктивной основы, без которой, по его убеждению, не могла существовать ни одна форма готического искусства. Для него это была динамичная система, основанная на взаимодействии силовых распоров и изучении возможностей рёберного свода. С тех пор было предложено множество других подходов к интерпретации готического собора — формальный, символический и технический. Иллюстрация Небесного Иерусалима, образ Рая, отзвук схоластической философии, монументальное воплощение постулата о том, что Бог есть свет, — собор стал объектом множества попыток глобальной интерпретации.

Собор был городским памятником, чей подъём шёл рука об руку с возрождением епископата и ростом городов. В определённой степени воспользовавшись упадком монашеских орденов в XIII веке, епископы сыграли важную роль в духовной реформе, в которой также участвовали нищенствующие ордена. Четвёртый Латеранский собор 1215 года, кодифицировавший новые религиозные обязанности верующих и повысивший их минимальные требования, способствовал росту светского благочестия. Вокруг епископа каноники жили в квартале рядом с собором, в отдельных домах, что сводило их общинную жизнь к минимуму. Эти центры, предлагавшие возможности для высших слоёв духовенства, обеспечивали работой и многих горожан. Собор как епископская кафедра был также и центром культуры, поскольку в его стенах размещалась епископская школа, которая иногда, как в Париже, перерастала в университет.

Итак, чтобы понять удивительный взлёт готического собора, расцвет которого пришёлся на полвека, известные во Франции как эпоха Филиппа II Августа (примерно 1175–1225), мы должны понять ту среду, в которой он возник, и явление городской экспансии, которое он сопровождал. Действительно, повсеместное увеличение объёмов строительства проявилось в возведении городских стен, как в Париже, Реймсе, Труа и Бурже, в увеличении числа приходов, строительстве или реконструкции многих церквей, а также в обновлении общественной (ратуши, мосты, рынки) и частной архитектуры (дома).

Этот рост имел последствия для прилегающей сельской местности и отражал новую промышленную и коммерческую роль города. Собор занимал центральное место в этом новом процветании. Он требовал огромных ресурсов плодородной округи, пожертвований и милостыни, а также усилившегося феодального налогового бремени для городского населения. Но и само строительство способствовало развитию экономики, предоставляя прямую или косвенную занятость очень большому числу людей.

Кроме этих социальных и экономических факторов, собор был центром, где разрабатывались ключевые новшества готической архитектуры: стрельчатая арка, рёберный свод и аркбутан (наружная опорная полуарка). Обработка стен и проёмов вела к постепенному увеличению окон, что, в свою очередь, способствовало развитию витражного искусства, которое улавливало свет и превращало его в трансцендентное выражение религиозной мысли. Но что сделало возможным монументальный прогресс нового стиля, так это прежде всего новая организация рабочего процесса, снабжения камнем и деревом и, особенно, стандартизация каменных блоков. Рационализация труда затрагивала и проектирование, и строительство, и даже скульптуру, которая создавалась в общем ритме каменных работ. Таким образом, возникла новая связь между архитектурой и скульптурой. (Для сравнения с готической скульптурой в Германии, особенно с резьбой по дереву, см.: Немецкое готическое искусство.)

Колонны-статуи в готической скульптуре

Великая готическая скульптура родилась и развивалась в ритме строительства соборов, украшением которых она служила, подобно драгоценному убранству великих готических реликвариев, созданных ювелирами. Скульптура заполнила фасады соборов, будучи тесно связанной с их строгой архитектурой и помогая визуально делить их на ярусы. Башни, возвышавшиеся над боковыми нефами, обрамляли центральную часть фасада и устремлялись ввысь, опираясь на мощные контрфорсы. Последние на уровне земли были замаскированы объёмом и глубиной перспективных порталов, которые монументальная скульптура помогала оживить. Ансамбль тимпана, архивольтов, колонн-статуй и цоколя образует классический готический портал. Его иконография значительно расширила религиозное содержание романских фасадов, тесно связав скульптуру откосов и трюмо (центрального столба) с тимпаном. Среди вырезанных на них тем, помимо Апокалипсиса и Страшного Суда, мы находим сцены Ветхого Завета, типологически соответствующие сценам из Нового Завета. Каждое событие Ветхого Завета соотносится с эпизодом из Нового. Так, пребывание Ионы во чреве кита предвещает пребывание Христа во гробе, а жертвоприношение Авраамом Исаака — жертву на Кресте. Евангелист Матфей, отцы Церкви и некоторые средневековые богословы очень чётко сформулировали эти типологические параллели. Большое количество порталов предлагало верующим примеры из житий святых. Дева Мария занимала привилегированное место, к которому мы вернёмся позже. Согласно классификации, предложенной Эмилем Малем, этот ансамбль отражает различные аспекты готического христианства: природу, мораль, историю.

Монументальная скульптура также занимала верхние части готического фасада: вимперги (остроконечные фронтоны), галереи, окна-розы и так далее. Снаружи здания аркбутаны и пинакли образовывали воздушные ограждения, почти как скинии, где размещались статуи. В интерьере архитектурная скульптура могла покрывать поверхности стен, как, например, на внутренней стороне фасада Реймского собора, но это было редкостью, так же как и скульптурные столбы, подобные тем, что находятся в Страсбургском соборе. С другой стороны, статуи очень скоро появились на столбах хора и нефа, как в Сент-Шапель (1241–1248) в Париже и в Кёльнском соборе. В то же время резные капители больше не играли той важной иконографической роли, как в романский период. Большие алтарные преграды, отделявшие литургический хор, позволяли создавать новые скульптурные ансамбли. Но собор также был украшен резной мебелью, культовыми статуями, произведениями искусства алтаря и гробницами, чьё продуманное расположение делало их важными элементами общей иконографии.

Среди порталов ранней готики самым оригинальным и новаторским творением является статуя, вырезанная из того же блока, что и колонна, форму и функцию которой она поддерживала. Такие статуи называют колоннами-статуями, или статуями-колоннами.

Самые ранние их примеры находились на западном фасаде аббатской церкви Сен-Дени. Они обветшали или были разрушены к концу XVIII века, но, к счастью, известны нам по рисункам, воспроизведённым Бернаром де Монфоконом в его труде «Памятники французской монархии» (1729). Фасад Сен-Дени, как мы увидим, оказал решающее влияние на истоки готического искусства. Стройные, вытянутые, подобные колоннам статуи с застывшей элегантностью, украшенные тонкими, тяжёлыми складками одежд, стали излюбленной темой скульпторов второй половины XII века и со временем становились всё более оживлёнными. Порталы и крытые аркады были буквально переполнены ими.

Стоя у врат церкви, подобно портикам колонн храма царя Соломона, статуи-колонны были предметом различных иконографических интерпретаций. Их по-разному считали и королями Франции, и библейскими героями; их даже отождествляли с легендарными историческими фигурами. Сегодня мы знаем, что они вписываются в уже упомянутую типологическую иконографию. Итак, мы находим среди них фигуры пророков, патриархов и царей: Авраама, Моисея, Аарона, Давида, Соломона, Иосии, Илии, Исаии, Иеремии, Даниила, Иоанна Крестителя и царицы Савской. Значение, придававшееся ветхозаветным царям в этих иконографических программах северной Франции, должно быть связано с развитием института монархии, идеальным портретом которого является изображение Соломона. Его суд в Средние века трактовался как образ божественного суда между Церковью и Синагогой. Мудрость Соломона привлекла царицу Савскую, которая символизирует Церковь.

Существует много иконографических вариаций между порталами, которые изображают исключительно фигуры Ветхого Завета, и теми, где присутствие Петра и Павла, традиционно расположенных по обе стороны от входа, подтверждает связь между двумя Заветами. Порталы, в которых статуи-колонны вписаны в иконографию Богоматери, относятся к отдельной категории. Но при изучении расположения статуй в соборах мы не должны забывать, что их иногда перемещали с первоначального места: даже в Средние века мастера-каменщики имели тенденцию перемещать и повторно использовать скульптурные произведения по своему усмотрению (как это было с порталом Святой Анны в соборе Парижской Богоматери, с трансептами в Бурже, с северным трансептом в Сен-Дени).

Чтобы узнать, как оценивать статуи и рельефы готической скульптуры, см.: Как ценить скульптуру. Для более поздних работ, пожалуйста, смотрите: Как оценить современную скульптуру.

Сен-Дени: истоки готической скульптуры

Готический стиль зародился не в соборе, а в аббатской церкви Сен-Дени, историческом месте, где с раннего Средневековья располагались гробницы французских королей. Её перестройкой занимался аббат Сугерий (годы аббатства 1122–1151), чья религиозная и политическая роль соответствовала амбициям, которые он питал к своему аббатству. Сугерий оставил нам несколько сочинений, которые свидетельствуют о планировании его предприятия и о постоянном внимании, которое он уделял архитектурно-декоративным работам. Его записи De Consecratione («Об освящении») и De Administratione («Об управлении») полны духовной, финансовой и художественной информации. Первая касается двух освящений церкви аббатства: западная часть была освящена 9 июня 1140 года, а апсида с венцом капелл и криптой — 11 июня 1144 года. В 1145 году монахи Сен-Дени попросили настоятеля написать второй документ, который представляет собой отчёт об управлении аббатством. По словам самого Сугерия, его великие созидательные усилия были следствием его политики, направленной на финансовое оздоровление: “как путём приобретения новых земель и восстановления вышедших из употребления прав, так и благодаря прогрессу в эксплуатации земель, а также в ходе кампаний по реконструкции и пополнению сокровищницы ювелирными изделиями, украшенными драгоценными камнями и роскошными тканями”.

Работы над новой церковью аббатства, предназначенной для замены наследия эпохи Каролингов, начались со строительства массивного западного фасада (вестверка), соединённого с каролингским нефом двумя пролётами; затем, между 1140 и 1144 годами, работа продолжилась на востоке. Эти две части должен был соединить неф, который Сугерий начал строить незадолго до своей смерти. Именно эти два конца недостроенного здания оказались решающими для появления нового стиля, который проявился в архитектуре, скульптуре и витражах. Для наших целей именно фасад, возведённый Сугерием и завершённый уже к 1140 году (на котором он, по его собственным словам, приложил руку к коленям фигуры Христа на центральном тимпане), представляет собой важнейший этап в развитии ранней готической скульптуры.

Три портала, с откосами, украшенными восемью статуями-колоннами на центральном портале и по шесть на боковых, представляли фигуры Ветхого Завета. Они имели скульптурные тимпаны и резные архивольты. Статуи-колонны Сен-Дени символизировали империю (три французские династии) в облике священства (цари, первосвященники и пророки Израиля) — интерпретация, подтверждённая Сугерием, когда, будучи регентом Франции во время Второго крестового похода, он созвал пэров, архиепископов и епископов в Суассоне в 1149 году во имя «неразрывного единства regnum et sacerdotium» (королевства и священства). Центральный портал был организован вокруг рельефной скульптуры «Страшный суд» на тимпане; в архивольтах он также включал изображения Старцев Апокалипсиса и Мудрых и неразумных дев. На створках врат были изображены сцены Страстей Христовых, а статуя Святого Дионисия занимала трюмо.

Правый портал был посвящён легенде о святом Дионисии и его сподвижниках и таким образом открыл серию готических тимпанов, посвящённых истории святого покровителя церкви. На косяках были изображены месяцы (календарь), аналог которым находится на косяках левого портала, представляющих знаки зодиака. Тимпан этого портала был украшен мозаикой (необычная техника для Франции того времени) с изображением Богородицы, которой также были посвящены архивольты (обрамляющие дуги арочного проёма) и статуи-колонны (царственные предки Богородицы).

Сегодня скульптуры фасада Сен-Дени сохранились не полностью. Мы уже упоминали об их разрушении, хотя нам повезло, что сохранились зарисовки Бернара де Монфокона, опубликованные в книге 1729 года. То, что осталось от скульптурного убранства, было в значительной степени восстановлено командой скульптора Брюна под руководством Франсуа Дебре (1839–1840). Эта реставрация на самом деле так и не была по-настоящему понята и с момента её завершения подвергалась жёсткой критике, как, например, со стороны Дидрона, который в 1846 году осудил «изуродованный фасад, навсегда лишённый исторического интереса». Современные исследования позволили различить старые и новые части на центральном портале, а Самнер Макнайт Кросби доказал, что подлинных камней сохранилось гораздо больше, чем считалось ранее. Кроме того, головы статуй продолжают идентифицироваться благодаря подготовительным рисункам, сделанным для гравюр Бернара де Монфокона. До недавнего времени были известны четыре головы: две в Художественной галерее Уолтерса в Балтиморе, одна в Художественном музее Фогга в Кембридже, Массачусетс, а четвёртая — голова царицы — в Музее Клюни (Национальный музей Средневековья) в Париже. Недавно появилась пятая, представляющая Моисея, также приобретённая Музеем Клюни.

Проблема стиля каменной скульптуры на западном фасаде Сен-Дени является весьма спорным вопросом. Определённые черты, такие как месяцы года и знаки зодиака на косяках и весь окружающий их орнаментальный репертуар, всё ещё прочно связаны с романским искусством. Более того, некоторые из авторов того времени, похоже, осознавали это влияние прошлого, описывая мозаику тимпана как «устаревшую». Существенная новизна заключается в статуях-колоннах, скульптурах архивольтов и некоторых основных стилистических особенностях более старых частей центрального тимпана (более спокойный стиль, рельеф, составленный из независимых элементов). Теперь проблема стиля статуй-колонн может быть лучше понята благодаря сохранившимся головам. После исследования Вильгельма Фёге в конце XIX века утвердилось мнение, что скульпторы Сен-Дени обучались в Тулузе и Муассаке. Сегодня учёные смотрят исключительно на север, потому что лучшие образцы для сравнения находятся в северной Франции, например, на капителях церкви Сент-Этьен в Дрё, или в более интернациональной среде ювелирного искусства и работы по металлу.

Шартрский готический собор

Второй важный памятник подъёма готического стиля в скульптуре — намного лучше сохранившийся ансамбль из трёх западных порталов («Королевский портал») в Шартрском соборе (1194–1250). Двадцать четыре колонны-статуи, изначально украшавшие его, — вероятно, самые известные произведения готической скульптуры. Они подвергались различным реставрациям: от гипсовых слепков, сделанных Лассю в 1840 году, и демонтажа двух статуй в 1961 году до обработки камня, проводившейся с 1979 по 1983 год. Пожар 1134 года стал отправной точкой для реконструкции собора. Сначала работы были сосредоточены на северной башне, затем они распространились на весь западный фасад, а порталы были реконструированы между 1145 и 1155 годами. Фасад в целом следует рассматривать в контексте существовавшего ранее здания. Именно оно в значительной степени ответственно за высокие и узкие пропорции, которые здесь преобладают. Проект с тремя порталами включал статуи-колонны (из них сохранились девятнадцать), представляющие царей, цариц и патриархов Ветхого Завета, а также историзованные капители, образующие цикл, посвящённый детству и жизни Христа. Этот цикл начинается слева от центрального портала с истории рождения и детства Марии по Протоевангелию от Иакова.

Загадочная подпись скульптора Роджеруса появляется на одной из пилястр, украшенных фигурами в высоком рельефе под фризом «Тайной Вечери». Три тимпана украшены следующим образом: на южном — «Богоматерь во Славе», увенчанная ангелами, над двойным архитравом со сценами детства Христа и с аллегориями Семи свободных искусств в архивольтах. На северном — «Вознесение» в трёхъярусной композиции, включающей сидящих апостолов в нижней части. В центре — «Христос во Славе», окружённый четырьмя животными-символами евангелистов и двадцатью четырьмя старцами Апокалипсиса в архивольтах, а также стоящими апостолами на перемычке-архитраве. Это очень обширная, но согласованная программа, а её стиль выдаёт руку нескольких художников. Историки искусства выделили скульптора центрального тимпана, чтобы определить доминирующий стиль. Тем не менее, различные типы складок драпировки, разница в обработке лиц и пропорции фигур позволяют нам различать нескольких мастеров. Монументальности главного мастера противопоставлены сухие, линейные складки одежды у создателя внешних статуй-колонн, в то время как третий художник характеризуется, возможно, более архаичными, широкими и массивными пропорциями. Вопрос о происхождении этих работ и работавших над ними скульпторов всё ещё обсуждается.

Большое внимание уделялось роли Бургундии — Отёна, Везле и Ла-Шарите-сюр-Луар, — в то время как творческий подъём искусства в Иль-де-Франс, возможно, был недооценён, поскольку только этот регион мог обеспечить синтез лучших внешних течений при создании нового стиля. Сегодня уже не считают, что Прованс мог сыграть какую-либо роль в этом динамичном развитии. Напротив, мастера Сен-Дени, королевские статуи из Сен-Реми в Реймсе и, прежде всего, собственно парижские творения (Сен-Мартен-де-Шан, Сент-Женевьев, Сен-Жермен-де-Пре) ставят под сомнение его значимость.

Собор Парижской Богоматери

Эта переоценка была инициирована очисткой портала Святой Анны в соборе Парижской Богоматери, который в начале 2000-х годов был датирован слишком поздним периодом и, как следствие, неправильно понят. Южный портал современного западного фасада, который на самом деле следует называть Порталом Богородицы, представляет собой произведение 1140–1150-х годов, предназначенное для церкви, предшествовавшей собору, заложенному епископом Морисом де Сюлли (ок. 1160), а затем перемещённое с многочисленными дополнениями на новый фасад, начатый в 1210 году. В ходе этой операции строители не только добавили некоторые необходимые элементы, но и заново вырезали другие, как, например, статую Святого Павла, обнаруженную в 1977 году вместе с многочисленными фрагментами, которые дополнили находки, сделанные при очистке фасада в 1969 году.

Плотные складки с их гибким движением и высоким пластическим качеством фигуры Святого Маркелла (верхняя часть не сохранилась) ставят этот портал в один ряд с лучшими образцами ранней готической скульптуры. Здесь возникает новая проблема, связанная с существованием проекта реконструкции собора, предшествовавшего нынешнему, и в котором сам Сугерий был настолько заинтересован, что пожертвовал для него витраж, посвящённый Богородице, незадолго до своей смерти.

Порталы Сен-Дени (старейший из них), Парижа и Шартра создавались примерно в одно время. Вокруг них группируются ансамбли со статуями-колоннами. Следует отметить южный портал соборной церкви в Этампе. Стиль его скульптур, с их недавно восстановленной полихромией, близок к двум внешним статуям левого откоса левого портала Шартра и к статуям из Сен-Бенинь в Дижоне. В 1150–1170-х годах готическая скульптура развивалась несколькими путями, что, естественно, было отмечено быстрым распространением порталов со статуями-колоннами. Их разнообразие свидетельствует о существовании множества различных мастерских. В некоторых случаях стиль формируется под влиянием Шартра, как в Нотр-Дам в Корбейле; в других, как в Ла-Мадлен в Шатодёне немного ранее, парижский стиль сливается с влиянием позднего романского стиля из западной Франции. Среди множества новых произведений следует особо отметить западный портал Сен-Жермен-де-Пре в Париже, западный портал собора в Анже, церковь Сен-Лу-де-Но, боковые порталы собора в Бурже, а затем дверь северного трансепта Сен-Дени (ок. 1170–1175) и фасады соборов в Санлисе и Манте (1170–1180).

Взаимные влияния между большими и малыми ансамблями выделить сложно — список был бы утомительным, потому что сравнения, связывающие Корбей с вновь обнаруженными фрагментами из Нель-ла-Репост, относятся к очень специализированной области изучения распространения стиля в регионе, который претерпел глубокие изменения во второй половине XII века. Пример, наиболее ярко проявившийся в последнее время, — это монастырь Нотр-Дам-ан-Во в Шалон-сюр-Марн, чьи более пятидесяти вновь обнаруженных статуй-колонн свидетельствуют о стилистическом разнообразии 1170–1180-х годов, о сложности отношений между художниками, переходившими от одного памятника к другому (например, отношения между Санлисом и Мантом), и о совместной работе нескольких мастеров на одной площадке (в Шалоне было определено пять руководителей мастерских). Их разделяли возраст, разная интерпретация художественных тенденций с точки зрения технических методов и стилистических особенностей, порождённых их различным образованием.

Примечание: Подробнее о готических скульпторах см.: Средневековые художники.

Тимпан Санлиса и Марианский культ

В течение XII века образ Девы Марии постепенно занял привилегированное место в западной иконографии, как в монументальной скульптуре, так и в церковной утвари. Не то чтобы её игнорировали ранее, но по разным причинам, связанным, с одной стороны, с почитанием, которое питали к ней выдающиеся прелаты, а с другой — с новым включением женских ценностей в общество, образ Девы Марии стал занимать всё более важное место в духовной жизни Запада. Как Матерь Божья, благодаря своему Сыну, она стала занимать монументальное место и играть заступническую роль. Её культ, который на Востоке был распространён гораздо шире, чем на Западе, быстро рос, и Богородица присутствовала в повседневном благочестии и коллективном воображении, поддерживаемом проповедями Фульберта Шартрского, гимнами и сочинениями Петра Достопочтенного и Бернара Клервоского.

В монументальной иконографии Богородицы западные скульптурные фасады сохранили разные темы, среди которых преобладало изображение Марии как «Трона Мудрости» (Sedes Sapientiae): она изображена фронтально, с Младенцем на коленях, в окружении волхвов или в центре апсиды или тимпана в кругу избранных персонажей. Украшения апсид в Риме уже изображали эту фигуру в раннем Средневековье, затем она стала распространённой в романский период на скульптурных тимпанах в Корнелья-де-Конфлан, Нейи-ан-Донжон, Анзи-ле-Дюк и в начале готического периода на портале Святой Анны в соборе Парижской Богоматери, а также на южном тимпане Королевского портала в Шартре, северном трансепте Реймса и в соборе Лана. Более того, каждое из этих изображений вписывается в свой собственный контекст, в рамки иконографии, которая приобретает свои полные размеры с учётом окружающих её сцен.

Дева также фигурирует в сцене Вознесения Христа, возглавляя хор апостолов, в Каоре и Анзи-ле-Дюк; она становится ещё более автономной в представлении своего собственного Успения в Ла-Шарите-сюр-Луар, где её приветствует её Сын в Небесном Иерусалиме. Новизна этого образа заключается в том, что особое внимание уделяется концепции телесного вознесения, вера в которое распространилась с начала XII века. Примерно в 1135 году Пётр Достопочтенный защищал её в письме, адресованном одному из своих монахов. Особое почитание, которым Дева Мария окружена в Шартре, началось задолго до этого, в то время как в Англии преданность Марии и, особенно, культ Непорочного Зачатия отмечались ещё до нормандского завоевания. (Подробнее в статье об Английской готической архитектуре). Так что дело не в росте культа Богородицы как такового (мы должны помнить, что поздний южный романский стиль представлял чудо Феофила в Суйяке и эпизод с Богородицей в Кабестани), а скорее в переходе от темы триумфа Богородицы к её коронации и, в особенности, в создании портала такого типа, полностью построенного вокруг этой иконографической темы.

Тимпан в Ла-Шарите-сюр-Луар, мозаика в Санта-Мария-ин-Трастевере в Риме и тимпан южного портала церкви в Кенингтоне в Англии представляют три варианта торжествующей Девы, встреченной её Сыном в небесной славе. В Нотр-Дам в Шартре тимпан, посвящённый славе Девы и Младенца, над которым изображены эпизоды детства Христа с участием Богородицы, сопровождается (правда, в другом месте на фасаде) циклом о рождении и детстве самой Богородицы. Подобный контекст (слава Богоматери и Младенца, детство Христа) представлен на тимпане портала Святой Анны, пришедшего с более раннего портала, посвящённого Богородице, в соборе Парижской Богоматери. Иконография здесь более сложна, потому что этот ансамбль был скомпонован заново. То, что известно об оригинальных скульптурах архивольтов, говорит нам, что они, очевидно, предназначались для портала «Христа во Славе», другие фрагменты которого были найдены Виолле-ле-Дюком. Два исторических персонажа, епископ и король, которые сопровождают ангелов-писцов по обе стороны от Девы и Младенца, ранее идентифицировались как Морис де Сюлли и Людовик VII. Совсем недавно было высказано предположение, что это святой Герман и Хильдеберт, две исторические фигуры, которые имели решающее значение при строительстве собора. Глядя немного шире, мы могли бы здесь видеть аллюзию, уже упоминавшуюся в связи с Сен-Дени, на символическое представление светской и церковной властей, собранных Девой: епископ, стоящий справа от Марии, заявляет о своём превосходстве над королём, стоящим на коленях слева от неё. Эта интерпретация вписывается в экклезиологическое мышление XII века и приобретает сегодня новое значение в парижском контексте из-за гораздо более ранней датировки этого ансамбля.

Раньше предполагалось, что аббат Сугерий играл ведущую роль в создании и распространении иконографии и искусства почитания Девы Марии, но эта теория, которую Эмиль Маль находил столь соблазнительной, с тех пор регулярно оспаривается. Тем не менее, согласно последним исследованиям, западный фасад базилики Сен-Дени, по-видимому, включал портал, посвящённый Богородице, чей триумф был изображён на мозаике тимпана. Говорят, что аббат Сугерий перед смертью пожертвовал для собора Парижской Богоматери витраж, представляющий тему Девы Марии — возможно, самый ранний пример коронации Богородицы. Это трудно доказать, хотя мы знаем из описания XVIII века, что это окно изображало триумф Марии.

Согласно нашему нынешнему уровню знаний, иконография Богородицы выходит на новый уровень на западном портале собора Нотр-Дам в Санлисе, где мы впервые обнаруживаем полностью проработанную тему коронованной Девы. Две известные даты (1150–1155 гг. — решение о перестройке при епископе Теобальде, и 1191 г. — освящение) слишком далеки друг от друга, чтобы точно определить хронологию фасада. Стилистические сравнения, с другой стороны, отдают предпочтение датировке около 1170 года. Однако его стиль, с гибкими, полными нюансов кривыми, контрастирующий с вертикализмом Шартра, настолько самобытен, что делает его несколько изолированным явлением, слабо связанным с тогдашними тенденциями.

Западный портал собора в Санлисе состоит из скульптурного тимпана, расположенного над широким архитравом и защищённого четырьмя архивольтами, украшенными фигурами. Архивольты опираются на откосы со статуями-колоннами, а цоколь украшен календарём. На архитраве слева — смерть Девы и помещение её тела в саркофаг апостолами (Успение). В верхней части этой сцены ангелы возносят душу Девы, представленную в виде маленькой фигурки, над которой они держат корону. Справа группа ангелов присутствует при воскресении Богородицы, поддерживая её, выходящую из гробницы, в то время как один из них также держит корону над её головой.

На тимпане изображены Богородица и Христос, сидящие и беседующие, симметрично расположенные по обе стороны от центральной оси. Две фигуры показаны на равных, что является заметным отличием от, например, апсидной мозаики в Санта-Мария-ин-Трастевере в Риме (ок. 1145), где Христос занимает центр. В Санлисе этот диалог между двумя коронованными суверенами усиливается узором арок, центральная двойная кривая которого напоминает уникальное очертание буквы «М», вокруг ангелов, зажигающих или держащих свечи. В Санлисе Христос здесь фактически не коронует Деву; акцент сделан на узы, объединяющие две божественные фигуры, причём Дева уже изображена в короне.

Ансамбль, восемь статуй-колонн которого были в значительной степени восстановлены и завершены скульптором Робинетом в 1845–1846 годах, представляет (снаружи внутрь) Иоанна Крестителя, Аарона, Моисея и Авраама слева, а также Давида, Исаию, Иеремию и Симеона справа. Все они имеют атрибуты, указывающие на их роль как пророков Воплощения (справа) или предтеч Христа-Искупителя (слева), и в этом качестве они относятся скорее ко Христу, чем к Деве. Сомнения по-прежнему существуют в отношении личности, которая могла бы занимать предполагаемое трюмо, не дошедшее до наших дней: Христос или Богородица? Очень похожее расположение статуй-колонн найдено на порталах церкви Святого Николая в Амьене (разрушенной во время революции) и северного трансепта Шартра (центральный портал), но там с Петром и Мелхиседеком.

Статуи на откосах представляют общую проблему, которую было бы интересно изучить: какие изменения эти серии, первоначально предназначенные для порталов с иконографией Искупления, могли претерпеть, когда их адаптировали для сопровождения новой иконографии коронации Богородицы.

Западный портал Санлиса завершается архивольтами, вырезанными с фигурами, представляющими родословие Христа и Девы (Авраам, Иессей, Давид, Соломон) среди ветвей Древа Иессеева. Это родословие символически завершается в Богородице и Христе на тимпане. Таким образом, общая программа портала в Санлисе становится понятной через различные этапы истории человечества, искупленного кровью Христа. Этапы, на которых Церковь играла существенную роль. При сопоставлении Богоматери, сидящей рядом с Христом, намёк на равенство Девы с Церковью становится сильнее. Существенная новизна заключается в том, что место, занимаемое Богородицей на тимпане, ставит её в один ряд с Христом. Телесному воскресению Марии, которое основано на вере в Успение, здесь сопутствует небесное прославление Божией Матери.

Даже если термин «Коронация Девы» не совсем подходит к сцене на тимпане главного портала Санлиса, эта тема впоследствии становится главной для тимпанов, посвящённых Деве Марии. Центральный портал западного фасада соборной церкви Нотр-Дам в Манте, датировка которого должна быть очень близка к датировке Санлиса или немного позже, представляет монументальную версию изображений Санлиса, хотя и с некоторыми различиями (более богатый цикл о Богородице, немного другое расположение). Напротив, тема тимпана и архивольтов повторяется на нём с дополнением, которое служит для усиления значения портала Санлиса: над центральной парой появляется крест. На западном фасаде собора Лана есть два портала, посвящённые Богородице, выполненные в самом конце XII или в первые годы XIII века. Они дополняют правый портал, в котором доминирует Страшный Суд. Центральный портал снова повторяет схему Санлиса, в то время как левый портал открывает новые горизонты в иконографии Марии, предвещая северный трансепт Шартра и Амьена. Тимпан представляет Поклонение волхвов со знакомой композицией на архитраве, украшенной Благовещением, Рождеством и Поклонением пастухов. Архивольты заслуживают внимания, поскольку в них содержатся прообразы девственности Марии. Фигуры и символы избранных персонажей собраны на третьем своде арки: новая Ева, Даниил во рву львином, Аввакум, Гедеон, Моисей перед горящим кустом, Ковчег Завета, Храм, Исаия. Четвёртый свод показывает фигуры и темы из языческой античности, связанные или не связанные с историей Израиля: единорог, Вергилий, Исаак, благословляющий Иакова, Валаам, Симеон, статуя из сна Навуходоносора, коронация Давида, Сивилла, три отрока в пещи огненной. Типологически говоря, мы находим здесь обобщение свидетельств евреев и язычников о непорочном зачатии Христа и пришествии Его Царства на земле, которое изображено в Лане в сценах на архитраве и тимпане. В Сент-Иведе в Брейне, незадолго до освящения церкви в 1216 году, Богоматерь, обращённая ко Христу, изображена в профиль в молитвенной позе. Последующая эволюция иконографии Марии отводит существенное место собственно коронации и повторяет эту сцену до бесконечности, какой мы видим её уже к концу первого десятилетия XIII века на центральном портале северного трансепта в Шартре. Затем Благовещение и Встреча Марии и Елизаветы занимают своё место среди статуй-колонн на откосе левого портала того же трансепта.

В течение XIII столетия статуи Девы, держащей Младенца, стали распространёнными в Иль-де-Франсе и в других местах. В монументальной скульптуре традиция сидящей романской Девы с Младенцем продолжается и достигает кульминации около 1180 года на трюмо центрального портала Нойонского собора. Появление стоящей Девы с Младенцем на трюмо было неожиданным. Роль Парижа в распространении этого образа, должно быть, была решающей, судя по коронованной Деве, попирающей змея, в сопровождении святых на опорах, которые появились около 1210 года на левом портале западного фасада собора Парижской Богоматери, под сценой коронации Девы. Эта модель (разрушенная во время Революции) была снова использована в Амьене, а затем во многих других памятниках. Фигура Святой Анны, держащей на руках Марию (портал Коронации Богородицы, северный трансепт Шартра), выделяется как важный этап в иконографии Марии на фасаде незадолго до 1210 года, поскольку она отсылает к истории детства Богородицы. Совершенно отдельно от присутствия мощей святой Анны в Шартре, на постаменте можно было увидеть Благовещение Иоакиму. Появление монументальной иконографии Богородицы свидетельствует о её большой популярности в богословских проектах, которые во второй половине XII века управляли культом этой Госпожи, Матери нашего Господа, невесты Христа и воплощения Церкви. Это одно из главных нововведений в скульптуре готических соборов.

Скульптура в Северной Франции (ок. 1200 г.)

Для определения меняющегося искусства эпохи Филиппа II Августа в течение нескольких десятилетий всё шире используется термин «стиль 1200 года». Так называют переходный стиль, охватывающий несколько десятилетий на рубеже XII и XIII веков. Его область распространяется на художественное производство, представленное в книжной иллюминации «Псалтирью Ингеборги», а также на работы ювелиров, которые, начиная с выдающихся памятников, таких как рака Трёх волхвов в Кёльнском соборе и работ Николая Верденского, сыграли решающую роль в определении стилей, принятых в монументальной скульптуре. Другие формы «стиля 1200 года» также появляются в отдалённых географических областях, таких как юг Франции и Италия при Фридрихе II.

Крупная скульптура северной Франции незадолго до рубежа веков отличается новой монументальностью и тенденциями, вдохновлёнными античностью. Скульптура собора в Лане обозначает первый поворотный момент по отношению к стилю Санлиса и Манта. Две только что упомянутые характеристики впервые совершенно точно выражены здесь, на архивольтах портала Девы. Эти крупные стилистические потрясения повторяются и развиваются в соборе Санса. Этот памятник, который должен был стать одним из первых произведений ранней готики, поскольку он был основан при епископе Анри Санглиере (1122–1142), датируется 1185–1205 годами. Это касается западного фасада, за исключением тимпана центрального портала и правого портала, которые были перестроены в середине XIII века. Фигуры появляются группами на архивольтах левого портала, украшенных циклом об Иоанне Крестителе. Медальоны проникают на поверхность стен в нижних частях. На архивольтах центрального портала появляется новый, «антикизирующий» стиль в плавной и деликатной обработке драпировки благодаря игре линий, слегка изогнутых и в любом случае менее суровых, чем в прошлом. Этот стиль находит своё высшее выражение в фигуре святого Стефана на трюмо центрального портала и в нескольких головах, избежавших разрушения в 1793 году. Этот стиль оказал заметное влияние и за пределами монументальной скульптуры.

Стилистические эксперименты в Лане и Сансе находят продолжение в северном трансепте Шартра, особенно в статуях на откосе центрального портала. Чтобы уточнить хронологию, мы знаем, что глава святой Анны была передана собору в 1204–1205 годах, и что трюмо северного портала должно быть датировано примерно тем же временем. Шартрский собор был перестроен после пожара 1194 года, а каноники были водворены в новый хор в 1221 году. Сравнительная хронология строительства и стилистическое изучение порталов и их убранства показывают, что центральный портал является самым старым, а остальные относятся уже ко второму десятилетию XIII века. В течение этих первых десятилетий Шартр был центром, производящим совершенно исключительную скульптуру, которая достигла пика около 1230 года и даже чуть позже, иллюстрируя детство и Страсти Христовы, многие фрагменты которой сохранились до наших дней. Это был один из лучших памятников всей готической скульптуры XIII века.

Рассматривая стилистические мутации первых десятилетий XIII века, одно из главных течений которых привело к изумительным «антикизирующим» статуям центрального портала Реймского собора, мы должны принять во внимание обширную строительную площадку, на которой с 1210 года велась реконструкция западного фасада собора Парижской Богоматери. Там мы находим результат античных веяний (голова ангела в Музее Клюни) и форм, усовершенствованных в Лане и Сансе. «Страшный суд» на центральном портале и «Коронация Богородицы» на северном портале воплощают формулу широких регистров, которые более чётко интегрированы с ритмом архивольтов. Большая вертикальность характеризует стиль скульптур, который уже отказался от «антикизирующих» черт и предвосхитил выразительность статуй Амьена. Необычайное открытие 1977 года улучшило наши знания о некоторых стилистических аспектах фасада собора Парижской Богоматери, в частности, о головах из «Галереи королей», которые датируются около 1230 года.

Амьенский собор

Амьенский собор — одно из величайших французских зданий XIII века. Благодаря надписи на лабиринте, некогда располагавшемся в центре нефа, до нас дошли имена архитекторов: Робера де Люзарша, Тома де Кормона и его сына Рено де Кормона. Датировка 1288 года, когда был создан лабиринт, указывает на то, что к тому времени строительство было завершено. Оно началось с нефа и продолжалось после того, как территория была очищена (разрушение церкви Сен-Фирмин на востоке и смещение госпиталя Отель-Дьё на запад). Фасад был возведён вскоре после 1236 года, а апсида начала возводиться около 1241 года. План Амьенского собора состоит из нефа с десятью пролётами, окружённого односторонними проходами, широкого трансепта с боковыми проходами и трёх прямых пролётов с двойными боковыми проходами, предшествующих апсиде с венцом капелл. Здание характерно трёхъярусной структурой. Внешняя скульптура широко представлена на западном фасаде и южном рукаве трансепта.

Хронология строительства западного фасада Амьенского собора остаётся под вопросом. Считалось, что работа продолжалась более или менее линейно, и рабочие вышли бы на фасад всего через десять лет (или около того) после начала строительства нефа. После коллоквиума, организованного Французским археологическим обществом в 1974 году, было признано, что работы над фасадом шли не особенно последовательно и были начаты позже, с последовательными добавлениями, отмечающими ход его прикрепления к основному корпусу собора. Эта точка зрения расходится с хронологией трёх строительных этапов, с 1220–1235 по 1248–1263 годы. Учитываются многочисленные технические наблюдения, сделанные в XIX веке во время радикальной реставрации, предпринятой Виолле-ле-Дюком (1844–1847), которая привела скульптуру западного фасада в соответствие со скульптурой портала южного трансепта. Роль мастерских Амьена в основном сосредоточена на десятилетии около 1240 года. Некоторые скульптуры могут принадлежать первоначальному дизайну фасада; например, статуя Святой Ульфии на левом откосе портала Святого Фирмина, с её «антикизирующим» восприятием из-за использования техники «мокрых складок» в драпировке. С этим замечанием мы возвращаемся к общей проблеме различий в стиле между скульптурами на великих фасадах. Являются ли они свидетельством разных этапов выполнения работ или просто указывают на присутствие скульпторов различного происхождения и подготовки? Потому что, глядя на фасад Амьенского собора, мы наблюдаем, помимо новаторской руки Мастера «Прекрасного Бога» (Beau Dieu), чей стиль сравним с Христом на трюмо собора Парижской Богоматери, руки нескольких других мастеров, работавших на каждом из порталов.

Западный фасад Амьенского собора, с двумя башнями и окном-розой, имеет деление на несколько ярусов. Монументальные скульптуры сосредоточены в «Галерее королей» и на трёх порталах. Каждый портал имеет трюмо и архитрав. Единство целого связано с тем, что статуи и рельефы в квадрифолиях на цоколе продолжаются без перерывов на контрфорсах. В результате, первый ярус фасада предлагает тесный симбиоз между архитектурой и скульптурой. Как и в Париже, тимпан центрального портала посвящён Страшному суду; его сюжет изложен на трёх больших регистрах. Отделение Праведников от Грешников продолжается в нижней части первого архивольта. Сюжет разворачивается на архивольтах с ангелами, мучениками, священниками, женщинами, старцами Апокалипсиса и Древом Иессеевым. Как и в Париже, на трюмо — одна из главных скульптур Амьена, фигура благословляющего Христа, в то время как апостолы, значительно отреставрированные, занимают откосы. Правый портал посвящён Богородице, которая стоит на трюмо и увенчана тимпаном. Статуи на откосах изображают Трёх волхвов, Ирода, Соломона и Царицу Савскую слева, а Благовещение, Встречу Марии и Елизаветы и Сретение справа. Портал с левой стороны посвящён местной агиографии: на трюмо — святой Фирмин, первый епископ Амьенский, история которого разворачивается на регистрах тимпана; статуи на откосах представляют двенадцать святых. На контрфорсах расположены статуи пророков, формирующие оригинальную композицию в сочетании с рельефами цоколя.

Кроме бронзовой мемориальной доски с гробницы епископа Эврара де Фуйуа (ум. 1222), Амьенский собор обладает ещё одним крупным произведением скульптуры XIII века и важным примером готической бронзовой скульптуры в стиле, не имеющем прямого отношения к фасаду, — порталом Святого Гонората на южном трансепте. Сегодня эволюция и стиль скульптур позволяют нам датировать его 1235–1240 годами (возможно, даже 1245). В качестве нововведения, апостолы, сгруппированные в беседующие пары, выделяются на архитраве. Оригинальность программы архивольтов усиливается благодаря тимпану, на котором рассказывается о жизни святого Гонората, бывшего епископа Амьенского, в четырёх регистрах.

Стиль скульптур на портале «Золотой Богородицы» предлагает много точек для сравнения со стилем скульптур на западном фасаде. Из-за этого ему ошибочно приписывали более позднюю дату, чем время строительства западных порталов Реймса и трансепта собора Парижской Богоматери. Тем не менее, нынешняя хронология имеет то преимущество, что оригинальность архитрава и стиль Девы более точно вписываются в эволюцию скульптуры XIII века.

О других искусствах XIII и XIV столетий см.: Готические иллюминированные рукописи (1150–1350) и более поздние, более декоративные готические иллюминации.

Реймский собор

Реймский собор — шедевр французского средневекового искусства, который произвёл глубокое впечатление на умы людей, порой не столько своей ролью коронационного собора, сколько ущербом, нанесённым ему в годы Первой мировой войны, и последующими дискуссиями об ухудшении состояния скульптур и их реставрации. В 1210 году, после пожара, архиепископ Обри де Умбер решил перестроить церковь, и к 1221 году появилась осевая капелла. Последующая история строительства собора была полна инцидентов и перерывов в работе. Западный фасад был начат в 1255 году и завершён в 1275 году (за исключением верхних частей), но с самого начала скульптурные элементы начали возводиться на внешней части здания. Известны имена четырёх архитекторов: Жан д’Орбе, Жан ле Лу, Гоше де Реймс и Бернар де Суассон, но не подробности их вклада.

План здания включает неф с девятью пролётами, окружённый односторонними проходами, слегка выступающий трансепт с дополнительным боковым проходом, который продолжается двумя прямыми пролётами, предшествующими хору с венцом капелл. Внешне в современном здании отсутствуют башни-трансепты, но есть фасад, прочно закреплённый двумя боковыми башнями, что придаёт ему характерный вертикальный подъём. Огромное количество скульптур свидетельствует о величии проекта, последовательных дополнениях и редких для того времени декоративных амбициях.

Западный фасад Реймса является прекрасной иллюстрацией этого царства скульптуры, охватывающего порталы, контрфорсы и фронтоны-вимперги, а также табернакли (ниши), расположенные в контрфорсах и верхних частях. «Коронация Девы» на центральном портале доходит до фронтона, пронизывая тимпан. Богоматерь с Младенцем занимают трюмо, а статуи на откосах посвящены детству Христа и жизни Богородицы. На левом портале доминирует монументальное Распятие, а в архивольтах — христологический цикл. Обращение Савла изображено на архитраве, в то время как статуи на откосах представляют святых, ангелов и апостолов. Христос-Судия на фронтоне правого портала сопровождается циклом Апокалипсиса в архивольтах; пророки и святые стоят на откосах.

Решение заменить фасад середины XII века, вероятно, было принято за тридцать лет до того, как фактически начались работы. Таким образом, проект западного фасада датируется 1220-ми годами или вскоре после этого, что объясняет, почему великие статуи (например, Марии и Елизаветы, представляющие сцену «Встречи»), уже были выполнены до 1240–1245 годов, в то же время, когда были сделаны статуи в верхних частях хора и трансепта. Недавно было высказано предположение, что задержка с началом работ на фасаде могла быть связана с серьёзными финансовыми трудностями в епархии Реймса. С 1255 года начались работы над порталами, которые демонстрируют знакомство с западным фасадом Амьена. Первая группа рельефов была выполнена скульпторами из Амьена или Парижа. Вскоре после 1260 года модель северного трансепта собора Парижской Богоматери привела к увеличению боковых опор и нашла своё отражение в верхних частях и стиле внутренней стены фасада. Действительно, программа верхних частей порталов продолжается во внутренней части посредством последовательности ниш, содержащих фигуры, относящиеся к Иоанну Крестителю на северной половине стены главного нефа и к Богородице на южной половине, в то время как пророки появляются в боковых проходах со сценами из Нового Завета и Апокалипсиса. Архитравы также украшены с внутренней стороны. На главном трюмо святой Никасий стоит лицом к главному нефу; на архитравах боковых порталов — мученичество святого Стефана. Такое расположение делало всё это исполнение совершенно исключительным, хотя, вероятно, оно не было уникальным в Средние века. Снаружи, вклад Амьена (рельефы легенды о святом Иоанне, проповедь святого Павла и архитравы) предшествует вкладу Парижа (рельеф Апокалипсиса). Большие статуи показывают некоторые парижские черты («Улыбающийся ангел», «Святая Елена»), но по существу они демонстрируют большое разнообразие.

События в готической скульптуре XIII века

История готической скульптуры в середине и второй половине XIII века начинается в 1240-х годах с фундаментальных изменений в монументальной скульптуре, которые мы видели в Париже и Амьене. Также следует упомянуть некоторые парижские работы, кроме скульптур, вырезанных для более поздней установки (ок. 1240 г.) на центральном портале собора Парижской Богоматери (Христос, ангел с гвоздями, левая часть архитрава, Христос на трюмо, шесть надгробий в первом архивольте), которые нарушают стиль 1220-х годов. Это и король Хильдеберт из трапезной аббатства Сен-Жермен-де-Пре (ныне в Лувре), достоверно датируемый временем аббатства Симона (1239–1244), где реставрация открыла особую полихромию и сильный стиль. Нельзя забывать и о важности фигур апостолов из Сент-Шапель (некоторые оригиналы находятся сейчас в часовне, другие — в Музее Клюни, ок. 1241–1248), элегантного портала северного трансепта собора Парижской Богоматери и, прежде всего, превосходной статуи обнажённого Адама из Музея Клюни, происходящей с внутренней стороны южного трансепта собора Парижской Богоматери. Она выделяется на фоне великолепного внутреннего и внешнего убранства этого фасада, первый камень которого был заложен Жаном де Шелем в 1258 году. Трактовка обнажённого тела сродни изображению тел Адама и Евы на фрагменте из собора Парижской Богоматери (который сейчас находится в парижском Лувре).

Историческое обсуждение наготы в средневековой живописи и скульптуре см. в разделе «Обнажённые женщины в истории искусств» (топ-20), а также в разделе «Обнажённые мужчины в истории искусств».

По сравнению с работами, выполненными в Париже незадолго до середины XIII века, Бурже выделяется скульптурами на алтарной преграде, замечательной композицией с тяжёлыми складками драпировок и полными декоративными формами, а также центральным порталом западного фасада. Эти стилистические тенденции повторяются на портале Ла-Календ в Руане, в Рампийоне и в южном трансепте Сен-Дени.

Реконструкция Сен-Дени в XIII веке важна для истории готической архитектуры. Элементы преграды хора, демонстрируя очевидное сходство со скульптурами из Бурже и апостолами из Сент-Шапель, свидетельствуют о парижском производстве 1250–1260-х годов и той роли, которую резная церковная мебель сыграла в эволюции готического искусства. Большой рельеф со святыми из Сен-Дени, святым Рустиком и святым Елевферием (парижский Лувр), вероятно, уже относится к концу столетия. Новая датировка (до 1265–1279) главной статуи из слоновой кости «Богородица с Младенцем» (Лувр), известной как «Богородица из Сент-Шапель», или «Богородица Солтыкова», подтверждает важность Парижа как художественного центра. Многие другие работы также не заслуживают того, чтобы их оставили в тени: порталы западного фасада собора в Осере и особенно богатая продукция погребальной скульптуры.

Королевские скульптуры: «Галерея королей»

В первые десятилетия XIII века готическая скульптура привнесла новшества во многие области. Например, фигуры со сложной постановкой (контрапостом), когда вес тела перенесён на одну ногу, а бедро и плечи развёрнуты в разные стороны, начинают визуально отделяться от архитектурного фона. Статуи начинают улыбаться, а в изображении наготы появляется всё больше натурализма. Мы уже останавливались на новшествах в иконографии Богородицы. Параллельно с этим, с начала XIII века, монументальная готическая скульптура демонстрирует пристрастие к изображению коронованных особ, к королевской иконографии.

Западные порталы Сен-Дени и Шартра уже установили тип царственной библейской статуи на откосе портала, с книгой или свитком в качестве атрибута. Фигуры носят открытый плащ, скреплённый на правом плече, который ниспадает прямыми, плотными складками. В первой половине XIII века одежда облегает ноги и подпоясывается на талии; открытый плащ скрепляется на груди. Но главной новинкой является появление королевских фигур, выстроенных в ряд в верхней части фасада: знаменитых «Галерей королей».

В апреле 1977 года во время реставрационных работ в отеле Моро на улице Шоссе-д’Антен в Париже было обнаружено 364 фрагмента скульптуры из собора Парижской Богоматери. В 1793 году, в стремлении уничтожить символы королевской власти, революционеры, уже сбив короны со статуй, решили снести их и уничтожить. Из уважения к религии и, несомненно, к монархии, многие фрагменты были захоронены, и память о них была настолько слабой, что Виолле-ле-Дюку пришлось использовать своё воображение при восстановлении. Среди произведений, найденных в 1977 году, была двадцать одна голова из «Галереи королей» собора Парижской Богоматери. Они определяют парижский стиль 1225–1230-х годов, то есть ранее малоизвестный промежуточный период, и предоставляют ценную информацию о полихромии средневековых статуй. Их внешний вид довольно единообразен: корона с утраченными флёронами (декоративными зубцами в виде цветка), почти всегда обильные волосы, разделённые на длинные пряди, часто скрывающие уши, борода и усы. Напротив, было найдено очень мало фрагментов тел, с которых были аккуратно сбиты головы.

Много было написано об идентификации статуй в «Галереях королей». Галерея собора Парижской Богоматери представляет царей Иудеи и, таким образом, является своего рода горизонтальным «Древом Иессеевым», что сегодня лучше объясняется аутентификацией центральной группы, которая венчает галерею. Она представляет собой Деву и Младенца в окружении двух ангелов, восстановленных в XIX веке по инициативе Виолле-ле-Дюка. Напротив, восстановленные статуи Адама и Евы по обеим сторонам, перед башнями, оказались плодом воображения реставраторов. Таким образом, роль собора Парижской Богоматери в монументальном прославлении Богородицы оказалась ещё более значительной, чем в то время, когда единственным художественным произведением этого жанра, приписываемым ему, была «Богородица на трюмо».

При исследовании происхождения «Галерей королей» следует проводить различие между архитектурным мотивом и иконографией, потому что ряд фигур под арками возник очень рано в средневековом искусстве: в живописи и мозаике, в апсидах или в скульптуре на фасадах в западной Франции и северной Испании. На многих испанских фасадах изображены «апостоладос», или регистры апостолов, как, например, в Сантьяго-де-Компостела, Моарве, Каррион-де-лос-Кондес, Сангуэсе, а затем в Сьюдад-Родриго — монументальное размещение, часто встречающееся на алтарных образах. Кстати, «Поклонение волхвов» включено во фриз в Каррион-де-лос-Кондес. «Галереи королей» в соборе Парижской Богоматери, а также в Шартре (южная сторона трансепта и западный фасад), в Амьене (западный фасад) и Реймсе (контрфорсы и башни трансептов) означают появление и распространение новой темы, в которой царственных предков из Ветхого Завета очень скоро стали путать с «предками» королей Франции. Дело в том, что возникновение темы «Галереи королей» не может быть отделено от растущего престижа династии Капетингов, начиная с правления Людовика VI, от формирования понятия королевской легитимности, от размышлений об образе короля, которые были обсуждаемой проблемой среди знати во Франции времён Филиппа II Августа.

Королевские статуи в верхних частях трансепта Реймса показывают художественным и иконографическим размахом цикла тесную связь между религиозной иконографией и идеей королевской власти через её символы. Важные церковные и политические деятели, которые вмешивались в заказные работы, были непосредственно вовлечены в появление архитектурного мотива, который иллюстрирует кульминацию размышлений о средневековых генеалогиях. Как тема фасада, «Галерея королей» также пользовалась очевидным и быстрым успехом за пределами Франции (Бургос, Уэллс, Личфилд, Эксетер, Линкольн).

Готический стиль архитектуры преобладал в Северной Европе до XVI века, хотя в Италии он был вытеснен дизайном итальянского Ренессанса XV века. В области скульптуры и живописи он превратился в интернациональную готику (ок. 1375–1425) в Западной Европе (особенно во Франции и Италии), прежде чем его сменило искусство эпохи Возрождения.

Поздние готические скульпторы

Среди величайших мастеров поздней готики к северу от Альп:
- Андре Боневе (ок. 1335–1400)
- Клаус Слютер (ок. 1340–1406)
- Ганс Мульчер (ок. 1400–1467)
- Джорджо да Себенико (1410–1473)
- Фейт Штосс (ок. 1447–1533)
- Тильман Рименшнейдер (ок. 1460–1531)
- Грегор Эрхарт (ок. 1460–1540).