Скульпторы XIX века читать ~12 мин.

XIX век был эпохой постоянных кризисов, когда растущие противоречия между интересами ведущих художников и публики привели к глубокому разочарованию обеих сторон. Никогда прежде скульпторы не сталкивались с подобной враждебностью и равнодушием к своему таланту. Отчасти это было следствием растущего отчуждения творца от общества — процесс, ставший одновременно причиной и следствием романтического движения. Однако скульпторы оказались более уязвимы, чем другие деятели искусства. Одна из причин этого очевидна: материалы для скульптуры стоили дороже. Ни один скульптор не мог воздвигнуть крупный памятник без заказа. Таким образом, они оказались во власти общественного мнения, представленного городскими советами и комитетами, которые, как правило, не были искушены в художественных тонкостях.

Если живописцы часто могли найти небольшую группу покровителей-единомышленников, то скульпторы были вынуждены считаться с массовыми вкусами. Это приводило к тому, что многие из них работали в двух разных стилях: академическом для государственных заказов и более свободном, спонтанном в своих мастерских.

Власть жюри Салона, которое скульптор Прео называл «les reptiles de l’Institut» («рептилии Института»), была определяющим фактором художественной жизни Франции на протяжении всего XIX века. Несмотря на смену режимов, жюри оставалось непоколебимым в своих академических пристрастиях, но вместо того, чтобы навязывать Салону классическую строгость, оно поощряло безвредную робость подхода, рассчитанную на вкусы «золотой середины» (фр. juste-milieu).

Джеймс Прадье (1790–1852)

Наиболее успешным представителем салонного стиля в первой половине века был Джеймс Прадье, чей стиль удачно сочетал рококо, классицизм и реализм до такой степени, что становился совершенно эклектичным. Его успех был для Бодлера показателем слабости современной скульптуры. “Прекрасным доказательством жалкого состояния современной скульптуры является тот факт, что её королём является г-н Прадье. Его талант холоден и академичен. Он провёл всю свою жизнь, откармливая небольшой запас античных торсов и надевая на них причёски содержанок”.

Бодлер с горечью отмечал, как искусство скульптуры было осквернено массовым производством для тривиальных целей. “Они так же учёны, как академики — или варьете; они свободно обращаются со всеми эпохами и всеми жанрами; они исчерпали все школы. Они с удовольствием превратили бы даже гробницы Сен-Дени в коробки для сигар или шалей, а каждую флорентийскую бронзу — в трёхгрошовую монету”. Скульпторы грабили историю искусства в поисках живописных форм и сентиментальных эффектов. Официальное осуждение романтических скульпторов в период Реставрации во Франции означало, что крупные заказы получали только те, кто был готов работать по двойным стандартам.

Руководство по истокам и развитию трёхмерного искусства, включая основные архитектурные течения, см.: История скульптуры.

Огюст Прео (1809–1879)

Огюст Прео был исключительным в своём бескомпромиссно романтическом взгляде на творчество. В редких упоминаниях в литературе того времени он предстаёт как настоящий представитель богемы: человек с острым умом, которого Бодлер признавал единственным единомышленником, работающим с резцом, и столь же презирающим «карибов» и «скульпторов», как и он сам. Бодлер цитирует его слова: “Я знаток Микеланджело, Жана Гужона, Жермена Пилона, но в скульптуре я совершенный профан”.

Писатели того времени считали, что скульптура — искусство, наименее подходящее для выражения романтизма, но Прео, похоже, намеренно решил бросить вызов этому мнению, попытавшись выразить сильные личные эмоции в рамках рельефной скульптуры. Его работа «Резня» (Tuerie, 1834) не имеет чётко определённого сюжета и задумывалась как фрагмент, но муки жертв не находят себе параллелей в изобразительном искусстве того века до появления бронзовой скульптуры Родена «Граждане Кале».

Рельеф «Офелия» (1843) не менее удивителен: не зная даты его создания, его можно было бы принять за произведение модерна рубежа веков. В нём можно найти отголоски скульптуры французского художника XVI века Жана Гужона, но почти ничего от великой классической традиции, которая питала его современников.

Подробнее о классической скульптуре см. Греческое искусство и Греческая скульптура. См. также Римское искусство.

Прео родился в 1809 году и учился в мастерской Давида д’Анжера. Он дебютировал в Салоне в 1833 году с барельефом «Смерть поэта Жильбера» по мотивам романа Альфреда де Виньи «Стелло», а также с работой «Нищета» (La Misère), изображающей умирающую в объятиях матери девочку. Однако его произведения постоянно отклонялись Салоном до 1839 года, хотя и были очень высоко оценены писателями-романтиками.

Франсуа Рюд (1784–1855)

Хотя их называли романтиками, другие скульпторы того времени шли на компромисс с традиционными формами. Работа Франсуа Рюда «Отправление добровольцев на фронт в 1792 году», более известная как «Марсельеза» (1833–1836), является примером сложности выделения романтических элементов в композиции, которая во многом обязана различным стилям. Движение фигур по одной плоскости и последовательность действий традиционны по замыслу, но крик и жесты фигуры Родины (La Patrie) обладают театральностью, которая удивляет в контексте патриотического памятника.

Фигура Родины была слишком театральна для современного вкуса, но её безудержная страсть оживляет академическую ясность основной группы. Героизм солдат выражает ностальгию по послереволюционному периоду как времени патриотизма и гражданской добродетели. В то же время гробница Наполеона работы Рюда «Наполеон, пробуждающийся для бессмертия» (1845) демонстрирует более чистое романтическое чувство, которое заменяет неоклассическую форму искусства визионерской концепцией, делая контраст света и тени важным для скульптурного выражения.

Давид д’Анжер (1788–1856)

В своё время Давид д’Анжер считался важнейшим романтическим скульптором, но его публичные работы, такие как фронтон Пантеона, скучны и академичны. В его творчестве более явно, чем у других художников, прослеживается разрыв между частными и публичными работами, и ему так и не удалось перенести спонтанность своих терракотовых эскизов в монументальные произведения. Он увековечил великих людей Европы в серии портретных медалей, которые отличаются чёткой характеристикой, но однообразны по технике.

Чтобы научиться оценивать скульпторов-модернистов XIX века, см.: Как ценить современную скульптуру. Более ранние работы см.: Как ценить скульптуру.

Антуан-Луи Бари (1795–1875)

Романтизм Антуана-Луи Бари перекликается с картинами Делакруа, прославляющими силу и мощь экзотических животных. Он наиболее известен как первый из анималистов, создавший тысячи бронзовых скульптур с помощью дешёвого и грубого метода литья в песчаные формы. Однако сам он предпочитал работать более дорогостоящим и кропотливым методом литья по выплавляемой модели (фр. cire perdue), чтобы сохранить оригинальную технику обработки поверхности.

К сожалению, его ремесленная щепетильность шла вразрез с тенденцией того времени, которая требовала всё более дешёвых репродукций. Именно качество его работ в малом масштабе привело к тому, что без его согласия было изготовлено большое количество отливок его бронзовых скульптур низкого качества. Бари также внёс заметный вклад в так называемый исторический романтизм. Для своих официальных заказов он использовал архаичный греческий стиль, основанный на доклассической мраморной скульптуре, в котором чувство стремительного движения сочетается с иератическим использованием жестов, как в его работе «Тесей, сражающийся с кентавром Биенором».

Фелиси де Фово (1799–1886)

Этот интерес к «примитивным» формам искусства можно проследить в творчестве «флорентийцев» во главе с Фелиси де Фово, которая основывала свой стиль на флорентийском проторенессансе треченто. Её главным произведением является сложный «Памятник Данте». Деятельность этих художников, стремившихся заменить традиционные образцы произведениями недавно вернувшихся в моду эпох, побудила Катремера де Кенси заметить, что «Флоренция и Афины были местами погибели».

Подробнее об итальянской скульптуре эпохи Возрождения см. биографии скульпторов эпохи Возрождения, таких как: Донателло (1386-1466), Микеланджело (1475-1564) и маньерист Джамболонья (1529-1608).

Романтические скульпторы исследовали различные альтернативы академической ортодоксии. В первой половине XIX века барокко оставалось неприемлемым, поскольку по-прежнему считалось легкомысленным и вычурным стилем. Во второй половине века, во времена Второй империи, возросла ностальгия по беззаботности придворного стиля XVIII века, и работы Жана-Батиста Карпо (1827–1875) стали пользоваться популярностью, несмотря на продолжающуюся непримиримость Салона.

Жан-Батист Карпо (1827–1875)

В скульптуре Карпо свежесть реакции и манеры исполнения сочетались с вакханалическим настроением, ближайшие предшественники которого обнаруживаются в живописи XVII века. Карпо начинал как ученик Рюда, а в 1853 году уехал в Рим, где прожил несколько лет. Там он завершил работу над группой скульптур «Уголино и его сыновья» (1860), которая была высоко оценена в Риме, но холодно встречена Институтом в Париже. Это наиболее полное выражение эклектизма XIX века. Тема, взятая из Данте, была популярна у английских художников-романтиков конца XVIII века, но позднее была сочтена слишком мучительной. Карпо обращается к этой теме в натуралистическом ключе, но композиция и техника исполнения свидетельствуют о широком круге влияний. Композиция сразу напоминает «Лаокоона», но сильное чувство внутренней муки отсылает к традиции Высокого Возрождения Микеланджело и предвосхищает творчество Родена. Она бесстыдно академична в том смысле, что демонстрирует большую эрудицию и безупречную технику, но Карпо не пытался повторить её высокую серьёзность.

После возвращения в Париж его пластическое искусство больше не стремилось к возвышенному, а исследовало возможности света, тени и ритмического движения, что достигло апогея в его шедевре «Танец» (1868–1869) для фасада Оперы. Карпо смог избежать неодобрения академиков благодаря благосклонности Наполеона III и его семьи, но это не защитило его от оскорблений, и «Танец» стал предметом бурных публичных споров.

Для Родена и его сокурсников того времени свежесть подхода была откровением, но его противники видели в этом попытку создать памятник эротике. Карпо привнёс в публичное искусство свободу манеры, которая ранее ассоциировалась с небольшими терракотами Клодиона и Марина, и отверг патриотическое и гражданское содержание «Марсельезы» Рюда. «Танец» является самостоятельным произведением искусства, и его качество заключается в торжественном движении фигур и сложности пространственных отношений, в то время как ощущение мимолётности движения практически не использовалось со времён барокко. Как и барокко, работа подверглась обвинениям в легкомысленности, и даже Роден, который многому научился у Карпо, считал «Марсельезу» Рюда «более глубоким произведением».

Более интимные этюды и наброски Карпо показывают глубокое изучение прерывистой поверхности и силуэта. В портрете Гюстава Флобера свобода моделирования создаёт ощущение одушевлённости, напоминающее «Портрет Сципиона Боргезе» работы Бернини.

В то время как академические скульпторы того периода по-прежнему использовали полированную поверхность, Карпо освободил выразительные возможности фактуры почти до абстракции, но не в ущерб трёхмерной структуре. Это намеренное отсутствие отделки, революционное явление в скульптуре, привело к постепенному разрушению барьера между эскизом и законченной работой.

Эрнест Каррье-Беллёз (1824–1887)

Чувственность Карпо была адаптирована к требованиям декоративных скульпторов 1860-х годов Эрнестом Каррье-Беллёзом, который имел самую большую мастерскую, посвящённую производству бронзовых портретных бюстов и орнаментов. Эдмон де Гонкур описывал его как Клодиона своего времени, и его творчество, несомненно, во многом обязано небольшим терракотам этого мастера. Однако Каррье-Беллёз работал в гораздо большем масштабе, и в его манере есть что-то от свободы Карпо, особенно в волосах «Вакханки» на иллюстрации. Его истинное значение заключается в том, что Роден работал в его мастерской и приобрёл большой опыт, изготавливая для своего учителя большое количество терракотовых моделей.

Жюль Далу (1838–1902)

Жюль Далу также находился под влиянием Карпо (его называли «жирным Карпо», фр. un Carpeaux gras), но его лучшие работы более созерцательны и серьёзны. Далу не хватало широты взглядов и мастерства Карпо в группировке, но его реализм был более глубоким. Его этюды рабочих, выполненные в интенсивном социалистическом духе картин Милле, также имеют нечто от интимности частных этюдов Дега. Как и Ван Гог, он почерпнул свой интерес к темам рабочего класса из изучения английских викторианских художников, но не смог совместить этот реализм со своим стремлением к монументальности. Его «Триумф Республики» (1899) на площади Нации в Париже не производит впечатления, за исключением отдельных частей. Его замысел «Памятника труду», который должен был показать все виды человеческой деятельности, не продвинулся дальше подготовительных эскизов. Он был задуман в виде огромной башни и послужил предшественником ещё более неудачного памятника труду Родена, начатого в 1894 году. 

Не следует также забывать
о предприимчивом и новаторском скульпторе из Эльзаса — Огюсте Бартольди (1834-1904), чья всемирно известная статуя, известная как «Статуя Свободы», пережила его и большинство его современников; и 
о популярном монументальном американском скульпторе Дэниеле Честере Френче.

Романтическое движение оказало малое влияние на английскую скульптуру, и в викторианском искусстве не появилось ничего, что могло бы сравниться по жизнеспособности с лучшими французскими произведениями, до появления Альфреда Стивенса и, после него, Фредерика Лейтона. Мало что можно было противопоставить стерильному академическому реализму художников мемориала Альберта (см. Ирландская скульптура и Джон Генри Фоли), которые достигли мертвенной технической компетентности за счёт художественной жизненности.

Иногда создавались прекрасные портретные бюсты, но тонкий угнетающий эффект механического воспроизведения и увеличения подрывал выражение художественной индивидуальности. В то же время развитие искусственного камня, такого как камень Коуд, который можно было легко отливать и обрабатывать, означало, что даже крупномасштабная каменная скульптура могла рассматриваться как товар для массового производства.

Джон Гибсон (1790–1866) и Хайрем Пауэрс (1805–1873)

Джон Гибсон, открытый ливерпульским ценителем Уильямом Роско, пытался во второй половине века сохранить целостность неоклассической скульптуры, которую он усвоил у своих учителей Антонио Кановы (1757-1822) и Бертеля Торвальдсена (1770–1844), но ему это удалось только потому, что он большую часть своей жизни проработал в Риме. Суровость его работ смягчается тщательным изучением человеческого тела, однако работы американца Хайрема Пауэрса демонстрируют стремление к чистоте форм, которое слишком часто становится просто безвкусицей.

Тем не менее, классицистов XIX века не следует рассматривать только как приверженцев устаревшего стиля (retardataire); они сохранили идеал чистоты формы, который вновь расцвёл в творчестве Аристида Майоля (1861-1944) и Константина Бранкузи (1876-1957), которые в конце века искали альтернативу «бифштексному» искусству Родена.

Примечание: подробнее о раннем периоде неоклассицизма см.: Неоклассические скульпторы.

Альфред Стивенс (1817–1875)

Альфред Стивенс был единственным скульптором до сэра Альфреда Гилберта, обладавшим талантом, который мог вывести английскую скульптуру из провинциализма. Но его карьера была полна разочарований, и только его мощные макеты дают истинное представление о его микеланджеловских качествах и амбициях. См. также: Американские скульпторы.

Теперь мы подошли к самому выдающемуся пластическому художнику XIX века и величайшему скульптору со времён маньеризма, если не раньше: Огюсту Родену (1840-1917).

Список лучших в мире резчиков по камню и дереву – в разделе «Величайшие скульпторы», а список наиболее выдающихся произведений пластического искусства можно найти в разделе Величайшие скульптуры всех времён. См. также Скульпторы XX века.