Скульпторы XIX века читать ~12 мин.

XIX-й был веком постоянных кризисов, когда растущее противоречие интересов лучших художников и публики привело к глубокому разочарованию обеих сторон. Никогда прежде скульпторы не сталкивались с такой враждебностью и не сталкивались с таким бесчувственным отношением к своему таланту. Во многом это было следствием растущего отчуждения художника от общества, которое было одновременно причиной и следствием романтического движения, но скульпторы были более уязвимы, чем другие художники. Одна из причин этого очевидна: материалы для скульптуры стоили дороже. Ни один скульптор не мог воздвигнуть большой памятник без заказа, и они как никогда были во власти общественного мнения в лице городских советов и комитетов, которые, в целом, не отличались терпением к художественным тонкостям.

В то время как художники часто могли найти небольшую группу сочувствующих покровителей, которые поддерживали их, скульпторы были вынуждены мириться с вкусами публики, в результате чего многие из них были вынуждены работать в двух разных стилях: академическом для государственных заказов и более свободном, спонтанном в своих мастерских.

Власть жюри Салона, которое скульптор Прео называл «les reptiles de l’Institut» (рептилии Института), была доминирующим фактором в ситуации, сложившейся во Франции на протяжении всего XIX века. Несмотря на смену режима, жюри оставалось непоколебимым в своих академических вкусах, но вместо того, чтобы навязывать Салону классическую строгость, оно поощряло безобидную робкость подхода, рассчитанную на то, чтобы понравиться «juste-milieu».

Наиболее успешным представителем стиля Салона в первой половине века был Джеймс Прадье (1790-1852), чей стиль удачно сочетал рококо, классицизм и реализм до такой степени, что становился совершенно безстильным. Его успех был для Бодлера показателем слабости современной скульптуры. “Прекрасным доказательством жалкого состояния современной скульптуры является тот факт, что её королём является г-н Прадье. Его талант холоден и академичен. Он провёл всю свою жизнь, откармливая небольшой запас античных торсов и надевая на них причёски содержанок”.

Бодлер с горечью отмечал, как искусство скульптуры было осквернено массовым производством для тривиальных целей. “Они так же учёны, как академики — или варьете; они свободно обращаются со всеми эпохами и всеми жанрами; они исчерпали все школы. Они с удовольствием превратили бы даже гробницы Сен-Дени в коробки для сигар или шали, а каждую флорентийскую бронзу — в трехоценковую монету”. Скульпторы грабили историю искусства в поисках живописных форм и сентиментальных эффектов. Официальное осуждение романтических скульпторов в период Реставрации во Франции означало, что крупные заказы получали только те, кто был готов работать по двойным стандартам.

Руководство по истокам и развитию трёхмерного искусства, включая основные архитектурные течения, см.: История скульптуры.

Огюст Прео (1810-1879) был исключительным в своём бескомпромиссно романтическом взгляде на своё творчество. В спорадических упоминаниях в литературе того времени он предстаёт как полный богемист: человек с острым умом, которого Бодлер признавал единственным единомышленником, работающим с резцом, и столь же презирающим «карибов» и «скульпторов», как и он сам. Бодлер цитирует его слова: “Я знаток Микеланджело, Жана Гожона, Жермена Пилона, но в скульптуре я полный невежда”.

Писатели того времени считали, что скульптура — искусство, наименее подходящее для выражения романтизма, но Прео, похоже, намеренно решил бросить вызов этому мнению, попытавшись выразить сильные личные эмоции в рамках рельефной скульптуры. «Туери» (1834) не имеет чётко определённого сюжета и задумывалась как фрагмент, но муки жертв не находят себе параллелей в изобразительном искусстве того века до появления бронзовой скульптуры Родена «Граждане Кале».

Рельеф Офелия (1843) не менее удивителен, поскольку, не зная, что он был создан в 1843 году, его можно было бы принять за произведение модерна рубежа веков. В ней можно найти отголоски скульптуры французского художника XVI века Жана Гужона, но почти ничего от великой классической* традиции, которая питала его современников.

Подробнее о классической скульптуре см. Греческое искусство и Греческая скульптура. См. также Римское искусство.

Прео родился в 1809 году и учился в мастерской Давида д’Анже. Он дебютировал в Салоне в 1833 году с барельефом «Смерть поэта Жильбера», из «Стелло» Альфреда де Виньи, и «La Misere», изображающей умирающую в объятиях матери девочку, но его работы постоянно отклонялись Салоном до 1839 года, хотя они были очень высоко оценены романтическими писателями.

Хотя их называли романтиками, другие скульпторы того времени шли на компромисс с традиционными формами. Франсуа Руде (1784-1855) «Марсельеза» (1833-6) является примером сложности выделения романтических элементов в композиции, которая во многом обязана различным стилям. Движение фигур по одной плоскости и последовательность действий традиционны по замыслу, но крик и жесты Ла Патри имеют театральность, которая удивляет в контексте патриотического памятника.

Фигура Ла Патри была слишком театральна для современного вкуса, но её безудержная страсть оживляет академическую ясность основной группы. Героизм солдат выражает ностальгию по послереволюционному периоду как времени патриотизма и гражданской добродетели, в то время как гробница Наполеона «Пробуждение к бессмертию» (1845) Руда демонстрирует более чистое романтическое чувство, которое заменяет неоклассическую форму искусства визионерской концепцией, делая контраст света и тени важным для скульптурного выражения.

Давид д’Анжер (1788-1856) в своё время считался важнейшим романтическим скульптором, но его публичные работы, такие как фронтон Пантеона, скучны и академичны. В его творчестве более явно, чем у других художников, прослеживается разрыв между частными и публичными работами, и ему так и не удалось перенести спонтанность своих терракотовых эскизов в свои монументальные произведения. Он увековечил великих людей Европы в серии портретных медалей, которые отличаются чёткой характеристикой, но однообразны по технике.

Чтобы научиться оценивать скульпторов-модернистов XIX века, см.: Как ценить современную скульптуру. Более ранние работы см.: Как ценить скульптуру.

Романтизм Антуана-Луи Бари (1796-1875) параллелен картинам Делакруа, прославляющим силу и мощь экзотических животных. Он наиболее известен как первый из анималистов, который создавал тысячи бронзовых скульптур с помощью дешёвого и грубого метода литья в песчаные формы, но сам предпочитал работать более дорогостоящим и кропотливым методом «cire-perdu» (потерянный воск), чтобы сохранить свою оригинальную технику обработки поверхности.

К сожалению, его ремесленная щепетильность шла вразрез с тенденцией того времени, которая требовала все более дешёвых репродукций, и именно качество его работ в малом масштабе привело к тому, что без его согласия было изготовлено большое количество отливок его бронзовых скульптур низкого качества. Бари также внёс заметный вклад в то, что можно назвать историческим романтизмом. Для своих официальных заказов он использовал архаичный греческий стиль, основанный на доклассической мраморной скульптуре, в котором чувство стремительного движения сочетается с иератическим использованием жестов, как в примере, иллюстрированном «Тесей, сражающийся с кентавром Бинором».

Этот интерес к «примитивным» формам искусства можно проследить в творчестве «флорентийцев» во главе с Фелисией де Сен-Фово (1799-1886), которая основывала свой стиль на флорентийском проторенессансе треченто, и чьим главным произведением является сложный памятник Данте. Деятельность этих художников, стремившихся заменить традиционные образцы произведениями недавно вернувшимися в моду эпох, побудила Кватремера де Квинци заметить, что «Флоренция и Афины были местами погибели».

Подробнее об итальянской скульптуре эпохи Возрождения см. биографии скульпторов эпохи Возрождения, таких как: Донателло (1386-1466), Микеланджело (1475-1564) и маньерист Джамболонна (1529-1608).

Романтические скульпторы исследовали различные альтернативы академической ортодоксии, но в первой половине XIX века барокко оставалось неприемлемым, поскольку по-прежнему считалось легкомысленным и вычурным стилем. Во второй половине века, во времена Второй империи, возросла ностальгия по беззаботности придворного стиля XVIII века, и работы Жана-Батиста Карпо (1827-1875) стали пользоваться популярностью, несмотря на продолжающуюся непримиримость Салона.

В скульптуре Карпо свежесть реакции и манеры исполнения сочетались с вакханалическим настроением, которое имело свои ближайшие предшественники в живописи XVII века. Карпо начинал как ученик Руде, а в 1853 году уехал в Рим, где прожил несколько лет. Там он завершил работу над группой скульптур «Уголин и его дети» в 1860 году, которая была высоко оценена в Риме, но холодно встречена Институтом в Париже. Это наиболее полное выражение эклектизма XIX века. Тема, взятая из Данте, была популярна у английских романтических художников конца XVIII века, но позднее была сочтена слишком мучительной. Карпео обращается к этой теме в натуралистическом ключе, но композиция и техника исполнения свидетельствуют о широком круге влияний. Композиция сразу напоминает Лаокоона, но сильное чувство внутренней муки отсылает к традиции Высокого Возрождения Микеланджело и предвосхищает творчество Родена. Она бесстыдно академична в том смысле, что демонстрирует большую эрудицию и безупречную технику, но Карпо не пытался повторить её высокую серьёзность.

После возвращения в Париж его пластическое искусство больше не стремилось к возвышенному, а исследует возможности света и тени и ритмического движения, что достигает своего апогея в его шедевре «Танец» 1868-1869 годов для фасада Оперы. Карпо смог избежать неодобрения академиков благодаря благосклонности Наполеона II и его семьи, но это не защитило его от оскорблений, и «Танец» стал cause celebre в своём публичном положении.

Для Родена и его сокурсников того времени свежесть подхода была откровением, но его противники видели в этом попытку создать памятник эротике. Он привнёс в публичное искусство свободу манеры, которая ранее ассоциировалась с небольшими терракотами Клодиона и Марина, и отверг патриотический и гражданский содержание «Марсельезы» Руда. Она является самостоятельным произведением искусства, и её качество заключается в торжественном движении фигур и сложности пространственных отношений, в то время как ощущение мимолётности движения практически не использовалось со времён барокко. Как и барокко, оно подверглось обвинениям в легкомысленности, и даже Роден, который многому научился у Карпо, считал «Марсельезу» Руда более глубоким произведением.

Его более интимные этюды и наброски показывают более глубокое изучение разбитой поверхности и силуэта. В портрете доктора Флобера свобода моделирования создаёт ощущение одушевлённости, напоминающее портрет Сципионе Боргезе Бернини.

В то время как академические скульпторы того времени по-прежнему использовали полированную поверхность, Карпо освободил выразительные возможности поверхности почти до абстракции, но не в ущерб трёхмерной структуре. Это намеренное отсутствие отделки, революционное явление в скульптуре, привело к постепенному разрушению барьера между эскизом и законченной работой.

Чувственность Карпо была адаптирована к требованиям декоративных скульпторов 1860-х годов Эрнестом Каррье-Бельёзом (1824-1887), который имел самую большую мастерскую, посвящённую производству бронзовых портретных бюстов и орнаментов. Эдмон Гонкур описывал его как Клодиона своего времени, и его творчество, несомненно, во многом обязано небольшим терракотам этого мастера, но он работал в гораздо большем масштабе, и в его манере есть что-то от свободы Карпо, особенно в волосах Вакханки на иллюстрации. Однако его истинное значение заключается в том, что Роден работал в его мастерской и приобрёл большой опыт, изготавливая для своего учителя большое количество терракотовых моделей.

Жюль Далу (1838-1902) также находился под влиянием Карпо (его называли «un Carpeaux gras»), но его лучшие работы более созерцательны и серьёзны. Далу не хватало широты взглядов и мастерства Карпо в группировке, но его реализм был более глубоким, а его этюды рабочих, выполненные в интенсивном социалистическом духе картин Милле, также имеют нечто от интимности частных этюдов Дега. Как и Ван Гог, он почерпнул свой интерес к темам рабочего класса из изучения английских викторианских художников, но не смог совместить этот реализм со своим стремлением к монументальности, и его «Триумф Республики» (1899) на площади Нации в Париже не производит впечатления, за исключением отдельных частей. Его замысел памятника труду, который должен был показать все виды человеческой деятельности и труда, не продвинулся дальше подготовительных эскизов. Он был задуман в виде огромной башни и послужил предшественником ещё более неудачного памятника труду Родена, начатого в 1894 году. 

Не следует также забывать
о предприимчивом и новаторском скульпторе из Эльзаса — Огюсте Бартольди (1834-1904), чья всемирно известная статуя, известная как Статуя Свободы пережила его и большинство его современников; и 
популярном монументальном американском скульпторе  Дэниеле Честере Френче .

Романтическое движение оказало малое влияние на английскую скульптуру, и в викторианском искусстве не появилось ничего, что могло бы сравниться по жизнеспособности с лучшими французскими произведениями, до появления Альфреда Стивенса и, после него, Фредерика Лейтона. Мало что могло противопоставить стерильному академическому реализму художников Альберт-Мемориала (см. Ирландская скульптура и  Джон Генри Фоли), которые достигли смертельной технической компетентности за счёт художественной жизненности.

Иногда создавались прекрасные портретные бюсты, но тонкий угнетающий эффект механического воспроизведения и увеличения подрывал выражение художественной индивидуальности, в то время как развитие искусственного камня, который можно было легко отливать и обрабатывать, такого как камень Коуд, означало, что даже крупномасштабная каменная скульптура могла рассматриваться как товар для массового производства.

Джон Гибсон (1791-1866), открытый ливерпульским ценителем Уильямом Роско, пытался сохранить во второй половине века целостность неоклассической скульптуры, которую он усвоил у своих учителей Антонио Канова (1757-1822) и Бертеля Торвальдсена (1868-1944), но ему это удалось только благодаря тому, что он большую часть своей жизни проработал в Риме. Суровость его работ смягчается тщательным изучением человеческого тела, но работы американца Хирама Пауэрса (1805-1873) демонстрируют стремление к чистоте форм, которое слишком часто становится просто безвкусицей.

Однако классики XIX века не должны рассматриваться только как retardataire в стиле; они сохранили идеал чистоты формы, который вновь расцвёл в творчестве Аристида Майоль (1861-1944) и  Константина Бранкузи (1876-1957), которые в конце века искали альтернативу «бифштешному» искусству Родена.

Примечание: подробнее о раннем периоде неоклассицизма см.: Неоклассические скульпторы.

Альфред Стивенс был единственным скульптором до сэра Альфреда Гилберта, обладавшим талантом, который мог вывести английскую скульптуру из провинциализма. Но его карьера была полна разочарований, и только его мощные макеты дают истинное представление о его микеланджелевских качествах и амбициях. См. также: Американские скульпторы.

Теперь мы подошли к самому выдающемуся пластическому художнику XIX века и величайшему скульптору со времён маньеризма, если не раньше: Огюст Роден (1840-1917).

Список лучших в мире резчиков по камню и дереву – в разделе «Величайшие скульпторы», а список наиболее выдающихся произведений пластического искусства можно найти в разделе Величайшие скульптуры всех времён. См. также Скульпторы XX века.