Рем Колхас:
современный урбанизм и социальная архитектура читать ~17 мин.

Рем Колхас — нидерландский архитектор, теоретик и урбанист, родившийся 17 ноября 1944 года в Роттердаме. На протяжении пяти десятилетий он остаётся одной из самых провокационных фигур в профессии: его постройки не вписываются в привычные категории, а его тексты меняли сам язык, которым архитекторы говорят о городе.

Биография и формирование

Детство Колхаса прошло в двух культурах. Несколько лет он провёл в Индонезии, где его отец возглавлял культурный институт. Это раннее столкновение с не-западным городом оставило след в том, как он позже смотрел на Лагос и другие мегаполисы глобального юга.

Вернувшись в Нидерланды, будущий архитектор работал журналистом в еженедельнике Haagse Post в Гааге — издании, которое в конце 1960-х активно экспериментировало с новыми формами журналистики. Именно тогда он взял интервью у художника Константа, чей утопический проект «Новый Вавилон» произвёл на него сильное впечатление. Параллельно Колхас пробовал себя как сценарист — сначала в Нидерландской академии кино и телевидения, потом в нескольких самостоятельных проектах.

Архитектурное образование он получил в Архитектурной ассоциации в Лондоне, окончив её в 1972 году. Вслед за этим последовала стипендия Харкнесса, благодаря которой он смог провести исследовательский период в США — в Корнеллском университете с Освальдом Матиасом Унгерсом и в Институте архитектуры и городских исследований в Нью-Йорке под руководством Питера Айзенмана.

Дипломный проект и рождение идей

В 1972 году, ещё до получения диплома, Колхас вместе с Элиасом Зенгелисом, Маделон Фрисендорп и Зои Зенгелис представил дипломную работу под названием «Исход, или Добровольные узники архитектуры». Проект предлагал альтернативный сценарий для современного мегаполиса: огороженную зону в центре Лондона, разрезающую существующую городскую ткань и предлагающую жителям принципиально иную социальную среду.

Это был манифест в форме раскадровки — визуальный нарратив, где архитектура показывалась не как служба обустройства, а как инструмент создания социальных условий. Работа стала катализатором для основания Офиса метрополитенской архитектуры и в каком-то смысле предвосхитила все дальнейшие темы Колхаса: ограждение, контроль, добровольное подчинение городу.

«Безумный Нью-Йорк» и концепция Манхэттанизма

В 1975 году Колхас вместе с Элиасом и Зои Зенгелис и Маделон Фрисендорп основал OMA — Офис метрополитенской архитектуры — в Лондоне. Три года спустя вышла книга Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan («Безумный Нью-Йорк: ретроактивный манифест для Манхэттана»), которая принесла ему известность в архитектурном мире ещё до завершения каких-либо реальных построек.

Книга описывает развитие Нью-Йорка от его «предыстории» до середины XX века как непрерывный эксперимент с современностью. Колхас вводит понятие «Манхэттанизм» — теорию о том, как остров выстроил особую модель городского существования, где плотность, хаос и коммерческое давление порождают архитектурные формы, не предусмотренные ни одним теоретиком.

Конгестия как ресурс

Центральная идея «Безумного Нью-Йорка» — «культура конгестии». Колхас рассматривает городскую перенасыщенность не как дисфункцию, а как источник энергии и непредвиденных социальных контактов. Манхэттан для него — лаборатория, где каждый квартал, каждый небоскрёб существует по собственным правилам, никак не координируя своё поведение с соседним. Это и есть жизненная сила города.

Именно эта идея вошла в противоречие с доминирующим тогда дискурсом городского планирования — с его тягой к зонированию, контролю и «упорядочиванию» городской среды. Колхас предложил другую рамку: беспорядок — не проблема, которую нужно решить, а состояние, которое нужно понять.

Теория «Большого»

В 1994 году Колхас опубликовал эссе «Большое, или Проблема большого» (Bigness), в котором сформулировал ещё одну концепцию, впоследствии цитируемую во всех учебниках по архитектурной теории. Суть проста: когда здание достигает определённого масштаба, оно перестаёт быть просто архитектурой. Оно начинает конкурировать с городом, замещать его, а иногда — и вовсе становиться им.

«Большое» не нуждается в городе: оно соперничает с ним, представляет его, вытесняет его или само является городом, — писал Колхас.

Эта мысль не была просто провокацией. За ней стояло наблюдение: в эпоху глобализации всё больше программ (торговля, жильё, офисы, развлечения, транспорт) концентрировалось в одной структуре. Такие мегаобъекты уже не поддаются обычной архитектурной логике фасада, контекста или масштаба. Они требуют новых инструментов мышления.

S, M, L, XL

В 1995 году вышла книга S, M, L, XL — результат сотрудничества Колхаса с дизайнером Брюсом Мо. По словам самого автора, он задумывал её как «архитектурный роман» — серию фрагментов, меняющих характер каждые несколько страниц, одновременно подрывающих и укрепляющих представление об архитектуре. Книга содержала проекты OMA разных масштабов, теоретические эссе, личные дневниковые записи, статистику и анекдоты. Объём — около 1400 страниц.

Колхас описывал её как своеобразную критику собственного офиса, написанную в момент финансовых трудностей и почти экзистенциального кризиса практики. При этом книга стала одним из самых тиражируемых архитектурных изданий последних десятилетий.

Концепция «Дженерик Сити»

В том же издании S, M, L, XL появилось эссе «Дженерик Сити» (Generic City), где Колхас обратился к феномену, который большинство критиков либо игнорировали, либо осуждали — к безликому, стандартизированному городу, лишённому исторического центра и характера.

«Дженерик Сити» — это буквально город без истории, созданный на ровной поверхности. Он олицетворяет городской спрол, повторяемость, торговые моллы как заменитель публичного пространства. Но Колхас не осуждает его: он описывает его как честный ответ на давление глобализации. Идентичность, основанная на историческом центре, по мере расширения города неизбежно разбавляется и теряет силу.

Это эссе вызвало бурные споры. Критики обвиняли Колхаса в апологии духовной пустоты. Он отвечал, что описание — не одобрение, а архитектор не вправе игнорировать реальность только потому, что она некрасива.

OMA: практика и проекты

Нидерландский театр танца

Первым крупным объектом, принёсшим OMA широкое признание, стал Нидерландский театр танца в Гааге, завершённый в 1987 году. Здание состоит из трёх функциональных зон: сцены с аудиторией, репетиционной студии и административно-технического блока. Композиция театра порвала с традиционной симметрией культурных сооружений, демонстрируя, что программная сложность может стать принципом формообразования.

Кунстхал в Роттердаме

Кунстхал, построенный в Роттердаме в 1992 году, — один из характерных примеров того, что Колхас называет «кросс-программированием»: совмещением функций, которые обычно разводятся по разным зданиям. Здание не имеет постоянной коллекции — оно рассчитано исключительно на временные выставки. Его конструкция предполагает непрерывный маршрут через все уровни, где граница между улицей, вестибюлем и выставочным залом намеренно размыта.

Эюралилль

Первым масштабным градостроительным проектом стал генеральный план Эюралилля — нового городского квартала в Лилле на севере Франции. OMA получил этот заказ в 1988 году, обойдя в конкурсе Витторио Греготти, Нормана Фостера и Унгерса.

Программа охватывала 120 гектаров и предполагала около 800 000 квадратных метров застройки, включая торговый центр, офисы, жильё, конгресс-центр, гостиницы и новую станцию TGV. По масштабу это был тогда крупнейший реализованный градостроительный проект OMA. Колхас позднее признавался, что единственной причиной, по которой команда не оцепенела от страха, было неверие в то, что всё это действительно будет построено.

Эюралилль обнажил принципиальный подход Колхаса к городскому проектированию: никакого «исцеления» старой городской ткани, никакого возврата к историческим образцам. Новый квартал существует как отдельная сущность рядом со средневековым Лиллем, не притворяясь его продолжением.

Вилла Далл’Ава

Среди ранних домов OMA — вилла Далл’Ава в Париже (1984 – 1991), заказ которой, по словам Колхаса, звучал так: клиент хотел стекло, его жена хотела бассейн на крыше. Проект стал «хроникой взросления» офиса: многочисленные задержки и изменения превратили постройку в живой документ того, как OMA учился работать со сложными клиентами и нормативными ограничениями.

Де Роттердам

Комплекс «Де Роттердам», завершённый в 2013 году, — это три башни, объединённые в одну структуру. Здание задумывалось как «вертикальный город»: в нём размещены офисы, гостиница, рестораны, магазины и жильё. Колхас сознательно спроектировал его так, чтобы вид на него менялся в зависимости от точки обзора — при движении мимо по автомобильному мосту башни то сливаются в единый монолит, то расходятся в отдельные объёмы. Этот приём отражает его интерес к архитектуре как к чему-то принципиально нестатичному.

Дом в Бордо

Дом в Бордо (1998) часто упоминают как один из самых продуманных ответов OMA на конкретную социальную ситуацию. Заказчик после автомобильной аварии передвигался на инвалидной коляске. Вместо того чтобы «приспособить» стандартный дом для человека с ограниченными возможностями, Колхас спроектировал жилище, где главным пространством стал движущийся лифт-платформа размером примерно 3 на 3,5 метра. Эта платформа одновременно — кабинет хозяина, соединяющий все три уровня дома.

Решение в корне меняло привычную иерархию: не коридоры и лестницы, а механическое движение становилось структурным принципом здания. Дом не адаптировался под ограничение — он строился вокруг него.

Сиэтлская публичная библиотека

Сиэтлская центральная библиотека (1999 – 2004) — один из наиболее изученных проектов OMA в области публичной архитектуры. Колхас подошёл к заданию нетипично: вместо того чтобы проектировать «красивое здание для книг», он поставил вопрос о том, чем вообще является библиотека в эпоху цифровых медиа.

Программа здания была разделена на чётко определённые «платформы» — устойчивые зоны для книгохранения, чтения, административных функций и встреч. Между ними располагались гибкие промежуточные пространства. Внешняя оболочка — сетчатый стальной фасад, оборачивающий весь объём, — фиксирует то, что происходит внутри, не маскируя сдвиги и наклоны отдельных уровней.

Здание вызвало споры в профессиональном сообществе: одни восхищались функциональной логикой, другие критиковали за «концептуальный интеллектуализм», оторванный от повседневного опыта читателей. Тем не менее библиотека стала одним из самых посещаемых публичных зданий Сиэтла.

Каса да Музика в Порту

Концертный зал Каса да Музика в Порту (1999 – 2005) обязан своим происхождением нереализованному проекту — дому для одной семьи. Когда тот заказ отменился, Колхас переработал объём под совершенно другую программу, сохранив неожиданный для концертного зала принцип: большие волнистые стеклянные стены за оркестром и перед ним открывают виды на окружающий город прямо во время исполнения.

Это решение — не просто эффектный жест. Оно снимает привычную герметизацию концертного зала как «храма музыки» и вписывает исполнение в городской контекст. Публика видит улицу, а с улицы — оркестр. Граница между культурным учреждением и городским пространством истончается до стекла.

Штаб-квартира CCTV в Пекине

Штаб-квартира Китайского центрального телевидения в Пекине (2004 – 2008) — здание, ставшее символом нового Китая в международном архитектурном дискурсе. Его форма — замкнутая петля из двух наклонных башен, соединённых горизонтальным консольным объёмом, — нарушает все привычные представления о скайлайне и о том, как работает небоскрёб.

Традиционный небоскрёб — вертикальный тип. Он метафора роста, силы, индивидуальности. Петля CCTV предлагает другую метафору — замкнутый цикл, коллективный процесс. Все функции телевизионного производства — от студий до редакций и административных служб — встроены в непрерывное движение по кольцу.

Проект вызвал острые дискуссии не только по поводу формы. Работа с государственным медиаоператором в авторитарном государстве поставила перед Колхасом — и перед профессией в целом — вопросы об этике крупных архитектурных заказов. Сам архитектор, как правило, уклонялся от прямых политических ответов, настаивая на том, что архитектура не может быть удовлетворительным инструментом политической критики.

Проект на город: Лагос как зеркало

В 1990-х годах, работая в Гарварде профессором архитектуры и городского дизайна, Колхас запустил масштабное исследование под названием «Гарвардский проект на город» (Harvard Project on the City). Его целью было зафиксировать и осмыслить новые формы ускоренной урбанизации, которые не поддаются традиционным категориям городского планирования.

Особое место в этом исследовании занял Лагос. На протяжении нескольких лет Колхас и его студенты регулярно приезжали в нигерийский мегаполис, изучая его уличные рынки, транспортные узлы, неформальные районы и системы самоорганизации.

Городской организм без плана

Главный вывод Колхаса о Лагосе звучал провокационно: “Тревога по поводу несоответствия традиционным городским системам заслоняет причины неослабевающего, бурного существования Лагоса и других мегаполисов. Эти несоответствия породили изобретательные, критически важные альтернативные системы”.

Иначе говоря, Лагос — не провальный вариант западного города. Это другой тип городской организации, в котором жители превращают любой кажущийся недостаток в преимущество. Рынки, формирующиеся прямо на пересечениях дорог. Транспортные системы, работающие без расписания. Спонтанные структуры занятости, пронизывающие каждый квартал.

Эта позиция вызвала серьёзную критику. Ряд исследователей указывал, что, лишая Лагос его колониальной истории и политического контекста, Колхас превращает реальный город с реальными социальными страданиями в абстрактную «лабораторию» для западных теоретических экспериментов. Это напряжение между аналитическим взглядом и этической ответственностью стало одним из постоянных предметов споров вокруг его работы.

Результаты исследования вошли в книгу Mutations (2000), изданную Arc en rêve centre d’architecture в Бордо.

Социальная программа в архитектуре

Говоря о социальных аспектах работы Колхаса, важно избежать упрощений. Он не «социальный архитектор» в традиционном смысле — не тот, кто проектирует жильё для малоимущих или выступает на митингах за права горожан. Его интерес к социальному носит аналитический характер: он изучает, как пространство производит поведение и как поведение производит пространство.

Одно из ключевых наблюдений, прослеживающихся через все его теоретические тексты: архитектура не нейтральна. Каждое проектное решение — о входе, о коридоре, о высоте потолка, о соотношении публичного и приватного — предопределяет социальные взаимодействия. Это наблюдение восходит к его ранним студенческим работам и остаётся сквозным в проектах OMA.

Программа как социальный текст

Понятие «программа» в лексиконе Колхаса обозначает нечто большее, чем список помещений и их площадей. Программа — это сценарий человеческих взаимодействий, заложенный в здание на стадии проектирования. «Кросс-программирование» означает намеренное смешение функций, которые обычно разделяются: библиотека с кофейней, не разделённой барьером; офис, перетекающий в публичный атриум; концертный зал, открытый в сторону улицы.

Этот приём не является декоративным. Он отражает убеждение, что жёсткое функциональное зонирование — советское или западное, не важно — убивает случайные встречи и спонтанное использование пространства, которые и создают городскую жизнь.

«Элементы архитектуры» и Венецианская биеннале 2014 года

В 2014 году Колхас выступил куратором 14-й Венецианской архитектурной биеннале под общим названием «Основы» (Fundamentals). Главная экспозиция в Центральном павильоне — «Элементы архитектуры» — была устроена радикально непохоже на все предшествующие биеннале.

Вместо того чтобы приглашать архитекторов показывать актуальные проекты, Колхас превратил выставку в двухлетний исторический исследовательский проект. Каждому фундаментальному элементу здания — полу, стене, потолку, крыше, двери, окну, фасаду, балкону, коридору, камину, туалету, лестнице, эскалатору, лифту и пандусу — был посвящён отдельный зал-кабинет. Экспозиция охватывала столетнюю историю каждого элемента в глобальном масштабе.

Концептуальный жест Колхаса состоял в следующем: современная архитектура настолько увлеклась сигнатурными формами, брендингом и образностью, что утратила контроль даже над самыми базовыми составляющими зданий. В одном из залов он демонстрировал типовой подвесной потолок из офисного здания, разрезанный, чтобы показать толщу инженерных коммуникаций, скрытых над ним, — “пространство настолько глубокое, что оно начинает конкурировать с архитектурой”, и «область, над которой архитекторы полностью утратили контроль».

Биеннале имела огромный резонанс: одни воспринимали её как акт самокритики профессии, другие — как слишком академичную и сухую.

Теоретическое наследие и критика

За пять десятилетий активной работы Колхас накопил корпус критики, столь же обширный, как и корпус поклонников. Аргументы критиков, как правило, сводятся к нескольким линиям.

Первая: его теоретические концепции блестящи на бумаге, но в реализованных постройках нередко уступают место дорогостоящей экстравагантности, не оправдывающей своей стоимости. Вторая: его работа с такими структурами, как CCTV или крупные девелоперские проекты в монархических государствах Персидского залива, ставит под сомнение декларируемые ценности о городе как пространстве для горожан. Третья: его интерпретации незападных городов — Лагоса в первую очередь — нередко воспроизводят колониальную оптику, превращая живые сообщества в материал для теоретических конструкций.

Сам Колхас никогда не представлял себя моральным авторитетом. В интервью он склонен к прагматизму, граничащему с цинизмом. Архитектор, по его мнению, работает с силами, которые он не выбирает: капиталом, государством, технологиями, демографией. Задача — не избежать этих сил, а найти внутри них пространство для чего-то, что было бы невозможно без архитектурного мышления.

Влияние на профессию

Несмотря на споры, его влияние на поколения архитекторов трудно оспорить. Такие концепции, как конгестия, кросс-программирование, «Большое», «Дженерик Сити», стали частью профессионального словаря — их применяют, оспаривают, пересматривают, но не игнорируют. В 2000 году он получил Притцкеровскую премию — наиболее значимую международную награду в архитектуре. В 2004 году — Золотую медаль Королевского института британских архитекторов, в 2010 году — «Золотого льва» за вклад в развитие архитектуры на Венецианской биеннале.

OMA сегодня — это международная практика с реализованными проектами в Европе, Азии, Северной Америке и Африке, включая недавно завершённые Aviva Studios в Манчестере (2023) и Симон Вейль Бридж в Бордо (2024).

Архитектура как способ мышления

Чем дальше удаляешься от отдельных зданий Колхаса, тем очевиднее становится, что его работа — это прежде всего способ думать о городе. Не рецепт и не идеология, а методология наблюдения и постановки вопросов.

Он изучает шопинг как форму социального поведения. Он исследует коридор как политическое устройство — кто по нему ходит, куда он ведёт, кого он разделяет. Он анализирует, как вестибюли торговых центров воспроизводят логику публичного пространства, хотя юридически являются частной собственностью.

Этот взгляд вырастает из журналистского прошлого — привычки замечать детали, которые профессионалы считают само собой разумеющимися. И он же делает Колхаса неудобным собеседником для тех, кто хочет от архитектора простых ответов: что нужно строить, как должен выглядеть хороший город, что считать ошибкой.

Письмо как практика

Тексты Колхаса — не комментарий к его архитектуре. Это отдельная практика, существующая параллельно с постройками. «Безумный Нью-Йорк», S, M, L, XL, «Дженерик Сити», «Большое», «Элементы архитектуры» — каждый из этих текстов задаёт собственную систему координат, в которой его постройки обретают смысл, но не исчерпываются ею.

Неслучайно его отец был романистом и критиком, а дед по материнской линии — архитектором-модернистом Дирком Росенбургом. Колхас унаследовал обе традиции и никогда не считал их несовместимыми. Здание как текст, город как нарратив — эти метафоры у него работают не фигурально, а методологически.

Урбанизм без иллюзий

Если в работе Колхаса есть единая нить, то это отказ от утопического импульса, который долго питал архитектурную профессию. Он не предлагает «нового урбанизма», который исправит всё, что было сделано неправильно. В 1994 году он прямо написал: “Если и будет какой-то «новый урбанизм», он не будет основан на двойной фантазии о порядке и всемогуществе”.

Глобализация, по Колхасу, производит однородность не потому, что архитекторы делают плохую работу, а потому, что это логика самой системы. «Дженерик Сити» возникает не из чьего-то злого умысла — он возникает из совокупности рациональных решений тысяч застройщиков, инвесторов, муниципальных чиновников. Архитектор внутри этого процесса имеет ограниченные рычаги — и честность Колхаса состоит в том, что он не делает вид, будто эти рычаги безграничны.

Это делает его неудобным для политических движений, которые хотят записать архитектуру в союзники — будь то экологический активизм, защита исторической среды или борьба за доступное жильё. Он не отвергает эти цели, но и не обещает, что архитектура их обеспечит. Такая позиция — признак трезвости или уклонения от ответственности — зависит от того, кто задаёт вопрос.