Франсиско де Гойя и Люсьентес (1746-1828) читать ~37 мин.

Выдающийся представитель испанской школы живописи Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусиентес – уникальный художник, сумевший воплотить в своем искусстве трагическую судьбу испанского народа, его надежды и бесчисленные страдания, стойко переносимые с нескончаемой жизненной силой. Вдохновением для художника служили реальные события, происходившие в его стране. Не имея другой власти, кроме власти искусства, художник через свои картины выражал личное отношение к окружавшей его действительности и тому, что происходило на его любимой родине.

Картины Франсиско де Гойя-и-Лусьентес

Ранние годы великого мастера

Будущий великий художник Франсиско Гойя родился в небольшой деревне Фуэнтетодос, расположенной среди арагонских скал в северной части Испании, 30 марта 1746 в семье мастера-позолотчика Хосе Гойи. Отец художника не был простолюдином, он происходил из семьи зажиточного нотариуса, получившим свою специальность в Сарагосе. Такое положение позволяло ему заключить брак с представительницей самых низших слоев испанского дворянства, доньей Гарсиа Лусиентес. После скромной свадьбы, молодая семья переехала в поместье, полученное по наследству и находившееся в Фуэнтетодосе. Согласно испанскому закону того времени дворяне могли жить только на доходы, приносимые их владениями, и не имели права работать.

При таком положении дел, семейство Гойя едва могло сводить концы с концами. Это вынудило главу семейства перевезти своих домочадцев обратно в Сарагосу, где он мог бы заняться своим ремеслом. Что и случилось в 1759 году. Немного наладив своё финансовое положение после переезда, отец семейства отправил трех своих сыновей Томаса, Камилло, и Франсиско в начальную школу отца Хоакина. Надо сказать, образование, которое получили там мальчики, трудно назвать хорошим, отец Хоакин предпочитал Богословие грамоте, что отразилось на всей последующей жизни художника. До конца своей жизни Гойя писал с ошибками, а его произношение и лексический запас безошибочно выдавали в нём простолюдина. Правда, необходимо отметить, что в конце XVIII века в Испании хорошее образование было доступно лишь горстке избранных.

После окончания школы, Франсиско поступает в иезуитскую школу в Сарагосе. Его наставник отец Пиньятелле сразу заметил в мальчике выдающиеся художественные способности и порекомендовал его своему родственнику Хосе Лусана-и-Мартинесу, бывшему когда-то придворным живописцем. Отец Франсиско не был против и оплачивал сыну художественные уроки на протяжении четырех лет. За это время, Франсиско Гойя не просто постигал азы живописи и рисунка, но и создавал с произведений выдающихся испанских мастеров многочисленные гравюры и офорты. Уже в это время Франсиско выказал невероятное упорство и целеустремленность. Чтобы добиться максимальной выразительности изображения различных движений человеческого тела, молодой художник, помимо мастерской Лусиана, посещал ещё и школу скульптуры Хуана Рамиреса. В ней он выполнял копии скульптур и создавал ученические этюды. Надо отметить, что в Испании этого периода существовало табу на изображения обнаженного тела, особенно женского, поэтому занятия скульптурой для Гойи были чуть ли не единственной возможностью изучать анатомию человека.

Благодаря своему упорству, Франсиско быстро зарекомендовал себя как блестящий копиист, тонко улавливающий особенности художественной манеры и стиль прославленных живописцев. Благодаря этому, в 1760 году, он получил свой первый заказ на роспись реликвария в церкви в Фуэнтетодосе. К сожалению, это произведение было полностью уничтожено в 1936 году во время Гражданской войны в Испании. Зато его облик можно реконструировать по сохранившимся фотографиям. Внешние стороны деревянных створок реликвария были украшены изображением «Явление Мадонны дель Пилар перед святым Иаковом», а на внутренних были изображены «Святой Франсиск де Паула» и «Мадонна с младенцем». По сохранившимся свидетельствам, современники высоко оценили работу художника, хотя сам Гойя, увидевший её, будучи уже в преклонном возрасте, возмутился: «Только не говорите, что это нарисовал я!».

В 1763 году семнадцатилетний Гойя, окончательно решивший связать свою жизнь с искусством, покинул Сарагосу и направился в Мадрид. Первые годы пребывания художника в испанской столице окутаны тайнами и легендами. Из достоверных сведений, дошедших до нас, известно лишь, что в конце 1763 года, сразу же после своего приезда в Мадрид, Франсиско подал прошение в Королевскую Академию изобразительных искусств в Сан-Фернандо, о предоставлении ему стипендии, но получил отказ. Чем занимался Гойя в Мадриде следующие два года совершенно неизвестно. В 1766 году Франсиско участвовал в объявленном Академией конкурсе на тему из испанской истории. Задание было сформулировано так: «Марта, императрица Византии, прибывает в Бургос к королю Альфонсо Мудрому, чтобы попросить у него часть той суммы, которую назначил султан для выкупа её супруга, плененного императора Болдуина, и испанский монарх повелевает выдать ей эту сумму». Золотую медаль конкурса получил Рамон Байер, а Гойя потерпел неудачу, ставшую лишь одной из целой череды неудач, преследовавших его в первый период его творчества.

Но участие в конкурсе принесло Гойе определенную пользу, на нём он познакомился с Рамоном Байеу и его братом Франсиском – членом академического жюри, к которому он незамедлительно поступил в ученики. Около трех лет молодой живописец жил и учился в доме нового наставника, за это время он страстно полюбил его сестру Хосефу. Сердечная привязанность не помешала Гойе уехать в 1769 году в Рим, где он продолжил своё образование.

К сожалению, никаких достоверных сведений о двух годах жизни Франсиско де Гойи в Италии не сохранилось. Единственные сохранившиеся данные упоминают об участии художника в конкурсе, проводимом Пармской Академией изящных искусств. В рамках конкурса он создал картину «Ганнибал, взирающий с высоты Альп на поля Италии». Полотно пользовалось определенным успехом у членов жюри, однако, Гойе опять не повезло. С перевесом всего в один голос, золотая медаль конкурса опять ушла к другому.

Признание таланта

В 1771 году Франсиско Гойя возвращается в Сарагосу, разочарованный и уставший от неудач. По прошествии нескольких месяцев, художнику, наконец, улыбнулась удача, он получил свой первый заказ. Требовалось выполнить серию религиозных росписей в часовне дворца местного графа Габарда де Собрадиель. Гойя старался изо всех сил, в итоге, фрески получились очень качественными и понравились заказчику. Это стало первым значительным успехом живописца на профессиональном поприще.

Вскоре художнику поручили выполнить ряд эскизов для фресок купола собора Мадонны дель Пилар в Сарагосе. За месяц работы, Гойе удалось создать произведения, поразившие членов комиссии по реконструкции собора. Это был второй успех, доказывающий умение Франсиско создавать превосходные фрески. Хотя, надо упомянуть, что значительную роль в том, что заказ достался именно Гойе, сыграла цена работ, выставленная самим художником на десять тысяч реалов меньше, чем у остальных конкурсантов. Как бы то ни было, к середине 1772 года художник закончил работу над росписью купола. Фреска, названная «Поклонение ангелов имени Господа», выполнена была в стиле барокко. Насыщенная многочисленными фигурами ангелов, изображенных в образе прекрасных женщин, разнообразие ракурсов которых подчеркивает динамику композиции, построенной на непрерывном движении, она принесла художнику долгожданный и заслуженный успех.

Участие в создании живописного убранства собора Мадонны дель Пилар стало поворотным пунктом в карьере художника. Помимо уважения сограждан и материального благополучия, Гойя получил ещё и постоянный поток заказов, который так важен для любого художника. Его следующей работой стало создание целого цикла фресок для монастыря де Аула Деи и церкви ди Менуэль. Это позволило Франсиско завоевать должное положение в обществе и стать самым преуспевающим художником в Сарагосе. Настал момент, когда Гойя, наконец, мог позволить себе жениться.

В начале весны 1773 года художник отправился в Мадрид к своему учителю Франсиско Байеу, чтобы просить руки его сестры Хосефы. Все сложилось удачно, и счастливые влюбленные сочетались браком во время пышной церемонии, состоявшейся 25 июля того же года. Сразу после свадьбы, молодожены отправились в Сарагосу, где Франсиско поджидали многочисленные незавершенные заказы. Как ни странно, до нас не дошло практически ни каких данных о спутнице жизни великого живописца, ни в частных, ни в государственных архивах нет ни её писем, ни отзывов о ней современников, нет даже сведений о количестве детей, появившихся на свет за почти сорок лет их совместной жизни. Принято считать, что все дети художника умерли в малолетнем возрасте, и лишь один из его сыновей — Франсиско Хавьер Педро стал настоящей опорой отцу и продолжателем его дела. Биографы и искусствоведы могут только предполагать, что Хосефа была преданной женой и заботливой хранительницей домашнего очага, но очевидно, крайне мало интересовалась светской жизнью. Достоверно известна лишь дата её смерти – 1812 год. Удивителен тот факт, что за долгую семейную жизнь Франсиско Гойя написал всего один портрет своей супруги.

Обретение положения при королевском дворе

В начале 1774 года начались масштабные работы по реконструкции гобеленов королевской мануфактуры Санта-Барбара. В комиссию по восстановлению входили Антуан Рафаэль Менгсу и Франсиско Байеу. Второй отвечал за распределение среди претендующих художников заказов на создание эскизов будущих гобеленов. Благодаря этому, Гойя и Рамон Байеу получили большой заказ, обеспечивший их постоянной и хорошо оплачиваемой работой. Этот заказ способствовал переезду художника в Мадрид вместе со всей своей семьей.

Тематикой первых заказанных живописцу эскизов была охота и рыбалка. Гойя быстро выполнил наброски тематических сцен на картоне. Не смотря на достаточно сухую и сдержанную манеру эскизов, с практически не проработанным пространством вокруг героев, они получили одобрение короля, и художник удостоился нового заказа, темой которого стали сценки из жизни простых испанцев.

Вот здесь и раскрылся истинный талант живописца. Эти эскизы положили начало целой серии гениальных работ, прославивших художника на многие века. Героями своих картонов он выбрал ярко одетых молодых женщин (махи) и их колоритных спутников (махо). В основу композиций положены сюжеты из жизни народа: игры, праздники, уличные сцены. Звучные насыщенные тона полотен реалистично передают беззаботное настроение всеобщего веселья. В своих работах художник с большой наблюдательностью передал разнообразие народных типов и ярких национальных костюмов, а также досуг и манеры городской молодежи. Согласно вкусам своего времени, мастер немного идеализировал фигуры своих персонажей. Зато, цветовая палитра художника показана здесь во всей красе - многочисленные цветовые нюансы различных тонов сразу выделили Гойю среди его современников.

К самым ярким произведениям этого периода можно отнести полотна «Продавец посуды» (1779 год, Музей Прадо, Мадрид), «Народное гулянье в день святого Исидора» (1788 год, Музей Прадо, Мадрид), «Маха и её поклонники» (1777 год, Музей Прадо, Мадрид) и другие. Но самой лучшей работой среди них считается картон к гобелену «Зонтик» (Музей Прадо, Мадрид), написанный в 1776 году. Эскиз представляет собой простенькую жанровую сценку. На переднем плане сидит прелестная девушка в изящной позе, будто бы демонстрируя себя зрителю, на её губах пленительная улыбка. Юный спутник девушки стоит слева от нее, заслоняя молодую особу от солнечных лучей раскрытым зонтиком. Композиция картона пронизана радостью и беззаботностью бытия. Изюминкой картины стало сложное, практически фантастическое освещение, которым Гойя создает гармонично-музыкальный колорит, выстроенный на пастельных тонов.

На огромной популярности этого произведения при королевском дворе сказалось завладевшее умами придворных французское Просвещение, с его отходом от строгих канонов, так почитаемых ранее в Испании. Благодаря такому успеху среди аристократии, 7 мая 1780 года Франсиско Гойя был единогласно выбран в новые члены королевской Академии художеств Сан-Фернандо. Уже в 1785 году, он стал её вице-директором, спустя ещё десять лет - директором отделения живописи при Академии.

В период между 1786 по 1791 годами, в картонах мастера намечается некая смена интонаций. Все больше в его работах проявляется стремление передать не внешнюю привлекательность сюжета, а эмоциональное состояние героев, которые стали более «земными» лишившись внешнего лоска и красоты, так свойственных для более ранних работ художника. Это явно прослеживается в таких работах, как «Игра в жмурки» (около 1788-1790, Музей Прадо, Мадрид) и «Раненый каменщик» (1786 Музей Прадо, Мадрид), ставший одним из ключевых произведений этого периода.

Картина отличается подлинно драматическим сюжетом: молодые рабочие несут на руках своего товарища, сорвавшегося с высоты. В их позах и в том, как трактует художник объемы их тел, сквозит некая приверженность мастера традициям классицизма. Холодный колорит композиции строится на сочетании оттенков голубого, серого и охристого цветов. Хотя в работе ещё нет того пронзительного трагического звучания, так характерного для многих последующих картин Гойи, она уже в полной мере отражает основные интонации зрелого творчества мастера.

Под конец своей работы для королевской мануфактуры, Гойя создает ещё один свой шедевр - «Кукла» («Игра в пелеле», 1791-1792, Музей Прадо, Мадрид). Проработав на мануфактуре Санта-Барбара около восемнадцати лет, художник создал более шестидесяти картонов. За эти годы мастер обзавелся не только влиятельными друзьями и покровителями, но и множеством завистников и недоброжелателей.

Эволюция портретного стиля художника

Работая над эскизами для гобеленов, Гойя одновременно писал очень много заказных портретов. Его ранние работы этого жанра говорят о большом стремлении художника во что бы то ни стало добиться успеха, это особенно заметно по тому, как живописец льстил своим знатным моделям.

Примером может служить парадный «Портрет графа Флоридабланка» (1783 год, банк Уркихо, Мадрид), на котором всесильный премьер-министр изображен стоящим в полный рост, в своем кабинете облаченный во все регалии власти и могущества. Окружающие графа личные вещи свидетельствуют о его увлечениях, его фигура на картине выделена светящимися яркими цветами, и резко контрастирует с окружением. Премьер-министр изображен не один - в глубине комнаты стоит его секретарь, а слева от графа Гойя изобразил себя с одной из своих работ. На картине Флоридабланк не замечает окружающих и спокойно смотрит перед собой, также получилось и в жизни. Граф холодно отнесся к работе художника и не даже не заплатил за нее живописцу, возлагавшему большие надежды на знакомство с таким влиятельным человеком, ожидая увидеть в его лице покровителя.

Художник усвоил горький урок и позже, в этом же году, будучи в гостях на вилле брата короля Испании — инфанта дона Луиса де Бурбона, где он писал его семейный портрет, уже не стремился так льстить высокопоставленным особам. В его работе над этой картиной явно прослеживается стремление передать глубину характеров и индивидуальность каждой модели.

Композиция «Портрета семьи инфанта дона Луиса де Бурбона» (1783 год, фонд Маньани рока Мамиано, Парма) построена по принципу бытовой жанровой сценки. Вся семья дона Луиса собралась вокруг небольшого столика, на котором инфант раскладывает пасьянс. Но настоящим центром композиции является вовсе не он, а его супруга Мария Тереза, одетая в светлые, будто сияющие одежды. Ее волосы расчесывает стоящий сзади нее парикмахер. В левой части полотна Гойя опять таки изобразил самого себя, работающего над этой картиной. Довольно большой по размеру холст (248 х 330 см) хорошо демонстрирует возросшее мастерство художника. Художнику удалось передать характеры героев в тактичной и в то же время очень реалистичной манере. Колорит произведения построен на смешении темных теплых цветов с небольшими акцентами синего и зеленого, придающими полотну звонкое музыкальное звучание.

После создания этого портрета, Гойя, наконец, обрел то, о чем мечтал – знакомство с влиятельными и могущественными покровительницами, коими стали герцогини Аламеда Осуна и Альба. Художнику удалось поладить с ними обоими, не смотря на то, что это были заклятые соперницы всегда и во всем. Начался новый этап в его жизни, его карьера теперь была обречена на стремительный взлет.

Вскоре художник начал работу над портретом невесты графа Флоридабланка. «Портрет маркизы де Понтехос-и-Сандоваль, герцогини Понтехос» (1786 год, Национальная картинная галерея, Вашингтон) выполнен в строгих рамках парадного портрета. Стилистика работы очень близка к самым ранним произведениям этого жанра. Фигура маркизы изображена на фоне идеального пейзажа (этим приемом для женских портретов Гойя будет пользоваться вплоть до конца XVIII века), весь её образ естественен и спокоен. Прекрасное шелковое платье героини, выписанное художником с большим мастерством, отвлекает внимание зрителя от грустного выражения её лица.

Через два года Гойя напишет ещё один свой знаменитый групповой портрет - «Семейство герцога Осунского» (1788 год, Музей Прадо, Мадрид). В этом произведении уже проявляется новая манера художника, которая в дальнейшем станет самым ярким проявлением его индивидуального стиля. Главной особенностью его творчества становится сосредоточение внимания на психологическом состоянии его героев. При этом чтобы отвлечь внимание взыскательного взгляда именитых заказчиков от его собственной оценки их личностей, Гойя тщательно и виртуозно прорисовывает все тончайшие детали их изысканной одежды и украшений. Фон портретов становится однотонным, чтобы ничто не отвлекало зрителя от созерцания моделей. К ярчайшим примерам портретов этого периода можно отнести «Портрет дона Мануэля Осорио де Сунига» (1788 год, Музей Метрополитен, Ныо-Иорк).

Вскоре, наконец, исполнилась мечта художника – в апреле 1789 года Гойя получил так желаемый им пост придворного живописца. Надо сказать, успех вскружил ему голову настолько, что он стал игнорировать изготовление картонов для гобеленов. Это навлекло на художника гнев директора мануфактуры, тут же написавшего жалобу королю. Старому наставнику живописца Франсиско Байеу пришлось немало потрудиться, что загладить вину своего родственника и замять скандал. К счастью для Гойи, все обошлось, и он стал спокойно работать при дворе, занимаясь портретами власть имущих. Так, в 1795 году он пишет свой знаменитый «Портрет Марии Терезы Кайетана де Сильва, герцогини Альба» (Музей Прадо, Мадрид). Образ герцогини очень эффектен, белое платье резко контрастирует с копной вьющихся чёрных волос и красными акцентами в виде широкого атласного пояса, стягивающего тонкую талию героини, и красными же бантами на её груди и волосах. Такое контрастное сочетание цветов придают всему полотну мажорное звучание.

Роспись храма святого Антония

Помимо постоянных заказов на офорты и портреты, придворный живописец Франсиско де Гойя получал весьма почетные и выгодные заказы на создание монументальных росписей. Так в 1798 году король Карлос IV поручил художнику роспись купола и стен только что законченного храма Сан-Антонио де ла Флорида.

Церковь была построена по приказу короля знаменитым архитектором того времени Фонтана, сумевшим завершить работу всего за шесть лет, с 1792 по 1798 годы. Фрески храма должны были рассказывать о жизни святого Антония Падуанского, монаха францисканца жившего в XIII веке. За тридцать шесть отпущенных ему лет, святой Антоний сыскал славу выдающегося оратора. Рассказы и легенды и его добродетельной жизни, чудесах и проникновенных проповедях были известны на всей территории страны, его даже называли «Светочем ордена».

В работе над фресками художнику была предоставлена полная свобода действий, и Гойя воспользовался этим шансом, чтобы переосмыслить традиционные каноны церковной живописи.

Согласно традиции, все купонное пространство при создании фресок должно было быть занято изображениями ангелов, креста или Христа. Гойя же решил поместить туда сюжет, посвященный чуду воскрешения мертвого святым Антонием, свершенным на глазах изумленной толпы. Этим жестом художник возвысил святого, которому посвящался сам храм. Ангелов и архангелов живописец разместил на стенах и подпружных арках, а маленькие ангелочки заняли паруса.

Сцена воскрешения у Гойя приобрёла совершенно реалистическую трактовку. Святой Антоний изображен со своими спутниками в окружении разнообразной публики, которая внимательно наблюдает за его действиями. В стремлении придать фреске максимальную реалистичность, художник сосредоточился на передаче образов простых людей, изобразив толпу так, будто она попала сюда прямо с улиц Мадрида. Круговое композиционное решение придает произведению эффект непрерывного движения и динамизма. В противоположность реалистичным образам центральной фрески, представителей небесного воинства Гойя изобразил идеализированными и утонченно-изысканными. Роспись этого храма до сих пор считается одним из лучших монументально-декоративных произведений Гойи

Изображение человеческих пороков

90-е годы 18-го века стали переломными в сознании и творчестве Гойи. На переосмысление жизни и творчества художника, как это часто бывает, толкнуло тяжелое заболевание. Первые приступы неведомой болезни постигли живописца осенью 1792 года. Сильнейшие мигрени, чередующиеся с головокружениями, закончились частичным параличом. Больше всего несчастный художник боялся потерять зрение. Недуг подкосил моральных дух Гойи, он постоянно пребывал в мрачном настроении, а его близкие всерьез опасались за его жизнь. К счастью, эти приступы закончились относительно благополучно, уже весной следующего года живописец почувствовал себя намного лучше.

Летом художник практически полностью оправился от болезни, правда, не без потерь. Болезнь полностью лишила его слуха, но это не помешало мастеру сразу же после выздоровления взяться за кисть. Пережитые страдания и страх смерти пробудили в художнике страстный и неподдельный интерес к духовному и социальному бытию человека. Он другими глазами посмотрел на устройство испанского общества и переосмыслил собственную систему ценностей. Радость жизни и сияние солнца надолго покинули работы художника.

Все это подвигло живописца на создание серии работ, названных «Капричос» (Причуды). В нее вошли восемьдесят офортов, созданных в период с 1797 по 1799 год. В фантастической гротескной форме художник отразил напряженную общественную ситуацию и всю нелицеприятную сторону феодального порядка Испании.

Все рисунки высмеивают людские пороки: жестокость, невежество, трусость, притворство, эгоизм, легковерие, алчность и многое другое. Все офорты серии построены на контрасте света и тени, выраженном крупными чёрными и белыми пятнами. Гойя проявил недюжинный талант символиста и большую изобретательность. Все персонажи «Капричос» имеют очень яркую индивидуальность, выражающую тот порок, который они олицетворяют. Позы, жесты, мимика героев настолько выразительны, что становится невозможно определить, где здесь правда а где вымысел.

Первые работы из серии «Капричос» посвящены преимущественно порокам, снедающим женские души: коварность, непостоянство и лживость. На этих листах юные прелестницы подло обманывают своих кавалеров, а безобразные старухи-сводницы занимаются развращением неопытных девушек.

Начиная с 37 листа, идут рисунки, посвященные невежеству: на них появляются изображения ослов, которые лечат, музицируют, обучают друг друга, выступают с речами и позируют обезьянам. Все последующие офорты посредством гротеска наглядно демонстрируют нам, как моральное уродство людей плодит нечисть. Черными ночами колдуньи и домовые совершают свои обряды, хохочут, кривляются, собираются на шабаше и терзают своих несчастных жертв. Но когда встает солнце, все бестии не исчезают или погибают, они лишь меняют свой облик, становясь обычными, внешне добропорядочными людьми. И так бесконечно.

43 лист – гравюра под названием «Сон разума рождает чудовищ» - стал одним из самых известных. Гойя снабдил его интересными сопроводительными комментариями: «Воображение, покинутое разумом, порождает невиданных чудовищ, но в совокупности с разумом оно становиться матерью всех искусств и источником творимых ими чудес». На самом деле, подобные комментарии были сделаны художником к каждому листу сборника, но, по признанию современников, подобные описания сюжета ещё более усложняли его восприятие, «закрывая глаза каждому, у кого не было ключа к разгадке».

По замыслу живописца, «Капричос» должны были заставить соотечественников воспрянуть и решиться противостоять своему положению, навязанному аристократией. В 1799 году Гойя за свой счет напечатал триста экземпляров серии. Четыре копии, ещё до поступления их в продажу, купила герцогиня Осуна. Ещё 27 были проданы в течение нескольких следующих лет. Правда, через некоторое время «Капричос» все-таки получили популярность в среде художников-романтиков.

Эволюция стиля и мировоззрения

Все это время, мастер не переставал работать в жанре портрета, которые ему постоянно заказывала придворная аристократия. Отойдя от прежней, несколько поверхностной трактовки героев и сюжетов, он перешел к строгому интеллектуальному реализму. Картины, созданные на рубеже 18-го и 19-го века, отличаются тонким выразительным строем художественных приемов, позволивших художнику полностью раскрывать внутреннюю сущность героев. Эти произведения уже отражают в себе новые тенденции в живописи, близкие к изобразительным идеалам эпохи романтизма.

Мастер начинает уделять все больше внимания психологии, он старается подчеркнуть трагическую сдавленность личности под гнетом внешних обстоятельств. Гойя словно оценивает потенциальные возможности отдельного человека, не зависимо от его социального статуса. Зачастую, это выражается в едком сарказме, явно заметном в ряде портретов сильных мира сего. Ещё одной отличительной чертой нового периода творчества художника стала насыщенная цветовая палитра и подчеркнутая пластика объемов, серебристо-серая, воздушная колористика 1790-х годов навсегда осталась в прошлом.

В начале 19-го века Гойя получил крупный заказ от королевской семьи на исполнение серии её портретов. Одной из самых примечательных работ этого периода стал «Портрет семьи короля Карлоса IV» (1800 год, Музей Прадо, Мадрид). Во время исполнения этого масштабного полотна (размеры которого составляли 280 х 336 см), художник успел создать отдельные портреты каждого из членов венценосного семейства. Работа над самим семейным портретом длилась около года.

Первое, что обращает на себя внимание при взгляде на эту картину, это великолепие костюмов всех членов королевской семьи, выписанных с большим мастерством. Роскошные ткани, невесомые вуали, переливающиеся драгоценности и регалии власти затмевают собой образы самих героев. Этого эффекта и добивался художник. Потому что, если присмотреться к застывшим напыщенным лицам членов семейства, можно заметить тонкую психологическую характеристику, которую дал Гойя каждому из них.

Например, образ королевы Марии Луизы выписан с фотографической четкостью. Живописец реалистично изобразил её крючковатый нос, двойной подбородок и тонкие, растянутые в улыбке губы. Мария Луиза стоит в центре полотна, вокруг нее стоят младшие дети, слева изображен король Карлос IV, а справа от королевы – её старший сын в голубом шелковом камзоле. Впоследствии он станет тираном Фердинандом VII (всмотритесь в его злобное лицо). Рядом с Фердинандом стоит его невеста, она отвернулась от зрителя, так как на момент написания картины, договоренность по поводу их брака не была достигнута. В левом углу картины, в глубокой тени Гойя нарисовал самого себя.

Портрет очень тонко передает отношения внутри семейства. Если обратить внимание на то, как стоят герои картины, то бросается в глаза то, что они похожи на разобщенную застывшую толпу, заполнившую собою все полотно. Художник намеренно подчеркивает не согласованность их взглядов и жестов. И сам колорит картины построен на разрозненном сочетании необычайно пестрых пятен.

Не смотря на то, что никто из венценосного семейства не выказал и тени негодования по поводу законченного произведения (королева даже подшучивала над своим «неудачно вышедшим» обликом), полотно стало последним заказом, полученным художником от королевской семьи.

Но самыми значимыми произведениями художника этого периода (1800 – 1803 годы) стали полотна «Одетая маха» и «Обнаженная маха» (Музей Прадо, Мадрид). Предположительно, эти два произведения были созданы по заказу премьер-министра Мануэля Годоя. Согласно источникам, первоначальными названиями картин были «Цыганка одетая» и «Цыганка обнаженная». Женский образ, созданный художником на этих полотнах воплощал живую и чувственную красоту, резко контрастирующую с холодными канонами академизма. Достоверных сведений о личности девушки, послужившей моделью для этих работ, не сохранилось. По одной из версий, это была любовница Годоя, по другим - герцогиня Альба, которую, по слухам, связывали довольно продолжительные отношения с самим художником. Правда, никаких подлинных доказательств этому так и не было найдено.

В последующие два года, с 1804 по 1806, художник создает ещё ряд интересных женских образов. К ним относятся «Портрет Франсиски Сабаса-и-Гарсиа» (1804год, Национальная галерея искусств, Вашингтон), «Портрет доньи Терезы Суреда» (1804-1806 гг., Национальная картинная галерея, Вашингтон) и «Портрет доньи Исабель Кабос де Порсель» (около 1805 года, Национальная галерея, Лондон). Все полотна написаны в свободной манере, отличающейся от его ранних сдержанных работ. Мастеру, путем деликатного смешения множества родственных по тону оттенков, удается добиться весьма реалистической трактовки моделей. Лица молодых женщин преисполнены романтического порыва, а позы и взгляды полны решимости. Темная полотен – дань сложившейся традиции того времени, но, не смотря на это, художнику удается добиться сочного звучания всех цветов и невероятно реалистичной передачи юных девушек. Ещё одна особенность портретов состоит в том, что живописец выделяет на них не их наряды и аксессуары, как было в его работах ранее, и личностные особенности героинь, их характер и психологию.

Затем художник создает ещё одну работу с запоминающимися женскими образами - «Махи на балконе» (1805-1812 годы, Музей Метрополитен, Нью-Йорк). На полотне изображены две прелестные молодые женщины, сидящие на балконе. На заднем плане, в темных тонах выписаны силуэты их спутников. Хрупких фигуры девушек, их лукавые улыбки и трогательный взгляд выглядят маняще и привлекательно, а вот облик их спутников настораживает и создает ощущение опасности.

Вскоре началась война с Францией. Гойя получал много правительственных заказов на портреты генералов армии, а в промежутках между ними создавал офорты, собранные в общую серию под названием «Бедствия войны». Всего, в серию вошло около восьмидесяти работ. В них живописец изобразил военные действия без прикрас. Ни какого героизма или показной отваги, только то, что на самом деле происходит на войне – ожесточение человеческого сердца, становящегося способным на любые зверства и предательства.

Серия офортов, посвященных войне, стала вершиной реалистического творчества художника. Во многих работах отражено то, что видел и пережил за эти годы сам живописец. Вся трагедия испанского народа изображена беспощадно-правдиво, без капли идеализации: горы трупов, мародерство, пожары, голод, казни.

Необходимо заметить, что целью живописца, прежде всего, была отнюдь не документальная точность, а выражение через эту серию работ того напряжения и трагизма, которое он чувствовал, проходя через годы войны. Глубокий подтекст, соединение реальности и гротеска, аллегории и фантастики рядом с трезвым анализом действительности, и острая выразительность, достигнутая через резкие светотеневые контрасты, предрекли совершенно новые пути развития в жанре европейской гравюры.

На картоне «Печальное предчувствие того, что должно произойти» (1810 год, Национальная библиотека, Мадрид) изображен мужчина в разорванной одежде, его руки бессильно раскинуты в стороны, а глаза, полные отчаяния и слез, в беззвучном вопросе подняты к небу. На заднем плане картины царят хаос и разрушения, потери, которые неизбежно несет с собой ад войны. Офорт открывает серию «Бедствия войны» и является, по сути, её лейтмотивом.

Все ужасы войны проходят через серию офортов жуткой и пугающей реалистичностью чередой: бесчисленное количество трупов, насилие над женщинами, расстрел повстанцев и телеги с мертвецами. События и образы, изображенные мастером, так точно передают суть военных действий, что могли бы послужить иллюстрацией к абсолютно любым из пережитых всем человечеством вооруженным конфликтам. Художнику было важно подчеркнуть, что жертвами чудовищных межгосударственных конфликтов становятся не только солдаты официальных войск, но и беззащитное мирное население: дети, старики, женщины. Серия смогла выйти полным собранием лишь в 1863 году, после 35 лет, проведенных под властью Франции.

Конец первого десятилетия XIX века стал для Испании сложным, тяжелым временем. Недовольство в стране постоянно росло, а король Карлос IV показал себя слабовольным и несостоятельным политиком. Фактически, в стране правила его супруга и её фаворит – премьер-министр Мануэль Годоя. Они полностью подчинили себе короля и растратили казну, доведя Испанию до почти полного разорения. Это вызвало народные волнения, приведшие к острому кризису в стране.

В 1808 году король Карлос отрекся от престола в пользу старшего сына Фердинанда VII. Пока при испанском дворе творилась неразбериха, вызванная дележом власти, Наполеон, воспользовавшись ситуацией, взял молодого правителя в плен и посадил на испанский престол своего брата Жозефа, а в страну ввел свои войска. Мотивировал французский император свой поступок исключительно благими намерениями, а именно, необходимостью противостоять зреющей революции. Так началась кровопролитная война Испании с Францией.

В этот год Гойя создает свою картину «Колосс» (1808 год, Музей Прадо, Мадрид), в которой выражает все смятение и напряжение, царившие в обществе. Большую часть композиции занимает гигантская фигура свирепого Колосса, сжимающего кулаки. Великан шествует по испанской земле, касаясь грозовых облаков. Его появление вызывает всеобщую панику. Фигура Колосса, вероятнее всего, олицетворяет собой беспощадность войны, приносящей всеобщее разорение, гибель и хаос.

Осенью того же года художник уезжает из столицы и направляется в Сарагосу, уже разрушенную французскими войсками. Облик разоренного и сожженного родного города до глубины души поразил живописца и дал ему новый толчок к творчеству.

В это время, Мадрид лихорадило от известий. На улицах говорили, что французы хотят не просто арестовать, а расправиться со всей королевской семьей. 2 мая 1808 года толпы народа собираются перед королевским дворцом на площади Пуэрта дель Соль. Они требуют от французов доказательств того, что младший сын бывшего короля Карлоса IV, тринадцатилетний принц Франсиско де Паула, любимый в народе, ещё жив. Постепенно обстановка накалилась, разгоряченные испанцы бросились на охрану дворца. Их встретил вооруженный отпор. Местные жители столкнулись с египетскими наемниками - мамелюками.

Спустя несколько лет, в 1814 году, Гойя изобразил сцену этого события на полотне, названном «Второе мая 1808 года в Мадриде, восстание против мамелюков» (Музей Прадо, Мадрид). Композиция картины крайне напряженная, в ней все перемешано - люди, животные, живые, мертвые и раненые. Напряженный красно-оранжевый колорит полотна прекрасно передает атмосферу социальной катастрофы.

Войска Наполеона жестоко подавили восстание. В ту же ночь, по приказу французского монарха, была учинена беспрецедентная по своей жестокости расправа над ещё оставшимися в живых повстанцами. Сотни мадридцев были казнены без суда и следствия, по сохранившимся свидетельствам, многие из них не имели ни какого отношения к восстанию.

Ни один настоящий художник или поэт не смог бы остаться равнодушным, будучи непосредственным свидетелем подобных событий. Франсиско де Гойя тоже не смог. Спустя шесть лет он создал полотно «Расстрел повстанцев 3 мая 1808 года в Мадриде» (1814 год, Музей Прадо, Мадрид), повествующее об ужасной трагедии. Картина показывает нам сцену, произошедшую глубокой ночью на пустыре за пределами города. У пологого склона холма, освещенного неровным светом большого фонаря, французские солдаты расстреливают схваченных повстанцев. Живописец представил палачей как безликую, строго организованную массу. Центром произведения является молодой крестьянин, одетый в белую рубаху. Он широко раскидывает руки, будто пытаясь собственным телом защитить родную землю. Остальные повстанцы, обреченные на смерть, представлены по-разному. Кто-то покорно склонил голову, кто-то с вызовом сморит прямо в глаза палачам, другие закрыли руками лицо, но никто из них даже не пытается бежать. Фоном на картине выступают силуэты собора, башен, домов, едва различимых из ночной мглы. Композиция картины настолько выразительна, что, кажется, сейчас царящую тишину разорвут оглушительные выстрелы. Мрачный и суровый пейзаж дополняет атмосферу неминуемой трагедии.

Этой картиной художник стремился не просто передать жестокие события из истории Испании, чтобы взбудоражить ими зрителя, он хотел изобразить нравственное превосходство испанского народа над своими палачами, выразить непокорность национального духа.

Добровольное изгнание

С приходом 1812 года, художника постигла личная трагедия, умерла любима супруга Хосефа. Художник тяжело переживал смерть верной спутницы своей жизни, ведь после её ухода, у него остался только единственный сын, которому уже исполнилось 28 лет. Удивительно, что Гойя ничего не писал о жене и лишь единожды изобразил её на картине - «Портрет Хосефы Байю де Гойя». Если судить по этому полотну, Хосефа была простой доброй женщиной. Сам художник, не смотря на невысокий рост и невзрачную внешность слыл любителем женщин, может поэтому скромная Хосефа и не участвовала в светской жизни общества.

Как и любой живописец, все свои радости и горести Гойя переживал через творчество. После смерти жены он взялся за создание серии офортов, предназначенных для иллюстрирования труда Николаса Фернандеса де Моратан «Исторические заметки о возникновении и развитии боя быков в Испании». В наше время, эта серия известна под названием «Тавромахия», в ней художник показал бесстрашие человека, вступающего в бой с диким и свирепым животным.

К концу второго десятилетия 19-го века, Франсиско де Гойя, больной, уставший и разочарованный в политике властей Испании, решил покинуть шумную столицу ради уединения. Он купил большой двухэтажный дом на берегу реки Мансанарес, его окружали большие посевные земли. В новое убежище, прозванное соседями «Дом Глухого», художник переехал не один, за ним последовала его дальняя родственница Леокадией Вайс, со своей маленькой дочерью Росаритой. О жизни этой женщины мало что известно. В Мадриде она славилась своим скандальным поведением, но глухого художника это очевидно не смущало.

В конце 1819 года Гойя вновь тяжело заболел. Леокадия и Росарита ухаживали за ним, пытаясь скрасить его тяжелое состояние. Благодаря этой заботе и усилиям доктора Эухенио Гарсиа Арриета, художник смог поправится и даже вернулся к занятиям живописью. Первая его картина, после перенесенных страданий, была посвящена его спасителю - «Автопортрет с доктором Арриета» (Институт искусств, Минниаполис) был написан уже в 1820 году. В центре композиции мастер изобразил самого себя, опирающегося спиной о плечо молодого врача. Эухенио подносит к губам художника стакан с целебным отваром. На заднем плане в полутемной комнате виднеются чьи-то силуэты. Колористика двойного портрета гармонична и спокойна. Внизу холста приписка художника: «Гойя благодарит своего друга Арриета за внимание и заботу, спасшие ему жизнь во время опасной болезни, которой тот страдал под конец 1819 года, в возрасте 73 лет. Он написал её в 1820 году».

Поправив своё здоровье, Гойя начинает работать над новой серией гравюр, названной «Los Proverbios» («Пословицы»), опубликованной Академией Сан-Фернандо в 1864 году, правда, известной она стала под другим названием - «Disparates» («Глупости»). На 22 картонах Гойя изобразил всевозможные нелепости и несуразности – это была его авторская трактовка национальных пословиц, который у художника приобрёли фантастическое звучание.

Страшные видения

В том же 1820 году Гойя вернулся к монументальной живописи, решив расписать стены своего дома. Так, например, на стенах большой комнаты первого этажа живописец изобразил красивую молодую даму в полный рост - «Женщина в черной шали» (Музей Прадо, Мадрид). Точных сведений нет, но, возможно, это портрет самой Леокадии Вайс. Испанка стоит в естественной позе, опираясь одной рукой о высокую каменную изгородь, занимающую большую часть композиции. Легкая черная вуаль, прикрывающая лицо женщины, придает образу некую таинственность.

Эта фреска стала самой умиротворенной из всех работ цикла, в которых мастер решил раскрыть потаенную суть человека. Произведений подобного рода история искусств до тех пор не видала. В росписях Гойи господствует устрашающее, дьявольское, противоестественное начало, зловещие образы возникают, словно в кошмарном сне. Возможно, во сне их и увидел художник, верее не совсем во сне, а в бреду. Сам Гойя в некоторых письмах упоминал, что во время болезни страдал ужасными галлюцинациями, может быть именно они и нашли свой выход в «Черных картинах» художника.

Одной из самых поразительных, является фреска «Сатурн, пожирающий своих детей» (1820-1823, Музей Прадо, Мадрид). Тусклое освещение выхватывает из темноты худое тело бога, который в исступленном безумии пожирает собственное дитя, раздирая его тельце на части.

Очень показательна фреска «Паломничество к святому Исидору» (1820-1823, Мрей Прадо, Мадрид), наглядно показывающая, как сильно изменилось мировосприятие художника. Это сравнение очень ярко потому, что Гойя в молодые годы уже создавал произведение, посвященное этой теме: «Народное гулянье в день святого Исидора» (1788, Музей Прадо, Мадрид) изображает один из самых любимых праздников жителей Мадрида. Он представляет собой ежегодное шествие на берег реки Мансанарес, где устраивался большой пикник с танцами. Непременным атрибутом праздника было испитее воды из целебного источника, найденного, по преданию, святым Исидором. На полотне 1788 года это красочный и жизнерадостный национальный праздник. А вот на поздней работе, на стене «Дома глухого» царит тревожное ощущение неотвратимой беды. На темной и мрачной фреске по сухой земле бредет толпа людей, прижавшихся друг к другу. На их лицах страшные гримасы боли, страха, ужаса, звериной злобы и ехидства.

В том же духе выполнена работа «Шабаш ведьм» (1820-1823, Музей Прадо, Мадрид), хоть она и написана в более светлых тонах, все пространство на ней занято той же «безобразной» толпой. В центре композиции изображен чёрный козел в монашеской рясе. Окружающие с жадным блеском безумных глаз внимают олицетворению сатаны. Рисуя это «бесовское племя», художник подчеркивает, что люди утратили свой человеческий облик, поэтому их лица похожи на морды животных.

Все фрески «Дома глухого» имеют странный и противоречивый характер, они волнуют и пугают. Пятна белого, желтого и розовато-красного цвета неожиданно вспыхивают, выхватывая из мрака отдельные образы, то, напротив, обволакивают их. Все пятнадцать сцен выполнены в мрачном колорите, за это и то, что сами сюжеты невероятно «темные», фрески были прозваны «Черными картинами». Они находились на стенах дома до 1870-х годов, пока новый владелец, барон Эмиль Эрлангер, банкир и страстный коллекционер, не приказал перенести все сюжеты на холсты. В 1878 году он представил их на выставке в Париже, а спустя три года подарил все работы мадридскому Музею Прадо, основанному Фердинандом VII в 1819 году.

Переезд во Францию и смерть мастера

Окончание работы над фресками совпало с изменениями в стране. Король Фердинанд VII в 1823 году упразднил конституционное правительство, которому симпатизировал Гойя. Художник, все ещё являвшийся придворным живописцем, стал опасаться за свою жизнь и весной 1824, уехал во Францию.

Он поселился в Бордо, в небольшом уютном домике, взяв с собой и донью Леокадию вместе с её дочерью. К этому моменту художнику уже исполнилось семьдесят шесть лет. Во Франции Гойя много работал. Он создавал портреты своих родных и окружавших его друзей, осваивал технику литографии. Около 1828 года Гойя создал работу «Молочница из Бордо» (Музей Прадо, Мадрид) и новую серию офортов «Быки Бордо».

Не задолго перед смертью, живописец совершил путешествие в Мадрид, где навестил сына и внука. Умер живописец 16 апреля 1828, ему исполнилось восемьдесят два году. Прах Франсиско де Гойя был перевезен в Испанию и захоронен в мадридском храме Сан-Антонио де ла Флорида, расписанном мастером много лет назад.

Все творчество мастера оказало огромное воздействие на формирование и развитие искусства XIX века. Всего через несколько лет после смерти художника его вклад в художественную культуру был оценен на общеевропейском уровне.

Журавлева Татьяна