Александр Кабанель

Александр Кабанель был одним из самых уважаемых академических художников Франции середины XIX века. В течение жизни его репутация охватывала все виды живописи, от портретов до религиозных сцен и больших интерьерных декораций. Неудивительно, что эта выдающаяся карьера началась с раннего проявления художественного таланта. Его раннее обучение в школе в родном городе Монпелье выявило талант к рисованию, и в 1834 году в возрасте десяти лет ему разрешили посещать местную художественную школу. Пять лет спустя муниципальные власти выделили ему грант на обучение в Школе изящных искусств в Париже, где в октябре 1839 года он поступил в студию Франсуа-Эдуара Пико (1786-1868). Пико обучался в престижной студии Жака-Луи Давида (1748-1825) и продолжал преподавать неоклассические ценности, связанные с его наставником, хотя и с более романтической тематикой.

Последующие годы были полны учебы и волнений, пока одаренный юноша из Монпелье превращался в образованного и утонченного живописца. В эти годы учебный план Школы изящных искусств был сосредоточен на изучении литературы, истории и религии, а также изобразительного искусства; сюда входили традиции Древней Греции и Рима, средневековые церковные труды и классический французский канон XVI, XVII и XVIII веков как в литературе, так и в живописи. Молодой Кабанель, похоже, охотно впитывал объём этого образования и, как и его одноклассники, нашёл в нём богатый ресурс для создания убедительных визуальных образов.

Кабанель дебютировал в Салоне в 1843 году с картиной «Агония в саду», за которую он получил второе место на конкурсе Prix de Rome. В 1845 году он снова занял второе место в конкурсе, на этот раз уступив Леону Бенувилю (1821-59), который также был учеником ателье Пико. Сравнение картин двух финалистов, изображающих Христа в претории (обе до сих пор хранятся в коллекции Высшей национальной школы изящных искусств в Париже), отражает разделение между неоклассическим и романтическим подходами к живописи даже в самой Школе. В работе Бенувиля фигура Христа изображена в центре пирамидальной композиции в стиле ренессанс в окружении насмешливых мучителей, в то время как Кабанель помещает фигуру Христа немного в стороне от центра и резко выделяет её на фоне надвигающейся группы преследователей. К счастью, в 1845 году были выделены две стипендии, поэтому и Кабанель, и Бенувиль смогли продолжить обучение на вилле Медичи в Риме.

Как и многие другие студенты до него, Кабанель жадно впитывал как можно больше искусства и культуры за годы своего пребывания в Риме. Возможность изучать как римские древности, так и шедевры эпохи Возрождения дала художнику возможность непосредственно познакомиться с живописными и скульптурными техниками, о которых он мог только мечтать в Париже. В эти годы Кабанель также познакомился с Альфредом Бруйасом (1821-76), ещё одним молодым человеком из Монпелье, который стремился изучать историю искусства в Риме. Однако, в отличие от Кабанеля, Бруйас был заинтересован прежде всего в создании коллекции произведений искусства, и для достижения этой цели он унаследовал богатство.

Начиная с 1846 года, когда Кабанель написал «Портрет Альфреда Бруйаса», между двумя мужчинами завязалась многолетняя дружба. Среди других картин, написанных Бруйасом в Риме, – "Альбайде», «Кьяручча» и «Созерцающий человек, молодой римский монах», созданные в 1848 году и сегодня являющиеся частью образцовой коллекции искусства XIX века в Музее Фабра, основанном Бруйасом в Монпелье. Также в коллекции Музея Фабра находятся две другие картины, созданные Кабанелем в годы его пребывания на вилле Медичи: «Святой Иоанн Креститель», 1849, и «Смерть Моисея», 1850. Эти работы вновь иллюстрируют характерное напряжение в подходе Кабанеля к живописи: в образе Иоанна Крестителя явно прослеживается влияние классически составленных ватиканских фресок Рафаэля, в то время как «Смерть Моисея» - более театральное изображение, основанное на фресках потолка Сикстинской капеллы Микеланджело, а также на его скульптуре Моисея, первоначально заказанной для гробницы папы Юлия II в 1505 году.

Интересно, что именно «Смерть Моисея» Кабанель выбрал для выставки в Салоне 1852 года после своего возвращения в Париж. Картина получила медаль за вторую премию, но, что более важно, она помогла художнику утвердиться в качестве многообещающего молодого живописца. Помимо общественного признания его таланта в Салоне, Кабанель продолжал иметь благосклонного покровителя в лице Альфреда Бруйаса, который заказал ему ряд картин в эти годы. Большинство из них, включая «Автопортрет» (1852), написанный по заказу Бруйаса, отражают растущий романтизм Кабанеля. На этой картине он изобразил себя слегка задумчивым в мрачных черно-коричневых тонах с резкими бликами на воротнике и лбу – очень в стиле «Автопортрета» Эжена Делакруа 1837 года.

Однако самым сложным новым проектом стал муниципальный заказ архитектора Жана-Батиста Сизерона Лесюэра (1794-1883) на оформление двенадцати подвесок для парижской ратуши, Отеля де Виль. На каждом подвесе, расположенном в Салоне кариатид, изображен традиционный сезонный образ, основанный на месяцах года; например, апрель назван «Пробуждение природы», а октябрь иллюстрирует «Опадение листьев». Подобные сезонные циклы появились, по крайней мере, в средневековый период во Франции, когда ежемесячные изображения служили основой для набожных размышлений. К XVIII веку Людовик XIV превратил эту традиционно христианскую тематику в прославление своей монархии в серии гобеленов Gobelin под названием «Королевская резиденция». Декорация Котла де Вилль в 1852-53 годах стала для Кабанеля началом значительной карьеры крупномасштабного художника-монументалиста.

Двумя годами позже, в 1855 году, Кабанель вошел в состав команды дизайнеров интерьеров, занимавшихся реконструкцией отеля XVIII века «Шевалье де Монтиньи» для братьев Перейр, финансистов и брокеров по недвижимости с большим состоянием; в частности, Кабанелю было поручено расписать потолок в Большом салоне. В центральном круговом венчике этого искусно вырезанного потолка он создал Аллегорию пяти чувств, окруженную медальонами, изображающими аллегории поэзии, причудливой поэзии, танца и красноречия. Получился эффект буйства рококо в сочетании с зарождающейся экстравагантностью Парижа Второй империи. Пять лет спустя Перейры заказали Кабанелю дополнительные фрески для этой комнаты, на этот раз серию из шести настенных панно с изображением Часов дня. Сегодня в этом здании располагается посольство Великобритании, а фрески Кабанеля по-прежнему выставлены на всеобщее обозрение.

Вскоре последовали и другие заказы на подобный декор: пять комнат в отеле «Сай» на Вандомской площади в 1855 году и очень большой потолок Цветочного павильона во дворце Тюильри в 1869 году. К сожалению, и в Гостиной де Виль, и в Цветочном павильоне фрески были уничтожены во время Коммуны 1871 года, но Кабанель написал ещё одну версию «Триумфа Флоры» для Кабинета десертов в Лувре в 1872 году.

1850-е годы были особенно продуктивным периодом в карьере Кабанеля. В дополнение к заметным и престижным декорациям он создал ряд крупных религиозных композиций, таких как «Прославление Святого Людовика», 1853 (Музей Фабра, Монпелье), которая была заказана для готической часовни Сент-Шапель в королевском замке Венсенн; тема Святого Людовика была исторически связана с самой часовней как местом, где хранились мощи Людовика IX в терновом венце до завершения строительства более известной Сент-Шапель в Париже. Для Кабанеля этот проект позволил установить связь с правящим монархом своего времени, Наполеоном III, что имело решающее значение для его успеха. Впоследствии картина была выставлена на Салоне 1855 года вместе с другой религиозной картиной «Христианский мученик» (Музей изящных искусств, Каркассон); в том же году художник получил медаль Почетного легиона, тем самым четко обозначив себя как одного из ведущих академических живописцев своей эпохи.

В течение этого десятилетия Кабанель регулярно выставлялся на ежегодном Салоне в Париже и продолжал расширять свой художественный репертуар, включая все более распространенное исследование исторических жанровых сцен. Этот анекдотический подход к исторической живописи был впервые применен гораздо раньше в XIX веке, но он продолжал пользоваться большой популярностью у коллекционеров искусства среднего класса. Одной из ключевых фигур, продвигавших этот тип сюжетов, был Адольф Гупиль, арт-дилер и издатель, часто заказывавший картины, которые он затем публиковал в виде цветных гравюр, доступных по цене широкой аудитории.

Картина Кабанеля 1859 года «Микеланджело в своей мастерской в гостях у папы Юлия II» (Музей Гупиля, Бордо) была написана по заказу Гупиля и, похоже, стала первой попыткой художника создать такую гравюру. Сюжет картины полностью вымышлен, но, тем не менее, он отражает восхищение публики середины XIX века работой такого мастера эпохи Возрождения, как Микеланджело; он также демонстрирует социальный статус художника как человека, достойного получить частный визит от папы.

К 1860-м годам Кабанель приобрёл репутацию ведущего представителя художественной традиции Франции. В 1863 году он был избран членом Института Франции и назначен профессором в Школе изящных искусств. В 1865 и 1867 годах на ежегодных салонах он получил Большую Почетную медаль. В этот период он также получил множество заказов на портреты от представителей французской аристократии, в том числе один от императора Наполеона III в 1865 году (Музей Императрицы, Компьень, Франция). Одним словом, его карьера была не только обеспечена, но и развивалась.

Однако с точки зрения истории искусства одним из самых значительных событий середины XIX века стала новаторская выставка Salon des Refusés в 1863 году. Этот «салон отвергнутых» стал прямым результатом решения жюри Салона отклонить беспрецедентное число произведений искусства – 2783 – для включения в ежегодную выставку. Разочарованные художники-"отказники» обратились к правительству с просьбой пересмотреть решение, и после личного визита Наполеона III правительство выпустило уведомление, в котором говорилось, что оно желает «предоставить публике судить о правомерности этих жалоб».

После этого отвергнутым художникам было предоставлено выставочное пространство, примыкающее к официальному Салону, где публика действительно могла самостоятельно оценить художественные достоинства таких художников, как Эдуард Мане, Джеймс Макнил Уистлер, Поль Сезанн, Камиль Писсарро, Йохан Йонгкинд, Анри Фантен-Латур и многих других. Будучи членами первоначального жюри Салона, Кабанель и его коллеги Уильям Бугеро и Жан-Леон Жером выступали против принятия работ, которые, по их мнению, не отражали французскую академическую традицию, тем самым углубляя раскол между общепринятыми художественными методологиями и авангардными экспериментами.

Именно в 1863 году самая известная картина Кабанеля «Рождение Венеры» (Музей д"Орсэ, Париж) была выставлена на Салоне и впоследствии приобретена Наполеоном III для своей частной коллекции. Тема Венеры была особенно популярна в это время: картины Поля Бодри «Жемчужина и волна» (1862, Музей Прадо, Мадрид) и Эжена-Эммануэля-Амори Пинеу-Дюваля «Рождение Венеры» (1862, Дворец изящных искусств, Лилль) также были представлены на Салоне 1863 года. Существует множество исторических прецедентов, начиная с «Рождения Венеры» Боттичелли (1486, Галерея Уффици, Флоренция) и заканчивая фреской «Вода» Кабанеля 1861 года в отеле «Сай» на Вандомской площади, но в конечном итоге привлекательность этих изображений заключается в их эротизме. Классическое повествование – лишь предлог для изображения соблазнительно нарисованной обнажённой женщины.

Несмотря на консервативную позицию Кабанеля по отношению к авангардному искусству, он был влиятельным и непредвзятым профессором в Школе изящных искусств. Число его учеников исчислялось сотнями, и они были постоянно представлены в Салонах и среди лауреатов Римской премии. Свидетельством его популярности среди коллег и учеников является то, что в период с 1868 по 1888 год Кабанель был избран в состав семнадцати жюри Салона. Длинный список учеников Кабанеля также отражает его готовность поощрять каждого человека к поиску своей собственной уникальной эстетики; среди них были новаторы-натуралисты Жюль Бастьен-Лепаж и Эмиль Фриан, востоковед Анри Регно, импрессионист Поль-Альбер Беснар и символист Эжен Карьер. Кроме того, в студии Кабанеля в Эколь занимались английские и американские художники.

Как отметила газета New York Times в некрологе художника: “Его ученики – представители всех наций и всех слоев общества, и его покровительство оказывалось им постоянно и с самым широким чувством дружелюбия... всем и каждому мастер, несмотря на сильную личную и самую классическую склонность, поощрял личные способности”.

После франко-прусской войны 1870-71 годов Кабанель оказался в окружении нового демократического руководства Третьей республики в разрушенном войной государстве без прочной экономической основы. Необычный шаг – правительство обратилось к французским художникам не только для того, чтобы они создали образы, поднимающие национальную гордость, но и для того, чтобы сохранить позиции Франции как культурного центра Европы. Обоснование заключалось в том, что культурное лидерство может выступать в качестве экономической стратегии, которая не зависит от разрушенной промышленной инфраструктуры и, что более важно, может быть реализована немедленно. Была надежда, что французское искусство и предметы роскоши не только продолжат хорошо продаваться за рубежом, но и дадут туристам повод вернуться в Париж, прихватив с собой потраченные деньги. Как краткосрочный экономический план, он оказался достаточно успешным и помог смягчить трудности послевоенного восстановления.

Одним из наиболее публичных проектов этого послевоенного периода стало завершение декорирования Пантеона. У здания сложная история: в 1760-х годах оно было спроектировано как церковь Святой Женевьевы, затем превращено в храм героев Французской революции, в 1851 году вновь освящено как церковь, а в 1885 году стало национальным памятником и мавзолеем для французских светил, чем и остается по сей день. Однако большую часть своей жизни Кабанель оставался освященной церковью, и именно в этом контексте его попросили войти в команду художников, которые должны были завершить последние фрески в интерьере.

Кабанель получил задание изобразить жизнь Святого Людовика – тема, с которой он уже был знаком по своей картине 1855 года «Прославление Святого Людовика». Его концепция фрески заключалась в том, чтобы подойти к композиции, как к алтарной композиции, увенчанной фризом, хотя и в огромном архитектурном масштабе. Работа над фреской заняла четыре года, с 1874 по 78 год, и рассказывает историю Святого Людовика от его детства до десятилетий жизни в качестве одного из самых любимых христианских монархов Франции.

После столь грандиозного проекта в 1880-х годах Кабанель обратился к более доступной станковой живописи. Он продолжал принимать заказы на портреты, но также начал исследовать то, что можно назвать символистским чувством во многих из его мифологических сюжетов. Образ Федры, 1880 год (Музей Фабра, Монпелье) служит примером этой тенденции. Это одновременно традиционное классическое повествование и, по-видимому, сцена театрального декаданса конца XIX века. Чувственная детализация тканей, мебели и призрачно-бледная фигура Федры – всё это напоминает об ориентализме предыдущих десятилетий; в то же время в этой сцене присутствует обыденность, которая наводит на мысль о некой «игре-актерстве», как будто эти женщины просто позируют, чтобы развлечь себя.

Аналогичным образом, картина 1887 года «Клеопатра, испытывающая яды на жертвах, приговоренных к смерти» (Рейксмузеум, Амстердам), имеет схожее постановочное качество. Учитывая, что и Фаэдра, и Клеопатра были предметом многих пьес, небезосновательно считать, что в 1880-х годах вдохновением Кабанеля был театр, а не древнегреческая и римская литература.

Кабанель работал без перерыва вплоть до дня своей смерти. 22 января 1889 года у него случился сильный приступ астмы, и, как сообщается, в этот день он смог «подписать все свои студийные эскизы и подготовить свои художественные сокровища к их будущей судьбе». Он умер 23 января 1889 года в возрасте 65 лет.