Ян Вермеер Vermeer, Johannes  (1632-1675)

Вместе с Рембрандтом и Франсом Хальсом, Ян Вермеер Делфтский входит в число самых почитаемых голландских художников, но он был гораздо менее известен в своё время и оставался относительно малоизвестным до конца девятнадцатого века. Основная причина этого заключается в том, что он создал небольшое количество картин, возможно, около сорока пяти (из которых тридцать шесть известны сегодн), в основном для небольшого круга покровителей в Делфте. Действительно, половина работ Вермеера была приобретена местным коллекционером Питером ван Рюйвеном. Хотя работы Вермеера были известны другим знатокам в Делфте и соседнем придворном городе Гааге, а несколько его картин были проданы частным лицам в более отдаленные места (Антверпен и Амстердам), большинство голландских художников создавали сотни картин для гораздо более широкого рынка. К его образу изолированной фигуры добавляется тот факт, что учитель Вермеера неизвестен, и что у него, очевидно, не было учеников. Однако художник был уважаемым членом гильдии живописцев в Делфте и обменивался живописными идеями с художниками, работавшими в этом городе (особенно с Питером де Хухом в 1650-х годах) и в регионе (например, с Франсом ван Миерисом в Лейдене).

Отец Вермеера обучался ткацкому делу, но примерно к 1630 году стал трактирщиком и торговцем картинами. Последний бизнес, возможно, помог Вермееру развить его замечательную способность усваивать формальные условности прошлых и нынешних мастеров. С другой стороны, долги отца и его смерть в 1652 году, вероятно, объясняют, почему Вермеер был вынужден в основном заниматься самообразованием, а не учиться у важного мастера. В 1653 году он женился на дочери богатого католика-разведенца; художник принял их религию и переехал в их дом в центре Делфта. На протяжении большей части своей короткой карьеры – он умер в сорок три года, оставив жене одиннадцать детей – картины Вермеера продавались по высоким ценам, и он мог содержать свою большую семью, но упадок голландской экономики в начале 1670-х годов сделал последние годы его жизни несчастными.

В своих ранних картинах Вермеер использовал стили различных художников XVII века. Например, в картине «Христос в доме Марфы и Марии» (ок. 1654-55 гг.; Шотландская национальная галерея, Эдинбург) он достиг маловероятной смеси Антони ван Дейка и Хендрика тер Брюггена. Картина «Царица» (1656; Дрезден, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden) напоминает караваджские работы придворного художника Геррита ван Хонтхорста, за исключением явного автопортрета, который по своему обращению со светом и мягкому фокусу напоминает момент, пойманный в зеркале.

Подобные эффекты были достигнуты в Делфте недолговечным учеником Рембрандта Карелом Фабрициусом, которому часто приписывают развитие перспективных навыков Вермеера. Однако зрелый интерес Вермеера к натуралистическим эффектам, его тщательно сбалансированные композиции и бытовые сюжеты берут начало из многочисленных источников в Делфте и Южной Голландии. Пока художник работал над картиной, мир искусства постоянно подвергался испытанию непосредственным наблюдением. Вермеер был сильно озабочен поведением света и другими оптическими эффектами, такими как внезапные спады и изменения фокуса. Возможно, эти качества в работах Вермеера были навеяны интересом к камере-обскуре (которая проецирует реальные изображения), но её значение для художника сильно преувеличено. Его композиции в основном придуманные и демонстрируют самые разборчивые формальные отношения, включая цветовые. Кроме того, в нанесении красок Вермеер обнаруживает необычайное техническое мастерство и трудоемкую тщательность.

В его лучших работах эти качества как нельзя лучше соответствуют тематике. Вермеер идеализировал домашний мир, занятый (если не оживленный) в основном женщинами, чьи позы, поведение, а в некоторых случаях и выражение лиц предполагают пристальное изучение и сочувствие (в этом художник напоминает Герарда тер Борха Младшего, чьи работы он знал). Он часто предполагает некую связь между фигурой и зрителем, тонко подставляя последнего в роли завороженного вуайериста.

«Спящая служанка», написанная около 1657 года, вероятно, является самой ранней сценой Вермеера, изображающей современные нравы и напоминающей несколько более ранние картины Николаса Маеса. В течение следующих нескольких лет, между такими работами, как «Молочница» (Рейксмузеум, Амстердам) и «Молодая женщина с кувшином воды» (89. 15. 21), Вермеер развивал свой зрелый стиль, который включал в себя тонкий баланс между наблюдением и произвольным дизайном. Среди немногих известных исключений из его интерьерных сцен – "Маленькая улочка» (Рейксмузеум, Амстердам), «Вид Делфта» (Мауритсхойс, Гаага) и поздняя «Аллегория веры» (32. 100. 18). Несколько этюдов фигур в рост, например, знаменитая «Девушка с жемчужной сережкой» (Маурицхёйс), должны были быть основаны на живых моделях, но не были задуманы как портреты. Такие трони ("лица») были предметом коллекционирования, в них сочетались интригующие персонажи, диковинные костюмы и превосходная живопись.

↑ Цитирование: metmuseum.org

Картины Яна Вермеера Делфтского в музее Маурицхёйс

Городской музей в Гааге Маурицхёйс располагает несколькими произведениями начала творчества Яна Вермеера Делфтского.

К ним относится большое полотно, созданное по мотивам известного мифа «Диана и нимфы». Только по крошечному полумесяцу, изображённому надо лбом прекрасной девушки, можно понять, что перед нами Диана – богиня луны и охоты. По картине невозможно угадать какое легендарное событие с участием богини и её спутниц нимф хотел изобразить художник. Нимфы просто моют ноги в чистейшей проточной воде. Простой мотив и глубоко продуманное величие художественного языка находятся в неповторимом единстве. В композиции повторяются склонённые фигуры, а по бокам стоят ещё две нимфы, одетая, повернулась лицом, вторая почти обнажённая, – спиной. Поэтому полотно, словно ритмическое совершенство рельефа Древней Греции. На лице молодых девушек задумчивость и сосредоточенность, взгляд опущен. Они занимаются своими делами. Конечно, сосредоточенность не соответствует их занятиям, вероятно, они думают о чём-то своём. Но в целом это созвучно просветленному, поэтичному внутреннему строю картины.

Это настроение мастера, который всегда находился в поиске своего кумира, прекрасно воплощено в «Девушке с жемчужной серьгой». На затемнённом фоне мы видим лицо, словно прячущееся складках тюрбана. Вермеер устанавливает контакт со зрителем. Молодая женщина становится идеалом женственности. Это «видение», как понимает его мастер XVII века. И, как любой идеал в другом времени, образ приобрёл еле видимый оттенок лёгкой печали.

Одна из вершин самого Яна Вермеера Делфтского – «Вид города Дельфта». В Рейксмузеуме есть небольшая «Улочка», воспроизводящая крошечный уголок города, а в этом полотне перед нами предстает величественная панорама. Оба полотна – это «портретная» достоверность, которая подтверждена старинными гравюрами, но и теми зданиями, что сохранились до настоящего времени. Искусствоведы установили, что Вермеер писал этот вид, находясь на втором этаже, ныне уже разрушенного здания. Как и в «Девушке с жемчужиной», художник изображает город с какой-то ему присущей своеобразной мимолетностью, мгновением увиденного. Перед нами предстает город, омытый обильным дождем, на небосводе ещё не разошлись «барашки» облаков, между ними просвечивает изумительная лазурь, освещенная солнечными лучами. На домах видно чередование светлых и темных теней. Но на спокойной водной глади небольшой речки очертания зданий видны чётко, поскольку уже нет капель дождя, тревоживших неподвижность воды.

Многие месяцы работал над этим полотном Вермеер, его медленность всегда была вызвана тем, что он хотел сохранить на холсте ощущение сиюминутного состояния природы, запечатлеть определенный момент, пластическую и цветовую выразительность всего окружающего мира. Эта сиюминутность настолько точна и полна, что стала «правдой вечности» – образа Дельфта и образа всей, трепетно любимой им, Голландии.

Темы картин

В период расцвета своей карьеры в картинах, изображающих женщин, читающих или пишущих письма, играющих на музыкальных инструментах или украшающих себя драгоценностями, Вермеер искал способы выразить чувство внутренней гармонии в повседневной жизни, прежде всего в пределах частной комнаты. В таких картинах, как «Девушка с кувшином» (ок. 1662), «Женщина с жемчужным ожерельем» (ок. 1662/65) и «Женщина в голубом, читающая письмо» (ок. 1663), он использовал законы перспективы и расположение отдельных предметов, стульев, столов, стен, карт, оконных рам, чтобы создать ощущение природного порядка. Тщательно подобранные предметы Вермеера никогда не размещаются случайно; их расположение, пропорции, цвета и текстуры работают в согласии с его фигурами. Лучистый свет играет на этих изображениях, ещё больше связывая элементы воедино.

Эмоциональная сила великолепного «Вида Делфта» Вермеера (ок. 1660-61 гг. ) также обусловлена его способностью преобразовывать изображение физического мира в гармоничное, неподвластное времени визуальное выражение. В этом шедевре Вермеер изобразил Делфт со стороны гавани, где транспортные суда разгружаются после плавания по внутренним водным путям. За затененным фризом почтенных защитных стен и массивных ворот Делфта яркий солнечный свет освещает башню Ньиве Керк, усыпальницу принцев Оранских и символическое ядро города. Помимо использования света, сила картины также обусловлена её крупным масштабом и осязаемой иллюзией реальности. Здания обретают физическое присутствие благодаря наводящей на размышления манере Вермеера сопоставлять маленькие точки немодулированных цветов прикосновениями кисти; он использовал аналогичную технику, чтобы передать отражение воды на бортах лодок.

Хотя в таких зрелых работах он черпал вдохновение из своих наблюдений за повседневной жизнью, Вермеер в своей основе оставался художником истории, стремясь вызвать абстрактные моральные и философские идеи. Это качество особенно ярко проявляется в картине «Женщина, держащая весы» (ок. 1664). На этой замечательной картине женщина безмятежно стоит перед столом, на котором стоит шкатулка, задрапированная нитями золота и жемчуга, и ждет, пока её маленькие ручные весы придут в состояние покоя. Хотя приглушенный свет, проникающий в комнату, и изысканная текстура украшений и меховой куртки переданы реалистично, картина Страшного суда, висящая на задней стене, указывает на то, что художник задумал эту сцену аллегорически. Когда женщина стоит у шкатулки с драгоценностями и сцены Страшного суда, её спокойное выражение лица указывает на осознание того, что она должна поддерживать равновесие в своей жизни, не позволяя преходящим мирским сокровищам перевешивать долговременные духовные заботы.

На удивление мало известно об отношении Вермеера к своей роли художника. Однако о философской основе его подхода к своему ремеслу можно судить по другой работе этого периода, «Искусство живописи» (ок. 1666/68). С помощью большого занавеса, откинутого назад, как бы открывая живую сцену, Вермеер объявил о своем аллегорическом замысле этой большой и внушительной работы. На сцене изображен элегантно одетый художник, изображающий аллегорическую фигуру Клио, музы истории, которую можно узнать по её атрибутам: лавровому венку, символизирующему честь и славу, трубе славы и большой книге, означающей историю. Вермеер сопоставил Клио и большую настенную карту Нидерландов, чтобы показать, что художник, благодаря своему знанию истории и умению писать возвышенные сюжеты, приносит славу своему родному городу и стране. Эта картина была настолько важна для Вермеера, что его вдова пыталась скрыть её от кредиторов, даже когда семья была в нищете.

Методы работы Йоханнеса Вермеера

Возможно, самой узнаваемой особенностью величайших картин Вермеера является их светлость. Технические экспертизы показали, что Вермеер обычно наносил серый или охристый грунт на холст или основу для создания цветовой гармонии композиции. Он прекрасно понимал оптические эффекты цвета и создавал полупрозрачные эффекты, нанося тонкую глазурь на эти грунтовые слои или на непрозрачные слои краски, определяющие его формы. Его работы также кажутся пронизанными ощущением света в результате использования маленьких точек немодулированного цвета – как в вышеупомянутых зданиях и воде в картине «Вид Делфта», так и в предметах переднего плана в других работах, таких как корочка хлеба в «Молочнице» (ок. 1660) и финифть стула в «Девушке в красной шляпе» (ок. 1665/66).

Рассеянные блики, которых добился Вермеер, сравнимы с теми, что можно увидеть в камере-обскуре – удивительном оптическом приборе, работающем по принципу камеры-обскуры. Камера-обскура XVII века создавала изображение, пропуская лучи света в ящик через небольшое отверстие, которое иногда оснащалось фокусирующей трубкой и линзой. Из-за ограниченной глубины резкости изображение, которое она проецировала, имело много расфокусированных областей, окруженных туманными бликами. Вермеера, очевидно, завораживали эти оптические эффекты, и он использовал их для придания своим картинам большей непосредственности.

Некоторые утверждают, что Вермеер использовал это устройство для планирования своих композиций и даже что он прослеживал изображения, проецируемые на матовое стекло с обратной стороны камеры-обскуры. Однако такой рабочий процесс маловероятен. Вместо этого Вермеер в основном полагался на традиционные перспективные построения для создания ощущения пространства. Например, было обнаружено, что во многих его интерьерных жанровых сценах в точке схода системы перспективы имеются небольшие отверстия. Нити, прикрепленные к булавке, должны были направлять его при построении ортогональных линий, которые определяли бы спад полов, окон и стен. Вермеер тщательно размещал эту точку схода, чтобы подчеркнуть главный композиционный элемент картины. Например, в картине «Женщина, держащая весы» она находится на кончике пальца руки, держащей весы, что усиливает его общий философский посыл. Такое внимание к деталям помогает объяснить небольшой размер творческой продукции Вермеера, даже в его самый плодотворный период. Он, должно быть, работал медленно, тщательно продумывая характер своей композиции и манеру её исполнения.

Цитирование: britannica.com