Использование света и тени в портретной живописи читать ~17 мин.

Свет и тень формируют основу портретной живописи с момента её зарождения. Художники всех эпох стремились передать объём человеческого лица, создать иллюзию присутствия и раскрыть характер модели через контроль освещения. Манипуляция световыми эффектами превратилась в систему выразительных приёмов, развивавшихся от простых силуэтных изображений до сложных многослойных техник, требующих глубоких знаний оптики и анатомии.

Истоки светотеневой моделировки

Античные эксперименты

Древнегреческие и римские живописцы первыми начали разрабатывать методы передачи объёма через свет. Афинский художник Аполлодор, работавший около 480 года до нашей эры, ввёл технику skiagraphia — буквально «теневая живопись». В простейшей форме метод заключался в нанесении штриховых областей для создания впечатления глубины. Древняя легенда связывает происхождение живописи с коринфской девушкой Дибутадес, которая обвела тень своего возлюбленного на стене при свете лампы, прежде чем он отправился на военную службу.

Римские портреты, особенно фаюмские погребальные изображения, демонстрируют развитое понимание светотени. Живописцы применяли растушёвку, текстуру краски и рудиментарные формы перспективы для убедительной передачи натуры. Древние художники освоили методы рисования контура тени человека, отбрасываемой солнечным светом, а также светом свечи или лампы.

Возрождение искусства тени

Ранний Ренессанс ознаменовал качественный скачок в изображении теней. Мазаччо и Мазолино были среди тех, кто продвинул точное изображение падающих теней в своих работах. Антонелло да Мессина в «Святом Иерониме в келье» около 1475 года продемонстрировал искусное обращение с множественными источниками света, создавая оптически согласованную систему освещения.

Северный Ренессанс использовал простые и падающие тени для превращения гризайльных картин в trompe l’oeil, имитирующие скульптуру. Роберт Кампен создавал поразительно реалистичные эффекты через контроль светотени.

Четыре канонических метода Ренессанса

Живописцы Возрождения разработали четыре основных режима работы со светом и цветом, каждый из которых создавал особую атмосферу портрета.

Sfumato — дымчатая мягкость

Леонардо да Винчи довёл до совершенства технику sfumato, создающую мягкие, дымоподобные переходы между тонами и цветами без резких контуров. Термин происходит от итальянского «fumo» — дым. Метод требовал нанесения многочисленных тончайших слоёв прозрачной масляной краски с тщательной растушёвкой кистями или даже пальцами для устранения видимых линий.

Анатомические знания Леонардо определяли каждый мазок кисти. Sfumato стал инструментом для имитации полупрозрачности кожи через наслоение цветов, для передачи мускулатуры через мягкие переходы и для выражения эмоций через тонкую светотень вокруг черт лица. «Мона Лиза» демонстрирует эту технику в её наиболее утончённом виде — едва уловимые градации света придают лицу загадочность и эмоциональную сложность.

Научные исследования с использованием рентгеновских лучей показали, что Леонардо выстраивал голову из серии полупрозрачных мембран, микротомно тонких и бесконечно тонких в тональной градации. Джованни Паоло Ломаццо описывал талант художника в наложении тёмных завес для моделирования теней.

Unione — гармония яркого цвета

Рафаэль создал unione как ответ на sfumato Леонардо. Техника также стремилась к медленной градации цвета, но в отличие от sfumato применяла яркие и более насыщенные оттенки. Unione устраняет сильные тональные контрасты и использует цветовую гармонию, сохраняя при этом живость колорита.

Метод характеризуется качеством sfumato, но стремится к яркости цвета там, где sfumato действует более сдержанно. Техника цвета применяется без жёстких линий, создавая постепенный, едва уловимый переход в точке, где свет и тень соединяются.

Cangiante — смена цветовых регистров

Микеланджело активно применял технику cangiante в росписях Сикстинской капеллы. Метод фокусируется на трансформации цветов от одного оттенка к другому для создания теней и бликов. Вместо затемнения цвета смешиванием с коричневым или чёрным художник резко заменяет один цвет другим.

В изображении дельфийской пифии Микеланджело демонстрирует резкий переход от зелёного к жёлтому в блузе оракула, создавая текстуру и тень через смену цветового регистра. Оранжево-жёлтый переход виден в её верхней одежде. Техника балансирует различные цветовые значения, используя как аналогичные, так и комплементарные цвета.

Благодаря репутации Микеланджело и влиянию его работ cangiante оказал воздействие на последующие поколения. Метод продолжал использоваться в позднем Ренессансе, формируя стилистику маньеризма и школы Фонтенбло.

Chiaroscuro — архитектура контрастов

Кьяроскуро стало техникой, использующей резкие контрасты света и тени для создания объёмности форм. Леонардо да Винчи первым довёл метод до полного потенциала в конце XV века в таких картинах, как «Поклонение волхвов» 1481 года. К концу XVII столетия термин регулярно применялся для описания любой живописи, рисунка или гравюры, эффект которых зависел от обширной градации света и тьмы.

Уго да Карпи изобрёл технику кьяроскурной ксилографии в 1516 году, обратившись к венецианскому сенату за защитой своего метода. Накладывая от двух до четырёх досок с градуированными тонами, он воспроизводил картины для таких художников, как Рафаэль и Пармиджанино.

Барокко и драматическое освещение

Караваджо и тенебризм

Караваджо не просто использовал контраст — он превратил его в оружие. Его драматическое освещение не было тонким или постепенным. Оно прорезает тёмный фон подобно прожектору, освещая только существенное. В «Призвании святого Матфея» луч света диагонально пересекает тёмную таверну, высвечивая удивлённое лицо Матфея, а остальное погружается в полную темноту.

Художник, вероятно, использовал камеру-обскуру, единственный источник света из окна, выходящего на север, чёрные фоны, написанные углеродной чернью, и прямое наблюдение моделей при контролируемом освещении. Караваджо работал быстро, по-сырому, без подготовительных рисунков. Рентгеновские и инфракрасные исследования показывают минимальный подмалёвок — только быстрые, уверенные мазки.

Караваджо работал в затемнённой комнате со стратегически расположенными окнами. Он использовал зеркала для перенаправления естественного света, свечи обеспечивали дополнительное освещение для ночных сцен. Художник контролировал каждый луч, входящий в его рабочее пространство, что создавало его фирменные драматические эффекты. Иногда он прорезал отверстия в потолке студии, чтобы создать единственный драматический поток света.

Множественные тонкие глазури создавали насыщенные тени. Караваджо смешивал жжёную умбру с сырой умброй для самых тёмных тонов, наносил краску, пока предыдущие слои оставались влажными. Техника масляной живописи позволяла создавать плавные переходы между светом и тенью, медленное время высыхания краски обеспечивало тонкую растушёвку.

Тьма представляла человеческое состояние, свет символизировал божественную благодать или истину. Личная борьба Караваджо с насилием и искуплением влияла на его художественный выбор. Драматическое освещение отражало барочную чувственность, католическая контрреформация требовала искусства, которое трогало зрителей эмоционально.

Рембрандт и модуляция света

Рембрандт ван Рейн стал признанным мастером кьяроскуро — выразительного использования сильного контраста между светом и тенью, типичного для барочного искусства. Обычно художник выбирал единственный источник света для своих сцен и размещал тени согласно их расположению и направлению. Дальнейший эффект контраста подчёркивался пластическими средствами: текстурированные мазки Рембрандта и наложенные слои краски создавали естественную игру света и тени на неровных поверхностях.

Рембрандт использовал глубокие оттенки коричневого, золотого и охры для имитации интенсивного света, придававшего дополнительный драматизм его композициям. Некоторые историки искусства считают, что художник специально устраивал освещение в своей амстердамской студии для обеспечения драматического и реалистичного контраста. Он писал широкими мазками, часто нанося краску мастихином. Вместо тщательной прописи каждой мелкой детали украшений и костюма он отмечал их уверенными бликами и тенями, что парадоксально делало их более реалистичными.

В офортах Рембрандт искусно манипулировал светом и тенью даже в работах, которые обычно не требовали такого подхода. Технический процесс создания офорта не позволял создавать оптические иллюзии, по крайней мере, так считало большинство художников. Один из ярчайших примеров его изобретательности — портрет проповедника Яна Корнелиуса Сильвиуса. Нарушая канон традиционных офортных портретов, Рембрандт создал оптическую иллюзию глубины, добавив тени, отбрасываемые профилем Сильвиуса и его рукой, которую он протягивал к зрителю.

Рембрандт активно использовал свой метод размещения более глубоких теней на лицах персонажей даже в офортах. Он также манипулировал светом и тенью для решения проблемы изнашивания вытравленных медных пластин. После нескольких тиражей линии на офортных досках теряли чёткость, изображения становились светлее. Большинство художников принимало это как факт, но Рембрандт часто добавлял новые линии и элементы, чтобы изменить направления линий и теней и таким образом адаптировать пластину для дальнейшего использования.

«Освещение Рембрандта» в фотографии портрета относится к специфической технике, основанной на использовании единственного источника света и контрастирующих теней. Для создания драматических и выразительных портретов фотографы освещают одну половину лица модели и оставляют тень на другой. Одна из типичных особенностей освещения Рембрандта — перевёрнутый треугольник света на брови и скуле теневой стороны лица.

Золотой век голландской живописи

Вермеер и свет как субстанция

Ян Вермеер делфтский превратил свет в главного героя своих портретов. В «Девушке с жемчужной серёжкой» художник создал монохромные подслои, которые теперь в основном скрыты под поверхностью, показывая, что Вермеер с самого начала держал в уме сильное освещение. Поскольку он уже заложил моделировку света и тени, ему нужно было нанести лишь один-два слоя краски сверху для достижения желаемых эффектов. В верхних слоях он работал над каждой цветовой областью отдельно.

На левой стороне картины тёмный фон сильно контрастирует с лицом девушки. Вермеер создал мягкий контур между ними, оставив промежуток между двумя смежными цветовыми областями. Это создаёт впечатление света, циркулирующего вокруг боковой стороны её лица.

Вермеер создавал иллюзию света, падающего на текстурированные ткани, нанося скопления маленьких круглых точек. Синие точки усеивают поверхность головного платка, жёлтые точки испещряют ткань. Для создания незаметного перехода от света к тени на лице девушки Вермеер, вероятно, использовал мягкую сухую кисть, чтобы мягко смешать слегка влажную краску от света к тени. Микроскопическое исследование обнаружило волоски кисти, внедрённые в краску в этих переходных областях.

Восемнадцатый век и аристократическое освещение

Рейнольдс и систематизация света

Сэр Джошуа Рейнольдс подошёл к проблеме света систематически. После экспериментов он обнаружил, что общая практика мастеров заключалась в том, чтобы отводить не более четверти картины для света, включая в эту часть как основные, так и второстепенные источники света. Ещё одна четверть должна быть настолько тёмной, насколько возможно, а оставшаяся половина удерживаться в полутенях.

Рубенс допускал несколько больше света, чем четверть, а Рембрандт гораздо меньше — едва восьмую часть. Таким поведением свет Рембрандта становился чрезвычайно ярким, но это стоило слишком дорого — остальная часть картины приносилась в жертву этому единственному объекту.

Мастерская Рейнольдса имела восьмиугольную форму, около 20 футов в длину и около 16 в ширину. Окно, дававшее свет этой комнате, было квадратным и немногим больше половины размера обычного окна в частном доме, при этом нижняя часть этого окна находилась в девяти футах четырёх дюймах от пола. Такая высота позволяла создавать направленное освещение сверху, моделируя форму.

Гейнсборо и импрессионистический свет

Томас Гейнсборо стремился запечатлеть мимолётные световые эффекты и чувственные впечатления повседневной жизни. Он хотел радовать глаза и взывать к эмоциям, а не стимулировать ум. Гейнсборо однажды описал свой стиль живописи как «вспышку в сковороде», что подразумевает акцент на стиле, но это не означает отсутствие содержания.

Гейнсборо подчёркивал связь между госпожой Дуглас и её окружением, рисуя облака за ней и драпировку, вздымающуюся на её коленях, похожими серебристо-фиолетовыми тонами и текучими мазками. Энтузиазм художника к пейзажам проявляется в том, как он сливал фигуры портретов со сценами позади них. Его поздние работы характеризовались лёгкой палитрой и лёгкими, экономичными мазками.

В отличие от Рейнольдса, Гейнсборо избегал отсылок к итальянскому ренессансному искусству или античности и показывал своих натурщиков в модной современной одежде. Пёрышковая манера мазка его зрелых работ и богатое чувство цвета способствуют непреходящей популярности его портретов.

Девятнадцатый век и виртуозность

Сарджент и скульптурная лепка

Джон Сингер Сарджент писал как скульптор моделирует форму — он устанавливал сначала большие плоскости, светлую сторону и теневую сторону головы, затем использовал средние тона для уточнения формы. Художник использовал форму между светом и тенью, чтобы голова казалась более объёмной.

В портретах Сарджента часто встречается использование тёмного фона для определения контура натурщика. Для этого он применял мягкую синтетическую кисть, поскольку мягкие волоски позволяли писать тёмное поверх светлого без их смешивания. Художник размещал свет под углом 45 градусов к лицу модели и слегка выше уровня глаз. Высота освещения была критична: свет должен был отбрасывать тень вниз от носа модели, которая едва соприкасается с тенью от её щеки, формируя маленький освещённый треугольник Рембрандта на теневой стороне лица.

Тень под подбородком указывала, что свет идёт сверху вниз. Угол тени показывает, что свет расположен относительно прямо по отношению к модели, возможно, под углом около 45 градусов, что создаст достаточную форму без чрезмерно интенсивных теней. Сарджент использовал комбинацию источников для правильной экспозиции и формообразования.

Цорн и авантюрное освещение

Андерс Цорн стал одним из выдающихся шведских художников конца XIX — начала XX века. Подобно своему современнику Джону Сингеру Сардженту, Цорн был весьма авантюрен в моделировании лица модели в средних тонах тени. Традиционные портреты используют свет, идущий через плечо зрителя («академический свет»), но Цорн экспериментировал с различными вариациями света, оставляющего лицо модели в частичной тени — форму «света Сааринена».

Портрет девушки с сигаретами в освещении снизу демонстрирует мастерство Цорна в использовании экстремального света комплементарным образом, усиливающим красоту модели. Автопортрет художника запечатлевает не только сложный свет от двух источников, но и делает это в неумолимой технике офорта.

Цорн использовал простейшие средства для передачи отражения, преломления, прозрачности и цвета в любой ситуации. Результатом всегда была увлекательная и таинственная композиция, втягивающая зрителя в более близкое исследование краски на бумаге или холсте. Художник применял ограниченную палитру — белый, жёлтую охру, киноварь и чёрную — создавая при этом богатство тональных градаций.

Двадцатый век и психологическая светотень

Фрейд и телесный свет

Люсьен Фрейд использовал палитру тёплых кремовых и коричневых тонов. Сначала это кажется ограниченным, но при внимательном рассмотрении видны тонкие оттенки розового, охры, серого и зеленовато-коричневого. Его лица освещены спереди слева — это может быть естественный свет из окна, но он достаточно яркий, чтобы создать сильно контрастирующий свет и тень на лице. Мазки бледно-кремового розового подчёркивают лоб, нос, правую щёку, правое ухо и подбородок.

Диапазон светлых и тёмных, холодных и тёплых тонов делает тени и объём очевидными, отодвигая основание вглубь и позволяя фигуре лежать плоско. Если закрыть фон, фигура становится плоской в пространстве и блекнет в белёсых тонах простыни, на которой она лежит. Более тёмные оттенки, найденные в фоне, помогают выявить более глубокие тени в фигуре, особенно на шее и лице.

Источник света очевиден из-за ограниченного использования белого на теле, а также из-за сопоставления оттенков и интенсивностей цветов вблизи бликов. Контраст между телесными тонами создаётся использованием контрастирующих светлых и тёмных цветов, более холодных и более тёплых теней. Создавая все типы контраста, Фрейд создавал композицию, динамичную на всех расстояниях просмотра.

Технические основы светотеневой моделировки

Компоненты света в портрете

Световая система портрета включает несколько обязательных элементов. Прямой свет — наиболее заметный компонент, обычно очень контрастный. Ядро тени — граница между освещённой и теневой областями, где происходит основная моделировка формы. Отражённый свет — тонкий элемент, который многие с трудом различают, но он оживляет теневые области.

Последовательность освещения — ключ к убедительной живописи света. Блики и тени должны все вести себя одинаково. Обычно один источник света наиболее эффективен, поскольку он сконцентрирован в определённой части сцены. Множественные источники света могут быть действительно сложными для работы, часто источники света «аннулируют» друг друга и могут сделать портрет очень плоским.

Возможен портрет с двумя источниками света — обычно должно быть очень сильное ядро тени, и помогает, если два блика очень отличаются друг от друга. Освещение портрета сверху часто приводит к «глазам енота», что может обеспечить очень драматический результат. Флуоресцентный свет обычно имеет очень стерильное, холодное качество и часто делает формы очень плоскими. Дневной свет обычно очень яркий с высококонтрастными бликами и тенями.

Падающие тени и их роль

Падающие тени часто очень графичны, чётки и плоски. Они следуют формам, на которые падают. Эдвард Хоппер в своих картинах показывает очень простые, чёткие падающие тени, которые прекрасно наблюдать. Естественный свет обычно имеет холодные блики и тёплые тени. Искусственный свет противоположен: он имеет тёплые блики с холодными тенями.

Веласкес и многослойное освещение

Диего Веласкес в «Менинах» использовал свет не только для добавления объёма и определения каждой форме, но и для определения фокусных точек. Пространство картины в среднем и переднем планах освещено из двух источников: тонкими потоками света из открытой двери и широкими потоками, идущими через окно справа.

Мишель Фуко заметил, что свет из окна освещает как передний план студии, так и непредставленную область перед ним, где предположительно находятся король, королева и зритель. Для Хосе Ортеги-и-Гассета свет делит сцену на три отдельные части: передний и задний планы сильно освещены, между которыми затемнённое промежуточное пространство включает силуэтные фигуры.

Веласкес использует этот свет для выделения ключевых элементов композиции. Когда свет струится справа, он ярко блестит на косе и золотых волосах карлицы, которая находится ближе всего к источнику света. Но поскольку её лицо отвёрнуто от света и в тени, его тональность не делает его точкой особого интереса.

Лицо Веласкеса слабо освещено отражённым, а не прямым светом. По этой причине его черты, хотя и не так резко очерчены, более видимы, чем у карлицы, которая гораздо ближе к источнику света. Это появление полного лица, обращённого к зрителю, привлекает внимание, и его значимость отмечена, тонально, контрастирующей рамкой тёмных волос, светом на руке и кисти и искусно размещённым треугольником света на рукаве художника, указывающим прямо на лицо.

Современные подходы к свету в портрете

Современные художники продолжают экспериментировать с освещением, синтезируя исторические методы с новыми подходами. Понимание психологии драматических теней, унаследованное от Караваджо, личная борьба с насилием и искуплением, отражённая в выборе освещения, остаётся актуальной для художников XXI века.

Контроль типа света, положения источника света, соотношения бликов к теням предоставляет художнику инструменты для создания настроения или нарратива картины. Освещение может установить атмосферу произведения, раскрыть характер модели или подчеркнуть психологическое состояние.

Техники, разработанные старыми мастерами, продолжают влиять на современную портретную фотографию и цифровую живопись. Освещение Рембрандта, с его характерным треугольником света на теневой стороне лица, стало стандартом студийной фотографии. Мягкие переходы sfumato находят применение в цифровых рабочих процессах с мягкими кистями.

Художники получили возможность точно контролировать световые ситуации, что позволяет создавать портреты с заранее задуманным световым решением. Флуоресцентный свет создаёт стерильное, холодное качество и часто делает формы плоскими, тогда как дневной свет обеспечивает высокий контраст. Понимание этих различий позволяет художнику выбирать освещение, соответствующее концепции портрета.