Локальные аксонометрии и перспективные эффекты читать ~12 мин.

Как уже многократно подчеркивалось, аксонометрия вполне уместна при изображении отдельного сравнительно небольшого предмета. Если перед античным или средневековым художником возникала задача передачи достаточно большого пространства, то, обладая лишь аксонометрическим методом изображения, он был вынужден пользоваться им для того, чтобы правильно показать облик каждого отдельного предмета, каждого — в своей собственной локальной аксонометрии. При этом никакого перспективного согласования этих локальных аксонометрий не проводилось: в частности, для каждой могло быть использовано свое направление проектирования, свой ракурс. Однако, хотя каждый предмет изображался с особой точки зрения, часто совершенно не согласованной с другими, иногда возникали своеобразные перспективные эффекты, характер которых станет понятным из приводимых ниже примеров.

Главным принципом аксонометрии, как уже говорилось, является соблюдение параллельности при изображении параллельных в объективном пространстве структур. К чему может приводить следование ему, проиллюстрировано на рис. Здесь показана прорись фрагмента византийской миниатюры XI в. «Давид между Мудростью и Пророчеством». Как видно из приведенной схемы, византийский художник в основном следовал умеренной обратной перспективе, вполне объясняемой естественным зрительным восприятием (левое и правое подножие). Однако соблюдение параллельности параллельных в объективном пространстве границ соседних подножий привело к тому, что среднее подножие показано в утрированно сильной прямой перспективе, то есть перспективно ошибочно. Этот пример говорит о том, что, используя свое право на искажения (их неизбежность комментировалась в предыдущих главах), художник счел, что параллельность близких ребер важнее однотипности изображений самих подножий. В результате возникло изображение эклектичного характера (в смысле отказа от следования какому-либо одному варианту системы перцептивной перспективы при передаче облика предметов), а аксонометричность проявилась при изображении не самих подножий, а промежутков между ними.

Значительно более существенными являются перспективные эффекты от использования локальных аксонометрий при изображении разных областей пространства или разных предметов с различных точек зрения. Начнем описание возникающих перспективных эффектов с античного искусства — с изображений интерьеров в помпейских росписях.

Находясь в интерьере, человек сразу убеждается, что он не в состоянии видеть его одновременно одинаково четко во всех направлениях. Обычно он видит ту часть пространства, на которую направлен его взор, аксонометрической — причины этого уже обсуждались. Следовательно, перенося свой взгляд, оглядывая и обходя интерьер, человек будет воспринимать его как совокупность локальных аксонометрий. Художник, пытаясь передать свое зрительное восприятие неискаженным, как сумму локальных аксонометрий, немедленно убеждается в том, что часто это бывает невозможно сделать, — локальные аксонометрии приходят в кричащее противоречие друг с другом. Поэтому и здесь возникнет необходимость (о которой говорилось в предыдущих главах) внесения в изображение искажений, а также маскировки неизбежных искажений тем, где это возможно.

Центральной при изображении интерьера является задача передачи облика углов, в которых сходятся две стены и потолок или пол. Как только найдено решение, дальнейшее не представляет особых трудностей: границы стен можно передавать прямыми линиями. Углы интерьера наиболее выразительны, если изображать левые углы такими, какими они видны из правой части интерьера, а правые углы — какими они видны из левой его части. Если сделать именно так, то геометрическая основа изображения может быть представлена схемами. В левой части рисунка показаны четыре мысленных параллелепипеда, которые наглядно представляют типы аксонометрий, наиболее естественных для передачи каждого из четырех углов. Каждая аксонометрия соответствует своей точке и направлению взгляда, а жирными линиями показаны ребра, образующие структуру аксонометрии соответствующего угла. В правой части рисунка приведена схема интерьера, какой она получится при использовании показанных слева четырех аксонометрических структур.

Аксонометрические структуры, о которых идет речь, справедливы не только для изображения границ стен, пола и потолка, но и для передачи конструктивных особенностей, ограничивающих интерьер плоскостей (колонн, кессонированных потолков, досок или плит пола). Из правой схемы рис. видно, что при изображении колонн никаких трудностей не возникает, поскольку изображения вертикальных структур на нижних и верхних аксонометриях совпадают (условно говоря, нижние и верхние части колонн сомкнутся). При передаче облика горизонтальных плоскостей (пола и потолка) может возникнуть крайне нежелательная ситуация. На схеме это показано на примере потолка. Совершенно очевидно, что верхние и нижние границы стен в естественном пространстве параллельны, но на схеме потеряли это качество: все четыре прямые, ограничивающие стены сверху и снизу, имеют разное направление. В рассматриваемом примере потолок показан имеющим выраженную линейную структуру, параллельную стенам (это могут быть доски, балки, элементы кессонированного потолка и т. п.). И в левом, и в правом верхних углах интерьера изображение перспективно разумно, эти линейные структуры показаны параллельными верхним границам стен, но в центре потолка возникает нелепый треугольник. Левая и правая стороны этого треугольника должны были быть показаны параллельными (ведь в натуре они параллельны!), что, конечно, геометрически немыслимо. Выходом из создавшегося положения является отказ от показа линейных структур (на схеме это видно на примере изображения пола) или маскировка нежелательного треугольника тем или иным способом.

Чтобы придать этим общим рассуждениям наглядность, на рис. дана прорись фрагмента помпейской фрески. Левые и правые части многочисленных потолков и карнизов (кроме самого верхнего) переданы безупречно аксонометрически, а несоответствие левых и правых аксонометрий снято разрывом, который образован изображением некоей скульптуры (иногда вместо разрывов изображают драпировки — или любые предметы, помогающие скрыть от зрителя абсурдное «столкновение» левых и правых частей картины). Несколько иначе решена задача смягчения неизбежного «столкновения» левых и правых структур при изображении верхнего потолка. Здесь художник не имел возможности прямой маскировки (разрывом, драпировкой) и использовал другой прием. Геометрическая структура верхнего потолка показана не параллельными, а чуть сходящимися линиями. Это интересно в двух отношениях. Во-первых, очевидно, что слабая трансформация аксонометрии осуществлена для того, чтобы центральная трапеция стала менее заметна, а линейная структура потолка в каждом углу продолжала казаться составленной параллельными линиями. Во-вторых, очевидно, что центральная (ренессансная) перспектива художнику не известна, иначе, увеличив схождение прямых, образующих структуру верхнего потолка, он смог бы избавиться от геометрического несоответствия образовавшейся центральной трапеции и ее соседних элементов. Это еще один довод в защиту разделяемого многими мнения, что во времена античности не знали центральной перспективы.

Интересно отметить, что суммарное действие локальных аксонометрий создает интегральную схему изображения интерьера в прямой перспективе. Таким образом, использование нескольких точек зрения при сохранении в отдельных частях картины локальной аксонометрии как основы изображения приводит к своеобразному перспективному эффекту, к появлению прямой перспективы для картины в целом.

С проблемой согласования локальных аксонометрий при изображении интерьеров сталкивалось не только античное искусство. Приведем здесь в качестве примера прорись итальянской пределлы XIV в., на которой изображена композиция на тему «Сретение». Левая и правая части потолка переданы в системе локальных аксонометрий, и их взаимное несоответствие художник замаскировал тем, что в средней части потолка показал некое шестигранное углубление, помещенное строго над престолом. Это заставило и престолу придать необычную форму, в основе которой лежит шестиугольник. Такая композиция могла решить проблему лишь частично, и, чтобы зрительно оправдать шестиугольное углубление в потолке, капители тончайших колонн, показанных на переднем плане, несут некие элементы конструкции непонятного назначения, которые зато оказываются параллельными соответствующим участкам границ этого углубления. Само собой разумеется, что стоявшая перед художником задача решена лишь зрительно. Если попытаться перейти к объективному пространству, то сразу становится ясным, что левая и правая части потолка на самом деле образованы параллельными досками и поэтому углубление над престолом может быть лишь прямоугольным, а это в системе локальных аксонометрий показанного типа передать невозможно. Следовательно, изображенные пространственные образования геометрически абсурдны, но скомпонованы так, что не только не воспринимаются как абсурдные, но, напротив, придают картине кажущуюся геометрическую убедительность.

В рассмотренных случаях описывались перспективные эффекты, которые возникают при обращении к локальным аксонометриям для изображения интерьеров (взгляд «изнутри»). Что произойдет, если надо показать предметы «снаружи», при условии, что левая и правая части изображаемого симметричны и одинаково важны? Тогда может оказаться естественным использовать две точки зрения, а «склейка» двух показанных аксонометрических кубов даст параллелепипед, изображенный в сильнейшей обратной перспективе.

Не следует думать, что такая «склейка» иллюстрирует лишь абстрактную возможность возникновения эффекта сильнейшей обратной перспективы (заведомо ничего общего не имеющего с обратной перспективой естественного зрительного восприятия). Рассмотрим два примера изображений, где различные обстоятельства побуждают художника «склеивать» две локальные аксонометрии. На рис. дана ирорись иконы «Иоанн Богослов и Прохор на острове Патмос», на которой изображены диктующий Иоанн и пишущий Прохор. Каждый из них написан в своей аксонометрии: Иоанн — при виде слева, а Прохор — при виде справа, каждый на своем сиденье (на прориси не показаны), однако их ступни оказываются настолько сильно сближенными, что нарисовать каждому отдельное подножие представляется невозможным. Иконописец совмещает эти два подножия, «склеивает» их, и в результате это ставшее единым подножие оказывается изображенным в противоречии со всем геометрическим строем иконы. Это, конечно, прием не перспективный, а возникший из композиционных побуждений (обусловленных подвижностью точки зрения) перспективный эффект.

Другим примером может служить икона «Новозаветная Троица». Здесь еще более очевидно, что показанное в сильнейшей обратной перспективе сопрестолие, на котором сидят Христос и Саваоф, получено путем «склейки» аксонометрических изображений. В этом легко убедиться, обратив внимание на то, что боковые стороны сопрестолия и подножие показаны строго аксонометрически. Здесь очевидным образом проявилось желание показать Саваофа и Христа совершенно одинаковым образом, без взаимных перекрываний или какого-либо иного (пусть непреднамеренного) нарушения догматического учения о единосущности Лиц Троицы. «Склейка» сидений в единое сопрестолие также важна из догматических соображений: она символизирует нераздельность Лиц.

Рассмотренные примеры позволяют утверждать, что подвижность точки зрения (различие направлений проектирования) при использовании для каждой точки зрения своей локальной аксонометрии может приводить к возникновению как прямой, так и обратной перспективы в картине в целом. Все зависит от того, как именно будут комбинироваться эти локальные аксонометрические изображения. Как правило, прямая перспектива возникает при оглядывании передаваемого пространства «изнутри» (например, интерьеры), а обратная — при оглядывании объекта изображения «снаружи» (в приводившихся примерах — подножие и сопрестолие). Появление в иконописи преимущественно эффектов второго типа связано с тем, что иконописец не стремился к изображению интерьеров, уделяя внимание в основном изображению святых и связанных с ними предметов, в то время как античный художник нередко стремился передать пустой, без людей и предметов интерьер, например в декоративной росписи стен. Таким образом, проявление в одном случае тенденции к прямой, а в другом — к обратной перспективе (при сохранении локальной аксонометрии) связано с тем, что именно изображали, ибо этим в известном смысле определялся суммарный эффект.

В связи с вышеизложенным представляется уместным обсудить одну существуюнгую сегодня в искусствознании точку зрения, согласно которой постепенный переход к перспективному (ренессансному) способу изображения пространства происходил по следующей схеме: сначала «ненаучное» изображение отдельных предметов, потом использование промежуточного варианта системы перспективы, когда вместо ренессансной точки схода параллельных прямых существует ось схода, и, наконец, завершающий шаг — ренессансная система Промежуточный вариант системы перспективы с осью схода видели, в частности, в античном способе передачи интерьеров. Если вернуться к интерьеру с показанной на рис. помпейской фрески и продолжить прямые, передающие потолки и карнизы, до пересечения симметричных прямых друг с другом, то точки их пересечения лягут на одну вертикальную прямую. Эту вертикальную прямую и считают осью схода, которая позже, в эпоху Ренессанса, превратится в точку схода, при этом показанные на оси схода точки как бы стянутся в одну. Э. Панофски дал весьма образное наименование перспективной схеме с осью схода — «рыбья кость» [Lexikon, 1975].

Предположение о том, что перспективная схема с осью схода является первым шагом на пути к системе ренессансной перспективы, не выдерживает, однако, серьезной критики. Достаточно взглянуть на среднюю часть рис., чтобы убедиться, что с тем же успехом можно утверждать, что перспективная схема «рыбья кость» является основой обратной перспективы, а поэтому не может вести к ренессансной системе. Строго говоря, геометрические схемы с осью схода, которые видны и в верхней, и в средней части рисунка, никакого отношения к системам перспективы не имеют. Появление оси схода является элементарным следствием того, что и помпейская фреска, и икона «Новозаветная Троица» скомпонованы по принципу зеркальной симметрии. Здесь слева показана группа отрезков прямых, справа — ее зеркальное отражение, а посредине — возникшая вертикальная ось схода.

Эти примеры свидетельствуют о том, что никакой промежуточной перспективной схемы никогда не существовало, хотя ее наличие, безусловно, украсило бы историю изобразительного искусства На самом деле развитие методов передачи зрительного восприятия пространства на плоскости картины происходило скорее всего так: сначала — изображение отдельных предметов с опорой на совершенно естественные приемы «королевы перспективных систем», аксонометрии, а затем, когда понадобилось передавать на плоскости картины более обширные области пространства, — многократное использование уже освоенных и оправдавших себя приемов — обращение к методу локальных аксонометрий (кстати, вовсе не обязательно требующих зеркально симметричных композиций). Следующий шаг, открывающий принципиально новые пути, был в рамках аксонометрической идеологии уже невозможен.

Появление в эпоху Возрождения теории перспективы и разработка практических приемов ее применения позволили, как известно, перейти от изображения предмета, а позже — совокупности предметов, к передаче пространства как целого. Это было выдающимся достижением, носившим революционный характер, и мы должны быть безмерно благодарны тем, кто этот революционный переворот совершил.