Барочные оперы:
зарождение и развитие жанра читать ~14 мин.

Dramma per musica — именно так называли этот жанр на заре его появления. Опера эпохи барокко возникла на стыке гуманистических исканий позднего Ренессанса и стремления к новой эмоциональной выразительности. Хронологические рамки этого периода охватывают время с 1600 года, даты постановки первых сохранившихся флорентийских музыкальных драм, до середины XVIII века, когда реформы Глюка и смена эстетических парадигм ознаменовали переход к классицизму. История барочной оперы — это история становления формы, развития вокальной виртуозности и формирования сложной системы музыкальной риторики.

Флорентийская камерата и рождение монодии

В конце XVI века во Флоренции группа интеллектуалов, музыкантов и поэтов собиралась в доме графа Джованни Барди, а позже — в доме Якопо Корси. Это сообщество, вошедшее в историю как Флорентийская камерата, ставило перед собой амбициозную задачу: возродить силу воздействия античной трагедии. Участники кружка, среди которых выделялись Винченцо Галилей (отец знаменитого астронома) и Джулио Каччини, полагали, что древнегреческие драмы исполнялись нараспев. Полифония, господствовавшая в ренессансной музыке, казалась им препятствием для донесения смысла текста. Переплетение голосов затемняло поэзию, мешало восприятию аффекта.

Результатом теоретических споров стало утверждение монодии — стиля, где один голос ведёт мелодическую линию с чёткой декламацией текста, а инструментальное сопровождение выполняет поддерживающую функцию. Этот стиль получил название stile recitativo. Музыка должна была следовать за интонациями речи, усиливая эмоциональный заряд слова.

Первым опытом в этом направлении стала драма Dafne на музыку Якопо Пери и либретто Оттавио Ринуччини, поставленная в 1598 году. Партитура этого произведения утрачена. Сохранилась музыка к следующей их работе — Euridice (1600), написанной к свадьбе Марии Медичи и французского короля Генриха IV. Джулио Каччини, соперничавший с Пери, также написал свою версию музыки на тот же текст. Эти ранние образцы демонстрируют строгость стиля: вокальная линия ещё мало отличается от декламации, гармоническое сопровождение скупо и следует за басовой линией.

Клаудио Монтеверди и утверждение жанра

Если флорентийцы создали теоретическую модель, то вдохнул в неё жизнь Клаудио Монтеверди. Его L’Orfeo, представленный в Мантуе в 1607 году, демонстрирует качественный скачок в развитии музыкальной драмы. Монтеверди не отказался от полифонии полностью, но подчинил её драматическим задачам. Он использовал богатый инструментальный ансамбль, назначая определённые тембры для разных ситуаций: мрачные тромбоны и регаль для подземного царства, светлые струнные и клавесин для пасторальных сцен Фракии.

В L’Orfeo речитатив чередуется с завершёнными музыкальными формами — строфическими песнями, танцевальными ритмами и хоровыми мадригалами. Центральный эпизод оперы, где Орфей пытается умилостивить Харона, решён как виртуозное соло, требующее от певца не только актёрского мастерства, но и технического совершенства. Монтеверди показал, что музыка способна не только озвучивать текст, но и создавать психологический подтекст, раскрывать внутреннее состояние героя.

Римская школа: зрелищность и духовная назидательность

В 1620 – 1630-х годах центр оперного развития сместился в Рим. Папский двор и влиятельные семейства, такие как Барберини, стали главными заказчиками. Римская опера отличалась от флорентийской большей пышностью и масштабностью. Здесь впервые в широкий обиход вошли массовые хоровые сцены и сложные декорации.

Специфика папского Рима наложила отпечаток на тематику. Популярностью пользовались сюжеты из житий святых. Ярким примером служит Sant’Alessio (1632) Стефано Ланди. Это произведение примечательно не только религиозным содержанием, но и введением комических персонажей, что ранее считалось недопустимым в высоком жанре. Слуги, комментирующие действия господ в сниженном тоне, стали предвестниками будущего разделения на оперу-сериа и оперу-буффа.

В римской опере окончательно сформировалось различие между речитативом и арией. Речитатив secco (сухой), сопровождаемый только клавесином и виолончелью, служил для движения сюжета. Ария же становилась моментом эмоциональной остановки, где герой выражал свои чувства. Музыкальный язык обогатился: мелодии стали более пластичными, увеличилась роль колоратуры.

Венеция: коммерциализация и публичный театр

Революционным событием в истории музыкального театра стало открытие в 1637 году в Венеции театра Сан-Кассиано — первого публичного оперного дома. До этого момента опера оставалась придворным развлечением, доступным лишь узкому кругу аристократии. В Венеции же любой, купивший билет, мог посетить представление. Это изменило экономическую модель и художественную структуру жанра.

Коммерческая основа диктовала свои условия. Пышные хоры и большие оркестры, характерные для Рима и Мантуи, требовали огромных затрат, поэтому в венецианских театрах их роль свелась к минимуму. Акцент сместился на певцов-виртуозов и сценическую машинерию. Публика требовала захватывающих сюжетов и эффектных сольных номеров.

Мифологические сюжеты стали трактоваться более свободно, порой пародийно. Исторические темы (особенно из римской истории) приобрели популярность, но часто служили лишь фоном для любовных интриг. Франческо Кавалли, ученик Монтеверди, стал ведущим композитором этого периода. Его оперы, такие как Giasone (1649), разошлись по всей Италии. Стиль Кавалли отличается мелодической гибкостью, плавным переходом от речитатива к ариозным фрагментам.

Позднее творчество Монтеверди, в частности L’incoronazione di Poppea (1642), созданное для венецианской сцены, демонстрирует отказ от аллегоричности раннего барокко в пользу реализма человеческих страстей. Впервые в истории жанра сюжет строился на исторических событиях, а не на мифе, а победа порока над добродетелью в финале отражала циничные вкусы венецианской публики.

Трагедия во Франции: Люлли и Рамо

Развитие оперы во Франции пошло по особому пути, обусловленному вкусами двора Людовика XIV и традициями французского театра. Кардинал Мазарини пытался привить итальянскую оперу в Париже, но эти попытки встретили сопротивление. Французская публика, воспитанная на трагедиях Корнеля и Расина, находила итальянские либретто бессмысленными, а музыку — чрезмерно украшенной.

Жан-Батист Люлли, итальянец по происхождению, сумел создать национальный французский жанр — tragédie en musique (музыкальная трагедия). Люлли установил строгую структуру: пролог, прославляющий монарха, и пять актов. В центре внимания находился текст. Речитатив Люлли тщательно воспроизводил ритм и интонации французской декламации, меняя музыкальный размер практически в каждом такте для точного следования просодии стиха.

Важным элементом французской оперы стал балет. Танцевальные дивертисменты вплетались в драматическое действие, что требовало активного участия хора и оркестра. Оркестровое письмо во Франции отличалось большей детализацией, чем в Италии. Знаменитая «французская увертюра» с её медленным торжественным вступлением и быстрым фугированным разделом стала эталоном для всей Европы.

Преемник Люлли, Жан-Филипп Рамо, в XVIII веке обогатил этот стиль гармонической сложностью и оркестровой красочностью. Его оперы (Hippolyte et Aricie, Les Indes galantes) вызвали бурную полемику между сторонниками традиции Люлли и новаторством Рамо, однако они сохранили структурные основы французской лирической трагедии.

Опера-сериа: кристаллизация формы

К началу XVIII века в Италии, а затем и во всей Европе (кроме Франции) утвердился стиль, получивший название opera seria (серьёзная опера). Реформа либретто, связанная с именами Апостоло Дзено и, в особенности, Пьетро Метастазио, упорядочила драматургию. Из сюжетов были изгнаны комические эпизоды и сверхъестественные элементы, действие сосредоточилось на конфликте между долгом и чувством.

Музыкальная структура оперы-сериа подчинялась жёстким правилам. Опера представляла собой цепь арий, скреплённых речитативами. Основной формой стала aria da capo (схеме A-B-A), где третья часть повторяла первую, но певец обязан был варьировать мелодию, добавляя виртуозные украшения. Ария служила выражением одного конкретного аффекта: гнева, ревности, надежды или печали. Теория аффектов требовала, чтобы музыкальными средствами моделировалось одно состояние души, не смешиваясь с другими.

После исполнения арии персонаж, как правило, покидал сцену. Это правило «выходной арии» позволяло певцу сорвать аплодисменты. Ансамбли и хоры встречались крайне редко, обычно лишь в финале как подтверждение счастливой развязки (lieto fine).

Феномен кастратов

Голосом эпохи барокко, её звуковым символом, стал голос кастрата. Операция, практиковавшаяся в Италии для сохранения мальчишеского тембра, породила плеяду певцов с уникальными физиологическими возможностями. Сочетание объёма лёгких взрослого мужчины с гортанью, не прошедшей мутацию, давало голос невероятной силы, гибкости и широкого диапазона.

Кастраты, такие как Фаринелли, Сенезини, Каффарелли, были суперзвёздами своего времени. Они диктовали условия композиторам, требуя переписывать арии для демонстрации своих лучших нот. Их искусство вокала, bel canto, основывалось на безупречном контроле дыхания (messa di voce), виртуозной беглости и способности исполнять широкие интервальные скачки. Героические мужские партии (Цезаря, Александра Македонского, Нерона) писались именно для высоких голосов — альтов и сопрано. Бас и тенор в опере-сериа использовались редко, чаще для ролей отцов, злодеев или царей-тиранов.

Георг Фридрих Гендель: синтез стилей

Вершиной развития барочной оперы стало творчество Генделя. Немец по рождению, прошедший обучение в Италии и нашедший вторую родину в Англии, он объединил в своей музыке немецкую полифоническую основательность, итальянскую мелодическую щедрость и французский пафос.

Лондонские оперы Генделя, такие как Giulio Cesare in Egitto (1624), Rodelinda (1625), Alcina (1635), демонстрируют психологическую глубину, выходящую за рамки стандартных схем оперы-сериа. Гендель мастерски использовал оркестр для характеристики персонажей, нарушал формальные границы ради драматической правды. В его ариях даже виртуозные пассажи наполнены смыслом, выражая ярость или ликование.

Деятельность Генделя в Лондоне проходила в условиях жёсткой конкуренции. Сначала это была борьба за привлечение итальянских звёзд, затем соперничество с конкурирующей оперной компанией («Дворянская опера»), пригласившей знаменитого композитора Порпору и певца Фаринелли. Это соперничество истощило финансы обоих предприятий и привело к закату итальянской оперы в Лондоне в 1730-х годах, заставив Генделя обратиться к жанру оратории.

Сценография и театральная машинерия

Барочная опера была зрелищем не только для слуха, но и для глаз. Визуальная составляющая имела колоссальное значение. Искусство сценографии достигло высот благодаря династиям театральных инженеров, таким как семья Галли-Бибьена. Внедрение угловой перспективы позволило создавать иллюзию бесконечного архитектурного пространства, дворцовых анфилад, уходящих вдаль.

Машинерия позволяла осуществлять мгновенные смены декораций на глазах у публики. Облака с богами опускались с небес (deus ex machina), морские чудовища выплывали из волн, имитируемых вращающимися валами. Освещение сцены осуществлялось свечами и масляными лампами. Для создания эффекта затемнения или изменения цвета использовались специальные экраны и сосуды с окрашенной жидкостью. Эти визуальные чудеса компенсировали статичность действия в моменты исполнения длинных арий.

Появление комической оперы

В недрах серьёзной оперы зародился её антипод — opera buffa. Изначально комические сценки исполнялись в антрактах серьёзных драм как интермеццо. Эти небольшие пьесы с участием двух-трёх персонажей (обычно хитрая служанка и старый опекун) отличались живостью действия, естественностью вокальных партий и опорой на бытовые сюжеты.

Знаковым произведением стало интермеццо Джованни Баттиста Перголези La serva padrona (1733). Его невероятный успех по всей Европе показал, что публика устала от напыщенности мифологических героев и хочет видеть на сцене живых людей с узнаваемыми эмоциями. Басы, ранее бывшие на вторых ролях, стали центральными фигурами комической оперы, получив в своё распоряжение скороговорочные арии (aria di parlante).

Приезд итальянской труппы с «Служанкой-госпожой» в Париж в 1752 году спровоцировал знаменитую «Войну буффонов» — памфлетную полемику между сторонниками старой французской оперы и приверженцами нового итальянского стиля. Жан-Жак Руссо, выступивший на стороне «буффонов», утверждал, что французский язык вообще непригоден для пения, в то время как итальянская музыка естественна и мелодична.

Инструментальный состав и роль Basso Continuo

Фундаментом звучания барочной оперы служил basso continuo (цифрованный бас). Группа континуо включала гармонический инструмент (клавесин, орган, лютня или теорба) и мелодический бас (виолончель, виола да гамба, фагот). Исполнитель на клавесине импровизировал аккордовое заполнение на основе басовой линии, указанной в нотах. Эта непрерывная звуковая ось скрепляла музыкальную ткань.

Оркестр раннего барокко не имел фиксированного состава. Монтеверди в партитуре L’Orfeo указал конкретные инструменты, но часто выбор зависел от наличия музыкантов в конкретном театре. К концу XVII века сформировалась струнная основа (скрипки, альты, басы), к которой добавлялись деревянные духовые (гобои, фаготы) и, по необходимости, медные (трубы, валторны) и ударные. Гобои часто дублировали партии скрипок, придавая звучанию плотность и резкость. Трубы и литавры использовались в воинственных и триумфальных сценах.

Кристоф Виллибальд Глюк и конец эпохи

К середине XVIII века опера-сериа зашла в тупик. Виртуозность певцов стала самоцелью, тексты либретто тонули в бесконечных колоратурах, а драматическое действие останавливалось ради демонстрации голоса. Необходимость перемен ощущалась многими, но именно Глюк в содружестве с либреттистом Кальцабиджи осуществил решительную реформу.

В предисловии к опере Alceste (1767) Глюк сформулировал своё кредо: музыка должна служить поэзии, выражать чувства и развивать ситуации, не прерывая действия и не ослабляя его ненужными украшениями. Ещё раньше, в Orfeo ed Euridice (1762), он воплотил эти принципы на практике. Глюк отказался от recitativo secco в пользу оркестрового сопровождения речитативов, уничтожил разрыв между речитативом и арией, вернул хору активную роль в драме (как в античности) и сделал увертюру смысловым вступлением к действию.

Глюковская «благородная простота» положила конец господству барочной избыточности. Стиль барокко с его причудливостью, аффектацией и культом виртуозности уступил место уравновешенности и естественности классицизма. Моцарт, начинавший сочинять в традициях итальянской оперы-сериа (Mitridate, Idomeneo), в своих зрелых шедеврах уже опирался на достижения глюковской реформы и опыт оперы-буффа, создавая новый синтез, выходящий за рамки барочной эстетики.

Английская маска и Генри Перселл

В Англии развитие оперы тормозилось сильной традицией драматического театра (Шекспир, Бен Джонсон) и популярностью жанра «маски» (masque). Маска представляла собой придворное развлечение, сочетавшее поэзию, танцы, музыку и сложные декорации, но лишённое единого драматического стержня. Гражданская война и пуританское правление Кромвеля на время закрыли театры, но парадоксальным образом способствовали появлению первых английских опер, которые ставились в частных домах под видом концертов.

Генри Перселл создал единственный в своём роде шедевр английского барокко — Dido and Aeneas (ок. 1689). Написанная для девичьего пансиона, эта камерная опера отличается удивительной сжатостью и выразительностью. Финальная ария Дидоны «When I am laid in earth», построенная на неизменном нисходящем басу (basso ostinato), является одним из самых пронзительных примеров музыкального трагизма. Перселл мастерски сочетал французские ритмы, итальянскую мелодику и специфически английскую гармоническую терпкость. Однако после его ранней смерти английская национальная опера не получила продолжения, уступив место итальянской моде, которую привёз с собой Гендель.

Немецкий зингшпиль и гамбургская опера

Германия в XVII веке, раздробленная Тридцатилетней войной, долгое время находилась под сильным итальянским влиянием. Немецкие композиторы, такие как Генрих Шютц (автор первой немецкой оперы Dafne, музыка которой утеряна), учились в Венеции. Однако в 1678 году в Гамбурге открылся первый в Германии публичный оперный театр на площади Гунземаркт.

Гамбургская опера ориентировалась на широкую бюргерскую аудиторию. Здесь ставились произведения на немецком языке, часто с библейскими или историческими сюжетами. Видной фигурой этого периода был Рейнхард Кайзер, написавший более ста опер. Его стиль сочетал итальянскую ариозность с немецкой песенностью и элементами французского танца. Важной чертой гамбургских постановок было присутствие комического элемента — шута (Hanswurst), который мог появляться даже в серьёзных драмах, что было немыслимо для высокой итальянской оперы-сериа. Именно в оркестре гамбургского театра начинал свою карьеру молодой Гендель.

Наследие и современное восприятие

Долгое время, на протяжении XIX и начала XX века, барочная опера считалась архаикой. Исполнялись лишь отдельные арии в концертных программах, часто в романтических оркестровках. Возрождение интереса началось в 1920-х годах (Оскар Хаген в Гёттингене) и набрало полную силу во второй половине XX века с развитием движения исторически информированного исполнительства (HIP — historically informed performance).

Музыканты начали изучать старинные трактаты, восстанавливать аутентичные инструменты (барочные скрипки с жильными струнами, натуральные трубы, клавесины) и вокальные техники. Использование контртеноров (мужчин, поющих фальцетом) позволило приблизиться к звучанию партий, написанных для кастратов, хотя и не идентично ему. Сегодня оперы Монтеверди, Генделя, Вивальди и Кавалли прочно вошли в репертуар мировых театров. Современная режиссура находит в условности и эмоциональной концентрации барочной оперы созвучие нынешнему времени, доказывая, что аффекты трёхсотлетней давности по-прежнему способны трогать слушателя.