«Смерть автора» Ролана Барта, краткое содержание читать ~11 мин.

В эссе «Смерть автора» (фр. La mort de l’auteur), впервые опубликованном в 1967 году, французский литературный критик и теоретик Ролан Барт (Roland Barthes) ставит вопрос о природе любого литературного произведения: кто или что стоит за ним? Большинство читателей обычно отвечают «автор», «писатель» или «рассказчик». Позиция Барта иная: на этот вопрос невозможно ответить. Произведение не содержит достоверной записи о намерениях того, кого читатели обычно считают «автором» — ни о том, что он имел в виду, ни о том, что чувствовал или пытался выразить. В семи коротких разделах эссе Барт объясняет этот парадоксальный тезис.

В начале первого раздела Барт приводит отрывок из рассказа «Саррасин», написанного Оноре де Бальзаком в XIX веке. Главный герой влюбляется в женщину, которую слышит в опере. Певица оказывается кастратом в женском костюме — взрослым мужчиной, кастрированным до половой зрелости, чтобы петь в высоком регистре. Саррасин сначала не знает об этом. Даже узнав правду, он сомневается или не хочет верить.

Барт цитирует отрывок, в котором рассказчик говорит, что певица воплощает основные качества женственности — порывистость и тонкость чувств. Затем Барт спрашивает: кто произносит эту фразу? Саррасин ли это? Или это Бальзак — обычный человек, опирающийся на свой жизненный опыт? А может, это Бальзак-писатель, озвучивающий французские предубеждения относительно женщин, актуальные в его время? Или это бальзаковский рассказчик, обращающийся к якобы всезнающему источнику мудрости?

Ответ Барта: в этом и во всех других литературных произведениях невозможно сказать, кто говорит. Он объясняет это природой письма. Барт делает поразительное утверждение: «письмо — это уничтожение каждого голоса, каждой точки происхождения».

Природа письма

Слово «письмо» (фр. écriture) имеет для Барта особое значение. Начало раздела 2 помогает читателям его понять, хотя прямого определения Барт не даёт. Под «письмом» он подразумевает язык не тогда, когда он используется для достижения цели в мире (например, рецепт в кулинарной книге), а когда практикуется ради самого себя — как в вымышленном рассказе или стихотворении.

Идея о том, что коммуникация такого рода не имеет идентифицируемого «автора», не нова. Она была очевидна в архаических культурах, где шаман мог исполнить или передать историю, источник которой, по мнению слушателей, был неясен или непознаваем.

Современный мир, который со времён позднего Средневековья подчёркивает примат отдельного человека, наделил «автора» возвышенным статусом. Критики и читатели регулярно, но ошибочно одержимы идеей: для понимания смысла произведения необходимо знать биографические факты и черты творца, которые служат подсказкой для его намерений.

Некоторые писатели придерживаются того же мнения. Барт намекает, что его тезис о смерти автора применим не только к литературному творчеству (он упоминает поэта Шарля Бодлера), но и к другим, возможно, всем формам художественного творчества. Он упоминает голландского художника Винсента Ван Гога и русского композитора Петра Чайковского как художников, творчество которых критики пытались объяснить через биографию.

Предшественники идеи

В разделе 3 Барт рассматривает современных писателей, которые усвоили это специализированное понимание «письма». Французский поэт-символист XIX века Стефан Малларме был первым, кто полностью осознал: «говорит язык, а не автор». Другой поэт-символист Поль Валери придерживался того же мнения и считал любую заботу о намерениях автора «суеверием».

Французский романист Марсель Пруст — ещё один пример. Его творчество было направлено на стирание различий между ним и его героями. Сделав эпический роман «В поисках утраченного времени» продолжительным рассказом о внутренних психологических переживаниях персонажа, который «собирается написать» тот самый роман, в котором он находится, Пруст демонстрирует понимание того, что «письмо» полностью отделено от автора.

Художники-сюрреалисты стремились использовать неписаные коды и конвенции искусства против него самого, разрушая желание зрителей найти отдельный смысл в произведении. Они также работали над «десакрализацией» примата автора. Барт упоминает экспериментальную практику некоторых писателей-сюрреалистов — «автоматическое письмо», метод попытки создания текста без вмешательства сознательных намерений писателя. В том же ключе современные лингвисты пытаются объяснить, как коммуникация между людьми включает языковые операции, не имеющие отношения к личности или сознательным намерениям коммуникантов.

Время и скриптор

Раздел 4 посвящён достижениям лингвистической науки, тому, как они поддерживают аргумент Барта о «письме без автора». Одно из следствий: время, как мы его обычно представляем, радикально меняется. Если нет автора, то нет ни акта, который «предшествует» тексту, ни акта чтения, который «следует» за ним.

Разрыв между инициатором и получателем части коммуникации существует не только потому, что есть промежуток времени между тем, как один человек использует устную или письменную речь, а другой пытается расшифровать сообщение. Этот линейный, ограниченный во времени способ понимания коммуникации всё ещё побуждает нас думать об «авторе» как о ком-то, кто появился «до» произведения, «как отец для своего ребёнка».

Барт вводит термин «скриптор», заменяющий термин «автор». В отличие от автора или писателя в обычном понимании, «скриптор» оперирует «языком» в процессе его записи — подобно тому, как писец записывает или копирует заранее подготовленное сообщение в соответствии с правилами грамматики и смысла, не имеющими отношения к намерениям писца. Парадоксально, но лучше сказать, что «скриптор» создаётся самим текстом и в нём, а не наоборот.

Важное следствие: у текста нет истории. Он всегда присутствует только в акте чтения «здесь и сейчас». «Письмо» (écriture) принадлежит к особому классу коммуникативных актов, которые лингвисты называют «перформативными». Это высказывания, в которых смысл сказанного совпадает с действием и одновременно с ним осуществляется, например: «Обещаю зайти завтра», «Настоящим я вас депутирую» или «Этим кольцом я вас венчаю».

Происхождение любого текста лежит не в его авторе, а в самом языке, ресурсы которого скриптор просто использует. Современный скриптор не может допустить мысли, что он занимается единственным, трудоёмким и уникальным актом личного творчества, который когда-то считался делом «автора». Скриптор — лишь средство для «чистого жеста надписи», прослеживающего «поле без начала» за пределами даже того экземпляра языка, который появляется в виде письменного произведения. Отсюда Барт приходит к важному следствию своего аргумента: каждый случай письма в этом смысле «ставит под вопрос все происхождение».

Множественность голосов

В разделе 5 Барт предлагает дальнейшие следствия «письма» (в его особом смысле), которые выходят за рамки понимания литературы и искусства. Если каждый случай письма делает неопределённым наше понимание автора и отношения между предполагаемым автором и текстом, то это должно включать идею божественного творца («автора-Бога»), чей определённый «теологический» смысл якобы может быть извлечён или выведен из текста.

Нельзя сказать, что какой-то текст исходит от единственного, надёжного, оракулярного посланника. Вместо этого читатель должен понимать каждый текст как место, где множество голосов участвуют и смешиваются в «ткань цитат, взятых из бесчисленных центров культуры».

Читатели должны осознать: помимо слова «письмо» Барт использует слово «текст» в специализированном значении — не просто публикация, написанная одним автором, а сложная ткань, объединяющая множество голосов и влияний. Хотя Барт прямо не упоминает здесь Библию (которая сама состоит из множества различных книг, написанных в разное время разными авторами), он явно намекает на неё.

Барт также упоминает незаконченный роман Гюстава Флобера как идеальную аллегорию затруднительного положения «текста». «Бувар и Пекюше» — это история двух клерков, которые отправляются в фарсовый поход, чтобы добраться до сути всех человеческих знаний (то есть стать подобными богам). Барт подразумевает: читатель, который ищет автора или фиксированный смысл текста, вступает в такое же безнадёжное и «комическое» предприятие.

Так называемый автор может думать, что он выражает оригинальные внутренние мысли или эмоции, но письмо — это не более чем свидетельство того, что скриптор выполняет движения, заранее предписанные языком с его произвольными, но формально установленными словами и грамматическими конвенциями.

Любая окончательная интерпретация текста недостижима. Любое понимание смысла текста должно быть «бесконечно отсрочено», потому что, подобно поиску определения в словаре, интерпретация написанного слова может быть сделана только путём обращения к другим словам, а эти слова могут быть интерпретированы только путём обращения к ещё одним — и так до бесконечности. Писатель может комбинировать и смешивать элементы языка, но никогда не сможет по-настоящему «выразить себя». Каждая попытка выразить себя таким образом приводит лишь к созданию «словаря» из элементов, которые всегда уже есть в языке и культуре.

Пример с Де Куинси

Барт цитирует описание французским поэтом Шарлем Бодлером Томаса Де Куинси — английского писателя XIX века, известного как автор первых мемуаров о наркомании «Исповедь англичанина, употреблявшего опиум», опубликованных в 1821 году. Де Куинси рассказывает, как в детстве он так хорошо знал древнегреческий язык, что мог перевести любую современную ситуацию или идею на этот старый и «мёртвый» язык.

По словам Бодлера, это привело к созданию «словаря» или репертуара английских фраз, который был гораздо обширнее, чем Де Куинси мог бы создать сам. В некотором смысле древнегреческий язык «написал» тексты Томаса Де Куинси. Вместо того чтобы думать, что искусство подражает жизни, как принято считать, правильнее было бы сказать, что «жизнь никогда не делает больше, чем подражает книге, а сама книга — лишь ткань знаков, подражание, которое теряется, бесконечно откладывается».

Знаки и читатель

В конце пятого раздела Барт упоминает «знаки» — вещи, которые обозначают или указывают на другие вещи или значения. Это важно, так как он был одним из ведущих теоретиков того, как работают знаки и символы (дисциплина, известная как семиотика). Он открывает раздел 6, говоря: рассматривать текст как нечто, созданное «автором», значит пытаться навсегда исключить дальнейшую интерпретацию, придавая тексту «окончательное» неизменное значение. Сама природа знаков этого не допускает. Там, где читатель ожидал бы увидеть слово «значение», Барт использует слово «означаемое» — термин из семиотики, который подчёркивает, что знаки имеют изменчивые значения, приобретаемые в сложной взаимосвязи друг с другом.

Затем Барт переключает внимание на другое следствие своего тезиса. Как только читатель понимает, что текст не является творением «автора» и что ничто из того, что он знает об авторе, не откроет ничего определённого о смысле текста, тогда профессиональная литературная критика времён Барта оказывается фикцией.

Критики стремятся утвердить собственную значимость, настаивая: основываясь на своём предполагаемом знании автора, они могут обнаружить в тексте намерение автора выразить какую-то мысль или чувство — окончательный смысл, который они настойчиво пытаются зафиксировать. Барт утверждает: самое большее, что может сделать критик, это проследить, как различные голоса языка взаимодействуют и сталкиваются друг с другом в тексте, чтобы показать, как «письмо беспрестанно выдаёт смысл, чтобы беспрестанно его испарять».

Слово «литература» следует вообще исключить и заменить его словом «письмо» (écriture), чтобы признать: и автор, и оценка критика — это миражи, культурные галлюцинации, что за текстом действует некая божественная сила. И снова Барт расширяет границы этого утверждения, применяя его ко «всем дисциплинам», использующим письмо, включая право и науку — области, которым люди часто «поклоняются» как заменителям богов, потому что воображают, что их авторитет фиксирован, определён и связан с намерениями мифического автора.

В седьмом и последнем разделе Барт ненадолго возвращается к цитате из «Саррасина». Однако как только он возвращается к ней, он оставляет её, чтобы сосредоточиться на объекте, который до сих пор таился в его эссе: читателе. Чтение — единственный «источник» письма. (Обратите внимание, что Барт сначала говорит «чтение», а не «читатель».)

В подтверждение этого Барт указывает на недавно появившиеся исследования, показывающие: древнегреческая трагическая драма имела в своей основе аналогичную двусмысленность. Сама природа трагедии заключается в неспособности персонажей понять друг друга даже при использовании одного и того же языка. Только зрители понимают то, чего не понимают сами персонажи, а именно то, что персонажи совершенно не понимают друг друга. Зрители «слышат саму глухоту говорящих персонажей».

Барт, однако, быстро говорит: этот читатель — не конкретный человек (не группа или класс людей), а лишь анонимный «некто», на котором написан текст, таинственная сущность, которая «держит вместе» все разрозненные голоса, составляющие текст. Здесь Барт показывает, насколько радикальным является его утверждение о письме. Он представляет себе критиков, вероятно, возмущённых его утверждением о смерти автора и фальшивости их профессии, лицемерно выступающих в защиту столь же всемогущего читателя, который имеет «право» определять и фиксировать смысл текста. Однако читатели не должны больше верить в такой разворот в свою пользу. Это как раз то, что может устраивать «хорошее общество», всё ещё трепещущее перед важностью личности. Старое понятие Автора, однако, уже «уничтожает» такого читателя как конечный локус смысла текста, поэтому любой критике в защиту читателя верить не стоит.