«Смерть автора» Ролана Барта, краткое содержание читать ~12 мин.

В книге «Смерть автора», впервые опубликованной в 1968 году, французский литературный критик и теоретик коммуникации Ролан Барт ставит фундаментальный вопрос о природе любого литературного произведения: Кто или что стоит за ним? Большинство читателей обычно отвечают «автор», «писатель», или, возможно, «рассказчик» или говорящие персонажи. Позиция Барта, однако, состоит в том, что на этот вопрос невозможно ответить. Произведение не содержит достоверной записи о намерениях того, кого читатели обычно считают «автором» – не о том, что он имел в виду, чувствовал или пытался выразить. В семи коротких, но ёмких разделах эссе сделана попытка объяснить этот контринтуитивный тезис и некоторые вытекающие из него следствия.

В начале первого раздела Барт приводит отрывок из рассказа «Саррасин», написанного писателем XIX века Оноре де Бальзаком. В рассказе главный герой влюбляется в женщину, которую он слышит в опере. Однако певица – не женщина, а кастрат в костюме женщины (кастратом называли взрослого мужчину, которого кастрировали до наступления половой зрелости, чтобы он пел женским голосом в высоком регистре). Саррасин сначала не знает, что певец – кастрат, но даже после того, как ему говорят, что «она» – не женщина, он сомневается или не хочет верить в это.

Барт цитирует отрывок, в котором рассказчик говорит о том, что певица, по-видимому, воплощает в себе перечень основных качеств женственности, таких как порывистость и тонкость чувств. Затем Барт спрашивает своих читателей, кто произносит эту фразу. Саррасин ли это? Или это Бальзак – обычный человек, опирающийся на свой собственный жизненный опыт? Или это Бальзак – профессиональный писатель, озвучивающий характерные французские предубеждения относительно женщин, актуальные в его время? То ли это бальзаковский рассказчик, обращающийся к какому-то якобы всезнающему источнику мудрости?

Ответ Барта заключается в том, что в этом и во всех других литературных произведениях невозможно сказать, кто говорит. Он объясняет это самой природой письма. В своём знаменитом высказывании Барт делает поразительное утверждение, что «письмо – это уничтожение каждого голоса, каждой точки происхождения».

Слово «письмо» («écriture» по-французски) имеет для Барта особое, необычное значение. Начало раздела 2 помогает читателям понять это значение, хотя Барт не даёт прямого определения. Под «письмом» Барт подразумевает язык не тогда, когда он используется для достижения поставленной цели в мире (например, рецепт торта в кулинарной книге), а когда он практикуется ради самого себя, как в вымышленном рассказе или стихотворении (хотя, как он поясняет, есть и другие случаи).

Идея о том, что коммуникация такого рода не имеет идентифицируемого «автора», не нова, продолжает он. Она была очевидна в более примитивных культурах, где, скажем, шаман мог исполнить или передать историю или миф, источник которых, по мнению слушателей, был неясен или непознаваем.

Однако современный мир, который, по крайней мере, со времён позднего Средневековья подчёркивает примат отдельного человека, наделил «автора» возвышенным статусом. Критики и читатели регулярно, но ошибочно одержимы идеей, что для понимания смысла любого произведения искусства необходимо знать основные биографические факты и черты творца, которые служат подсказкой для его или её намерений.

Некоторые писатели даже придерживаются этого мнения. Барт намекает, что его тезис о смерти автора применим не только к литературному творчеству (он упоминает поэта Шарля Бодлера), но и к другим и, возможно, всем формам художественного творчества. Он упоминает голландского художника Винсента Ван Гога и русского композитора Петра Чайковского как художников, творчество которых критики пытались объяснить через их биографии.

В разделе 3 Барт рассматривает некоторых современных писателей, которые все же усвоили это специализированное понимание «письма». Французский поэт-символист XIX века Стефан Малларме был первым, кто полностью осознал, что «говорит язык, а не автор». Другой символист, Поль Валери, придерживался того же мнения и считал любую заботу о намерениях автора «суеверием».

Французский романист Марсель Пруст – ещё один пример; его творчество было направлено на стирание любых различий между ним и его героями. Сделав свой эпический роман («В поисках утраченного времени») продолжительным рассказом о внутренних психологических переживаниях персонажа, который «"собирается написать» тот самый роман, в котором он находится» (выделение этих слов курсивом у Барта является ключевым), Пруст демонстрирует своё понимание того, что «писательство» полностью отделено от автора.

Художники-сюрреалисты, которые стремились использовать неписаные коды и конвенции искусства против него самого, разрушая желание зрителей найти какой-то отдельный смысл в произведении искусства, также работали над «десакрализацией» примата автора.

Барт упоминает экспериментальную практику некоторых писателей-сюрреалистов «автоматического письма», метод попытки создания текста без вмешательства сознательных намерений писателя. В том же ключе современные лингвисты пытаются объяснить, как коммуникация между людьми включает в себя языковые операции, которые не имеют ничего общего с личностью или сознательными намерениями коммуникантов.

Раздел 4 посвящён этим достижениям лингвистической науки, рассмотрению того, как они поддерживают аргумент Барта о «письме без автора» и некоторым следствиям, которые из него следуют. Одно из следствий заключается в том, что время, как мы его обычно представляем, радикально меняется: Если нет автора, то нет ни акта, который «предшествует» тексту, ни акта чтения, который «следует» за ним.

Разрыв между инициатором и получателем части коммуникации «не» только потому, что существует промежуток времени между тем, как один человек использует устную или письменную речь, а другой пытается расшифровать сообщение и смысл, встретив эти слова. Этот линейный, ограниченный во времени способ понимания коммуникации все ещё побуждает нас думать об «авторе» как о ком-то, кто появился «до» произведения, «как отец для своего ребёнка».

Барт вводит здесь термин «сценарист», заменяющий термин «автор». В отличие от автора или писателя в обычном понимании, «скриптор» оперирует «языком» в процессе его записи, подобно тому, как писец записывает или копирует заранее подготовленное сообщение в соответствии с правилами грамматики и смысла, которые не имеют ничего общего с намерениями писца. Парадоксально, но лучше сказать, что «скриптор» создаётся самим текстом и в нем, а не наоборот.

Важным следствием этого является то, что у текста нет истории; он всегда присутствует только в акте чтения «здесь и сейчас». «Письмо» («écriture») принадлежит к особому классу коммуникативных актов, которые лингвисты называют «перформативными». Это высказывания, в которых смысл сказанного совпадает с действием и одновременно с ним осуществляется, например, в таких фразах, как “Обещаю зайти завтра”, “Настоящим я вас депутирую” или “Этим кольцом я вас венчаю”.

Происхождение любого текста лежит не в его авторе, а в авторитете самого языка, ресурсы которого скриптор просто использует. (Таким образом, «текст» – ещё одно слово, имеющее для Барта особый смысл). Современный скриптор не может допустить мысли о том, что он занимается единственным, трудоёмким и уникальным актом личного творчества, который когда-то считался делом «автора». Скриптор – лишь средство для «чистого жеста надписи», прослеживающего «поле без начала» за пределами даже того экземпляра языка, который появляется в виде письменного произведения. Отсюда Барт приходит к большому и важному следствию своего аргумента: Каждый случай письма в этом смысле «ставит под вопрос все происхождение».

В разделе 5 Барт предлагает дальнейшие следствия «письма» (в его особом смысле), которые выходят за рамки нашего понимания литературы и искусства, и которые касаются этой неясности «всех истоков». Если каждый случай письма в этом смысле делает неопределённым наше понимание автора и отношения между предполагаемым автором и текстом, то это должно включать идею божественного творца («автора-Бога»), чей определённый «теологический» смысл якобы может быть извлечён или выведен из текста.

Нельзя сказать, что ни один текст не исходит от какого-то единственного, надёжного, оракулярного посланника; вместо этого читатель должен понимать каждый текст как место, где множество голосов участвуют и смешиваются в «ткань (или ткань) цитат, взятых из бесчисленных центров культуры».

В этом смысле читатели должны осознать, что помимо слова «письмо» Барт использует слово «текст» в этом специализированном значении – не просто публикация, написанная одним автором, а сложная ткань, объединяющая множество голосов и влияний. Хотя Барт прямо не упоминает здесь Библию (которая сама состоит из множества различных книг, каждая из которых написана в разное время разными и часто многочисленными авторами), он явно намекает на неё.

Барт также упоминает незаконченный роман Гюстава Флобера как идеальную аллегорию затруднительного положения «текста». «Бувар и Пекюше» – это история двух клерков, которые отправляются в фарсовый поход, чтобы добраться до сути всех человеческих знаний (то есть стать подобными богам). Точно так же Барт подразумевает, что читатель, который ищет автора или фиксированный смысл текста, вступает в такое же безнадёжное и «комическое» предприятие.

Барт продолжает, что так называемый автор может думать, что он выражает какие-то оригинальные внутренние мысли и/или эмоции, но письмо – это не более чем свидетельство того, что скриптор выполняет движения, заранее предписанные языком с его произвольными, но формально установленными словами и грамматическими конвенциями.

Любая окончательная интерпретация текста недостижима. Любое понимание смысла текста должно быть «бесконечно отсрочено», потому что, подобно поиску определения в словаре, интерпретация написанного слова может быть сделана только путём обращения к другим словам, а эти слова могут быть интерпретированы только путём обращения к ещё одним, и так до бесконечности. Писатель может комбинировать и смешивать элементы языка, но никогда не сможет по-настоящему «выразить себя». Каждая попытка выразить себя таким образом приводит лишь к созданию «словаря» из элементов, которые всегда уже есть в языке и культуре.

Здесь Барт цитирует описание французским поэтом Шарлем Бодлером Томаса Де Куинси, английского писателя XIX века (известного как автор первых мемуаров о наркомании «Исповедь английского опиумного едока», опубликованных в 1821 году). Де Куинси рассказывает, как в детстве он так хорошо знал древнегреческий язык, что мог перевести любую современную ситуацию или идею на этот старый и «мёртвый» язык.

По словам Бодлера, это привело к созданию «словаря» или репертуара английских фраз, который был гораздо обширнее, чем де Квинси мог бы создать сам. В некотором смысле древнегреческий язык «написал» тексты Томаса де Куинси. Таким образом, вместо того чтобы думать, что искусство подражает жизни, как принято считать, правильнее было бы сказать, что «жизнь никогда не делает больше, чем подражает книге, а сама книга – лишь ткань знаков, подражание, которое теряется, бесконечно откладывается».

В конце пятого раздела Барт упоминает «знаки» – вещи, которые обозначают или указывают на другие вещи или значения. Это важно, так как он был одним из ведущих теоретиков того, как работают знаки и символы (дисциплина, известная как семиотика). Он открывает раздел 6, говоря, что рассматривать текст как нечто, созданное «автором», значит пытаться навсегда исключить дальнейшую интерпретацию, придавая тексту «окончательное» неизменное значение. Сама природа знаков этого не допускает. Там, где читатель ожидал бы увидеть слово «значение», Барт использует слово «означаемое», термин из семиотики, который подчёркивает, что знаки имеют изменчивые значения, приобретаемые в сложной взаимосвязи друг с другом.

Затем Барт переключает внимание на другое важное следствие своего тезиса. Как только читатель понимает, что текст не является творением «автора» и что ничто из того, что он знает об авторе, не откроет ничего определённого о смысле текста, тогда профессиональная литературная критика времён Барта оказывается фикцией.

Критики стремятся утвердить собственную значимость, настаивая на том, что, основываясь на своём предполагаемом знании автора, они могут обнаружить в тексте намерение автора выразить какую-то мысль или чувство, окончательный смысл, который они настойчиво пытаются зафиксировать. Барт утверждает, что самое большее, что может сделать критик, это проследить, как различные голоса языка взаимодействуют и сталкиваются друг с другом в тексте, чтобы показать, как “письмо беспрестанно выдаёт смысл, чтобы беспрестанно его испарять”.

Слово «литература» следует вообще исключить и заменить его словом «письмо» («écriture»), чтобы признать, что и автор, и оценка критика – это миражи, культурные галлюцинации, что за текстом действует некая божественная сила. И снова Барт расширяет границы этого утверждения, применяя его ко «всем дисциплинам», использующим письмо, включая право и науку – области, которым люди часто «поклоняются» как заменителям богов, потому что они воображают, что их авторитет фиксирован, определён и связан с намерениями мифического автора.

В седьмом и последнем разделе Барт ненадолго возвращается к цитате из «Саррасина». Однако как только он возвращается к ней, он оставляет её, чтобы сосредоточиться на объекте, который до сих пор таился в его эссе: читателе. Чтение – единственный «источник» письма. (Обратите внимание, что Барт сначала говорит «чтение», а не «читатель»).

В подтверждение этого Барт указывает на недавно появившиеся исследования, показывающие, что древнегреческая трагическая драма имела в своей основе аналогичную двусмысленность. Сама природа трагедии заключается в неспособности персонажей понять друг друга даже при использовании одного и того же языка. Только зрители понимают то, чего не понимают сами персонажи, а именно то, что персонажи совершенно не понимают друг друга. Зрители «слышат саму глухоту говорящих персонажей».

Барт, однако, быстро говорит, что этот читатель – не конкретный человек (не группа или класс людей), а лишь анонимный «некто», на котором написан текст, таинственная сущность, которая «держит вместе» все разрозненные голоса, составляющие текст. Здесь Барт показывает, насколько радикальным является его утверждение о письме. Он представляет себе критиков, вероятно, возмущённых его утверждением о смерти автора и фальшивости их профессии, лицемерно выступающих в защиту столь же всемогущего читателя, который имеет «право» определять и фиксировать смысл текста. Однако читатели не должны больше «одураченно» верить в такой разворот в свою пользу. Это как раз то, что может устраивать «хорошее общество», все ещё трепещущее перед важностью личности. Старое понятие Автора, однако, уже «уничтожает» такого читателя как конечный локус смысла текста, поэтому любой критике в защиту читателя верить не стоит.