Русский футуризм:
основные идеи и представители читать ~19 мин.

Русский футуризм представлял собой яркое и самобытное художественное движение начала XX века, ставшее одним из важнейших направлений русского авангарда. Это литературно-художественное течение сформировалось в России в 1910-е годы и объединило поэтов, писателей и художников, стремившихся создать новый язык искусства, отвечающий вызовам стремительно меняющегося мира. Футуристы провозглашали отказ от традиционных эстетических ценностей, экспериментировали с формой и содержанием произведений, создавали новые художественные приёмы и методы. Они отличались бунтарским духом, эпатажным поведением и стремлением к радикальному обновлению всех сфер культурной жизни.

Происхождение футуризма

Термин «футуризм» происходит от латинского слова «futurum», что означает «будущее». Это направление зародилось в Италии в 1909 году, когда итальянский поэт Филиппо Томмазо Маринетти опубликовал в парижской газете «Фигаро» свой «Манифест футуризма». Этот программный документ провозглашал разрыв с традициями прошлого и восхваление новой эстетики, основанной на динамике современной жизни, скорости, технике и энергии. Маринетти воспевал красоту машин, скорость, агрессию и войну как «единственную гигиену мира».

Русский футуризм, несмотря на общие истоки с итальянским аналогом, развивался во многом самостоятельно и имел существенные отличия. Если итальянский футуризм прославлял милитаризм и технический прогресс, то русское течение характеризовалось более глубокой связью с архаическими традициями, интересом к примитивистской эстетике и национальным истокам. Русские футуристы стремились не столько к воспеванию машинной цивилизации, сколько к созданию нового языка искусства, способного выразить стремительно меняющуюся реальность.

В отличие от итальянского футуризма, который объединялся вокруг фигуры Маринетти, русское движение не имело единого лидера и представляло собой множество групп и течений, часто конфликтовавших между собой. Русский футуризм был более литературным направлением, хотя активно взаимодействовал с авангардным изобразительным искусством.

Идеологически русский и итальянский футуризм также различались. Если Маринетти и его последователи тяготели к правым политическим взглядам (позднее Маринетти стал сторонником итальянского фашизма), то русские футуристы преимущественно придерживались левых и антибуржуазных убеждений, а многие из них впоследствии приветствовали Октябрьскую революцию.

Формирование русского футуризма

Русский футуризм начал формироваться в 1910-1912 годах. Первым из русских поэтов термин «футуризм» использовал Игорь Северянин, выпустивший в 1911 году сборник «Пролог. Эго-футуризм». Однако наиболее значимым объединением стала группа «Гилея», основанная художниками братьями Бурлюками, в первую очередь Давидом Бурлюком. Вокруг него сплотились яркие поэты и художники: Владимир Маяковский, Велимир Хлебников, Алексей Кручёных, Бенедикт Лившиц, Елена Гуро.

В 1912 году был издан знаменитый манифест «Пощёчина общественному вкусу», ставший программным документом русского футуризма. В нём содержался эпатажный призыв “бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с парохода современности”. Эта декларация выражала стремление футуристов порвать с традициями классической литературы и создать принципиально новую эстетику.

Вместо иностранного термина «футуризм» Хлебников предложил использовать слово «будетляне», образованное от словоформы «будет» и также отсылающее к искусству будущего. Это отражало стремление русских футуристов подчеркнуть самобытность своего движения, его независимость от итальянских влияний.

Важную роль в формировании эстетики русского футуризма сыграл Николай Кульбин, которого современники называли «одной из самых фантастических фигур той знаменательной эпохи». Он не только организационно поддерживал молодых художников и поэтов, но и разработал ряд существенных теоретических положений: о значении диссонансных структур в художественном произведении, о связи искусства с жизнью, о роли элементов, обращённых к бессознательному уровню восприятия, и о проблеме совместного творчества художника и зрителя.

Теория «свободного творчества», которую формулировали в своих статьях и лекциях Владимир Марков и Николай Кульбин, отдавала предпочтение не концептуальной целостности эстетики, а проявлениям творческой энергии, не связанным никакими нормативами стиля или программы.

Течения русского футуризма

Русский футуризм не был монолитным движением и включал несколько групп и течений, каждое из которых имело свои особенности и программу. Основными группировками были кубофутуризм (группа «Гилея»), эгофутуризм, «Мезонин поэзии» и «Центрифуга».

Кубофутуризм, представленный группой «Гилея», стал наиболее влиятельным течением русского футуризма. В него входили Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, Алексей Кручёных, братья Давид и Николай Бурлюки, Василий Каменский, Бенедикт Лившиц, Елена Гуро. Они стремились к синтезу поэзии и живописи, экспериментировали с языком, создавая «заумь», и активно использовали приёмы примитивизма. Кубофутуристы отличались наиболее радикальным отношением к традиционной культуре и языку.

Эгофутуризм, основанный Игорем Северяниным, был менее радикальным направлением. Его представители (Иван Игнатьев, Константин Олимпов, Александр Гитович) стремились к расширению границ поэтического языка, но сохраняли большую связь с символизмом. В их творчестве сочетались декадентская эстетика, индивидуализм и интерес к современной городской жизни.

Московский «Мезонин поэзии», созданный эгофутуристами, включал таких поэтов, как Вадим Шершеневич и Рюрик Ивнев. Это объединение занимало промежуточное положение между эгофутуризмом и кубофутуризмом.

Группа «Центрифуга», в которую входили Сергей Бобров, Николай Асеев и молодой Борис Пастернак, отличалась более умеренными взглядами и интересом к формальным экспериментам при сохранении связи с классической поэтической традицией.

Помимо этих крупных объединений существовали и другие футуристические группы: «41 градус» (Кручёных, Терентьев, Зданевич), «Творчество», «Лирень», «Бескровное убийство». Отношения между этими группами часто были напряжёнными, каждая претендовала на звание истинных футуристов.

Особенностью русского футуризма была его глубокая связь с неопримитивистской, а иногда и экспрессионистической эстетикой. Эта связь с неопримитивизмом придавала русскому футуризму «архаические» тона, неприемлемые для итальянских футуристов. С неопримитивистскими корнями русского футуризма может быть связано и его настороженное, а порой и враждебное отношение к новой машинной, механической реальности. Русские футуристы проектировали природный вариант новой культуры, основанный на логике живого организма, а не машины.

Эстетика и художественные приёмы

Основными чертами русского футуризма были бунтарство и анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы, отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремлённое в будущее. Футуристы выступали против привычных норм стихотворной речи, экспериментировали в области ритмики и рифмы, ориентировались на произносимый стих, лозунг, плакат. Они искали раскрепощённое «самовитое» слово, экспериментировали по созданию «заумного» языка.

Одним из центральных понятий футуристической эстетики было «самовитое слово» – слово, освобождённое от смысловых ассоциаций и бытовых значений, воспринимаемое как автономная звуковая или визуальная структура. Футуристы стремились к созданию нового поэтического языка, основанного на принципиально иных, чем в традиционной поэзии, отношениях между словом и значением.

Особую роль в футуристической поэтике играла «заумь» – литературный приём, заключающийся в замене элементов естественного языка на аналогичные звуковые комплексы или словосочетания без определённого значения. Футуристы считали, что поэзию нельзя подчинять разуму, а, напротив, нужно дать слову самому управлять стихотворением. Поэтому они часто отказывались от логических и синтаксических связок в своих произведениях.

Футуристы активно использовали язык афиш и объявлений, вульгарные обороты речи и профессиональный жаргон. Многие из них создавали авторские неологизмы – новые слова, отсутствующие в языке и придуманные специально для конкретного произведения.

Визуальный аспект был чрезвычайно важен для футуристов. Они обращались к рисункам, коллажам, комбинациям из типографских и рисованных шрифтов, математическим знакам. Футуристические книги часто становились произведениями искусства сами по себе – например, первый сборник будетлян «Садок судей» был напечатан на обратной стороне обоев.

Эпатаж и скандальное поведение были важными элементами публичного образа футуристов. Они устраивали провокационные выступления, появлялись на публике с раскрашенными лицами, одетые в яркие, необычные костюмы. Как вспоминал Василий Каменский: “…когда вышли мы (Маяковский в жёлтом распашоне, в цилиндре на затылке, Бурлюк – в сюртуке и жёлтом жилете, с расписным лицом, я – с жёлтыми нашивками на пиджаке и с нарисованным аэропланом на лбу)… аудитория гремела, шумела, орала, свистала, вставала, садилась, хлопала в ладоши, веселилась”.

Одним из главных героев футуристических произведений был житель большого города, мегаполиса, ведущий активную жизнь. Выбор города как основного фона обусловлен тем, что в городской среде темп развития намного быстрее, чем в сельской.

Выдающиеся представители

Русский футуризм объединил плеяду талантливых поэтов и художников, каждый из которых внёс уникальный вклад в развитие этого направления.

Велимир (Виктор Владимирович) Хлебников (1885-1922) – один из самых оригинальных русских поэтов XX века, теоретик футуризма, создатель «заумного языка». Хлебников предложил термин «будетляне» для обозначения русских футуристов. Его поэтические эксперименты были направлены на раскрытие внутренних возможностей слова, выявление смысловых связей между созвучными словами. Хлебников создавал новые слова, опираясь на народные этимологии и словообразовательные модели русского языка. Среди его произведений – поэмы «Ладомир», «Война в мышеловке», сверхповесть «Зангези».

Владимир Владимирович Маяковский (1893-1930) – самый известный и влиятельный из поэтов-футуристов. Начав свой творческий путь в группе «Гилея», он стал одной из центральных фигур русского авангарда. Маяковский развивал ораторскую, декламационную поэзию, широко использовал неологизмы, необычные метафоры, резкие контрасты. Его ранние футуристические произведения («Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Война и мир») отличаются бунтарским пафосом, яркой образностью и экспериментальной формой.

Давид Давидович Бурлюк (1882-1967) – «отец русского футуризма», поэт, художник, организатор. Именно благодаря его организаторским способностям сформировалось объединение футуристов. Бурлюк был одним из авторов «Пощёчины общественному вкусу» и других футуристических манифестов. Его творчество отличалось эклектичностью, сочетанием различных художественных приёмов. После революции Бурлюк эмигрировал в США, где продолжал заниматься искусством.

Алексей Елисеевич Кручёных (1886-1968) – поэт, художник, теоретик футуризма, создатель «заумного языка». Кручёных – автор первого полностью «заумного» стихотворения «Дыр бул щыл», которое сам поэт называл “пятистишие, в котором больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина”. Он также был либреттистом футуристической оперы «Победа над Солнцем».

Игорь Северянин (Игорь Васильевич Лотарев, 1887-1941) – основатель эгофутуризма, поэт, сочетавший в своём творчестве элементы символизма и футуризма. Северянин создал свой узнаваемый поэтический стиль, насыщенный неологизмами, иностранными словами, яркими образами. Его поэзия была менее радикальна по форме, чем у кубофутуристов, но отличалась особой мелодичностью и изяществом.

Василий Васильевич Каменский (1884-1961) – поэт, прозаик, драматург, один из первых русских авиаторов. Каменский сочетал в своём творчестве футуристические эксперименты с фольклорными мотивами. Его наиболее известные произведения – «Танго с коровами», «Степан Разин», «Звучаль веснеянки».

Елена Гуро (Элеонора Генриховна Нотенберг, 1877-1913) – поэтесса, прозаик, художница, одна из немногих женщин в футуристическом движении. В её творчестве преобладали темы природы, детства, сострадания ко всему живому.

Бенедикт Константинович Лившиц (1887-1938) – поэт, переводчик, мемуарист. Участник группы «Гилея», автор книги воспоминаний о футуристах «Полутораглазый стрелец». В его стихах элементы футуристической поэтики проявлялись не всегда ярко, но он был важным участником футуристических альманахов 1910-х годов.

Футуризм и изобразительное искусство

Русский футуризм был тесно связан с авангардным изобразительным искусством. Многие поэты-футуристы экспериментировали с живописью, а художники-авангардисты активно взаимодействовали с футуристической поэзией. Это взаимопроникновение литературы и визуального искусства стало одной из отличительных черт русского авангарда.

В изобразительном искусстве особое значение приобрело направление кубофутуризм – соединение принципов французского кубизма с динамизмом и экспрессией футуризма. В этом направлении в разное время работали такие художники, как Казимир Малевич, Давид Бурлюк, Наталья Гончарова, Ольга Розанова, Любовь Попова, Надежда Удальцова, Александра Экстер, Александр Богомазов и другие.

Кубофутуристы стремились разложить форму на геометрические составляющие и передать динамику движения через смещение форм, смешение перспектив, дробление предметов на пересекающиеся плоскости. При этом русские художники-кубофутуристы, в отличие от французских кубистов, часто использовали яркие, чистые цвета и обращались к примитивистской эстетике.

Значимым примером синтеза футуристической поэзии и авангардного искусства стала опера «Победа над Солнцем», поставленная в 1913 году. Либретто к ней написал Алексей Кручёных (пролог – Велимир Хлебников), музыку создал Михаил Матюшин, а декорации оформил Казимир Малевич. В оформлении спектакля Малевич использовал свои первые супрематические работы, в том числе знаменитый «Чёрный квадрат».

Футуристы экспериментировали с формой книги, превращая её в произведение искусства. Они издавали рукописные книги, использовали необычные материалы и форматы. Например, первый сборник будетлян «Садок судей» был напечатан на обоях. Рукописные и литографированные книги футуристов с иллюстрациями Михаила Ларионова, Натальи Гончаровой, Ольги Розановой, Казимира Малевича стали важной частью художественного наследия русского авангарда.

Михаил Ларионов и Наталья Гончарова, хотя и не были непосредственно связаны с литературным футуризмом, создали свою версию авангардного искусства – лучизм, который был близок к футуризму по своим эстетическим принципам. Ларионов также был организатором группы «Ослиный хвост», которая называла себя «будущниками» и имела связи с поэтами-футуристами.

Казимир Малевич, создатель супрематизма, начинал свой творческий путь с кубофутуризма и активно сотрудничал с поэтами-футуристами. Его работа над оформлением оперы «Победа над Солнцем» привела к созданию супрематических форм, которые стали важным шагом в развитии абстрактного искусства.

Начиная с 1915 года футуризм перестаёт быть актуальным направлением в живописи для русских художников. На смену ему приходят беспредметное искусство, супрематизм, конструктивизм. Однако связь литературного и визуального авангарда сохраняется и в последующие годы.

Наследие русского футуризма

Русский футуризм существовал как активное художественное движение примерно с 1910 по 1920 год, но его влияние на русскую и мировую культуру оказалось чрезвычайно значительным. После Октябрьской революции многие футуристы приветствовали новую власть и стремились развивать искусство в революционном духе.

В 1921 году бывшие футуристы основали творческое объединение «Левый фронт искусств» (ЛЕФ), куда вошли Маяковский, Брик, Асеев и другие. Они выпускали журналы «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ», пропагандируя «искусство жизнестроения» и «литературу факта». Однако к 1929 году объединение прекратило своё существование.

Из русского футуризма вышли и другие литературные направления и школы: имажинизм Есенина и Мариенгофа, конструктивизм Сельвинского и Луговского, ОБЭРИУ Хармса, Введенского, Заболоцкого и Олейникова, а также группа «ничевоки». К неофутуристам критики также причисляют метаметафористов А. Парщикова и К. Кедрова, а также Г. Айги, В. Соснору, А. Горнона, С. Бирюкова, Е. Кацюбу, А. Альчук, Н. Искренко.

Теоретические разработки футуристов оказали большое влияние на формирование русской формальной школы литературоведения. Многие будущие формалисты, такие как Виктор Шкловский и Роман Якобсон, начинали свою деятельность в тесном сотрудничестве с футуристами.

В международном контексте русский футуризм стал важной частью мирового авангардного движения, повлияв на развитие дадаизма, сюрреализма и других модернистских течений. Эксперименты русских футуристов с языком, визуальной поэзией, синтезом различных видов искусства предвосхитили многие явления в искусстве второй половины XX века.

Футуризм породил новаторские идеи и значительные достижения в литературе, живописи, музыке и театре. Его эстетические принципы стали основой для многих авангардных экспериментов XX века. Футуристический бунт против «общественного вкуса», против омертвевших канонов классического наследия и «мистических идеалов» открыл новые горизонты для развития искусства.

Сегодня наследие русского футуризма продолжает оставаться актуальным для современной культуры. Его эксперименты с языком, визуальной формой, междисциплинарным взаимодействием находят отклик в работах современных поэтов, художников и перформеров. Футуристическое стремление к свободному творению новых форм, способных выразить сущность грядущего искусства и жизнеустройства, остаётся привлекательным для новых поколений творцов.

Особенности поэтики русского футуризма

Поэтика русского футуризма отличалась разнообразием и экспериментальным характером. Основной поэтической концепцией футуризма была передача ощущений по типу «потока сознания», акценты звуковой и графической составляющих в противовес смыслу – активно использовались ономатопея (звукоподражание) и аллитерации. В своих произведениях футуристы часто прибегали к звуковым эффектам, необычным сочетаниям звуков, которые создавали определённую атмосферу или настроение.

Футуристическая поэзия характеризовалась разрушением традиционных синтаксических структур, отказом от пунктуации, нарушением грамматических норм. Поэты экспериментировали с размерами и ритмами, создавали новые типы рифм, часто использовали верлибр (свободный стих). Они отказывались от традиционных поэтических форм и создавали собственные, более гибкие и свободные структуры.

Важную роль в футуристической поэзии играло слово как таковое, его звуковой и визуальный облик. Футуристы стремились вернуть слову его первоначальную силу и свежесть, освободив его от привычных ассоциаций и значений. Они создавали новые слова, экспериментировали с морфологией и синтаксисом русского языка.

Одним из принципов футуристической поэтики было «всечество» – восприятие всевозможных стилей и направлений в искусстве, своеобразный художественный синкретизм. Это противоречило итальянскому футуризму с его жёсткими эстетическими догмами и позволяло русским футуристам более свободно экспериментировать с формой и содержанием.

Поэзия футуристов часто принимала форму эпатажа, вызова общественному вкусу. Они использовали резкие, шокирующие образы, вульгарную лексику, обращались к темам, которые считались недостойными высокой поэзии. Футуристы стремились вызвать сильную эмоциональную реакцию у читателя или слушателя, пробудить его от эстетической и социальной спячки.

В поэзии эгофутуристов (Северянина) сочетались элементы символизма, салонной поэзии с футуристическими неологизмами и образами современной городской культуры. Северянин создал собственный поэтический стиль, который он назвал «изысканный эгофутуризм», где эстетизм сочетался с иронией, а изящество формы – с намеренной вульгарностью содержания.

Кубофутуристы (Хлебников, Маяковский, Кручёных) создавали более радикальные эксперименты с языком. Они разрабатывали концепцию «заумного языка», который должен был действовать непосредственно на подсознание читателя, минуя рациональное восприятие. Заумь была попыткой создать универсальный поэтический язык, который бы преодолевал национальные и культурные границы.

Велимир Хлебников создавал свои «звёздные» языки, экспериментируя со словообразованием и этимологией. Он стремился раскрыть «внутреннюю форму» слова, найти универсальные законы языка. Хлебников разрабатывал теорию «внутреннего склонения слов», согласно которой смысл слова определяется его начальными звуками. Он создавал новые слова на основе этих принципов, некоторые из которых вошли в русский язык (например, «лётчик»).

Маяковский развивал другое направление футуристической поэтики – ораторский стих, рассчитанный на громкое произнесение перед аудиторией. Его стихи отличались мощной ритмикой, необычной строфикой, активным использованием гиперболы и контрастных образов. Маяковский создал свою поэтическую систему – «лесенку», которая визуально отражала ритмическое строение стиха и делала его более удобным для декламации.

Футуристические манифесты и теоретические работы

Футуристы уделяли большое внимание теоретическому обоснованию своих художественных принципов. Они создавали манифесты и декларации, в которых провозглашали свои эстетические взгляды и отношение к традиционному искусству. Эти документы стали важной частью футуристического наследия и помогают понять идеологию и эстетические принципы движения.

Первым программным документом русского футуризма стал манифест «Пощёчина общественному вкусу», опубликованный в 1912 году. Его авторы – Давид Бурлюк, Александр Кручёных, Владимир Маяковский и Виктор Хлебников – провозгласили отказ от традиционной литературы и культуры, призвали “сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с парохода современности”. Этот эпатажный призыв был направлен против канонизации классиков и превращения их в неприкосновенные авторитеты.

В манифесте футуристы сформулировали права поэтов: увеличивать словарный запас произвольными и производными словами, ненавидеть существовавший до них язык, с ужасом отстраняться от «венка грошовой славы» и стоять на своём «среди свиста и негодования». Эти положения отражали стремление футуристов к творческой свободе и независимости от общественных ожиданий.

Другим важным манифестом стала листовка «Слово как таковое», написанная Кручёных и Хлебниковым в 1913 году. В ней авторы развивали концепцию «самовитого слова» и «заумного языка», который должен был стать универсальным поэтическим языком, преодолевающим национальные границы. Кручёных писал: “мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определённого значения (не застывшим), заумным”.

Игорь Северянин и Константин Олимпов в 1912 году выпустили листовку-манифест «Скандальная чашка», где раскрывали основы эгофутуристической программы. Первое положение провозглашало расширение границ языка, второе – признание индивидуализма творческой личности. Эгофутуристы стремились к созданию нового поэтического языка, сохраняя при этом индивидуальность и свободу творческого самовыражения.

Футуристы также издавали теоретические работы и эссе, в которых обосновывали свои эстетические принципы. Бенедикт Лившиц в книге «Полутораглазый стрелец» (1933) анализировал теорию и практику русского футуризма, рассматривал его в контексте европейского авангарда. Хлебников в своих статьях разрабатывал теорию «звёздного языка» и «внутреннего склонения слов».

Алексей Кручёных в работе «Декларация заумного языка» (1921) писал: “Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален) и языком, не имеющим определённого значения (не застывшим) – заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее”.

Футуристические манифесты и теоретические работы не только провозглашали эстетические принципы футуризма, но и становились своеобразными художественными произведениями, демонстрирующими новый подход к языку и литературе. Они показывали, что футуризм был не просто стилистическим направлением, а целостным мировоззрением, стремившимся к радикальному преобразованию искусства и жизни.

Футуристы и революция

Отношения между русским футуризмом и революцией 1917 года были сложными и неоднозначными. Многие футуристы приветствовали революцию как радикальный разрыв с прошлым и возможность создания нового искусства для нового общества. Владимир Маяковский, Велимир Хлебников, Василий Каменский, Осип Брик, Николай Асеев активно поддержали Октябрьскую революцию и стремились развивать искусство в революционном духе.

В отличие от итальянского футуризма, который тяготел к фашизму, русский футуризм характеризовался левыми и антибуржуазными убеждениями. В русском футуризме немало антивоенных произведений, противостоящих милитаризму Маринетти, – например, поэма «Война и мир» Маяковского и «Война в мышеловке» Хлебникова.

После революции многие футуристы участвовали в создании нового революционного искусства. Они работали над оформлением массовых празднеств, создавали агитационные плакаты и стихи, участвовали в деятельности культурно-просветительских учреждений. Маяковский стал одним из ведущих поэтов революции, создавая агитационные стихи и работая над «Окнами РОСТА».

Однако отношения между футуристами и новой властью складывались не всегда гладко. Радикальные эксперименты футуристов часто не находили понимания у партийных руководителей и простых людей. Постепенно официальная культурная политика стала склоняться к более традиционным и доступным формам искусства, что привело к маргинализации футуризма.

В 1921 году бывшие футуристы создали группу ЛЕФ (Левый фронт искусств), которая пыталась соединить авангардные художественные принципы с революционной идеологией. Журнал «ЛЕФ», редактируемый Маяковским, стал трибуной для теоретического обоснования нового революционного искусства. Лефовцы развивали теорию «социального заказа», «литературы факта», «производственного искусства».

К концу 1920-х годов, с усилением тоталитарных тенденций в советском государстве, футуризм и другие авангардные течения стали подвергаться все более жёсткой критике. В 1930 году, после самоубийства Маяковского, футуризм как организованное движение фактически прекратил своё существование в СССР. Многие бывшие футуристы были репрессированы или вынуждены отказаться от своих эстетических принципов.

Тем не менее, влияние футуризма на советское искусство было значительным. Многие идеи и приёмы, разработанные футуристами, были усвоены и трансформированы последующими художественными течениями, такими как конструктивизм, производственное искусство, соцреализм. Радикальный эксперимент футуристов стал частью культурного наследия XX века и продолжает вдохновлять современных творцов.