Развитие инструментальной музыки в эпоху барокко читать ~22 мин.

Период барокко, охватывающий примерно 1600 – 1750 годы, стал временем радикальной трансформации европейской музыки. Инструментальная музыка впервые в истории европейского искусства обрела самостоятельный статус, освободившись от подчинённого положения по отношению к вокальным жанрам. До этого момента композиторы и музыканты рассматривали инструментальные произведения лишь как дополнение к вокальному исполнению или как аккомпанемент для танцев.

Переход от ренессансного стиля к барочному ознаменовался несколькими существенными изменениями. Композиторы начали разрабатывать новую систему тональности, которая заменила модальность предшествующей эпохи. Произведения стали создаваться в определённой тональности, что позволило выстраивать более сложные гармонические структуры. Развилась техника генерал-баса (basso continuo) — особый вид аккомпанемента, при котором басовая линия снабжалась цифрами, указывающими исполнителю на аккорды, которые следовало импровизировать.

Развитие инструментостроения стало мощным стимулом для расцвета инструментальной музыки. Появились мастерские, создававшие инструменты высочайшего качества: лютни Страдивари, органы Зильбермана, клавесины Бланше, виолы Нормана. Каждый из этих мастеров внёс вклад в совершенствование звучания и технических возможностей инструментов. Антонио Страдивари экспериментировал с формой и изгибом скрипок, разработав в 1690 году так называемый «длинный образец» — удлинённый и узкий корпус. Хотя к 1700 году мастер отказался от этой модели, вернувшись к более широкой форме, эти эксперименты послужили основой для дальнейших усовершенствований.

Ранние формы инструментальной музыки

Появление новых жанров

В начале XVII века инструментальная музыка переживала период формирования собственной идентичности. Флорентийская камерата — группа гуманистов, музыкантов и интеллектуалов, собиравшихся под покровительством графа Джованни де Барди — отвергала полифонию эпохи Возрождения, считая её препятствием для выражения эмоций. Их идеи, основанные на представлениях о древнегреческой музыкальной драме, привели к созданию оперы. Это открытие стало катализатором для развития всей барочной музыки, включая инструментальные жанры.

Клаудио Монтеверди, работавший в начале XVII века, разработал два различных стиля композиции: prima pratica (наследие ренессансной полифонии) и seconda pratica (новая техника генерал-баса). Его оперы «Орфей» и «Коронация Поппеи» привлекли внимание к новому жанру и продемонстрировали возможности инструментального сопровождения. Венецианский стиль, развитый Монтеверди, был перенесён в Германию Генрихом Шютцем, чей разнообразный стиль эволюционировал в последующий период.

Идиоматические инструментальные текстуры приобретали всё большее значение. Особенно выделялся style luthé — нерегулярное и непредсказуемое разбиение аккордовых последовательностей, которое с начала XX века получило название style brisé. Этот стиль был установлен как характерная текстура французской музыки Робером Балларом в его лютневых книгах 1611 и 1614 годов, а также Энмоном Готье. Позднее эта идиоматическая лютневая фигурация была перенесена на клавесин, например в клавирной музыке Луи Куперена и Жана-Анри Д’Англебера.

Токката и прелюдия

Токката представляла собой свободную импровизационную пьесу, разделённую на секции и часто демонстрировавшую ритмическую сложность. Как и прелюдия, токката позволяла исполнителю показать своё «прикосновение» к клавишам и часто служила вступительным произведением. Токката № 3 Джироламо Фрескобальди, датированная 1615 годом, является одним из таких примеров.

Эта форма развивалась от простых импровизационных секций к сложным многочастным композициям. Свободная секция каденцировала на доминанте и вела к фугированной секции. В противоположность первой фуге, тема этой фуги была гораздо короче, текстура сокращалась с четырёх голосов до трёх, и она демонстрировала больше имитации на коротком четырёхнотном мотиве. Переходная секция использовала свободный материал и каденцировала на доминанте, где начиналась заключительная фуга.

Дитрих Букстехуде, работавший в Любеке, развил токкату до новых высот. Его произведения сочетали свободные импровизационные секции с фугированными частями, создавая масштабные композиции для органа. Токката и фуга ре минор BWV 565 Иоганна Себастьяна Баха, хотя авторство произведения оспаривается, стала одним из самых известных образцов этого жанра. Произведение открывается токкатой, за которой следует фуга, завершающаяся кодой, и в целом типично для северогерманской органной школы барочной эпохи.

Концерт и концерт гроссо

Итальянские истоки жанра

Концерт стал одной из наиболее значимых музыкальных форм, появившихся в период барокко. По своей сути это произведение в нескольких частях, в котором один или несколько солистов ведут диалог с оркестром. Форма концерта стала проявлением зарождающегося осознания тембра и основным выражением концертного стиля, который, в свою очередь, был следствием базового эстетического принципа барокко — закона контраста.

Алессандро Страделла в своих «Sonate di viole» заложил основы стиля концерта гроссо. Арканджело Корелли развил эту форму и стал одним из первых композиторов, чьи произведения широко публиковались и исполнялись по всей Европе. Группа concertino у Корелли состояла из двух скрипок и виолончели, а группа ripieno — из струнного оркестра. Оба ансамбля сопровождались basso continuo с различными комбинациями клавесина, органа, лютни или теорбо.

Концерты гроссо Корелли ор. 6 стали определяющим высказыванием итальянского барочного концерта. Они характеризуются изысканным взаимодействием между контрастными группами инструментов, сочетая архитектурную ясность с лирической интенсивностью. Медленные части разворачиваются с благородной выразительностью, в то время как более быстрые секции привносят ритмическую витальность и ощущение движения вперёд, никогда не жертвуя уравновешенностью. Уникальность этих концертов заключается в сдержанности и точности Корелли: вместо виртуозной демонстрации ради неё самой музыка подчёркивает пропорцию, гармоническое богатство и мелодическую грацию.

Джузеппе Торелли внёс существенный вклад в развитие жанра концерта. Он был одной из ключевых фигур в развитии трубного искусства периода барокко в Италии. Как один из основателей сольного скрипичного концерта, Торелли значительно способствовал развитию жанра концерта для трубы с оркестром. Его концерты гроссо для двух скрипок демонстрируют мастерское владение формой и баланс между сольными и оркестровыми партиями.

Антонио Вивальди и расцвет концерта

Антонио Вивальди, учившийся у последователей Корелли, написал более 500 концертов в течение своей карьеры. Его наиболее знаменитое произведение «Времена года» (ор. 8, № 1 – 4) для скрипки с оркестром было сочинено в 1720 году и опубликовано в 1725 году. Каждый из четырёх концертов состоит из трёх частей: первая быстрая, вторая медленная, третья быстрая.

Двенадцать концертов ор. 3 «Гармоническое вдохновение» («L’Estro Armonico») демонстрируют вариативность ансамблевого концертирования у Вивальди. Композитор систематизировал различные комбинации в сопоставлении отдельных инструментов, в сочетаниях групп concertino и ripieno. Сравнение техники концертирования Вивальди с другими композиторами, главным образом с Корелли, показывает новаторское значение сборника «Гармоническое вдохновение» для периода зрелого барокко.

Концерты Вивальди оказали влияние на формирование современных концертных форм, объединяя элементы итальянской оперы и французской музыки, а также демонстрируя новации в оркестровке. Его работы заложили фундамент для будущих композиторов, таких как Бах и Гендель. Концерты представляли собой переломный момент в эволюции концерта, сочетая традиционные структуры с инновационными подходами.

Пик развития трубного концерта в Италии пришёлся на творчество Франческо Онофрио Манфредини и Вивальди. Концерт для двух труб Манфредини является одним из наиболее ярких примеров барочной музыки в стиле clarino, он не менее значителен, чем Концерт до мажор для двух труб Вивальди. Почти все важные итальянские композиторы позднего периода (Томазо Альбинони, Корелли, Алессандро Скарлатти, Страделла) использовали трубы во многих инструментальных концертах и оркестровых произведениях.

Соната

Развитие сонатной формы

Соната представляла собой инструментальную композицию для небольшой группы инструментов и basso continuo, состоящую из нескольких контрастных частей, часто четырёх (медленно-быстро-медленно-быстро). Она могла быть написана для сольного инструмента. Трио-соната включала два мелодических голоса и аккомпанемент.

В период барокко термины «соната» и «сюита» часто использовались взаимозаменяемо, и оба обычно относились к произведениям для небольшого числа инструменталистов, состоящим из прелюдии и последовательности частей, вдохновлённых танцами. Барочные сонаты, сюиты и концерты обычно включали секцию continuo в ансамбле, независимо от другого состава инструментов. Континуо почти всегда исполнялось на клавесине, а иногда включало виолончель (гамбу), поскольку его целью было обеспечить блочную гармонию и басовую линию.

Различались два основных типа сонат: sonata da chiesa (церковная соната) и sonata da camera (камерная соната). Церковная соната обычно состояла из четырёх частей с чередованием медленных и быстрых темпов и серьёзным характером. Камерная соната представляла собой последовательность стилизованных танцев и была ближе к сюите.

Корелли внёс значительный вклад в развитие сонаты. Его трио-сонаты и сольные сонаты для скрипки установили стандарты скрипичной техники и педагогики на десятилетия вперёд. Стиль скрипки Корелли представлял особый «образ инструмента», вошедший в профессионально-академическую сферу в эпоху барокко.

Танцевальная сюита

Структура и содержание

Характерной барочной формой была танцевальная сюита. Некоторые танцевальные сюиты Баха называются партитами, хотя этот термин также использовался для других сборников пьес. В то время как пьесы в танцевальной сюите были вдохновлены действительной танцевальной музыкой, сюиты предназначались для слушания, а не для сопровождения танцоров. Композиторы использовали разнообразные части в своих танцевальных сюитах.

Сюита обычно имела следующие части:

Увертюра — барочная сюита часто начиналась с французской увертюры, медленной части, за которой следовала последовательность из четырёх основных типов танцев. Аллеманда часто была первым танцем инструментальной сюиты, очень популярным танцем немецкого происхождения эпохи Возрождения. Аллеманда исполнялась в умеренном темпе и могла начинаться на любой доле такта.

Куранта была вторым танцем в трёхдольном метре. Она могла быть как быстрой и живой, так и медленной и величественной. Итальянская версия называлась corrente. Сарабанда, испанский танец, была третьей из четырёх основных танцев и одним из самых медленных барочных танцев. Она также находилась в трёхдольном метре и могла начинаться на любой доле, хотя акцент на второй доле создавал характерный «прерывистый» или ямбический ритм сарабанды.

Жига была бодрым и живым барочным танцем в составном метре, обычно заключительной частью инструментальной сюиты и четвёртым из её основных типов танцев. Жига могла начинаться на любой доле такта и легко узнавалась по своему ритмическому ощущению. Жига возникла на Британских островах.

Более поздние сюиты интерполировали один или несколько дополнительных танцев между сарабандой и жигой: гавот в двудольном метре с фразами, начинающимися на слабой доле; бурре, похожее на гавот, но начинающееся на второй половине последней доли такта; менуэт в трёхдольном метре в умеренном темпе; паспье — быстрый танец в бинарной форме и трёхдольном метре; ригодон — живой французский танец в двудольном метре.

Французская школа

Жан-Батист Люлли приобрёл патенты от монархии, чтобы быть единственным композитором опер для французского короля и предотвращать постановки опер другими. Он завершил 15 лирических трагедий. Люлли был ранним примером дирижёра: он отбивал время большим жезлом, чтобы держать свои ансамбли вместе.

В музыкальном отношении Люлли не установил норму струнного доминирования для оркестров, унаследованную от итальянской оперы. Характерное французское пятичастное расположение (скрипки, альты в размерах hautes-contre, tailles и quintes, и басовые виолы) использовалось в балете со времён Людовика XIII. Однако он ввёл этот ансамбль в лирический театр, где верхние партии часто удваивались блокфлейтами, флейтами и гобоями, а бас — фаготами.

Франсуа Куперен сочинял клавесинные сюиты, которые утончали французский стиль, включая элементы итальянской сонаты для создания синтеза национальных стилей. Он развил жанр «pièces de clavecin» (клавесинные пьесы), который включал характерные пьесы и программную музыку, расширяющую выразительный диапазон инструмента. Французские клавесинные сюиты иногда назывались ordres (как в произведениях Куперена, который вставлял много недансовальных частей, включая вызывающие образы характерные зарисовки придворного персонала).

Французский подход контрастировал с итальянской виртуозностью, подчёркивая грацию над драмой. Композиторы создавали изысканные сюиты, балансируя традиционные танцевальные формы с новаторскими гармониями и орнаментацией. Эта музыка отражала утончённость французской придворной культуры.

Клавишная музыка

Инструменты эпохи

Главными клавишными инструментами периода барокко были орган и клавесин. Клавесин стал преобладающим клавишным инструментом для домашнего музицирования к позднему барокко. Изменения в музыкальном стиле в середине XVIII века, включая потребность в контроле над динамикой, привели к его постепенному устареванию. Клавесин был заменён фортепиано, усовершенствованным Бартоломео Кристофори около 1700 года и широко использовавшимся после 1750 года.

Клавикорд использовал совершенно иной принцип. Нажатие клавиши ударяло по струне напрямую, позволяя варьировать прикосновение, а также создавать форму вибрато. Немецкие клавесины были относительно прочными инструментами с богатым тоном. Даже это не удовлетворяло Баха, который искал ещё более богатые тембры лютни и её басового родственника теорбо. Несколько мастеров изготавливали «лютни-клавесины», и Бах в конечном итоге владел двумя такими инструментами.

Клавесин давал «щипок», который был фиксированным, и никакая вариация прикосновения не была возможна, только динамическая вариация через использование различных «регистров» или комбинирование клавиатур. Клавесин с обычными двумя мануалами был полезным инструментом для практики органистов, и они обычно снабжались отдельными педальными клавиатурами органного типа.

В церквях органы выросли в сложности и размере, особенно во Франции, Испании и северной Германии, расширяя доступный диапазон высот и тембров. Органная сюита, возникшая во Франции в царствование Людовика XIV, формировалась по традиции публикации органных книг. Такие книги обычно состояли из литургических версетов, сгруппированных по определённым церковным тонам.

Фуга и полифонические формы

Принципы фугированного письма

Фуга развивалась в одной части. По сути техника основывалась на имитации. Фуга — это произведение для множественных голосов (3 – 4) со сложной структурой, которая в основном – постоянное повторение темы или главной мелодии, сопровождаемой другими вторичными элементами.

Фуга как искусство балансировала между формой и метаморфозами. Дихотомический метод помогал раскрыть диалектику общего и индивидуального, обнаруживая новые подходы и смыслы. При этом понятия «типичного», «традиционного» и «стабильного» понимались как общепринятое, узнаваемое на уровне композиционного решения, существенное и базовое свойство формы, в то время как понятие «метаморфоза» понималось как нечто особенное, изменчивое и неконвенциональное.

Фуга эффективно демонстрировала взаимодействие технических и эстетических аспектов архетипа и его многочисленных стилистических модификаций. Примеры фуг в различных композиторских практиках — от расцвета барокко до настоящего времени — показывали метаморфозы как органический процесс, естественно пронизывающий всю историю формы.

Двухголосные инвенции Баха, на которые был направлен анализ, представляли собой настоящие жемчужины с точки зрения совершенства формы, фундаментальные произведения для фортепиано. Они не содержали черт внешней виртуозности, но музыку, полную содержания и глубины, различные тематические ипостаси подчёркивали их эмоциональную субстанцию.

Хоральные прелюдии и фантазии

Генрих Шайдеманн написал почти исключительно органную музыку, в отличие от других ранних барочных немецких композиторов, таких как Преториус, Шютц, Шайдт и Шайн, каждый из которых писал в большинстве современных жанров и стилей. Сохранилось больше органной музыки Шайдеманна, чем любого другого композитора того времени. Несколько песен сохранились, а также некоторые клавесинные пьесы, но они затмеваются десятками органных произведений, многие в нескольких частях.

Длительный вклад Шайдеманна в органную литературу и в барочную музыку в целом заключался в его обработках лютеранских хоралов, которые были трёх общих типов: обработки cantus firmus, которые были ранним типом хоральной прелюдии; «монодические» хоральные обработки, имитировавшие современный стиль монодии (вокальное соло над basso continuo), но для сольного органа; и развёрнутые хоральные фантазии, которые были новым изобретением, основанным на клавирном стиле Свелинка, но использующим полные ресурсы развивающегося немецкого барочного органа.

Барочные новации, особенно в произведениях Фрескобальди, Букстехуде и Баха, кодифицировали импровизационные техники в формализованных структурах, таких как токкаты, фуги и пассакалии. «Хорошо темперированный клавир» Баха и «Гольдберг-вариации» демонстрируют систематическую интеграцию импровизационных принципов в композиционную практику.

Немецкая школа

Ранние мастера

Иоганн Герман Шайн был немецким композитором духовной и светской музыки, одним из самых ранних (наряду с Михаэлем Преториусом и Генрихом Шютцем), кто вводил итальянский барочный стиль в немецкую музыку. Шайн занял ценную должность кантора в церкви Святого Фомы в Лейпциге, пост, который Иоганн Себастьян Бах занял более века спустя. Шайн был обязан руководить хоровой музыкой в двух церквях и преподавать латынь и музыку около 14 часов в неделю.

Итальянское влияние также проявляется в «Opella nova, geistliche Concerten» (1618) и в светском «Diletti pastorali» (1624), которые содержат ранние примеры хроматизма в немецкой светской музыке. «Banchetto musicale» Шайна (1617), одна из его немногих инструментальных композиций, является выдающимся собранием вариационных сюит (взаимосвязанных наборов танцев).

Дитрих Букстехуде не был придворным музыкантом, а церковным, занимая должности органиста и веркмейстера в Мариенкирхе в Любеке. Его обязанности как веркмейстера включали исполнение функций секретаря, казначея и бизнес-менеджера церкви, в то время как его позиция органиста включала игру на всех главных службах, иногда в сотрудничестве с другими инструменталистами или вокалистами. Полностью вне своих официальных церковных обязанностей он организовывал и руководил серией концертов, известной как Abendmusiken, которая включала исполнения духовных драматических произведений.

Иоганн Себастьян Бах

Бах свёл воедино разрозненные стили своего времени, создав идеальную версию барочного звучания. Это наиболее очевидно в третьем из его Бранденбургских концертов. Георг Фридрих Гендель изобрёл английскую ораторию и усовершенствовал её своим самым известным произведением «Мессия».

Музыкально «Мессия» олицетворяет синтез множественных влияний Генделя и включает немецкие и английские хоральные стили, французские оркестровые стили и итальянский стиль сольного пения. Со времени своего дебюта «Мессия» стала самой исполняемой ораторией всех времён, а её хор «Аллилуйя» стал одной из самых знаковых музыкальных пьес любого жанра.

Органная музыка Баха демонстрировала высочайшее мастерство полифонического письма. Его прелюдии и фуги для органа устанавливали стандарты на столетия вперёд. Токката и фуга фа мажор BWV 540 характеризуется масштабом токкаты с её педальными соло и мануальной виртуозностью, контрастирующей с трезвым открытием фуги. Обе части представляли два разнообразных аспекта итальянского влияния: моторные ритмы и секвенционные пассажи токкаты, и традиционную контрапунктику alla breve фуги с её хроматизмом, гармоническими задержаниями и непрерывной последовательностью тем и ответов.

Развитие оркестра и инструментовки

Формирование оркестрового состава

Барочная музыка расширила размер, диапазон и сложность инструментального исполнения. Композиторы экспериментировали с поиском более полного звучания для каждой инструментальной партии, что привело к созданию современного оркестра. Они модернизировали музыкальную нотацию, включая разработку цифрованного баса, и разработали новые техники инструментального исполнения.

Opera seria требовала больших оркестровых сил — особенно в струнной секции, которая часто требовала двух дюжин или более исполнителей — катализируя создание современного оркестра. Стало обычным для арий записываться для полного оркестра вместо просто континуо, и они начали использовать словесную живопись, например использование валторн или труб для охотничьих сцен.

В течение XVII века композиторы начали указывать отдельные инструменты в своих партитурах и писать идиоматически для них по мере развития технологии изготовления инструментов, часто диктуя артикуляцию и орнаменты. К 1700 году гобой заменил шалмей как главный деревянный духовой инструмент в ансамбле из-за потребности композиторов в более элегантном звучании в опере и балете. Натуральная валторна стала обычной в оркестрах примерно в это время, а развитие техники игры позволило исполнять большую часть хроматической гаммы.

Блокфлейта и поперечная флейта датировались ранним Ренессансом; каждая могла легко исполняться только в ограниченном количестве тональностей, при этом блокфлейта больше подходила для «бемольных» тональностей, в то время как флейта была лучше в «диезных» тональностях. Поздние барочные композиторы использовали этот факт при записи инструментов.

Концертный стиль

Stile concertato — контраст звучания между группами инструментов — стал одним из определяющих принципов барочной музыки. Концерт гроссо был построен на сильных контрастах: секции чередовались между теми, что исполнялись полным оркестром, и теми, что исполнялись меньшей группой. Быстрые и медленные секции противопоставлялись друг другу.

Форма ритонелло — повторяющиеся короткие инструментальные вставки вокальных пассажей — стала характерной для барочного концерта. В первой половине XVIII века концерты, исходящие из Италии и распространяющиеся на север, начинались с некоторой версией формы ритонелло, которая также использовалась в ариях. Во второй половине века первые части всё больше приобретали характеристики сонатной формы, найденной в симфониях и сонатах.

Трёхчастная структура быстро-медленно-быстро стала доминирующей формой для концертов. Концерты Вивальди демонстрировали чёткую артикуляцию этой формы. Солирующая партия чередовалась с оркестровыми tutti, создавая динамичное взаимодействие между индивидуальным и коллективным началами.

Орнаментация и исполнительская практика

Импровизация и украшения

В течение барочной эры профессиональные музыканты должны были быть искусными импровизаторами как сольных мелодических линий, так и аккомпанирующих партий. Обширная орнаментация обычно импровизировалась певцами и инструменталистами (трели, мордены и т.д.). Композиторы и исполнители использовали более развёрнутую музыкальную орнаментацию, вносили изменения в музыкальную нотацию.

Искусство импровизации имело свои истоки в эллинской модальной системе и пифагорейских числовых теориях, которые влияли на литургическую музыку как в восточной, так и в западной традициях. Барочные новации, особенно в произведениях Фрескобальди, Букстехуде и Баха, кодифицировали импровизационные техники в формализованных структурах.

«Der Fluyten Lust-hof» Якоба ван Эйка (около 1590 – 1657) является крупнейшей коллекцией произведений для сольного инструмента в истории европейской музыки, которая документирует как разнообразие техник ранней барочной орнаментации, так и представляет обширный репертуар популярных и народных песен того времени. Слепой исполнитель на блокфлейте, также известный как Орфей Утрехта, использовал такой тип композиций как основу для своих знаменитых импровизированных инструментальных обработок.

Орнаментация в записях сольных сонат и партит Баха для скрипки демонстрирует различные подходы исполнителей. Анализ орнаментационных практик показывает, как исполнители интерпретировали барочный стиль в записях.

Региональные школы

Украинская барочная традиция

Развитие украинской музыкальной культуры имело определённые особенности, которые можно объяснить историческими обстоятельствами. Пение было типичным для украинской музыки; пение, в частности хоровое, было популярным времяпрепровождением в домах людей на Украине (в Западной Европе такого рода собрания были в основном инструментальными). Учитывая это, более значимым был расцвет инструментальной музыки, который определённым образом связал Украину и другие европейские страны.

Традиция инструментальной музыки, более распространённая в Западной Европе, привела на Украине к замечательным примерам блестящих композиторских, теоретических и исполнительских навыков. Старший брат Иоганна Себастьяна Баха, Иоганн Якоб, известный благодаря Каприччио на отъезд возлюбленного брата для клавишных, посвящённому ему, был зачислен гобоистом в военный оркестр.

Елизавета Билоградская, клавесинистка и композитор, автор виртуозных Вариаций на тему Старцера, менее известна исследователям. Людвиг ван Бетховен, написавший свои Вариации на украинскую народную песню «Казак за Дунай ехал», услышал её от украинца — графа Андрея Разумовского, но назвал её «русской темой».

Английская школа

Генри Пёрселл был органистом, как и Бах. Он был пионером драматической музыки в Англии и отличался в написании музыки, соответствующей естественным ритмам английского языка. Полный театральный опыт стюартовских масок сопровождался достижениями в вокальной музыке немецко-британского Генделя.

Английская традиция инструментальной музыки развивалась в тесной связи с театром и придворными развлечениями. Консорты виол постепенно уступали место скрипичным ансамблям. Развивалась традиция инструментального аккомпанемента в церковной музыке.

Падуанская школа

Репертуар падуанских композиторов присутствовал в европейских антологиях первой половины XVII века. Некоторые из их композиций были включены, наряду с произведениями других капельмейстеров, работавших в подобных итальянских капеллах, в несколько коллекций, напечатанных в различных европейских городах: Гейдельберге, Мюнхене, Нюрнберге, Франкфурте, Антверпене и Страсбурге. Среди выдающихся фигур были Костанцо Порта, Луиджи Бальби, Лелио Бертани, Амадио Фредди, Леандро Галлерано.

Теоретические основы

Формирование тональности

Период барокко стал свидетелем формализации тональности общей практики. Этот подход к написанию музыки, в котором песня или пьеса пишется в определённой тональности, продолжал широко использоваться в западной классической и популярной музыке. Гармония стала результатом контрапункта, а цифрованный бас — визуальным представлением тех гармоний, обычно используемых в музыкальном исполнении.

Композиторы начали заботиться о гармонических прогрессиях и также использовали тритон, воспринимаемый как нестабильный интервал, для создания диссонанса. Он использовался в доминантсептаккорде и уменьшённом аккорде. Использование гармонии, направленной на тональность (фокус на музыкальной тональности, которая становится «домашней нотой» пьесы), а не модальности, отмечает переход от Ренессанса к барочному периоду.

Музыкальные формы стали регуляризированными в позднем барокко, как внутри частей, так и в более крупном масштабе для пьес с несколькими частями. Одновременное движение от модальности к диатонической тональности привело к концепции модуляции как фундаментальной части структуры пьесы. С конца XVII века тональность часто включалась в название инструментальной пьесы, подчёркивая её важность для композиторов периода.

Фактор завершённости музыкальной формы

Уже в ранние эпохи (Средневековье, Ренессанс, барокко) происходило постепенное рождение функциональности музыкальной формы, одним из первых признаков которого было осознание композиторами необходимости достижения структурной целостности и завершённости произведения. Роль главных формообразующих средств играли те композиционные факторы, которые наиболее активно развивались в конкретную эпоху.

В изоритмических мотетах XIV века таким фактором был ритмический. В текстовых и музыкальных формах Ренессанса — крупномасштабный структурный фактор. Что касается инструментальных барочных жанров (прелюдий, токкат, фантазий), таковым была повышенная гармоническая стабильность последней секции (тонический органный пункт, повторение каденционных оборотов).

Постепенное упрощение гармонии и музыкальной текстуры, с более сильным акцентом на мелодии и сокращением контрапункта, начало происходить в начале-середине XVIII века, в конечном итоге приводя к галантному стилю, популярному в средние десятилетия века. Различие между французской и итальянской музыкой стало гораздо слабее.

Эпоха барокко установила фундамент для всей последующей европейской инструментальной музыки. Жанры концерта, сонаты, сюиты и фуги, развитые в этот период, продолжали эволюционировать в классическую и романтическую эпохи. Технические новации изменили способ композиции и исполнения музыки. Именно в эту эпоху инструментальная музыка приобрела автономию и престиж, сравнимый с вокальными жанрами. Композиторы барокко создали обширный репертуар, который остаётся центральным для концертной практики спустя столетия после его создания.