История вестернов:
мифы и реальность на экране читать ~15 мин.

Вестерн стал одним из самых влиятельных и узнаваемых жанров в истории кинематографа. Фильмы о Диком Западе формировали представления миллионов зрителей о периоде американской истории с 1850-х по 1900-е годы, создавая мифологию, которая часто расходилась с действительностью. Этот жанр превратил пыльные прерии и одиноких стрелков в символы национального самосознания, но за романтизированными образами скрывалась куда более сложная реальность.

Рождение жанра из шоу и ярмарок

Вестерн возник не на пустом месте — его корни уходят в популярные развлекательные представления 1870-х годов. Странствующие шоу Дикого Запада, кульминацией которых стало легендарное «Шоу Дикого Запада Буффало Билла», работавшее с 1883 по 1913 год, создали многие элементы будущего кинематографического жанра. Эти представления, рассчитанные на городскую публику, уже тогда смешивали факты с вымыслом и романтизировали фронтир.

Первые фильмы, относящиеся к вестерну, появились в 1894 году — серия коротких немых лент студии Edison Studios, снятых в Нью-Джерси. Любопытно, что в них снимались ветераны шоу Буффало Билла, демонстрировавшие навыки, приобретённые в реальной жизни на Старом Западе, включая знаменитую стрелка Энни Оукли и представителей племени Сиу. Изначально эти картины называли «драмами Дикого Запада», а термин «вестерн» закрепился лишь к 1912 году.

Великое ограбление поезда и немое кино

Настоящим прорывом стал фильм «Великое ограбление поезда» 1903 года режиссёра Эдвина Портера. Эта работа считается одним из шедевров раннего немого кино благодаря практическим спецэффектам, амбициозным трюкам, связному сюжету и новаторским техникам съёмки, включая использование матовых эффектов, широких планов и панорамирования камеры. Именно этот фильм заложил основу для вестернов с их характерными сюжетами и темами.

Немое кино быстро освоило западную тематику. В середине 1910-х годов кинематограф стал отходить от водевильной эстетики, и благодаря работе таких режиссёров, как Дэвид Гриффит, съёмка перестала напоминать театральную постановку. Развитие крупного плана позволило создавать более сдержанную и реалистичную игру актёров, что было критично для передачи психологической глубины персонажей.

Золотой век и формирование мифологии

В 1930 – 1950-е годы вестерн пережил свой расцвет, став одним из самых массовых и знаковых американских жанров. Голливуд превратил вестерны в блокбастеры с универсальной привлекательностью, улавливая послевоенное увлечение образом американских ковбоев. Фильмы этой эпохи создали канон жанра: героические стрелки, живописные ландшафты и темы закона против хаоса.

Джон Форд и Джон Уэйн — создатели канона

Дуэт режиссёра Джона Форда и актёра Джона Уэйна определил лицо классического вестерна. Начиная с фильма «Дилижанс» 1939 года, они сотрудничали в 14 картинах, девять из которых были вестернами. «Дилижанс» не только сделал Уэйна звездой, но и запустил художественное партнёрство, продлившееся десятилетия. В отличие от шаблонных вестернов старого Голливуда, работы Форда содержали более глубокие темы, исследуя не только внешний мир Запада, но и внутренний мир закалённых ковбоев и кавалеристов.

«Дилижанс» следовал за группой путешественников, которых сопровождали через пустыню из Аризоны в Нью-Мексико. Персонаж Уэйна, Ринго Кид, почти пародировал штампы вестернов предыдущего десятилетия, но при этом стал архетипом. Фильм был одним из первых вестернов, преодолевших рамки жанра — каждый член группы в дилижансе представлял изгоя общества, и в их взаимной борьбе за признание они обретали сообщество в символической пустоши.

Форд создавал свой Запад в мифической величественности Долины Монументов — моральный ландшафт, где добро и зло чётко разделены, а поступательное движение прогресса, хотя и дорогостоящее, было в конечном счёте справедливым. Его видение, особенно в кавалерийской трилогии («Форт Апачи» 1948, «Она носила жёлтую ленту» 1949, «Рио-Гранде» 1950) и шедевре «Искатели» 1956 года, прославляло институты — армию, семью, закон, — вырезавшие цивилизацию из хаоса.

Высокий полдень и Шейн — одинокие герои

Начало 1950-х принесло два фильма, которые стали эталонами жанра и одновременно начали его пересмотр. «Высокий полдень» 1952 года с Гэри Купером установил модель одинокого героя, противостоящего банде преступников. Фильм разворачивается в реальном времени и стал одним из первых, кто использовал формат «гонки со временем». Маршал Уилл Кейн должен решить — остаться в городе и встретить преследователей лицом к лицу или бежать с новой женой.

«Высокий полдень» считается ранним образцом ревизионистского вестерна. Традиционный формат вестерна предполагал сильного мужского персонажа, ведущего цивилизованных против нецивилизованных, но в этом фильме цивилизованные люди не поддерживают своего маршала. Сам Джон Уэйн назвал такую позицию «неамериканской».

«Шейн» 1953 года режиссёра Джорджа Стивенса создал идеал классического странствующего стрелка, который стал популярным архетипом в вестернах последующих десятилетий. Загадочный герой Шейн, которого играл Алан Лэдд, оказывается втянут в конфликт небольшого городка и быстро завоёвывает расположение местных жителей, одновременно навлекая на себя гнев угрожающих скотоводов, стремящихся захватить их земли. Шейн берёт на себя насилие, необходимое для того, чтобы поселенцы могли вести мирную жизнь, но сам не может вернуться к прошлому. Мальчик Джоуи кричит ему вслед: «Вернись!», но Шейн уезжает — одинокий герой вестерна, который спасает общество, оставаясь вне его.

Мифы вестернов против исторической реальности

Голливудские вестерны создали устойчивые мифы о Диком Западе, которые сильно расходятся с исторической действительностью. Жанр всегда был больше сосредоточен на развлечении, чем на точном изображении жизни на фронтире.

Миф о повсеместных перестрелках

Один из самых устойчивых стереотипов — ковбои постоянно участвовали в дуэлях и перестрелках. В действительности настоящие перестрелки на Старом Западе были крайне редки, а когда они происходили, их причины варьировались. По оценкам исследователей, между 1866 и 1900 годами в американском Западе от огнестрельного оружия погибло около 20 тысяч человек, но частота и драматизм перестрелок были сильно преувеличены авторами дешёвых романов конца XIX века.

Классическая дуэль в стиле «лицом к лицу в полдень» почти никогда не происходила. Существует лишь два задокументированных случая подобных противостояний за всю историю Дикого Запада. Одна из них — перестрелка между Биллом Хикоком и Дэвисом Таттом, которая началась из-за карманных часов и карточной игры. Даже знаменитая перестрелка у корраля О’Кей 26 октября 1881 года происходила не внутри самого корраля и длилась совсем недолго — она разразилась в тесном проулке у фотостудии CS Fly.

Большинство ковбоев были работниками ранчо, а не стрелками, и оружие не было необходимо для их повседневной работы. Револьверы были тяжёлыми, часто ненадёжными, и носить их было неудобно для тех, кто работал со скотом. Верёвка и молоток на поясе были гораздо более вероятной находкой, чем пистолет. Когда ковбои всё же носили огнестрельное оружие, это обычно было для конкретных целей — охоты или защиты стада от хищников. Многие ранчо даже запрещали носить оружие на работе, опасаясь несчастных случаев больше, чем нападений.

Жизнь ковбоев — тяжёлый труд вместо романтики

Представление о том, что работа ковбоя была гламурной и полной приключений, далеко от истины. Повседневная жизнь ковбоя была физически изнурительной, грязной, часто монотонной и неблагодарной работой с низкой оплатой, иногда меньше доллара в день. Основной труд заключался в управлении скотом и перегоне стад на огромные расстояния.

Ковбои работали долгие, изнурительные часы, часто от рассвета до заката. Когда они наконец добирались до города после недель или месяцев в пути, посещение салуна было редким удовольствием. Ковбои тратили большую часть времени на практические дела: закупку припасов, получение горячей еды, возможно, купание или бритьё. Миф о салунах как местах бесконечных драк, азартных игр и стрельбы — очередное преувеличение.

Разнообразие, которое Голливуд скрывал

Голливудская версия Дикого Запада была почти полностью белой. В реальности на фронтире работали представители самых разных этнических групп. Примерно каждый четвёртый ковбой был афроамериканцем.

Самые ранние свидетельства об афроамериканцах как пастухах скота в Северной Америке восходят к колониальной Южной Каролине, куда специально привозили скотоводов из региона современного Сенегала в Западной Африке из-за их уникальных навыков. К 1850-м годам, когда скотоводство достигло Техаса, при том что треть населения штата составляли рабы, афроамериканцы были большинством среди ковбоев в раннем Техасе.

После Гражданской войны чёрные ковбои, владевшие навыками работы со скотом, оказались в ещё большем спросе, когда владельцы ранчо начали продавать скот в северных штатах, где говядина стоила почти в десять раз дороже, чем в переполненном скотом Техасе. Среди известных афроамериканских ковбоев были Пит Стейплз, бывший техасский раб, присоединившийся к первым перегонам скота в Канзас, и Боуз Икард, работавший на тропе Гуднайт-Лавинг от Техаса до Денвера. Дэниел Уоллес, изобретший клеймо для скота, которое стало его прозвищем, стал самым успешным чёрным владельцем ранчо в Техасе.

По мере того как индустрия скотоводства расширялась из Техаса после Гражданской войны, чёрные ковбои перемещались по всему Западу, работая в каждом штате и территории региона, с наибольшим числом в территории Аризоны, Калифорнии, Неваде и территории Нью-Мексико.

Женщины фронтира — больше чем жертвы

Вестерны традиционно изображали женщин либо как беспомощных жертв, нуждающихся в спасении, либо как обитательниц салунов. Реальность была значительно богаче. Женщины играли куда более значительную роль на Диком Западе, чем показывали фильмы.

Марта «Бедствие» Джейн Каннари заработала своё прозвище после спасения военного капитана, попавшего в засаду коренных американцев. В Вайоминге она начала формировать образ, который сделал её знаменитой как Бедствие Джейн. В 1870 году она присоединилась к генералу Джорджу Армстронгу Кастеру в качестве разведчицы в форте Рассел, надев форму солдата. Позже она говорила об этом времени, что была самой безрассудной и смелой всадницей и одной из лучших стрелков на Западе.

Шарлотта Паркхёрст в Калифорнии быстро стала известна своей способностью безопасно перевозить пассажиров и золото по важным маршрутам между золотодобывающими форпостами и крупными городами вроде Сан-Франциско или Сакраменто. Историк Эд Сэмс писал, что только редкая порода мужчин и женщин могла игнорировать золотую лихорадку 1850-х и выполнять устойчивую работу, связанную с изнурительными поездками по узким грунтовым дорогам, огибающим горные повороты, падающим в глубокие каньоны и часто пересекающим бурные ледяные потоки.

Нарцисса Уитмен была одной из первых белых женщин, пересёкших североамериканский континент по суше, направляясь стать миссионером среди народа кайюз на территории современного Вашингтона. Сакагавея вместе с новорождённым ребёнком была единственной женщиной, сопровождавшей 31 постоянного члена экспедиции Льюиса и Кларка к западному краю страны и обратно. Её знание языков шошонов и хидатса оказалось огромной помощью в путешествии.

Элинор Пруитт Стюарт переехала в Вайоминг в 1909 году, чтобы заявить права на собственный гомстед. В серии писем подруге, позднее опубликованных как «Письма женщины-поселенца», Стюарт ярко описала трудности и награды жизни на фронтире. Её сочинения демонстрировали не только физические тяготы поселенчества — засуху, изоляцию и изнурительный труд, — но и удовлетворение от создания собственного места в мире.

Стереотипы и искажения коренных американцев

Изображение коренных американцев в вестернах было одной из самых проблематичных сторон жанра. На протяжении десятилетий Голливуд формировал образ индейцев через призму, которая часто закрепляла стереотипы, искажала культуры и игнорировала сложность идентичностей коренных американцев.

Исторически персонажи коренных американцев в фильмах были одномерными стереотипами, укреплявшими вредные клише. Эти стереотипы включали образы «благородного дикаря», «дикого воина» и «пьяного индейца». Такие изображения сводили коренные народы к упрощённым карикатурам, игнорируя богатое разнообразие культур, языков и традиций среди племён коренных американцев.

В ранних работах Джона Форда коренные американцы часто выступали безликой, дикой угрозой, нарративным препятствием, которое необходимо преодолеть силами цивилизации, обеспечивая тем самым моральное оправдание доктрине Manifest Destiny. Вестерны изображали путь на запад как героический и неизбежный, часто представляя экспансию и как физическое завоевание, и как моральную миссию.

В поразительном примере актёры навахо, работавшие над фильмами Джона Форда в Долине Монументов, часто получали инструкции — иронично — от белых консультантов о том, как «играть индейца», несмотря на то что они уже были коренными жителями. Это отражает более широкую тенденцию: даже когда коренные народы присутствовали, их собственные голоса фильтровались или перезаписывались для обслуживания мифического нарратива Голливуда.

Спагетти-вестерны и деконструкция мифа

В 1960-е годы итальянский режиссёр Серджо Леоне революционизировал жанр, создав то, что позже назовут спагетти-вестернами. Эти фильмы об американском Западе, снятые в Европе преимущественно итальянскими режиссёрами, принесли жанру новую идентичность и эстетическую автономию.

«За пригоршню долларов» 1964 года стал огромным кассовым успехом. Отличительный визуальный стиль Леоне с экстремальными крупными планами и выразительными паузами оказался невероятно популярным. Новые фильмы усложнили психологию традиционных персонажей вестернов, отходя от упрощённой риторики американских аналогов. В спагетти-вестернах даже «хорошие» — безжалостные, морально сомнительные протагонисты, натравливающие людей друг на друга ради личной выгоды.

Фильмы Леоне отличались не только стилем. В них присутствовал реализм: грязные мексиканские городки, маленькие лачуги, тарелки с бобами, большие деревянные ложки. Фильмы были настолько реалистичными, чего всегда, казалось, не хватало вестернам 1930 – 1950-х, в жестокости и разных оттенках серого и чёрного. Леоне нашёл ещё более тёмный чёрный и грязно-белый цвета. В его изображении Гражданской войны присутствовал реализм, которого не было у предшественников.

«Однажды на Диком Западе» 1968 года, считающийся грандиозным финалом спагетти-вестернов, довёл жанр до беспрецедентного эпического масштаба, после чего стало сложно добавить что-либо оригинальное к его темам. Леоне, вероятно, полностью осознавал это.

Фильмы Леоне и другие спагетти-вестерны часто описывают как отказавшиеся от конвенций, критиковавшие или даже «демифологизировавшие» многие условности традиционных американских вестернов. Это было частично намеренно, а частично — следствием иного культурного контекста. В 1968 году волна спагетти-вестернов достигла пика, составляя треть итальянского кинопроизводства, лишь чтобы сократиться до одной десятой в 1969 году.

Ревизионистские вестерны и упадок жанра

Начиная с конца 1960-х годов, независимые режиссёры создавали ревизионистские фильмы, которые радикально выворачивали обычные атрибуты вестерна наизнанку, критикуя и капитализм, и контркультуру.

К концу 1960-х Запад уже не казался таким диким. Америка, которая когда-то жаждала чёткого ковбойского правосудия, теперь была по колено в гражданских беспорядках, политических скандалах и травме вьетнамской войны. Внезапно истории о праведных людях с оружием перестали так восприниматься. Чёрно-белые моральные коды вестернов казались несовместимыми с миром, раскрашенным серыми оттенками.

Ревизионистские вестерны вроде «Дикая банда» 1969 года и «Маккейб и миссис Миллер» 1971 года откликались на эти меняющиеся вкусы, деконструируя мифы жанра. Эти фильмы были темнее, более жестокими и часто критичными по отношению к тем самым ценностям, которые прославляли традиционные вестерны. В «Дикой банде», например, режиссёр Сэм Пекинпа изобразил Запад как место бессмысленного насилия и морального разложения, где честь и героизм были иллюзиями.

Фильмы, снятые в начале 1970-х, особенно отмечены своей гиперреалистичной фотографией и производственным дизайном. Другие фильмы, такие как снятые Клинтом Иствудом, были созданы профессионалами, знакомыми с вестерном, как критика и расширение жанра. «Джоси Уэйлс — человек вне закона» 1976 года и «Непрощённый» 1992 года Иствуда использовали сильные второстепенные роли для женщин и коренных американцев.

По мере того как ревизионистский вестерн набирал силу, жанр в целом начал терять доминирующее положение в Голливуде. Вестерн больше не был основным жанром для блокбастеров, и количество производимых вестернов значительно сократилось. Подъём научной фантастики и боевиков в конце 1970-х и 1980-х годов вытеснил вестерны.

Возрождение и современные трансформации

Несмотря на упадок в 1970-х и 1980-х, вестерн совершил значительное возвращение в начале 1990-х, во многом благодаря возобновлённому интересу к способности жанра передавать моральную сложность и самоанализ. Это возрождение возглавили фильмы, которые приняли ревизионистские тенденции предыдущих десятилетий, одновременно вновь обращаясь к эмоциональной и тематической силе мифа о Западе.

«Непрощённый» Клинта Иствуда 1992 года стал переломным моментом, предлагая зрелое размышление о насилии и последствиях жизни стрелка. Фильм деконструировал романтизированный образ западного героя, показывая постаревшего убийцу, пытающегося искупить прошлое.

Неовестерны и смешение жанров

Вестерн продолжил развиваться в XXI веке, часто через смешение жанров и принятие разнообразных перспектив, которые исторически отсутствовали в жанре. Режиссёры всё чаще используют вестерн как рамку для исследования современных социальных проблем, отражая меняющийся культурный ландшафт.

Братья Коэны, Джоэл и Итан, стали мастерами обновления канона вестерна. Начиная с их прорывного нео-нуара «Просто кровь» 1984 года, братья Коэны написали и срежиссировали более десятка фильмов, навигирующих по западному канону, постоянно черпая из историй и тем, которые формировали коллективные установки, и развивая их.

«Старикам тут не место» 2007 года не просто критикует моральные рамки старых вестернов — фильм полностью отказывается от этих рамок, заменяя праведных героев и злодеев постмодернистской неспособностью чему-либо верить. Апатия и нигилизм царят безраздельно, поскольку бессмысленное насилие фильма убивает всех независимо от их моральной позиции.

«Фарго» 1996 года сразу же накладывает грандиозность на обыденный мир нижнего среднего класса Среднего Запада, возводя простой криминальный триллер в повествование широкого масштаба. Ничто в «Фарго» не является традиционно величественным: у персонажей густые региональные акценты, насилие жестоко, и все просто измучены корпоративной крысиной гонкой. Тем не менее Коэны находят величие в этих простых жизнях.

Современные вестерны доказали, что жанр способен к постоянному обновлению. Мифы о Диком Западе, созданные более века назад на экране, продолжают трансформироваться, отражая меняющиеся ценности общества. Романтизированные образы одиноких стрелков и героических поселенцев уступили место более сложным нарративам, признающим разнообразие фронтира, моральную двусмысленность насилия и цену так называемого прогресса. Вестерн остаётся живым жанром именно потому, что способен переосмыслять собственную мифологию, балансируя между легендой и правдой.