Греческая живопись, классический период читать ~13 мин.

Полигнот из Тасоса

Незадолго до 500 г. до н.э., когда закончился период архаической греческой живописи, косые и другие новые взгляды на человеческое тело и конечности утвердились в греческой скульптуре и росписи ваз. Революция, которая была первым шагом к иллюзионизму. Полигнот из Тасоса, (Тасос – остров в Северном Эгейском море) был первым греческим художником, которого поздние критики признали великим мастером. Большая часть его работы была сделана в или около Афин вскоре после 480 г. до н.э. и все еще ценилась более чем через шестьсот лет. Его фигуры прославлялись за выражение характера и, по-видимому, у них был аристократический стиль лучшего высокого классического искусства (500-450 гг. до н.э.). Его влияние почти наверняка чувствовалось в Парфеноне, особенно в его скульптурной живописи. (См. Также: греческая архитектура : 900-27 гг. до н.э.) Плиний приписывает ему различные новшества, большинство из которых уже произошло даже в росписи ваз, но еще одно важное новшество появилось в картинах Полигнота. Это было исследование представления глубины, где фигуры устанавливались на разных уровнях, дальше-ближе.

Формула, без какого-либо уменьшения линейной перспективы, найдена на нескольких чердаковых вазах с красными фигурами 460-х годов до н.э. вместе с скульптурами в три четверти, которые почти одинаково ненормальны и в росписи ваз того времени, и в необычно статных позах. Это также были предположительные характеристики Полигнота, если (как это весьма вероятно) окрашенные вазы демонстрируют неудачную попытку перенести на свою среду новый стиль рисунков.

По-прежнему применялась техника рисования линий с использованием плоских цветных изображений, хотя камни и другие неодушевленные предметы, вероятно, были залиты краской неравномерной плотности. Внутренние линии, возможно, были утолщены, чтобы показать глубину сгиба, а края щитов и других изогнутых объектов, возможно, были слегка заштрихованы. Фон был, по-видимому, чистым белым с отдельными базовыми линиями для различных фигур или групп фигур и случайных деревьев и других простых пейзажей. Как и в метопах Термонов, имена часто пишутся на фоне цифр.

Хотя Полигнот и его современный Микон из Афин были «примитивными», ими всегда восхищались, и в первом веке нашей эры некоторые знатоки даже предпочитали их зрелым мастерам. Записанные названия картин в великом стиле Полигнота и его круга, будь то тихие картины или сцены из жизни, происходили в основном из мифологии и лишь изредка (например, «Битва за Марафон») из новейшей истории. Другие высококлассные картины хорошего качества были менее героическими. К тому времени живопись имела гораздо более широкий спектр инструментов, методов обработки и качества, чем другие фигуративные искусства.

Белый лекитой (вазы) – стиль древней глиняной посуды, который начался в 460-х годах до н.э. и закончился около 400 года до н.э., был признан как имеющий тесную связь с живописью в их технических характеристиках белого грунта и диапазона добавленного цвета. А также картина первого века, найденная на стене дома Фамесины в Риме, демонстрирует стиль, очень похожий на стиль более раннего лекитой. Поскольку на картине Фарнезина едва ли можно было распознать стиль лекитой, который был похоронен в течение нескольких столетий, его техника, предположительно, была расписной панелью, которая сохранялась с середины пятого века. В таких простых декоративных композициях это выглядит так, как будто стиль также был более консервативным, хотя здесь есть затенение в складках драпировки и на каркасе стула – лицо из трех четвертей, например, еще не было модным.

В вазописи признаки этого стиля проявляются редко, отчасти из-за небольшого размера поля, но на больших картинах Полигнота в Дельфах были видны некоторые деревья и тростники и даже галька на берегу. Гораздо большее значение придается расположению во фресках внутренней комнаты этрусской «Гробницы охоты и рыбалки», где стиль, хотя, вероятно, запаздывает, соответствует стилю конца шестого века, а цифры показаны в масштабе. Часто утверждается, что интерес к природе является особой чертой итальянского или хотя бы этрусского искусства, но единственная параллель в то время в Италии – это греческий Пестум, и, хотя, конечно, нет никаких оригинальных картин из Греции для сравнения, у нас есть более ранний морской пейзаж в Кизибеле в Ликии, и что-то подобное можно найти на росписи ваз. Некоторый интерес к обстановке действительно можно проследить после середины шестого столетия в росписи ваз и, что любопытно, в скульптуре фронтона из Акрополя в Афинах, на которой изображен дом и дерево. Поэтому можно предположить, что с более удобной для работы техникой, картины того времени не отставали.

Примечание: Для получения информации о керамике из древней Греции, включая технику Геометрическая, Черная фигура, Красная фигура и Белое основание, см.: Греческая керамика: История и стили. Хронологическую информацию о датах и стилях см. В разделе Керамика (26000 г. до н.э. – 1900 г.).

Несмотря на свое мастерство ракурса, техника ранних классических художников все еще оставалась контурным рисунком с экономичными линейными деталями. Моделирование путем штриховки или градации цвета, кажется, происходит медленно и, возможно, периодически. Незадолго до 500 г. до н.э. некоторые художники красных фигур начали время от времени заполнять контуры тела и камней неравномерной штриховкой разбавленной краски, хотя, вероятно, лишь для того, чтобы указать на шероховатость текстуры или придать веществу форму, которая не имела понятный контур.

Ко второй четверти пятого века складки иногда (но не очень часто) подчеркивались утолщенными линиями или штриховкой, что давало некоторый эффект тени – это происходит также на панели Famesina (c.460 до н.э.). Примерно в то же время яркость штриховки или затенения время от времени усиливает края круглых объектов, таких как чаши щитов.

К 420-м годам до н.э. художник ваз с красными фигурами мог быстро и сносно проработать тени, смоделировав форму чаши для вина и глубокие складки драпировки, но по-прежнему нет никаких признаков эксперимента по анатомии человека, хотя тело было основным интересом греческого искусства. Такое экспериментирование впервые появляется в небольшой и весьма посредственной группе росписей в стиле белый лекитой последних десяти или пятнадцати лет пятого века. Здесь мужская плоть моделируется сильно, а женская – нет. Фрагмент южно-итальянской вазописи (миска Апулианской Красной фигуры, написанная художником эпохи Рождения Диониса, ок. 390 г. до н.э.) более поздней даты и более продвинутой техники, изображает фигуру, которая подсвечивается желтым в то время как соседняя фигура выполнена в чисто красной технике.

Эта упрямая верность живописи в вазе с красными фигурами к ее линейной традиции заставляет задуматься о том, могло ли моделирование заметно развиваться немного раньше в живописи. Тем не менее, прозвище «Skiagraphos» («Художник-тень»), данное Аполлодору, работавшему в конце пятого века, предполагает, что он был одним из первых, кто использовал новую технику. Говорят, что его младший современник Зеусис пошел еще дальше. Что касается женской плоти, копии крупных и сохранившихся образцов малой греческой живописи и настенные рисунки в этрусских гробницах показывают, что моделирование появилось примерно в середине четвертого века.

Отбрасываемые тени более загадочны. Они не появляются в картинах или копиях картин до конца четвертого века и при этом не замечается их сильный эффект вплоть до третьего века. Тем не менее, еще в середине пятого века и примерно через сто лет для изображения «Мальчика, раздувающего огонь» Антифила, на котором восхищались отражением пламени на лице мальчика, по-видимому, потребовалось больше явных теней. Вероятно, однако, на классических картинах было обычное равномерное освещение и поэтому в целом отбрасываемые тени считались избыточными.

Более поздние художники, вдохновленные классической живописью древней Греции, см.: Классицизм в искусстве (с 800).

Перспективы

Во многом таким же образом художники не хотели массово использовать перспективу – уменьшение размера в соответствии с расстоянием – явление, от которого зависит так много в реальной жизни. В любом случае, в картинах Полигнота нет никаких признаков перспективы, несмотря на ее сознательное чувство пространственной глубины, и именно в сценическом пейзаже (предположительно архитектурном) согласно римскому архитектору Витрувию (c.78-10 до н.э.) была предпринята попытка сделать это в первый раз. Поводом послужила постановка пьесы Эсхила. И, хотя это могло произойти и после смерти драматурга в 456 году до нашей эры, теория была исследована Анаксагором, современником Эсхила. Поскольку Анаксагор был умным геометриком, из этого следует, что полезная система перспективы появилась вскоре после середины пятого века. За исключением того, что художники по вазам обычно отказывались от использования пространственной глубины и были довольны случайным ракурсом мебели, редкие копии более поздних классических картин и те, которые мы имеем в эллинистической греческой живописи, не нуждаются в особой перспективе в их композиции, и, возможно, только во втором веке мы обнаруживаем последовательный отступающий интерьер в картинах.

Тем не менее, в течение четвертого века греческие скульпторы, вырезавшие рельефы для ликийских династий, время от времени вносили небольшую глубину в свои взгляды на города, и некоторые амбициозные художники по вазам в Южной Италии уже предавались смелому, хотя и неточному обозначению перспективы при изображении архитектуры.

Некоторые исследователи отрицают, что греческая живопись когда-либо достигала единой точки зрения с одной точкой схода, но в первом веке некоторые архитектурные перспективы, нарисованные декораторами интерьера на стенах домов в Помпеях, показывают систему, слишком последовательную, чтобы быть случайной и Витрувий, очевидно, знал о ее теоретических принципах. Насколько нам известно, воздушная перспектива, то есть смягчение цветов на далеком фоне, не появлялась до второго века. Для нее у греческих художников были все технические средства, необходимые для полностью реалистичной живописи.

Sicyon School of Painting

Живописцы проходили обучение, как правило, в качестве ассистента в мастерской мастера, в системе, очень похожей на систему ученичества. Примерно в середине четвертого века Памфил основал школу живописи в Сикионе и имел выдающихся учеников. Живопись с натуры началась к концу V века, как Ксенофонт упоминает в своих мемуарах Сократа. Преподавалась не только практика, но и теория. Памфилос включил в свой учебный план арифметику и геометрию, настаивая на том, что они необходимы для правильной практики. Благодаря его усилиям живопись (или рисунок) также стала признанным предметом в образовании греческих мальчиков.

Четырехцветная, монохромная живопись и рисунок

Не все художники классической и эллинистической живописи использовали весь спектр доступных технических возможностей. В пятом и четвертом веках была мода на четырехцветную живопись, четыре цвета – черный, белый, красный и желтый и их комбинации. Почему художники решили так ограничить свою палитру, неизвестно, но так как это были цвета, которые художники по вазам сочли удовлетворительными для обжига, заманчиво предположить, что в то время они были также наиболее востребованными в энкаустической живописи. Была также монохромная живопись, которая иногда имела эффект пастели, а иногда имитировала рельефную скульптуру. У простого рисования линий также были свои поклонники, и Плиний отмечает, что рисунок фигуры Паррэхозиоса изучался более поздними художниками. Стоит помнить, что греческое слово «арапбо» включает в себя как живопись, так и рисунок.

Примечание: Подробнее о цветовых пигментах, используемых классическими греческими художниками во фресках, темпере, энкаустике и акварели, см.: Классическая цветовая палитра.

Сюжет

Темы тоже менялись. Большие композиции, особенно военные сцены, имели устойчивый, хотя и ограниченный рынок, но, судя по названиям, перечисленным Плинием, стандартным шедевром была мифологическая картина с небольшой группой фигур, таких как Лето и Ниобе, Персей, освобождающий Андромеду, или жертва Ифигении. Вероятно, именно требования частных клиентов стимулировали производство эротических картин, упомянутых уже в конце пятого века, и натюрморта, который начался не позднее четвертого. Карикатура может восходить к концу пятого века, а портретная живопись – к середине четвертого. Пейзаж, как самостоятельная отрасль искусства, не развивался до второго века, поскольку в наших письменных источниках впервые упоминается пейзажист в 164 году до нашей эры, хотя живопись сценических декораций (без рисунков) появилась ближе к пятому. Что касается проработки, диапазон – по крайней мере, в эллинистический период – был от возвышенного до сентиментального.

Художественная Техника

Очевидно, что техническое оснащение греческих художников конца пятого века было очень высоко развито, но о качестве работы, которую они производили, судить гораздо сложнее. Все сохранившиеся оригиналы – второсортные или хуже, и большинство из них также провинциальные. И при этом они не представляют более важные виды живописи. Копии или предполагаемые копии в целом не только ненадежны, но и разочаровывают. Из наиболее амбициозных, большинство – бледные картины, особенно из Помпей и Геркуланума, работы, выполненные учениками, предположительно работающими по контракту и не имеющие возможности (не говоря уже о способности) воспроизвести оригинал со справедливой точностью. Точное представление могло быть сделано только перед оригиналом или другим точным воспроизведением, и художники низшего уровня, столь распространенные в Помпеях, не могли иметь ничего лучше, чем грубые копии книг и собственную память. Поэтому не удивительно, что они часто меняли стиль фигур из старых шедевров, сбрасывали их в увеличенные композиции и модернизировали фон. Например, в монументальной росписи ок. 75 г. «Персей и Андромеда» (первоначально написанной Никьясом ок. 360 г. до н.э.), кисть импрессионистична, характер лиц, возможно, недостаточно героичен, а отбрасываемые тени слишком видны. Короче говоря, качество копии настолько низкое, что никто бы не предположил, что оригинал представлял начало периода – второй половины четвертого века – который впоследствии был расценен как возраст, когда греческая живопись была на самом высоком уровне.

Astragalizusae

Так называемые «Astragalizusae» (или «Девушки, играющие в кости» около 400 г. до н.э.) – это небольшая картина на мраморе, найденная в Геркулануме. Мрамор был импортирован из Греции и, предположительно, уже окрашен. Техника рисования монохромная в различных оттенках коричневого, стиль очень сильно зависимый от линий без затенения женской плоти, а фон пустой и белый. Сюжет, по-видимому, представляет собой бытовую сцену – жанровую картину – представленную с классическим спокойствием, но аккуратные маленькие имена рядом с каждой фигурой обозначают ее как мифологическую – инцидент в отношениях Леты и Ниобе перед их катастрофической ссорой. Картина кажется точной копией оригинала конца пятого века, за исключением форм букв, которые относятся к началу первого века. (Подпись Александр Афинский, как и на некоторых статуях, должно быть подпись переписчика.) «Astragalizusae» нельзя считать полностью типичной для времени его оригинала. Кроме своей техники, в ней очень мало выражений характера и эмоций, приписываемых некоторым мастерам того времени, таким как Тимантес, который прославился градациями горя, которые он изобразил в «Жертвоприношении Ифигении».

Дополнительные ресурсы

Для получения дополнительной информации о греко-римском декоративно-прикладном искусстве, см.: Искусство классической античности (800 г. до н.э. – 450 г. н.э.)

Больше статей об изобразительном искусстве классической древности, см.:

Скульптура Древней Греции (Введение)
Дедальная греческая скульптура (ок. 650-600 гг. до н.э.)
Архаическая греческая скульптура (ок. 600-480 до н.э.)
Ранняя классическая греческая скульптура (c.480-450 до н.э.)
Высокая классическая греческая скульптура (ок. 450-400 до н.э.)
Поздняя классическая греческая скульптура (c.400-323 до н.э.)
Эллинистическая греческая скульптура (c.323-27 до н.э.)
Статуи и рельефы эллинистического стиля (c.323-27 до н.э.)
Греческое наследие росписи и панно
Греческое искусство металлообработки (8 век до н.э.)
Римская скульптура (около 55 лет)