Греческая живопись, классический период читать ~12 мин.

Полигнот с острова Тасос

Незадолго до 500 года до н.э., с окончанием периода архаической греческой живописи, в греческой скульптуре и вазописи утвердились ракурсы и новые подходы к изображению человеческого тела. Это стало первым шагом к иллюзионизму. Полигнот (уроженец Тасоса — острова в северной части Эгейского моря) был первым греческим художником, которого позднейшие критики признали великим мастером. Большинство его работ было выполнено в Афинах и их окрестностях вскоре после 480 года до н.э. и высоко ценилось даже спустя шестьсот лет. Его фигуры прославились за глубокую проработку характера (этоса) и обладали аристократическим стилем, свойственным искусству высокой классики (V век до н.э.). Влияние Полигнота почти наверняка ощущается в скульптурном убранстве Парфенона. (См. также: греческая архитектура: 900–27 гг. до н.э.). Плиний Старший приписывал ему различные новшества, хотя многие из них к тому времени уже появились в вазописи. Однако важнейшим вкладом Полигнота стало новаторское решение пространства: он располагал фигуры на разных уровнях, создавая иллюзию глубины.

Этот приём, ещё не предполагавший использования линейной перспективы, встречается на нескольких аттических краснофигурных вазах 460-х годов до н.э. На них также можно видеть изображения фигур в три четверти и необычайно величавые позы, что было нехарактерно для вазописи того времени. Эти черты, вероятно, были свойственны и самому Полигноту, а расписные вазы, скорее всего, представляют собой попытку перенести его новаторский стиль в другую технику.

В живописи Полигнота по-прежнему применялся контурный рисунок с заливкой локальным цветом, хотя камни и другие неодушевлённые предметы, вероятно, прописывались краской неравномерной плотности. Внутренние линии могли утолщаться для передачи глубины складок, а края щитов и других изогнутых объектов — иметь лёгкую светотеневую проработку. Фоном, по-видимому, служила белая стена с отдельными линиями опоры для разных фигур или групп. Иногда добавлялись элементы пейзажа, например, деревья. Подобно метопам из Фермоса, рядом с фигурами часто подписывались их имена.

Хотя Полигнота и его современника Микона Афинского считали «примитивными», их творчеством всегда восхищались, а в I веке н.э. некоторые ценители даже предпочитали их работы произведениям зрелых мастеров. Сюжеты монументальной живописи круга Полигнота были в основном мифологическими, и лишь изредка, как в «Битве при Марафоне», историческими. Другие картины высокого класса были менее героическими. К тому времени живопись располагала значительно более широким спектром инструментов, техник и подходов, чем другие изобразительные искусства.

Белофонные лекифы — сосуды, расписанные по белому фону, — производились с 460-х до примерно 400 года до н.э. Эта техника древнегреческой керамики считается наиболее близкой к монументальной живописи того времени благодаря белому грунту и широкой палитре красок. Кроме того, настенная роспись I века н.э., найденная в Риме на Вилле Фарнезина, демонстрирует стилистику, очень похожую на росписи ранних лекифов. Поскольку стиль лекифов к тому времени был давно забыт, можно предположить, что источником для римской фрески послужила станковая картина, сохранившаяся с середины V века до н.э. В подобных простых декоративных композициях стиль мог оставаться консервативным, хотя здесь уже заметна светотень в складках драпировок и на каркасе стула; изображение лица в три четверти, к примеру, ещё не вошло в моду.

В вазописи пейзажные мотивы встречаются редко, отчасти из-за малого размера поля для росписи. Однако известно, что на больших картинах Полигнота в Дельфах были изображены деревья, тростник и даже галька на берегу. Гораздо большее значение пейзажу придаётся во фресках этрусской «Гробницы охоты и рыбной ловли», где стиль, хоть и с некоторым опозданием, соответствует искусству конца VI века до н.э. Часто утверждается, что интерес к природе — особая черта италийского или, по крайней мере, этрусского искусства. Однако единственные параллели в Италии того времени — это росписи из греческого города Пестум. Хотя оригинальных картин из самой Греции не сохранилось, существует более ранний морской пейзаж из Ликии, и нечто подобное можно найти в вазописи. Интерес к окружению прослеживается в вазописи после середины VI века до н.э. и, что любопытно, в скульптуре фронтона афинского Акрополя, где изображены дом и дерево. Можно предположить, что живопись, обладавшая более гибкой техникой, не отставала в этом отношении.

Для получения информации о керамике из Древней Греции, включая геометрический, чернофигурный, краснофигурный и белофонный стили, см.: Греческая керамика: история и стили. Хронологическую информацию о датах и стилях см. в разделе Хронология керамики (26 000 лет до н.э. — 1900 г.).

Несмотря на мастерство в передаче ракурсов, техника художников ранней классики всё ещё основывалась на контурном рисунке с экономным использованием линейных деталей. Светотеневая моделировка с помощью штриховки или градации цвета, по-видимому, развивалась медленно и неравномерно. Незадолго до 500 года до н.э. некоторые краснофигурные вазописцы начали заполнять контуры тел и камней неравномерной отмывкой разведённой краской, вероятно, чтобы передать шероховатость текстуры или придать объём форме, не имеющей чёткого контура.

Ко второй четверти V века до н.э. складки драпировок иногда (но нечасто) подчёркивались утолщёнными линиями или штриховкой, что создавало некоторый эффект тени. Это же можно наблюдать в росписи с Виллы Фарнезина (ок. 460 года до н.э.). Примерно в то же время лёгкая штриховка или растушёвка иногда применялась для придания объёма круглым объектам, таким как щиты.

К 420-м годам до н.э. краснофигурный вазописец мог уверенно и быстро проработать тени, моделируя форму винной чаши или глубокие складки драпировки. Однако экспериментов со светотенью на теле человека — главной теме греческого искусства — по-прежнему не наблюдалось. Такие попытки впервые появляются в небольшой и довольно скромной группе белофонных лекифов, созданных в последние 10–15 лет V века до н.э. На них мужские тела моделируются светотенью, а женские — нет. Более поздний и технически совершенный фрагмент южно-итальянской вазы (апулийская краснофигурная чаша, ок. 390 г. до н.э., приписываемая Мастеру Рождения Диониса) изображает фигуру, выделенную жёлтым цветом, в то время как соседняя фигура выполнена в традиционной краснофигурной технике.

Упорная приверженность краснофигурной вазописи линейной традиции заставляет задуматься, не развивалась ли светотеневая моделировка в монументальной живописи несколько раньше. Тем не менее прозвище «Скиаграф» («Живописец теней»), данное художнику Аполлодору, работавшему в конце V века до н.э., говорит о том, что он был одним из первых, кто применил эту новую технику. Его младший современник Зевксис, как сообщается, пошёл ещё дальше. Что касается изображения женских тел, то копии картин и настенные росписи в этрусских гробницах показывают, что светотеневая моделировка появилась на них примерно в середине IV века до н.э.

Вопрос об отбрасываемых тенях ещё более сложен. Они не появляются в живописи или её копиях до конца IV века до н.э., а заметную роль начинают играть лишь в III веке до н.э. Тем не менее изображение пламени, отражающегося на лице мальчика в картине Антифила «Мальчик, раздувающий огонь» (IV век до н.э.), по-видимому, требовало явных теней. Вероятно, в классической живописи преобладало условное, равномерное освещение, и отбрасываемые тени в целом считались излишними.

О более поздних художниках, вдохновлённых классической живописью Древней Греции, см.: Классицизм в искусстве (с 800 года).

Перспектива

Схожим образом художники долгое время не решались массово использовать перспективу — уменьшение объектов в соответствии с их удалённостью. В картинах Полигнота, несмотря на осознанную передачу пространственной глубины, признаков линейной перспективы нет. Согласно римскому архитектору Витрувию (ок. 78–10 гг. до н.э.), первая попытка её применения была предпринята в театральных декорациях (скенографии), поводом для чего послужила постановка пьесы Эсхила. Теоретические основы перспективы исследовал философ Анаксагор, современник Эсхила. Поскольку Анаксагор был сведущ в геометрии, можно заключить, что работающая система перспективы появилась вскоре после середины V века до н.э. Однако вазописцы обычно избегали передачи глубины, довольствуясь случайными ракурсами мебели. Сохранившиеся копии позднеклассических и эллинистических картин также не демонстрируют сложной перспективы в композиции. Лишь во II веке до н.э. в живописи появляются последовательно построенные интерьеры.

Тем не менее в течение IV века до н.э. греческие скульпторы, создававшие рельефы для ликийских правителей, иногда придавали некоторую глубину своим изображениям городов. Некоторые амбициозные вазописцы в Южной Италии в то же время уже прибегали к смелым, хотя и неточным, перспективным построениям в изображении архитектуры.

Некоторые исследователи отрицают, что греческая живопись когда-либо достигла уровня построения перспективы с единой точкой схода. Однако архитектурные виды, написанные декораторами на стенах домов в Помпеях в I веке до н.э., демонстрируют систему, слишком последовательную, чтобы быть случайной. Витрувий, очевидно, знал о её теоретических принципах. Воздушная перспектива, то есть смягчение цветов на дальнем плане, по-видимому, появилась не ранее II века до н.э. Таким образом, у греческих художников были все технические средства, необходимые для полностью реалистичной живописи.

Сикионская школа живописи

Художники обычно обучались в мастерской мастера в качестве его помощников, в системе, схожей с ученичеством. Около середины IV века до н.э. Памфил основал школу живописи в Сикионе, из которой вышли выдающиеся ученики. Как упоминает Ксенофонт в своих воспоминаниях о Сократе, живопись с натуры начала практиковаться к концу V века до н.э. Преподавалась не только практика, но и теория. Памфил включил в учебный план арифметику и геометрию, настаивая на их необходимости для правильной художественной практики. Благодаря его усилиям живопись (или, точнее, рисунок) стала признанным предметом в образовании юношей в Греции.

Четырёхцветная и монохромная живопись

Не все художники классического и эллинистического периодов использовали полный спектр доступных технических возможностей. В V и IV веках до н.э. существовала мода на четырёхцветную живопись (тетрахромию), использовавшую только чёрный, белый, красный и жёлтый цвета, а также их смеси. Причины такого самоограничения неизвестны, но поскольку именно эти пигменты были наиболее устойчивы при обжиге керамики, можно предположить, что они также были самыми надёжными в энкаустической живописи. Существовала и монохромная живопись, которая иногда создавала эффект, близкий к рисунку углём, а иногда имитировала рельефную скульптуру. Простой линейный рисунок также имел своих ценителей; Плиний отмечает, что рисунки фигур Паррасия изучались позднейшими художниками. Стоит помнить, что греческое слово γραφή (graphē) означает и живопись, и рисунок.

Подробнее о цветовых пигментах, используемых классическими греческими художниками во фресках, темпере, энкаустике и акварели, см.: Классическая цветовая палитра.

Сюжеты и жанры

Темы живописи также менялись. Большие композиции, особенно батальные сцены, имели устойчивый, хотя и ограниченный, рынок. Однако, судя по названиям, перечисленным Плинием, стандартным шедевром была мифологическая картина с небольшой группой фигур, таких как «Лето и Ниоба», «Персей, освобождающий Андромеду» или «Жертвоприношение Ифигении». Вероятно, именно запросы частных клиентов стимулировали появление эротических картин (упоминаются с конца V века до н.э.) и натюрморта (не позднее IV века до н.э.). Карикатура могла зародиться в конце V века, а портретная живопись — к середине IV века до н.э. Пейзаж как самостоятельный жанр развился не ранее II века до н.э. (первое упоминание пейзажиста в письменных источниках датируется 164 годом до н.э.), хотя живопись театральных декораций появилась уже в V веке. По своему характеру произведения эллинистического периода варьировались от возвышенных до сентиментальных.

Художественные техники и оценка качества

Очевидно, что к концу V века до н.э. техническое мастерство греческих художников достигло высокого уровня, но судить о качестве их работ гораздо сложнее. Все сохранившиеся оригиналы — второсортны или ещё ниже по качеству, и большинство из них к тому же провинциальны. Они не представляют наиболее важные виды живописи. Копии или предполагаемые копии не только ненадёжны, но и часто разочаровывают. Наиболее масштабные из них, особенно поздние росписи из Помпей и Геркуланума, — это работы ремесленников, которые, вероятно, работали по образцам и не имели ни возможности, ни таланта для точного воспроизведения оригинала. Точную копию можно было сделать, только имея перед глазами сам оригинал, но художники невысокого уровня, работавшие в Помпеях, могли полагаться лишь на грубые наброски из сборников и собственную память. Неудивительно, что они часто меняли стиль фигур из старых шедевров, вставляли их в новые композиции и модернизировали фон. Например, в монументальной росписи «Персей и Андромеда» (ок. 75 г. н.э.), созданной по мотивам картины Никиаса (ок. 360 г. до н.э.), манера письма импрессионистична, характеры недостаточно героичны, а отбрасываемые тени слишком заметны. Качество копии настолько низкое, что трудно поверить, что оригинал относится ко второй половине IV века до н.э. — периоду, который считался вершиной греческой живописи.

«Играющие в кости» (Astragalizusae)

Так называемые «Играющие в кости» («Astragalizusae») — это небольшая картина на мраморной плите, найденная в Геркулануме. Мрамор был привезён из Греции, предположительно, уже с росписью. Техника исполнения — монохромная, с использованием различных оттенков коричневого. Стиль строго линеарный, без светотеневой проработки женских фигур, а фон оставлен пустым и белым. Сюжет кажется бытовой сценой — жанровой картиной, — представленной с классическим спокойствием. Однако аккуратные подписи рядом с каждой фигурой указывают на мифологический контекст: это эпизод из жизни Лето и Ниобы до их трагической ссоры. Картина представляется точной копией оригинала конца V века до н.э.; лишь форма букв в надписях относится к началу I века н.э. (Подпись «Александр Афинский», как и на некоторых статуях, вероятно, принадлежит копиисту.) «Играющие в кости» нельзя считать типичной для своего времени. Кроме техники, в ней почти отсутствует та выразительность характеров и эмоций, которая приписывалась мастерам той эпохи, таким как Тимант, прославившийся градациями горя в своей картине «Жертвоприношение Ифигении».

Дополнительные ресурсы

Для получения дополнительной информации о греко-римском декоративно-прикладном искусстве см.: Искусство классической античности (800 г. до н.э. – 450 г. н.э.)

Больше статей об изобразительном искусстве классической древности:

Скульптура Древней Греции: введение
Дедалическая скульптура Греции (ок. 650-600 гг. до н.э.)
Архаическая греческая скульптура (ок. 600-480 до н.э.)
Греческая скульптура ранней классики (ок. 480-450 до н.э.)
Греческая скульптура высокой классики (ок. 450-400 до н.э.)
Греческая скульптура поздней классики (ок. 400-323 до н.э.)
Эллинистическая греческая скульптура (ок. 323-27 до н.э.)
Статуи и рельефы эллинистического стиля (ок. 323-27 до н.э.)
Наследие греческой монументальной и станковой живописи
Греческое искусство металлообработки (с VIII века до н.э.)
Римская скульптура (с 55 г. до н.э.)