Эллинистические статуи и рельефы читать ~19 мин.

Насколько имеющиеся сейчас остатки этого искусства репрезентативны для оценки всей эллинистической греческой скульптуры, предположить трудно. Мастера эллинизма значительно обогатили арсенал художественных средств: они открыли новые возможности для более точной передачи натуры, эмоций и сложных форм движения, а также разработали новые композиционные принципы. У нас есть некоторое количество оригинальных статуй, в основном среднего качества и относящихся к позднему эллинизму, но их полезно дополняют копии, некоторые из которых были созданы в ту же эпоху. Портретов тоже сохранилось много, включая важные оригиналы, однако их копии чаще всего изображают философов, популярных в более поздние времена. Качественные рельефы редки — возможно, не столько из-за малого их производства, сколько из-за отсутствия интереса к их копированию. От фронтонной скульптуры не дошло почти ничего значимого.

Стоячие мужские статуи

Хотя стоячие мужские статуи всё ещё были востребованы для памятников и изображений богов, они уже не представляли прежнего интереса для эллинистических скульпторов. Позы могли быть более неформальными, но старый четырёхсторонний принцип построения фигуры оставался нормой, за исключением таких «недостойных» сюжетов, как сатиры и сцены из простонародной жизни.

Стоящая задрапированная женская фигура давала простор для игры с тканью, хотя и здесь новая формула вскоре превратилась в манерность. Статуэтка Бейкера — оригинальная бронзовая скульптура высотой чуть более 20 см — является довольно ранним примером. Судя по датированным терракотам, её могли изготовить около 230 года до н.э. Фигура почти полностью скрыта плащом, который расклешёнными складками прикрывает ноги и сковывает руки. Формы тела, соответствующие новому женскому канону, лишь угадываются, но очевидно, что скульптор их прекрасно понимал.

В полноразмерных статуях с подобной драпировкой поза обычно рассчитана на фронтальный вид, поэтому лишена изгибов. Фигура чаще всего более вертикальна и компактна: одна рука сложена на груди, а другая согнута над ней, при этом кисть находится у шеи, что визуально сужает плечи. Такие статуи всё ещё создавались для портретов в конце II века до н.э. К тому времени классические типы, модифицированные версии которых никогда полностью не исчезали, вновь обрели популярность.

Ника Самофракийская (Крылатая победа Самофракии)

Каменная скульптура Ники Самофракийской служит примером избирательного использования форм раннеклассической греческой скульптуры. Этот выдающийся оригинал из паросского мрамора высотой около 2,75 м был установлен на носу корабля, высеченного из камня более низкого качества. Вся композиция размещалась в искусственном бассейне среди тщательно уложенных валунов, выступая из него под углом.

Благодаря своему расположению, «Ника» была хорошо видна спереди и, чуть ближе, с левой стороны. Правая сторона и спина считались недоступными для обзора, поэтому они не были до конца обработаны. Этим объясняется особое внимание, уделённое внешнему виду статуи в квадранте между фронтальным и левым боковым ракурсами. Переход между этими двумя видами осуществляется через спиралевидный поворот. Эта спираль заключена в драпировке — в тяжёлых складках между ног и в противоположной им системе складок вокруг левого бедра, — но сама фигура, если её мысленно «раздеть», сохраняет четырёхугольную конструкцию.

Формы тела, за исключением ширины бёдер, достаточно классические. Даже в драпировке приёмы высокой классики — прозрачность ткани, моделирующие линии и линии движения — используются искусно, хотя отчасти и в декоративных целях. Детальное сравнение «Ники Самофракийской» с «Никой» работы Пеония поучительно и делает честь обеим статуям. По стилю датировать «Нику Самофракийскую» было бы трудно, но контекст памятника позволяет отнести её примерно к 200–190 годам до н.э.. В широком смысле её можно отнести к пергамской школе.

Венера Милосская

Тип стоящей обнажённой или полуобнажённой женщины не давал большого простора для новаторства. Пропорции можно было сделать более женственными, а поверхность обработать мягче, но диапазон поз оставался ограничен. «Афродита Милосская», или, как её чаще называют, «Венера Милосская», стала самым знаменитым примером этого типа.

Вырезанная из паросского мрамора, высотой около 2,02 м, она представляет собой оригинал в классицизирующем стиле. По стилистическим причинам её обычно датируют 130–100 годами до н.э.. Предположительно, её автор — скульптор Александр Антиохийский. Анатомия фигуры отсылает к позднеклассической греческой скульптуре — лицо, например, можно сравнить с головой Леконфилда, — как и драпировка, хотя в деталях есть расхождения. Однако поза ниже бёдер имеет заметный спиралевидный изгиб, и статуя выглядит гармонично почти со всех ракурсов.

Хотя смешение классики и эллинизма встречается и в «Нике Самофракийской», эти две фигуры существенно различаются по стилю. Можно сказать, что в «Нике» классические формы применены к оригинальной эллинистической концепции, а в «Афродите» классическая концепция была модернизирована за счёт эллинистических новшеств. Тем не менее, это уверенное произведение, и отвергать его как академическую выдумку было бы доктринёрством. (О более поздних скульпторах и движениях, вдохновлённых эллинистическими статуями и рельефами, см: Классицизм в искусстве 800 и далее).

Мальчик с гусем

Обобщать позы эллинистических статуй бесполезно: многие из них скручены или искажены и не вписываются в классическую четырёхстороннюю конструкцию. Например, сидящий «Мальчик с гусем» имеет очевидный фронтальный ракурс, но благодаря вытянутой руке, ноге и общей компактности композиции большинство других ракурсов также выглядят удачно.

Эта работа, известная по мраморной копии высотой около 60 см, демонстрирует, возможно, даже слишком явно, глубокое понимание скульптором анатомии и мимики маленького ребёнка. Здесь, где классическая традиция не предлагала готовых образцов, эллинистическое искусство, должно быть, изначально опиралось на изучение живых моделей. Впоследствии найденные удачные формы, несомненно, пополнили арсенал приёмов скульпторов.

Датировка этой работы, кажущейся очень далёкой от классики, может вызвать удивление. Однако Герондас, писавший в первой половине III века до н.э., описал оригинал или очень похожую мраморную статую, установленную в святилище Асклепия. Предположительно, это было благодарственное подношение за выздоровление больного ребёнка.

Умирающий галл

Совершенно другой дух у «Умирающего галла» Эпигона, когда-то известного как «Умирающий гладиатор». Это мраморная копия бронзового оригинала, выполненного в размере чуть больше натурального. Обычно её датируют временем после 228 года до н.э., когда Пергамское царство завершило одну из своих успешных войн против галлов, вторгшихся в Анатолию и давших название Галатии, но возможны и другие датировки.

Фигура представляет собой тщательное сочетание натурализма и искусности. Поза умирающего воина, раненного в правую часть груди, достаточно скручена для хорошего обзора со всех сторон и даже сверху, и в то же время она достоверно передаёт физическое истощение. Анатомические формы обладают идеальным благородством, хотя в моделировке тела старые линейные деления сменились плавными переходами. Возможно, это сделано не столько из-за приверженности скульптора к натурализму, сколько для того, чтобы подчеркнуть вялость угасающего тела в каждой детали.

Национальность галла показана через характерные черты: спутанные волосы, глубокую переносицу, усы (которые греки и римляне никогда не носили без бороды) и, более педантично, через аксессуары. Шейная гривна (торквес) и труба у его ног переданы с такой точностью, что специалисты по кельтской культуре используют их в качестве иллюстраций. Однако нагота воина принадлежит к идеальной традиции греческой скульптуры и, как должен был знать скульптор, не соответствует обычаям галлов. «Умирающий галл» относится к раннему этапу так называемого пергамского стиля, который является самой независимой и оригинальной ветвью эллинистической скульптуры.

Как возник этот стиль, мы не знаем: развился ли он путём непрерывной эволюции из позднеклассического или был изобретён неким одарённым и учёным мастером середины III века. Его сюжеты были не только героическими, но и включали, например, танцующих и спящих сатиров, исполненных с величественной компетентностью. В широком смысле «Нику Самофракийскую» также можно считать произведением пергамской школы.

Биографии выдающихся скульпторов Древней Греции: Фидий (488-431 до н.э.), Мирон (активен 480-444), Поликлет (V век), Каллимах (активен 432-408), Скопас (активен 395-350), Лисипп (ок.395-305), Пракситель (активен 375-335), Леохар (активен 340-320).

Большой алтарь Пергама

Во II веке до н.э. пергамский стиль, или одна из его ветвей, стал более страстным и эклектичным. Главный фриз Пергамского алтаря является ярчайшим образцом этого этапа. Сам алтарь стоял на большой квадратной платформе. Фриз высотой 2,3 м, выполненный из голубоватого, предположительно местного, мрамора, опоясывал внешнюю стену. На нём более двух сотен фигур переосмысливали старую тему битвы богов и гигантов (гигантомахии).

Это очень высокий рельеф с глубокой подрезкой, из-за чего фигуры почти напоминают круглые статуи. Очевидно, таков и был замысел создателя: там, где стена поворачивает, огибая лестницу, некоторые раненые гиганты опираются на ступени, буквально «выходя» из рамок фриза в пространство зрителя. Стиль здесь более насыщенный, яркий и менее последовательный, чем в раннем пергамском искусстве.

Анатомические формы, несмотря на их тщательную проработку, часто напоминают высокую классику, но в более декоративной манере. Это видно в деталях груди и волос гиганта, на которого нападает собака, хотя моделировка его живота больше обязана натуре. Этот фриз обычно датируется 166–156 годами до н.э.. Скульптурная группа «Лаокоон и его сыновья» (ок. 50 г. до н.э.) представляет собой дальнейшее развитие этого стиля.

Галлы Людовизи, Три грации, Лаокоон и его сыновья

Скульптурные группы, в отличие от наборов отдельных статуй, были редки в классической скульптуре, хотя и не выходили за рамки её возможностей (достаточно взглянуть на фронтоны Парфенона). В эллинизме, с его более широким диапазоном поз, сюжетов и готовностью отказаться от четырёхстороннего построения, тесно связанные композиции из двух и более фигур стали обычным явлением. Некоторые из них были рассчитаны на круговой обзор и обычно имели более или менее пирамидальную структуру.

Хороший пример — ранняя пергамская группа, известная как «Галл Людовизи», вероятно, из того же посвящения, что и «Умирающий галл». Здесь воин демонстративно оборачивается, закалывая себя, в то время как его жена (которую он убил первой, чтобы спасти от плена) безжизненно сползает у его ног. Это создаёт не только логически и эстетически выверенную композицию, но и эффектный контраст между энергией и бессилием.

Однако такие изобретательные композиции встречаются гораздо реже, чем группы, рассчитанные на один ракурс. Большинство из них представляют собой игривые или декоративные сюжеты, например, хорошо известные «Три грации» — трио обнажённых женщин, которые элегантно стоят, обняв друг друга, попеременно в анфас и со спины. Но некоторые выполнены в более величественном стиле, как, например, «Лаокоон». Впрочем, было высказано предположение, что старшего сына следует повернуть на 90 градусов вокруг своей оси, чтобы он стоял спиной к отцу. По стилю эта группа родственна главному фризу Пергамского алтаря, но более свободна и необузданна в своих принципах. Сам Лаокоон анатомически является творением поздней пергамской стадии, но двое его сыновей, непропорционально маленькие, похоже, адаптированы из атлетических или юношеских типов конца IV века. И хотя изображение напряжения и агонии убедительно, в изгибах контуров и срединной линии главной фигуры можно усмотреть некоторую манерность.

Группа «Лаокоон», выполненная из мрамора и — что примечательно для её эффекта — не превышающая натуральную величину, должна быть тем самым шедевром, который Плиний Старший упомянул как совместную работу трёх родосских скульпторов: Агесандра, Полидора и Афинодора. Они были активны примерно в середине I века до н.э.. И хотя некоторые искусствоведы считают, что стиль центральной фигуры требует датировки на целый век раньше, мы слишком мало знаем об эллинистической скульптуре, чтобы утверждать, что пергамская манера не могла сохраняться или возродиться в то время.

Список лучших статуй, статуэток и рельефов, созданных в период классической античности, см: Величайшие скульптуры всех времён.

Информацию о керамике Древней Греции, включаягеометрическую, чернофигурную, краснофигурную и белофигурную технику,см: Греческая керамика: история и стили.

Портреты

Портреты варьируются от идеализированных до реалистичных, от бегло смоделированных до тех, где детали подчёркнуты жёсткими линиями. Хотя некоторые из них демонстрируют черты пергамской или классицизирующей школ, большинство из них трудно датировать по стилю. Эллинистические портретисты были гораздо более склонны к воспроизведению индивидуальных особенностей черт лица, чем классические мастера. Но даже в своих самых реалистичных работах они старались передать характер модели, подчёркивали структуру лица и перестраивали естественные неровности, чтобы создать художественно гармоничный образ.

Примерно к 50 году до н.э., как показывают находки на Делосе, римляне и италийцы начали заказывать портреты в Греции. Поскольку их собственная традиция тяготела к точному, хотя и поверхностному сходству, это могло повлиять на некоторых скульпторов позднего эллинизма.

Рельефы

Рельефов в эллинистической скульптуре сохранилось не так много, а главный фриз Пергамского алтаря и вовсе стоит особняком — возможно, его правильнее относить к отдельно стоящим статуям. В малых рельефах всё чаще стали появляться элементы пейзажа. Хотя и в классический период они встречались эпизодически, особенно на вотивных табличках, теперь их использовали с более регулярным мастерством. Изображение деревьев с листвой и зданий в ракурсе напоминает простую или упрощённую живопись в низкой проекции.

Самым впечатляющим из дошедших до нас эллинистических пейзажных рельефов является фриз Телефа, который проходил по внутренней стороне Пергамского алтаря. Он должен быть примерно той же даты, что и главный фриз, то есть около 166–156 гг. до н.э.. Здесь фигуры расположены на разных уровнях, а некоторые из них появляются в разных частях фриза. Эту «повествовательную» систему иногда называют важным нововведением. Однако по крайней мере с начала V века она использовалась в сериях метоп, посвящённых подвигам Геракла и Тесея. Но теперь разделения между сценами — по крайней мере, иногда — обозначались элементами ландшафта, а не триглифами.

Другой заметный класс эллинистических рельефов — неоаттический, названный так потому, что основным местом его производства, вероятно, были Афины. Неоаттические рельефы часто высекались на декоративных предметах, таких как мраморные чаши. Сюжетами служили бессодержательные процессии фигур. Некоторые из них были скопированы с классических рельефов конца V или начала IV века, а другие — это архаизирующие творения с походкой и драпировкой в виде «ласточкиного хвоста», которые даже художники высокой классики почему-то считали характерными для архаической греческой скульптуры. Это чисто декоративное направление, должно быть, зародилось в начале I века до н.э., поскольку его образцы были спасены с корабля, который, судя по другим находкам, потерпел крушение в то время у берегов Махдии.

Что касается фронтонной скульптуры, то её сохранилось слишком мало, чтобы можно было судить о композиции и целях эллинистических мастеров.

Эллинистическое греческое искусство

В эллинистический период греческое искусство имело гораздо более широкий географический охват, чем раньше, и практически не имело конкуренции. После завоевания Александром Македонским Персидской империи официальная культура этих регионов стала греческой, а местные формы искусства, особенно такие дорогие, как монументальная скульптура, отступили на второй план или исчезли. Единственным исключением был Египет, где новые цари — Птолемеи — нуждались в поддержке местной элиты и позволили ей сохранить старые традиции. Здесь греческая скульптура постепенно повлияла на египетское искусство, но и сама заимствовала от случая к случаю некоторые внешние черты, например, церемониальную одежду.

В Азии, хотя царство Селевкидов и теряло свои позиции, персидское искусство всё ещё находилось под сильным греческим влиянием. Эллинистические традиции были более или менее важной составляющей в скульптуре парфян, завоевавших Иран в конце III века и распространившихся в Месопотамии. Греческий элемент в искусстве Гандхары, появившийся в Пакистане в I веке н.э., возможно, также происходит от эллинистической традиции в регионе Афганистана.

На другом конце мира Карфаген и Испания продолжали неуклюже использовать греческие модели; возможно, было и очень слабое влияние на коренных жителей южной Франции. Центральная Италия имела гораздо большее значение. Здесь этруски восприняли эллинистическую скульптуру, с которой познакомились, вероятно, через греков Южной Италии, и подражали ей с разной степенью мастерства. Наиболее оригинальное развитие они получили в портрете, где в сухой и обычно поверхностной манере стремились к сильному личностному, хотя и не всегда точному, сходству.

Тем временем Рим, который в политике доминировал, а в искусстве зависел от этрусков, вступал в прямой контакт с греческой цивилизацией. В III веке под власть Рима перешли греческие города Южной Италии и Сицилии, а во II веке — Греция и западная часть Малой Азии. (См. Пергамская школа 241-133 гг. до н.э.). Огромное количество греческих статуй и произведений искусства было привезено в Рим в качестве военной и мирной добычи. К концу II века некоторые римляне из высшего класса также увлеклись греческой культурой и даже отправлялись за высшим образованием в Грецию, в то время как римляне и италики из среднего класса делали свои состояния в Эгейском регионе, в частности на Делосе. Так Рим стал главным покупателем эллинистического искусства, и мастерские в Греции стали ориентироваться на римский рынок. Поначалу это не оказало заметного влияния на их стиль, хотя, вероятно, производство копий и классицизирующих работ увеличилось.

Эллинистическо-римская скульптура

Когда в конце эллинистического периода Август установил централизованную автократию и порядок во всей Римской империи, которая теперь включала все страны Средиземноморья, скульптура стала одним из инструментов имперской пропаганды, а Рим — центром нового имперского стиля. Этот стиль римского искусства был, конечно, основан на греческих моделях и исполнен греческими художниками. Рядом с ним продолжала существовать и более чистая эллинистическая традиция, особенно в Греции и греческой части Азии, где по-прежнему обучалось большинство ведущих скульпторов.

Большинство сохранившихся копий также относятся к римскому периоду. Только около 300 года н.э., то ли из-за снижения технических стандартов, то ли по каким-то более позитивным причинам, становится очевидным значительное изменение художественного направления. Оно не оказало большого влияния на скульптуру, поскольку в V веке на латинском Западе и в VI – VII веках в греческих землях скульптура как высокое искусство угасает. Византийская империя, отчасти по религиозным причинам, обратилась к другим средствам выражения, а в других местах античная цивилизация распалась.

Подробнее об архитектурных стилях Древней Греции см: Греческая архитектура.

Хотя непрерывная традиция греческой (или греко-римской) скульптуры была прервана, многие её образцы всё ещё можно было увидеть на протяжении Средних веков. В Константинополе, как мы знаем из источников, классические шедевры были установлены в общественных местах, пока один за другим не были уничтожены во время беспорядков. Уцелели только бронзовые кони, находящиеся сейчас на соборе Святого Марка в Венеции. Но хотя ими восхищались немногие учёные, эти работы не повлияли на жёсткие каноны византийского искусства.

На Западе, в основном во Франции и Италии, произведения античной скульптуры, особенно резные саркофаги позднеримского периода, иногда использовались повторно и ещё чаще имитировались, но без особого эстетического понимания. Только в XV веке, в эпоху Возрождения, художники с их новым интересом к совершенному человеческому телу смогли оценить замыслы искусства античности и найти в нём ответы на некоторые из своих проблем.

Греческий фигуративный рисунок отличался идеальным подходом к человеческой форме, корректируя наблюдение за природой теоретическими правилами пропорций. Именно это качество, даже больше, чем техническое мастерство, теперь привлекло внимание. Начались поиски образцов этого искусства, особенно в Риме и его окрестностях. Поскольку живопись легко погибала, находили и изучали в основном скульптуры, причём как художники, так и ваятели. Живописцы теперь учились своему ремеслу, копируя чужие картины и рисуя античные статуи или их слепки, прежде чем переходить к рисованию с натуры. Как постоянно повторялось, это давало ученику стандарт, по которому можно было исправить «неизбежные неровности природы». И хотя в прошлом веке от этой доктрины отказались, такая практика всё ещё сохраняется в некоторых академических художественных школах.

Такое изучение античной скульптуры не могло не оказать влияния на стиль — через адаптацию или подражание, в зависимости от оригинальности художника, — а вкус к греческой и римской мифологии способствовал спросу на изображения обнажённой натуры. Эта зависимость от античности продолжалась почти четыреста лет.

В XV веке выбор моделей был эклектичным; в XVI новая идеальная отстранённость приблизилась к классическому духу; в XVII художники барокко всё ещё использовали античные формы и детали, хотя и бессистемно. В конце XVIII века неоклассическая скульптура (вдохновлённая находками в Геркулануме и Помпеях) попыталась поверхностно возродить античные формы. Всё это было основано на находках, сделанных в Италии, из которых самые лучшие были эллинистическими. Несмотря на комментарии Иоганна Иоахима Винкельмана (1717-1768) в середине XVIII века, даже он имел очень слабое представление о более раннем греческом искусстве.

Когда, наконец, в 1807 году западному миру были представлены скульптуры Парфенона, художники того времени восхищались ими, но не подражали им. И хотя это, возможно, помогло «убить» неоклассицизм, скульптура высокой классики так и не смогла вдохновить новый стиль Ренессанса. Искусство пошло по другому пути, и хотя некоторые скульпторы использовали архаический и раннеклассический стили, редкие отсылки к более поздней и особенно эллинистической скульптуре можно считать не более чем причудой.

Другие примеры статуй из более широкого региона Эгейского моря см. в разделе Искусство классической древности (ок. 1000 лет до н.э. – 450 г. н.э.).

Примечание: среди самых известных греческих статуй эллинистическогопериода был монументальный Колосс Родосский (292-280 гг. до н.э.) – названный греческим поэтом Антипатром Сидонским одним из знаменитых семи чудес древнего мира.

Ресурсы
Статьи об изобразительном искусстве классической древности:

Скульптура Древней Греции (Введение)
Скульптура дедальского стиля (ок.650-600 до н.э.)
Греческая живопись архаического периода (ок.600-480)
Греческая живопись классической эпохи (ок.480-323 гг.)
Греческая живопись эпохи эллинизма (ок.323-27 до н.э.)
Наследие греческой живописи
Греческое искусство обработки металла (8 век до н.э. и далее)