Эллинистические статуи и рельефы читать ~18 мин.

Насколько имеющиеся сейчас остатки этого искусства репрезентативны для оценки всей эллинистической греческой скульптуры, трудно предположить. У нас есть достаточное количество оригинальных статуй, в основном посредственного качества и сосредоточенных в поздней части периода, но копии – некоторые из них сами эллинистические – являются полезным дополнением. Портреты тоже многочисленны и включают важные оригиналы, но копии в основном показывают философов, популярных в более поздние времена. Рельефы высокого качества редки, возможно, не столько потому, что их не производили, сколько потому, что их не копировали, а из педиментальной скульптуры почти ничего важного не сохранилось.

Стоячие мужские статуи

Хотя стоячие мужские статуи всё ещё пользовались спросом для памятных статуй и изображений богов, они не представляли такого интереса для эллинистических скульпторов. Позы могли быть более неформальными, но старая конструкция из четырёх квадратов оставалась регулярной, за исключением таких недостойных сюжетов, как сатиры и изображения низкого быта.

Стоящая задрапированная женщина предлагала, по крайней мере, драпировку для игры, хотя и здесь новая формула вскоре превратилась в манерность. Статуэтка Бейкера, оригинальная бронзовая скульптура высотой чуть более восьми дюймов, является довольно ранним примером, если (как предполагают датированные терракоты) она была изготовлена около 230 г. до н.э.. Фигура почти полностью закрыта своим платьем, которое расклёшивается, прикрывая ноги, и сковывает руки. А телесные формы нового женского канона лишь подразумеваются, хотя, очевидно, понимаются.

В полноразмерных статуях с такой драпировкой поза обычно рассчитана на фронтальный вид и поэтому не искривляется; она также обычно более вертикальная и компактная, часто с одной рукой, сложенной на груди, и другой, согнутой над ней, с рукой у шеи, что ещё больше сокращает расстояние между плечами. Такие статуи всё ещё изготавливались для портретов в конце II века. К тому времени классические типы, модифицированные версии которых никогда не исчезали, снова стали пользоваться популярностью.

Ника Самофракийская (Крылатая победа Самофракии)

Каменная скульптура Ники Самофракийской является примером избирательного использования форм из раннеклассической греческой скульптуры. Эта необычная работа, оригинал из парийского мрамора высотой около шести футов восьми дюймов, была установлена на носу корабля, вырезанного из камня более низкого качества и выступающего косо в искусственный бассейн среди тщательно уложенных камней.

Из-за своего положения «Никея» была хорошо видна, хотя и на некотором расстоянии, спереди и ближе вдоль левой стороны, но правая сторона и спина считались вне поля зрения и поэтому никогда не были закончены: этим объясняется особое внимание, уделённое внешнему виду статуи в квадранте между передним и левым боковым видом. Переход между этими двумя видами осуществляется спиралевидным поворотом, хотя эта спираль находится в драпировке – в тяжёлых складках между ног и противоположной системе вокруг левого бедра, – но фигура, если её раздеть, имеет четырёхугольную конструкцию.

Формы тела достаточно классические, за исключением ширины бёдер, и даже в драпировке высококлассические приёмы прозрачности, моделирующих линий и линий движения используются с искусной, хотя отчасти только декоративной целью. Детальное сравнение Самофракийской Ники с Никой из Пайониса заслуживает внимания и делает честь обеим статуям. По стилю было бы трудно датировать Самофракийскую Нику, но контекст памятника позволяет отнести её к 200 г. до н.э.. В общем смысле её можно отнести к Пергаму.

Венера Милосская

Стоящая обнажённая или полуобнажённая женщина не давала большого простора для новизны. Пропорции можно сделать более женственными, поверхность обработать более мягко, но диапазон действий невелик. Афродита Мелосская или, как она более известна, Венера Милосская, стала наиболее известным примером этого типа.

Вырезанная из парийского мрамора, высотой около двух метров, она представляет собой оригинал в стиле классицизма и по стилистическим причинам обычно датируется концом второго века. Анатомия относится к позднеклассической греческой скульптуре – лицо, например, можно сравнить с головой Леконфилда – и драпировка тоже, хотя есть разногласия в деталях; но поза имеет заметную спиралевидность ниже бёдер, и статуя предлагает удовлетворительный вид почти со всех сторон.

Хотя смесь классики и эллинизма встречается и в Нике Самофракийской, эти две фигуры существенно отличаются по стилю; можно сказать, что в Нике классические формы применены к оригинальной эллинистической концепции, а в Афродите классическая концепция была модернизирована за счёт использования эллинистических новшеств. Тем не менее, это уверенное произведение скульптуры, и отвергать его как академическую выдумку – доктринерство. (О более поздних скульпторах и движениях, вдохновлённых эллинистическими статуями и рельефами, см: Классицизм в искусстве 800 и далее).

Мальчик с гусем

Бесполезно обобщать позы эллинистических статуй, многие из них скручены или искажены и не подходят для классической четырёхквадратной конструкции. Например, сидящий Мальчик с гусем имеет очевидный вид спереди, но из-за вытянутой руки и ноги и компактности целого большинство других видов удовлетворительны.

Эта работа, копия в мраморе, высотой около 60 см, демонстрирует, возможно, слишком хорошо, глубокое понимание скульптором анатомии и выражения маленького ребёнка. Здесь, где классическая традиция не предлагала полезных прецедентов, эллинистическое искусство, должно быть, первоначально изучало живые модели, хотя после создания особые формы, несомненно, перешли в запас скульптора.

Датировка этой работы, которая выглядит очень далёкой от классической, может вызвать удивление, поскольку Герондас, писавший в первой половине III века, описал оригинал или очень похожую мраморную статую, установленную в каком-то святилище Асклепия. Предположительно, это была благодарственная жертва за выздоровление больного ребёнка.

Умирающий галл

Совсем другой дух у «Умирающего галла» Эпигона, когда-то прославленного как «Умирающий гладиатор», мраморной копии бронзового оригинала, довольно крупного, чем в жизни. Обычно её датируют сразу после 228 года до н.э., поскольку в этом году Пергамское царство закончило одну из своих успешных войн против тех галлов, которые вторглись в Анатолию и дали название Галатии, но вполне возможны и другие случаи.

Фигура представляет собой тщательное сочетание натурализма и искусности. Поза умирающего человека, раненного в правую часть груди, достаточно скручена для хорошего обзора по всему периметру и даже сверху, и все же достоверна как выражение физического истощения. Анатомические формы также обладают идеальным благородством, хотя в моделировании тела старые линейные деления были размыты плавными переходами, возможно, не столько потому, что скульптор был сторонником натурализма, сколько для того, чтобы сделать вялость распада очевидной и в деталях.

Точно так же национальность галла показана традиционными чертами – матовыми волосами, глубокой переносицей, усами (которые греки и римляне никогда не носили без бороды), и более педантично – такими аксессуарами, как момент на шее и труба между ног, переданными достаточно точно, чтобы специалисты по кельтам могли использовать их в качестве иллюстраций. Но нагота принадлежит к идеальной традиции греческой скульптуры и, как, должно быть, знал скульптор, не является обычным поведением галлов. Умирающий галл принадлежит к ранней стадии так называемого пергамского стиля, который является наиболее независимой оригинальной ветвью эллинистической скульптуры.

Как возник этот стиль, мы не знаем, путём ли непрерывной эволюции от позднеклассического стиля или как изобретение какого-то одарённого и учёного мастера середины третьего века. Его сюжеты были не только героическими, но включали, например, танцующих и спящих сатиров, выполненных с компетентным величием; в широком смысле Никея Самофракийская может также считаться Пергамской.

Биографии выдающихся скульпторов Древней Греции: Фидий (488-431 до н.э.), Мирон (активен 480-444), Поликлет (5 век), Каллимах (активен 432-408), Скопас (активен 395-350), Лисипп (ок.395-305), Пракситель (активен 375-335), Леохар (активен 340-320).

Большой алтарь Пергама

Во втором веке пергамский стиль, или одна из его ветвей, стал более страстным и более эклектичным. Для этого этапа главным фризом Пергамского алтаря является выставочный образец. Сам алтарь стоял на большой квадратной платформе, а фриз, из голубоватого, предположительно местного мрамора, высотой семь футов шесть дюймов, проходил вокруг внешней стены, переосмысливая через пару сотен фигур старую тему битвы между богами и гигантами.

Это очень высокая рельефная скульптура и глубоко подрезанная, так что фигуры почти напоминают круглые статуи. Это, очевидно, было намерением дизайнера, так как там, где стена возвращается, чтобы обогнуть вход на лестницу, некоторые из раненых Гигантов поддерживают себя на ступенях, выступая таким образом из рамки фриза в поле зрения зрителя. Стиль более насыщенный, более яркий и менее последовательный, чем в раннем Пергаме.

Анатомические формы, несмотря на то, что они тщательно соблюдены, часто напоминают высокую классику, но в более декоративной манере; это видно в деталях груди и шерсти Гиганта, на которого напала собака, хотя моделировка его живота больше обязана природе. Этот фриз обычно датируется между 180 и 160 гг. до н.э. Лаокоон и его сыновья (ок. 42-20 гг. до н.э.) представляет собой дальнейшее развитие этого стиля.

Галлы Людовизи, Три грации, Лаокоон и его сыновья

Группы, в отличие от наборов независимых статуй, были редки в классической скульптуре, хотя (если взглянуть на фронтоны Парфенона) не выходили за рамки её возможностей. В эллинизме, с его более широким диапазоном поз и сюжетов и готовностью отказаться от четырёхквадратного построения, тесно объединённые композиции из двух или более отдельно стоящих фигур стали регулярными. Некоторые из них предназначены для обозрения со всех сторон и обычно имеют более или менее пирамидальную структуру.

Хорошим примером, вероятно, из того же посвящения, что и «Умирающий галл», является ранняя пергамская группа, известная как «галлы Людовизи». Здесь мужчина демонстративно оборачивается, когда закалывает себя, в то время как его жена (которую, чтобы спасти от плена, он заколол первой) сползает вниз под ним. Это даёт не только логически и эстетически адекватную композицию, но и эффективный контраст форм и взглядов между энергичностью и хромотой.

Однако такие изобретательные композиции встречаются гораздо реже, чем односторонние группы. Большинство односторонних групп представляют собой игривые или декоративные сюжеты, например, хорошо знакомые «Три грации» – трио обнажённых женщин, которые элегантно стоят, обхватив друг друга руками, попеременно спереди и сзади. Но некоторые из них выполнены в более величественном стиле, например Лаокоон, если только – как было предложено – старший сын не должен быть повёрнут на девяносто градусов вокруг своей оси, чтобы он стоял спиной к отцу. По стилю эта группа родственна главному фризу Пергамского алтаря, но более свободна и дика в своих принципах. Сам Лаокоон анатомически является творением поздней пергамской стадии, но два его сына, непропорционально маленькие, похоже, адаптированы с атлетических или юношеских типов позднего четвёртого века; и хотя вид напряжения и агонии убедителен, возможно, есть некоторая прециозность в изгибах контуров и срединной линии главной фигуры.

Группа Лаокоона, выполненная из мрамора и – что любопытно для её эффективности – не более чем в натуральную величину, должна быть шедевром, упомянутым Плинием как совместная работа трёх римских скульпторов, которые – судя по надписям – были активны примерно в третьей четверти I века. И хотя некоторые исследователи искусства считают, что стиль центральной фигуры требует датировки на целый век раньше, мы слишком мало знаем об эллинистической скульптуре, чтобы утверждать, что пергамская манера не продолжалась или не могла возродиться после этого времени.

Список лучших статуй, статуэток и рельефов, созданных в период классической античности, см: Величайшие скульптуры всех времён.

Информацию о керамике Древней Греции, включаягеометрическую, чернофигурную, краснофигурную и белофигурную технику,см: Греческая керамика: история и стили.

Портреты

Портреты варьируются от идеализированных до реалистичных, от бегло смоделированных до тех, где детали подчёркнуты жёсткими линиями, и хотя некоторые из них демонстрируют качества пергамской или классицизирующей школ, большинство из них нелегко датировать по стилю. Эллинистические портретисты были гораздо более готовы к воспроизведению отдельных аномалий черт лица, чем классические, но даже в своих наиболее реалистичных работах они старались показать характер портретируемого, подчёркивали структуру лица и переставляли естественные неровности, чтобы сформировать художественно приятный рисунок.

Примерно к 50 году до н.э., как показывают находки на Делосе, римляне и итальянцы заказывали портреты в Греции, и, поскольку их родная традиция была направлена на точное, хотя и поверхностное сходство, это могло повлиять на некоторых скульпторов позднего эллинизма.

Рельефы

В эллинистической скульптуре не так много рельефов, а главный фриз Пергамского алтаря остаётся исключительным, возможно, его лучше отнести к отдельно стоящим статуям. В меньших рельефах все чаще стали встречаться элементы пейзажа; и хотя в классический период большинство из них встречалось спорадически, особенно на вотивных табличках, теперь они использовались с более регулярным мастерством. Эффект с деревьями в листве и укороченными зданиями напоминает простую или упрощённую картину в низкой проекции.

Самым впечатляющим эллинистическим пейзажным рельефом, который мы имеем, является Телефский фриз, который проходил вокруг внутренней части Пергамского алтаря и должен быть примерно той же даты, что и главный фриз, то есть, возможно, около 180-160 гг. до н.э.. Здесь фигуры расположены на разных уровнях, и некоторые из них вновь появляются в разных частях фриза. Эта «повествовательная» система была заявлена как важное нововведение, но по крайней мере с начала пятого века она использовалась в наборах метоп для эпизодов из карьеры Геракла и Тезея, только теперь разделения – по крайней мере, иногда – обозначены ландшафтными чертами вместо триглифов.

Другой заметный класс эллинистических рельефов – неоаттические, так называемые потому, что основным местом их производства, вероятно, были Афины. Неоаттические рельефы часто высекались на декоративных предметах, таких как мраморные чаши, а сюжеты представляли собой бессмысленные процессии фигур, некоторые из которых были скопированы с классических рельефов конца пятого или начала четвёртого века, а другие – архаические творения с походкой и драпировкой «ласточкин хвост», которые даже художники высокой классики почему-то считали характерными для архаической греческой скульптуры. Это чисто декоративное направление работы, должно быть, началось в начале I века, поскольку образцы были спасены с корабля, который, как показывает содержимое других предметов, потерпел крушение в то время у Махдии.

Что касается педиментальной скульптуры, то её сохранилось слишком мало, чтобы можно было судить о композиции и целях эллинистической скульптуры.

Эллинистическое греческое искусство

В эллинистический период греческое искусство имело гораздо более широкий географический диапазон, чем раньше, и ещё меньше конкуренции, поскольку после завоевания Александром Персидской империи официальная культура этих регионов стала греческой, а местные формы искусства, особенно такие дорогие, как скульптура, отступили или исчезли. Единственным исключением был Египет, где новые цари – Птолемеи – нуждались в поддержке местной верхушки и позволили им сохранить старые традиции: здесь греческая скульптура постепенно повлияла на египетское искусство, но взамен заимствовала от случая к случаю и внешние особенности, например, церемониальную одежду.

В Азии, хотя царство Селевкидов потеряло свои позиции, греческое искусство всё ещё восхищало персидское искусство и было более или менее важной составляющей скульптуры парфян, которые завоевали Иран в конце третьего века и распространились в Месопотамии; а греческий элемент в стиле Гандхара, который появился в Пакистане в первом веке н.э., возможно, произошёл от эллинистической традиции в регионе Афганистана.

На другом конце света Карфаген и Испания продолжали неуклюже использовать греческие модели, и, возможно, было очень слабое влияние на коренных жителей южной Франции. Центральная Италия имеет гораздо большее значение. Здесь этруски приняли эллинистическую скульптуру, с которой они познакомились, вероятно, через греков Южной Италии, и подражали ей с разной степенью компетентности. Наиболее оригинальное развитие они получили в портрете, где в сухой и обычно поверхностной манере они стремились к сильному личностному, хотя и не точному сходству черт субъекта.

Тем временем Рим, который, хотя и был политически доминирующим, в искусстве был зависим от этрусков, вступал в прямой контакт с греческой цивилизацией. В третьем веке под власть Рима перешли греческие города Южной Италии и Сицилии, а во втором веке – Греция и западная часть Малой Азии. (См. Пергамская школа 241-133 гг. до н.э.). Большие запасы греческих статуй и изображений были привезены в Рим в качестве военной и мирной добычи. К концу II века некоторые римляне из высшего класса также находили греческую культуру привлекательной и даже отправлялись за высшим образованием в Грецию, в то время как римляне и италики из среднего класса делали свои состояния на Эгейском море, в частности на Делосе. Так Рим стал главным покупателем эллинистического искусства, и мастерские в Греции стали ориентироваться на римский рынок, что поначалу не оказало заметного влияния на их стиль, хотя, вероятно, производство копий и классицизирующих работ увеличилось.

Эллинистическо-римская скульптура

Когда в конце эллинистического периода Август установил централизованную автократию и порядок во всей Римской империи, которая теперь включала все страны вокруг Средиземного моря, скульптура стала одним из инструментов имперской пропаганды, а Рим – центром нового имперского стиля. Этот стиль римского искусства был, конечно, основан на греческих моделях и исполнен греческими художниками, а рядом с ним продолжалась более чистая эллинистическая традиция, особенно в Греции и греческой Азии, где по-прежнему обучалось большинство ведущих скульпторов.

Большинство сохранившихся копий также относятся к римскому периоду. Только около 300 г. н.э., то ли из-за снижения технических стандартов, то ли по каким-то более позитивным причинам, становится очевидным значительное изменение художественного направления; оно не оказало большого влияния на скульптуру, поскольку в пятом веке на латинском Западе и в шестом или седьмом в греческих землях скульптура как искусство затухает. Византийская империя, отчасти по религиозным причинам, обратилась к другим средствам, и в других местах античная цивилизация распалась.

Подробнее об архитектурных стилях Древней Греции см: Греческая архитектура.

Хотя непрерывная традиция греческой (или греко-римской) скульптуры была прервана, многие её образцы всё ещё можно было увидеть на протяжении Средних веков. В Константинополе мы читаем о классических шедеврах, установленных в общественных местах, пока один за другим они не были уничтожены во время беспорядков, и только лошади, находящиеся сейчас на соборе Святого Марка в Венеции, уцелели, но хотя ими восхищались немногие учёные, эти работы не повлияли на жёсткие каноны византийского искусства.

На Западе, в основном во Франции и Италии, произведения античной скульптуры, особенно резные саркофаги позднеримского периода, иногда использовались повторно и ещё более часто имитировались, но без особого эстетического понимания. Только в XV веке, в эпоху Возрождения, художники, с их новым интересом к совершенному человеческому телу, смогли оценить намерения искусства античности и найти в нём ответы на некоторые из своих проблем.

Греческий фигуративный рисунок отличался идеальным подходом к человеческой форме, изменяя наблюдение природы теоретическими правилами пропорций, и именно это качество, даже больше, чем техническое мастерство, теперь требовало внимания. Поэтому начались поиски образцов этого искусства, особенно в Риме и его окрестностях, а поскольку картины легко погибали, то находили и изучали в основном скульптуры, причём как художники, так и скульпторы. Живописцы теперь учились своему искусству, копируя чужие картины и рисуя античные статуи или их слепки, прежде чем рисовать с натуры, поскольку (как постоянно повторялось) это давало ученику стандарт, по которому можно было исправить неизбежные неровности природы. И хотя в прошлом веке от этой доктрины отказались, эта практика всё ещё сохраняется в некоторых академических художественных школах.

Такое изучение античной скульптуры должно было оказать влияние на стиль, через адаптацию или подражание в зависимости от оригинальности художника, а вкус к греческой и римской мифологии способствовал аппетиту к обнажённой натуре. Эта зависимость от античности продолжалась почти четыреста лет.

В пятнадцатом веке выбор моделей был эклектичным; в шестнадцатом новая идеальная отстранённость приблизилась к классическому духу; в семнадцатом художники барокко всё ещё использовали античные формы и детали, хотя и случайно, а в позднем восемнадцатом неоклассическая скульптура (вдохновлённая находками в Геркулануме и Помпеях) попыталась поверхностно возродить античные формы. Всё это было основано на находках, сделанных в Италии, из которых самые лучшие были эллинистическими, и, несмотря на комментарии Иоганна Иоахима Винкельмана (1717-1768) в середине восемнадцатого века, даже он имел очень слабое представление о более раннем греческом искусстве.

Когда, наконец, в 1807 году западному миру были представлены скульптуры Парфенона, художники того времени восхищались ими, но не подражали им, и, хотя это, возможно, помогло убить неоклассицизм, высококлассическая скульптура даже не начала вдохновлять новый стиль Ренессанса. Искусство пошло по другому пути, и, хотя некоторые скульпторы использовали архаический и раннеклассический стили, редкие реминисценции более поздней и особенно эллинистической скульптуры нельзя считать более чем причудливыми.

Другие примеры статуй из более широкого региона Эгейского моря см. в разделе Искусство классической древности (ок. 1000 лет до н.э. – 450 г. н.э.).

Примечание: среди самых известных греческих статуй эллинистическогопериода был монументальный Колосс Родосский (292-280 гг. до н.э.) – названный греческим поэтом Антипатром Сидонским одним из знаменитых семи чудес древнего мира.

Ресурсы
Статьи об изобразительном искусстве классической древности:

Скульптура Древней Греции (Введение)
Скульптура дедальского стиля (ок.650-600 до н.э.)
Греческая живопись архаического периода (ок.600-480)
Греческая живопись классической эпохи (ок.480-323 гг.)
Греческая живопись эпохи эллинизма (ок.323-27 до н.э.)
Наследие греческой живописи
Греческое искусство обработки металла (8 век до н.э. и далее)