Римская скульптура читать ~28 мин.

Древнеримская скульптура, в отличие от более интернациональной греческой скульптуры, не отличается красотой или декоративными качествами. Это объясняется тем, что римское искусство создавалось не для того, чтобы быть красивым, а для того, чтобы производить впечатление. Оно было призвано вызывать благоговение и впечатлять другие народы своей серьёзностью и ощущением силы. Портретные бюсты изображали серьёзных и решительных императоров; рельефы показывали исторические события, например, победу римских легионов в битвах или официальные церемонии; конные статуи показывали императоров в седле; не было обнажённых женщин и статуй мифологических фигур.

Римское пластическое искусство было призвано пропагандировать силу и величие Рима, а не развлекать интеллигенцию. Однако следует помнить о следующих оговорках: во-первых, почти все лучшие скульпторы, работавшие в Риме, были греками; во-вторых, римская аристократия находила многочисленные домашние применения для скульптуры разного рода – немногие из них были «серьёзными»; в-третьих, рост христианства стимулировал спрос на раннехристианскую скульптуру (начиная с 150 г. н.э.).

Таким образом, хотя справедливо сказать, что римская скульптура и собственно была серьёзной и пропагандистской, большинство работ, созданных для внутреннего потребления или для использования христианами, были декоративными, как и греческая скульптура. Римляне были более известны своей мраморной скульптурой, чем бронзовой, и производили ограниченное количество резьбы по слоновой кости – в основном для личного пользования. Кроме того, терракотовые рельефы стали обычной чертой римской архитектуры. Однако, как мы увидим, наиболее важным видом скульптуры в Древнем Риме была римская рельефная скульптура, особенно исторические рельефы, примером которых являются рельефы на колонне Траяна.

Происхождение

Задолго до того, как римляне стали правителями мировой империи, Рим был процветающим городом, а площади и общественные здания были украшены статуями и рельефами. Наши знания о ранней римской скульптуре почти полностью зависят от книг по истории искусства классической древности, поскольку сохранилось сравнительно немного памятников царского или республиканского Рима. Наиболее важными являются несколько портретов позднереспубликанского времени, которые вырезаны, в целом, в явно реалистической манере.

Из литературных заметок, однако, ясно, что самая ранняя скульптура находилась под сильным влиянием этрусского искусства – этрусские художники были приглашены в Рим для украшения общественных зданий, таких как храм Юпитера Капитолина, возведённый в шестом веке до нашей эры – и что позже, особенно с третьего века до нашей эры и далее, греческое влияние все больше и больше преобладало, пока в греко-римскую эпоху (ок. 100 до н.э. – 100 н.э.) многие греческие скульпторы не нашли выгодную работу, удовлетворяя римские потребности.

Этрусское влияние

Поскольку сохранилось много памятников этрусской скульптуры, мы можем получить некоторое представление о характере самых ранних статуй и рельефов в Риме. Хорошо сохранившийся терракотовый Аполлон, найденный на месте Вейи в 1916 году, является замечательным примером этрусской скульптуры последних лет шестого века. С первого взгляда видно, что художник был знаком с современными греческими фигурами. В миндалевидных глазах, улыбающемся рте, тщательно уложенных волосах и халате с зигзагообразным краем легко узнаются манеры архаической греческой скульптуры.

Другие этрусские работы демонстрируют аналогичную зависимость от греческих моделей разных периодов. Хотя этрусская скульптура имеет некоторые собственные черты, в частности, пристрастие к довольно тяжёлым фигурам, решительный реализм в портретах и, как правило, небрежное исполнение деталей, она явно многим обязана греческому вдохновению.

О других влияниях см: Египетская скульптура (3000-100 гг. до н.э.), Месопотамская скульптура (3000-500 гг. до н.э.) и Храм Парфенон на Акрополе (447-422 гг. до н.э.).

Греческое влияние

Греческое искусство, таким образом, оказывает двойное влияние на Рим, сначала косвенно через Этрурию, а затем напрямую, через транспортировку в Рим греческих оригиналов и производство греческими художниками копий и подражаний для римского рынка. На протяжении всего периода империи греческое влияние сохранялось. Большинство скульпторов этого периода, по-видимому, были греками, и изготовление копий и подражаний греческих статуй и рельефов составляло значительную часть их деятельности. Но наряду с этими греко-римскими произведениями были созданы и другие памятники, выражавшие римские идеи, и именно к ним , а не к подражаниям греческим моделям, обычно применяется термин римская скульптура.

Наиболее важными классами таких памятников являются исторические рельефы, вырезанные для украшения мемориалов военных триумфов или других важных событий, а также портретные статуи и бюсты. Многие критики, безусловно, не видят в этих произведениях ничего принципиально римского, утверждая, что инновации, обнаруженные в них, следует отнести к эллинистической греческой скульптуре, к школам скульптуры в Малой Азии, Александрии и Антиохии. Но даже если многие характерные черты римской скульптуры зависят от новых идей, пришедших с эллинизированного Востока, кажется очевидным, что необходимость выразить мощь и величие Рима заставила скульпторов развивать новые идеи более тщательно, чем прежде, и что созданные таким образом памятники могут быть правильно названы римскими.

Биографии выдающихся греческих скульпторов: Фидий (488-431 до н.э.), Мирон (активен 480-444), Каллимах (активен 432-408), Скопас (активен 395-350), Лисипп (ок. 395-305), Пракситель (активен 375-335), Леохар (активен 340-320).

Августовская скульптура (27 г. до н.э. – 14 г. н.э.)

В скульптуре царствования Августа проявляется эффект той реакции против преувеличений эллинистического искусства, которая появляется в скульптуре греко-римского периода. Августовская скульптура характеризуется академической правильностью и достоинством. Очень греческая по многим своим качествам, она, тем не менее, демонстрирует новые тенденции, которые по сути являются римскими.

Август из Прима Порта

Одним из самых благородных памятников эпохи Августа является портретная статуя императора, обнаруженная в Прима Порта в 1863 году. Август изображён в виде полководца, томящего свои войска. Многие детали явно скопированы с натуры и демонстрируют реалистический дух, присущий портретам республиканских времён. Рельефы на нагруднике, бахрома туники, складки военного плаща тщательно имитированы.

Но босые ноги, сходство позы и пропорций со статуей, известной как Дорифор (440 г. до н.э.), работы Поликлета, показывают, насколько сильное влияние оказали на скульптора греческие идеи. Спокойное, самодостаточное выражение лица очень характерно для эпохи Августа и встречается во многих других портретах того времени.

Августовский мир

Лучшими образцами августовской рельефной скульптуры, являются многочисленные фрагменты, сохранившиеся от украшения Ara Pacis Augustae – так называемого «Алтаря мира Августа», который был утверждён сенатом по возвращении Августа из Галлии и Испании в 13 году до н.э. и был посвящён неполных четыре года спустя, в 9 году.

Сам алтарь был окружён мощёной площадью и обнесён мраморной стеной высотой около двадцати футов, длиной около тридцати семи футов с двух сторон и около тридцати пяти с двух других. Стена была искусно украшена рельефами как внутри, так и снаружи. Среди сюжетов были сцены жертвоприношения, аллегорическая фигура Теллуса, Матери-Земли, между олицетворениями Воздуха и Воды, сложные гирлянды фруктов и цветов, подвешенные к бычьим черепам, свитки листвы с бутонами и цветами, а также две длинные процессии высокопоставленных лиц, предположительно представляющие церемонии при основании алтаря. Некоторые части просто продолжают эллинистическую традицию. (См., например, Эллинистические статуи и рельефы ок. 323-27 гг. до н.э.).

Сцены жертвоприношения и рельеф Теллуса очень похожи на «живописные» рельефы. Гирлянды и свитки имеют свои прототипы в эллинистическом декоре, но они намного сложнее и реалистичнее, чем все, что мы знаем о более раннем времени. В гирляндах рельеф очень высок в центре и становится ниже к бокам, что гораздо больше напоминает форму настоящей гирлянды, чем довольно плоский рельеф с резко очерченными краями, характерный для более простых гирлянд эллинистической эпохи, а в свитках с листвой растущая лоза изображается не только добавлением бутонов и цветов, но и введением маленьких птиц и насекомых, которые парят над листьями или ползают по ним. В этих новаторских чертах можно с полным основанием усмотреть влияние римской любви к реальному и осязаемому.

На северной стороне памятника – напротив процессии Августа и членов его семьи – параллельно сходящаяся процессия членов римских священнических коллегий, магистратов, сенаторов и представителей римского народа с детьми. Обе эти большие сцены процессии типично римские – медленные, величественные и целеустремлённые, но с непринуждёнными и домашними штрихами: беседующая молодая пара, рассеянное внимание чиновников, один ребёнок явно напуган, другой устал идти и просит взять его на руки. Но трактовка основных фигур, с их ритмичными драпировками и идеализированными волосами и чертами лица, является полностью классической, и вряд ли можно сомневаться, что скульпторы Ara Pacis Augustae были греками.

Одежда во всех случаях соответствует повседневной жизни, а лица явно портретные, хотя современные попытки идентифицировать личности пока не увенчались успехом. Холодная правильность и достоинство августовской скульптуры здесь очень очевидны. Заметно также, что фигуры не все вырезаны в одной плоскости, как это было принято в греческих рельефах, но некоторые из них значительно рельефнее других, так что есть попытка создать впечатление реальной глубины пространства путём изменения глубины рельефа. Эта попытка создания «пространственных» или «трёхмерных» эффектов, которую в последние годы часто называют «иллюзионизмом», является одним из ярких новшеств римской эпохи. Вероятно, она берёт своё начало в экспериментах художников эллинистического периода. В рельефах Ара Пасис мы имеем сравнительно раннюю стадию развития, где фигуры расположены в двух различных плоскостях. Позже этот принцип был развит гораздо дальше.

Рельефы алтаря представляют собой великолепный пример переплетения реального настоящего с легендарным прошлым, конкретного факта с символом и аллегорией, классического достоинства и уравновешенности человеческих фигур с безудержным восторгом от всех деталей природы в декоративных фризах. В своём роде они остались непревзойдёнными на протяжении всей истории римской скульптуры.

Юлио-клаудианская скульптура после Августа (14 г. до н.э. – 68 г. н.э.)

От правления юлио-клаудианских императоров от Тиберия до Нерона сохранилось мало остатков крупной скульптуры. То, что мы имеем, состоит в основном из небольших мраморных урн для праха умерших и алтарей, которые устанавливались над могилами. В них декор обычно состоит из сложных гирлянд, напоминающих гирлянды Ara Pacis, вырезанных с той же верностью природе и связанных с птицами и другими животными. Так называемые «настенные рельефы», плиты из терракоты, используемые для украшения домов и других зданий, иногда демонстрируют подобные качества, но часто их дизайн был скопирован непосредственно с греческих моделей, и показывает силу греческого влияния.

В портретах, с другой стороны, спокойный, академический тип эпохи Августа постепенно сменился растущим реализмом, в котором мы можем справедливо увидеть римский дух, вновь утверждающий себя.

Одним из наиболее хорошо сохранившихся крупных рельефов этого времени является длинный фриз, украшающий одну сторону того, что, по-видимому, было большим основанием или алтарём, рельефы на других сторонах которого полностью утрачены, кроме крошечных фрагментов, указывающих на то, что они когда-то существовали. Она была найдена в Риме под папской канцелярией и изображает процессию городских магистратов (vicomagistri) в сопровождении министров (camilli), держащих статуэтки императорского Гения и Лареса, жертвенные жертвы с сопровождающими, музыкантов и другие мужские фигуры.

Люди и животные расположены бок о бок вдоль поля с небольшим перекрытием. В некоторых частях фриза есть второй ряд фигур, вырезанных в низком рельефе на фоне, и их главный стилистический интерес заключается в том, что их головы слегка приподняты над головами фигур на переднем плане, как будто зритель смотрит на процессию с несколько возвышенной точки обзора. Этот приём вертикальной перспективы отражал общую римскую страсть к фактической детализации, которая, естественно, выражалась в стремлении как можно полнее показать всех участников действия, включая тех, кто находится на втором плане.

Скульптура эпохи Флавиев (69-96 гг. н.э.)

Арка Тита

Правление флавианских императоров, Веспасиана, Тита и Домициана, произвело самые впечатляющие примеры иллюзионистской манеры. Это знаменитые рельефы на арке Тита в Риме. Возведённая в память об Иудейской войне 71 года н.э., эта арка была посвящена 81 году. На её больших рельефах, расположенных по обе стороны от центрального прохода, изображены две сцены из триумфального шествия.

В одной из них мы видим императора на колеснице, сопровождаемого ликторами и римскими гражданами, как он, несомненно, выглядел в реальной процессии. Другие фигуры, однако, явно аллегоричны: Победа венчает императора, богиня Рома ведёт лошадей, а перед колесницей стоит Genius Populi Romani. Все это идеальные фигуры, которые часто вставляются в рельефы, посвящённые историческим событиям. На втором рельефе изображена другая часть триумфального шествия: воины несут добычу из Иерусалимского храма, длинные трубы, призывавшие народ к молитве, стол с хлебами и семисвечник, а также скрижали, на которых первоначально были начертаны названия завоёванных городов Иудеи.

Принцип варьирования высоты рельефа в зависимости от расстояния здесь зашёл очень далеко. Больше нет вопроса о двух или трёх различных плоскостях, как мы отмечали в процессионных рельефах Ара Пасис. Некоторые фигуры почти круглые, другие набросаны рельефно на фоне, а между этими крайностями используется множество различных высот. В результате свет и воздух играют среди фигур, создавая иллюзию того, что существа действительно движутся в пространстве, причём таким способом, который ранее не был столь успешно опробован.

Рельефы свидетельствуют об оригинальном и очень искусном скульпторе. Его неспособность сделать движущиеся толпы абсолютно убедительными объясняется незнанием законов перспективы, которые были открыты лишь много веков спустя. Современного зрителя не могут не беспокоить ложные линии лошадей и колесницы, а также сглаженность арки, через которую должны пройти солдаты. Но, несмотря на такие недостатки этих и подобных рельефов, остаётся верным, что художники эпохи Флавиев внесли новые идеи и реализовали новые возможности в скульптуре.

Флавианские портретные бюсты

Подобные эксперименты с эффектами света и тени проявляются в портретах эпохи Флавиан, в которых сочетание иллюзионистских принципов с возвращением к реализму более ранних времён привело к созданию одних из самых успешных портретных бюстов, когда-либо созданных. Впечатление характера в этих головах не менее замечательно, чем искусная лепка, так что именно портреты, так же как и рельефы того времени, заставляют многих критиков считать период Флавиев золотым веком римской скульптуры.

Скульптура эпохи Траяна (98-117 гг. н.э.)

Колонна Траяна

Памятники времён правления Траяна во многом похожи на памятники эпохи Флавиев. Наиболее заметным среди них является знаменитая колонна Траяна (100 римских футов в высоту, построенная из парийского мрамора), возведённая как часть украшения форума, который император завершил и посвятил около 113 г. н.э.

Памятник всемирно известен своей уникальной исторической рельефной скульптурой, которая идёт спиральной полосой по стволу колонны и наиболее полно иллюстрирует другое новшество, играющее большую роль в скульптуре римской эпохи, а именно, тщательную проработку непрерывного метода повествования. В этих рельефах сделана попытка изложить всю историю двух кампаний Траяна против даков (101-2 и 105-6) от переправы через Дунай до окончательной победы. Отдельные эпизоды разнообразны: жертвоприношение в начале кампании, строительство мостов и укреплённых лагерей, император, обозревающий или увещевающий свои войска, битвы и осады, приведение пленных, приём делегатов для заключения мира – и они так объединены, что одна сцена переходит в другую без резкой разделительной линии.

Везде император занимает видное место; он появляется около девяноста раз на протяжении 660 футов скульптурной группы. Результатом этого настойчивого внимания к императорской фигуре является то, что вместо единства времени и места, которое регулярно соблюдали греческие скульпторы, мы имеем своего рода единство идеи – идею могущества Римской империи, символизируемую фигурой её правителя.

Ещё одна особенность колонны Траяна наводит на мысль о восточных, а не греческих моделях. Это тщательно проработанный фон из деревьев, зданий и даже целых городов и укреплённых лагерей, вырезанных в гораздо меньшем масштабе, чем человеческие фигуры, чтобы передать обстановку различных событий. В этих частях рельефа, а также в тщательной прорисовке доспехов, штандартов легионеров, черт лица и одежды варваров римская любовь к реалистичным деталям проявляется повсюду.

Автор спиральных рельефов на колонне Траяна не изобрёл римский документальный метод исторического повествования в искусстве. Он также не изобрёл непрерывный стиль композиции, согласно которому последовательные эпизоды истории разворачиваются в один непрерывный ряд. Этот стиль в ограниченной форме встречается на аттических краснофигурных кубках пятого века до н.э., расписанных трудами Тесея, и на фризе Телефа из алтаря Зевса в Пергаме (ок. 166-156 гг. до н.э.). См. также: Пергамская школа эллинистической скульптуры (ок. 200-150 гг. до н.э.). Траянский художник создал самый полный, обширный и новый пример документального метода и непрерывного повествовательного стиля, который когда-либо был замечен.

С исторической точки зрения, рельефы очень впечатляющие. Они изображают определённые конкретные события и места в дакийских кампаниях, которые являются выдающимися и уникальными – первоначальный переход через Дунай римской армии, путешествие императора вверх по Дунаю, покорность даков в конце первой войны, отправление Траяна в Анкону для второй войны, великое жертвоприношение у моста через Дунай, штурм дакийской столицы, смерть дакийского царя Декабала, и эти события должны были произойти, по большей части, именно в том порядке, в котором они записаны на Колонне.

Если рельефы не являются фотографически достоверными, то они почти наверняка представляют собой точное изложение истории в сочетании с самым подробным и косвенным описанием тех проблем, с которыми римским войскам пришлось столкнуться в Дакии. Точность изображения на Колонне римских военных деталей и дакийских физиономий, оружия, одежды, укреплений и т.д. можно установить по археологическим материалам и нет сомнений в том, что за этими рельефами скрываются зарисовки, сделанные на «фронте» очевидцами, а именно армейскими чертёжниками, сопровождавшими войска на войну.

Вполне вероятно, что первоначально такие зарисовки были сделаны для имперских архивов, без учёта Колонны. Но когда было решено, что дакийские войны должны быть рельефно изображены на её валу, художник-мастер, которому поручили подготовить мерные рисунки или карикатуры для скульпторов, сделал выборку из работ армейских чертёжников, разработал их эскизы и объединил их в единую структуру, используя вертикальную перспективу, чтобы заполнить каждую полосу сверху донизу «полностью», подобно гобелену, и показать максимальное количество деталей.

Ярким примером этого стремления ничего не упустить и представить все в максимальном объёме является сцена легионера, переходящего вброд реку и несущего на голове свой щит, нагруженный снаряжением. Здесь вертикальная перспектива для реки, которая изображена размашисто, как на карте, нелогично сочетается с горизонтальной точкой зрения для человека, который виден сзади. Такое сочетание точек зрения, должно быть, было намеренной частью дизайна, а не просто наивностью резчика, чья лепка спины и рук солдата показывает его как очень искусного художника.

Аналогичным образом, нелогичная диспропорция в масштабе на всех рельефах между человеческими фигурами и архитектурными и ландшафтными аксессуарами была вызвана не ребячеством, а необходимостью сделать так, чтобы человеческие актёры, чья деятельность, в конце концов, имела первостепенное значение, выделялись и были различимы на расстоянии.

Кто создал карикатуры для рельефных полос, не зафиксировано. Мы знаем, что сирийско-греческий архитектор Траяна, Аполлодот из Дамаска, был ответственен за весь комплекс форума, базилики, греческой и латинской библиотек, центральной и доминирующей частью которого была колонна. Поэтому, если он не сам нарисовал карикатуры, то наверняка контролировал и одобрял их. Но кем бы он ни был, этот мастер-рисовальщик создал классический пример развитого непрерывного повествовательного стиля в римской скульптуре, превратив то, что, вероятно, было отдельными изображениями, в единый, унифицированный, бегущий фриз из тесно переплетающихся сцен – пространственно-временной континуум. (О римских зданиях в Древнем Египте, таких как павильон Траяна (ок. 164 г. н.э.), см: Древнеегипетская архитектура до 200 г. н.э.).

Траянские рельефы на арке Константина

От времени правления Траяна не сохранилось ничего столь же захватывающего, как фриз на колонне Траяна. Наиболее близким к нему по содержанию и стилю – настолько близким, что, по сути, он должен был быть создан той же рукой или в той же мастерской – является большой, длинный фриз на плоской, прямой поверхности, четыре значительные части которого повторно использованы на стенах центрального прохода арки Константина в Риме, возведённой в 315 году. Когда были сняты слепки с каждой из четырёх секций арки, оказалось, что все они подходят друг к другу. Слева император с триумфом въезжает в Рим в сопровождении Победы и богини Ромы, справа римская конница под командованием Траяна сражается с даками – два действия, широко разделённые по времени и месту.

Навстречу этой батальной сцене в левом направлении идёт группа римских солдат, представляющих императору дакийских пленников и отрубленные головы убитых даков (очень похожее представление отрубленных голов императору изображено на Колонне); а ещё правее – группа римских всадников, скачущих по распростёртым телам своих врагов. Таким образом, если на Колонне основной поток сюжета последовательно течёт слева направо, то здесь, по крайней мере, в тех частях, которые мы имеем, он приливает и отливает попеременно то слева, то справа, а сцены сгруппированы вместе с полным пренебрежением пространственной и временной логикой. Более того, в то время как на Колонне император никогда не участвует в реальном конфликте, а римские войска одеты в боевую одежду, здесь Траян возглавляет атаку, а солдаты одеты в «парадную» форму с плюмажем и украшенными шлемами.

На самом деле, это сцены «идеальной» или театрализованной войны, такие мы находим на боевых саркофагах более поздних периодов; и не исключено, что этот большой траяновский фриз был создан после смерти Траяна для украшения храма, посвящённого Адрианом своим приёмным родителям и возведённого к северо-западу от форума и базилики, носившей имя Траяна. Триумф императора на этом фризе не только земной, но и небесный – его победа над смертью путём апофеоза. По сравнению с колонной, рельеф на фризе высокий, а главные фигуры относительно статные и богато пластичные. Пейзажных аксессуаров очень мало, но здесь, как и там, ощущается стремление заполнить все поле с помощью более сдержанного использования вертикальной перспективы, что допускалось схемой проекта.

Арка Траяна

Известная арка Траяна в Беневентуме на юге Италии датируется 114 годом н.э. и, несомненно, была постановлена сенатом, возможно, уже построена и посвящена как сооружение, до смерти императора. Четырнадцать больших прямоугольных рельефов представляют собой воплощение достижений Траяна дома и за рубежом: набор войск, основание колоний в Италии и провинциях, создание новых портов в Италии, социальная политика, умиротворение дунайских земель (в лице их божеств-покровителей), дружеские отношения с испанскими и германскими племенами, восточные завоевания.

Одним из самых привлекательных среди этих скульптурных изображений является рельеф в проходе, изображающий алименты, благотворительный фонд императора для бедных детей Италии, которые появляются лично, чтобы получить его щедрость, вместе со своими отцами и олицетворениями родных городов. Все эти рельефы представляют собой изолированные, самостоятельные картины, кроме двух в нижних ярусах пилонов на стороне арки, обращённой к Беневентуму, которые представляют собой единую сцену торжественной встречи Траяна гражданами Рима на Римском форуме, и на аттике с той же стороны, опять же образующие единую сцену, в которой Траяна на Капитолии приветствуют Триада и другие божества и он получает от Юпитера молнию, символ его призвания управлять миром в качестве наместника бога.

На этой картине Адриан изображён в императорской одежде рядом с императором, а Италия кладёт руку ему на плечо, как бы указывая на него как на наследника Траяна. Эти скульптуры полностью отличаются от рельефов колонн. Композиции тесноваты, но главные монументальные фигуры смело выделяются ещё более рельефно на фоне стоящей за ними толпы. Фоновые архитектурные и ландшафтные элементы либо отсутствуют, либо сведены к минимуму, а использование вертикальной перспективы очень ограничено. Боги, олицетворения и люди свободно перемешиваются. Некоторые головы сильно обветрены, но все же сохранилось несколько поразительных изображений Траяна, а в свите императора есть лица с выразительными, портретными чертами.

О влиянии классической скульптуры Древнего Рима: Классицизм в искусстве (начиная с 800 года).

Скульптура эпохи Адриана (117-138)

В скульптуре царствования Адриана наиболее заметным изменением является реакция от разработок флавианского и траянского искусства к более простой и идеалистической обработке. Портреты теряют часть своего напряжённого реализма, а в рельефах меньше попыток создать пространственные эффекты и меньше скопления фигур. Естественно приписать эти изменения новой волне греческого влияния. Поскольку Адриан сам был поклонником греческого искусства и некоторое время жил в Афинах, принято считать, что они были в значительной степени обусловлены его личным вкусом и влиянием, а новое движение удобно назвать «адриановским возрождением».

Прекрасным примером новых тенденций является рельеф, найденный в 1908 году недалеко от Рима, на котором Антиной представлен в образе бога Сильвана. Антинус был фаворитом Адриана, который после своей загадочной смерти в Египте, где он, как говорят, покончил с собой, чтобы предотвратить какую-то опасность для императора, был обожествлён и ему поклонялись по всей империи.

Его часто отождествляли с одним из юношеских божеств, как в данном случае с Сильваном. Простая, стоящая фигура, держащая секатор и сопровождаемая собакой, напоминает аттические надгробные рельефы четвёртого века, а алтарь и виноградная лоза наводят на мысль о сравнении с эллинистическими «живописными» рельефами. На алтаре стоит подпись скульптора Антониана из Афродисии, города в Карии. Есть ещё несколько работ начала II века, подписанных художниками из Афродисии, так что кажется очевидным, что в это время «школа Афродисии» должна была завоевать значительную репутацию.

Скульптура династии Антонинов (138-192 гг. н.э.)

Последствия возрождения Адриана продолжались в течение многих лет. Они очевидны в большинстве рельефов времён правления императоров династии Антонинов, Антонина Пия (138-161), Марка Аврелия (161-180) и Коммода (180-192). В них, в целом, наблюдается незначительное скопление фигур, а попытки пространственных эффектов не выражены.

Рельеф Марка Аврелия (Капитолийский музей, Рим), на котором Марк Аврелий представлен приносящим жертву перед храмом Юпитера Капитолина, является хорошим примером. Тщательное изображение реальных зданий, чтобы показать обстановку действия, очень часто встречается на римских рельефах на протяжении всего периода империи и является ещё одним свидетельством любви римлян к реальному и осязаемому, в отличие от идеалистической тенденции большинства греческих рельефов.

Колонна Марка Аврелия

Самой впечатляющей реликвией периода Антонинов является колонна Марка Аврелия, в которой прославляются победы этого императора над германцами и сарматами. Этот памятник явно подражает колонне Траяна, со спиральной полосой рельефов, выполненных непрерывным методом. Переходы, однако, не так ловко сделаны, как в более раннем памятнике, и в целом работа выполнена менее искусно.

Портреты

В портретах этого периода можно заметить ряд интересных изменений. Адриан ввёл моду на ношение короткой бороды. При Антонинах носили более длинные бороды и волосы, и скульпторы того времени быстро поняли возможности контраста между массой волос и плотью лица. Волосы и бороду изображали в виде ниспадающих локонов, глубоко подрезанных сверлом, чтобы создать тени, в то время как для лица мрамор тщательно сглаживали, а иногда и полировали. В то же время практика более точного изображения глаза путём очерчивания радужной оболочки и введения одного или двух отверстий для зрачка – метод, который иногда использовался в более ранние времена – стала общепринятой.

Скульптура Северана, Диоклетиана, Константина (192-330 гг. н.э.)

Саркофаги

После смерти Коммода упадок искусства скульптора, похоже, был стремительным. Даже на арке Септимия Севера (посвящённой в 203 году) маленькие и небрежно вырезанные фигурки представляют разительный контраст с достойными и тщательно проработанными композициями общественных памятников предыдущих веков; а с большей части третьего века не сохранилось ни одного исторического рельефа.

Короткое и беспокойное правление многих императоров этого времени, естественно, было неблагоприятным для создания тщательно украшенных памятников. Поэтому наши знания об этом периоде во многом зависят от мраморных саркофагов, которые были вырезаны для размещения тел умерших. Такие памятники неизвестны с предыдущих веков, но их использование стало более распространённым в третьем веке, и их сохранилось огромное количество. Поскольку они изготавливались для установки у стены в подземных гробницах, рельефами обычно украшались только три стороны.

Сюжеты были взяты почти исключительно из греческой мифологии, что является интересным доказательством сохранения греческого влияния. Иногда эти сюжеты связаны со смертью: Персефона, Диана и Эндимион, Купидон и Психея и многие другие. Часто, однако, они не имеют никакой связи с использованием саркофагов – Дионис и его поезд были представлены постоянно – и очевидно, что изготовители просто воспроизводили традиционные композиции для декоративного эффекта. Но хотя сюжеты в основном греческие, стиль, за редкими исключениями, характерен для более поздних римских памятников. Фигуры расположены тесно, с глубокими подрезами для создания тяжёлых теней, хотя рельеф, в целом, сохраняется в одной плоскости. Пропорции часто неправильные, выражение лица преувеличено, а работа обычно выдаёт спешку и небрежность. В композиции часто используется непрерывный метод.

Поздние портретные бюсты

В портретах поздней римской эпохи упадок не столь выражен. На протяжении всего третьего века и даже в четвёртом, создатели портретов всё ещё были способны воспроизвести черты лица своих субъектов и передать характер с неменьшим мастерством, в заметном контрасте с более грубой работой массы саркофагов.

Рельефы на арке Константина

Состояние искусства скульптора к концу периода лучше всего видно на одном из самых известных римских памятников – арке Константина. Эта арка, которая, вероятно, была возведена ещё в первом веке после Рождества Христова, а затем разобрана, была заново освящена Константином в 315 году в честь его победы над Максенцием и прочного установления его власти. Большая часть скульптур, которыми он украшен, была взята из более ранних работ, особенно из памятников Траяна и Марка Аврелия.

Характер тех частей, которые датируются временем правления Константина, хорошо иллюстрирует сцена, в которой император раздаёт дары народу. Как отличаются эти фигуры от тех, что изображены на более ранних рельефах! Монотонно расположенные бок о бок, они больше похожи на марионеток, чем на участников общего действия. Каждая из них словно вырезана для себя, как пятно в декоративном узоре, а все детали, например, складки одеяний, проработаны поверхностно и формально.

В выделении отдельных фигур некоторые критики видят ещё один из тех экспериментов со светотеневыми эффектами, которые так привлекали внимание скульпторов римской эпохи. Но даже если это признать, приземистые и грузные фигуры свидетельствуют о заметном снижении уровня работ ранней империи. Интерес к человеческой фигуре и интерес к группировке фигур с целью изобразить действие, которые до этого времени были главными заботами скульптора, кажется почти полностью утрачен, и ясно, что мы стоим на пороге нового периода.

Римская скульптура в провинциях

За пределами Рима и Италии, где римская скульптура, естественно, достигла своего наиболее полного развития, сохранилось много памятников, сходных по характеру со столичными. В некоторых случаях мастерство исполнения превосходно, но в большинстве своём авторы этих памятников были явно менее искусны, чем столичные скульпторы, и римская провинциальная скульптура интересна прежде всего своими сюжетами и теми свидетельствами, которые она даёт о степени влияния римских идей на многие народы, завоёванные римлянами. Такие памятники, в целом, более многочисленны в западных, чем в восточных провинциях империи.

В восточных провинциях памятники явно римского типа встречаются редко. В этом регионе традиции эллинистического римского искусства сохранялись с неизменной силой в течение многих лет, пока, изменённые новыми идеями из Персии и ближнего Востока, они постепенно не переросли в раннехристианское искусство (ок. 150-1100).

Общая характеристика римской скульптуры

В широком смысле верно, что римская скульптура представляет собой последний этап в эволюции греческой скульптуры. Но было бы ошибкой считать её, как склонны были делать многие критики XIX века (такие как Джон Рёскин), просто поздней и вырожденной фазой греческого развития.

В некоторых областях, особенно в портретной скульптуре и в разработке растительного и лиственного орнамента, скульпторы римской эпохи превзошли своих предшественников и внесли новые идеи, которые оказали глубокое влияние на последующие поколения. Если, что кажется вероятным, они не изобрели «иллюзионистический» стиль и «непрерывный метод повествования», то они, несомненно, развили их более полно и логично, чем это сделали более ранние скульпторы.

Ценность этих нововведений оценивается по-разному. Одни современные искусствоведы считают их ещё одним доказательством оригинальности и гениальности художников римского периода, другие – ошибочными попытками расширить возможности скульптуры. Попытка передать глубину, а также высоту и ширину, по мнению многих, больше подходит для живописи, чем для скульптуры, и даже когда она предпринимается с полным знанием законов перспективы, считается, что она преступает границы искусства скульптора.

Непрерывный метод был охарактеризован одним компетентным критиком как пережиток примитивного искусства, «которое греки почти цивилизовали с лица земли». Как бы ни относиться к этим противоречивым мнениям, факт остаётся фактом: художники римской эпохи пытались реализовать в скульптуре возможности, которыми люди более ранних времён по большей части пренебрегали, и «римский эпизод», как его иногда называют, вполне заслуживает более тщательного изучения, которое было посвящено ему в последние годы. Подробнее о влиянии Античности на художников 20 века см: Классическое возрождение в современном искусстве (1900-1930).

ЭВОЛЮЦИЯ ИСКУССТВА
См: История скульптуры.