Римская скульптура читать ~25 мин.

Древнеримская скульптура, в отличие от более космополитичной греческой, в первую очередь ценилась не за красоту или декоративность. Римское искусство создавалось не столько для эстетического наслаждения, сколько для того, чтобы производить впечатление. Его задачей было внушать благоговение и поражать другие народы своей серьёзностью и ощущением мощи. Портретные бюсты изображали серьёзных и решительных императоров; рельефы запечатлевали исторические события, например победы римских легионов или официальные церемонии; конные статуи прославляли императоров.

Римское пластическое искусство было призвано пропагандировать силу и величие Рима, а не развлекать интеллектуалов. Однако следует сделать несколько оговорок. Во-первых, почти все лучшие скульпторы, работавшие в Риме, были греками. Во-вторых, римская аристократия широко использовала скульптуру для украшения своих домов, и эти произведения редко носили «серьёзный» характер. В-третьих, распространение христианства стимулировало спрос на раннехристианскую скульптуру (начиная примерно со 150 года н.э.).

Таким образом, хотя римская скульптура действительно часто была серьёзной и пропагандистской, большинство работ, созданных для частного использования или для христиан, носили, подобно греческим, декоративный характер. Римляне больше известны своей мраморной скульптурой, чем бронзовой, отчасти потому, что бронзовые статуи часто переплавляли. Они также производили резные изделия из слоновой кости — в основном для личного пользования. Кроме того, терракотовые рельефы стали характерной чертой римской архитектуры. Однако, как мы увидим, важнейшим видом скульптуры в Древнем Риме был исторический рельеф, ярким примером которого служат рельефы на колонне Траяна.

Происхождение

Задолго до того, как Рим стал столицей мировой империи, он был процветающим городом, чьи площади и общественные здания украшали статуи и рельефы. Наши знания о ранней римской скульптуре основываются почти исключительно на трудах по истории искусства классической древности, поскольку памятников царского или республиканского периодов сохранилось сравнительно мало. Наиболее важными из них являются несколько портретов позднереспубликанского времени, выполненных в подчёркнуто реалистичной манере.

Из литературных источников, однако, ясно, что на самую раннюю скульптуру сильное влияние оказало этрусское искусство. Этрусских мастеров приглашали в Рим для украшения общественных зданий, таких как храм Юпитера Капитолийского, возведённый в VI веке до н.э. Позднее, особенно с III века до н.э., греческое влияние становилось всё более доминирующим, пока в греко-римскую эпоху (около 100 года до н.э. — 100 года н.э.) многие греческие скульпторы не нашли в Риме выгодную работу, удовлетворяя запросы римских заказчиков.

Этрусское влияние

Поскольку до нас дошло много памятников этрусской скульптуры, мы можем составить представление о характере самых ранних статуй и рельефов в Риме. Хорошо сохранившаяся терракотовая статуя Аполлона, найденная на месте древнего города Вейи в 1916 году, является замечательным примером этрусской скульптуры конца VI века до н.э. С первого взгляда видно, что её автор был знаком с современными ему греческими произведениями. В миндалевидных глазах, загадочной улыбке, тщательно уложенных волосах и одеянии с зигзагообразным краем легко узнаются черты архаической греческой скульптуры.

Другие этрусские работы демонстрируют аналогичную зависимость от греческих образцов разных периодов. Хотя этрусская скульптура имеет и собственные черты — в частности, склонность к довольно тяжёлым фигурам, выраженный реализм в портретах и, как правило, менее тщательную проработку деталей, — она, очевидно, во многом обязана греческому вдохновению.

О других влияниях см.: Египетская скульптура (3000–100 гг. до н.э.), Месопотамская скульптура (3000–500 гг. до н.э.) и Храм Парфенон на Акрополе (447–422 гг. до н.э.).

Греческое влияние

Греческое искусство оказало на Рим двойное влияние: сначала косвенное, через Этрурию, а затем прямое — благодаря привезённым в Рим греческим оригиналам и созданию греческими художниками копий и подражаний для римского рынка. На протяжении всего периода империи греческое влияние оставалось сильным. Большинство скульпторов этого времени, по-видимому, были греками, и изготовление копий греческих статуй и рельефов составляло значительную часть их работы. Но наряду с этими греко-римскими произведениями создавались и памятники, выражавшие собственно римские идеи. Именно к ним, а не к подражаниям греческим образцам, обычно применяется термин «римская скульптура».

Наиболее важными классами таких памятников являются исторические рельефы, созданные для украшения монументов в честь военных триумфов или других значимых событий, а также портретные статуи и бюсты. Многие критики, впрочем, не видят в этих произведениях ничего принципиально римского, утверждая, что все новшества следует относить к эллинистической греческой скульптуре, в частности к школам Малой Азии, Александрии и Антиохии. Но даже если многие характерные черты римской скульптуры и зависят от идей, пришедших с эллинизированного Востока, очевидно, что необходимость выразить мощь и величие Рима заставила скульпторов развивать эти идеи более последовательно. Созданные таким образом памятники можно по праву назвать римскими.

Биографии выдающихся греческих скульпторов: Фидий (488–431 до н.э.), Мирон (активен в 480–444 до н.э.), Каллимах (активен в 432–408 до н.э.), Скопас (активен в 395–350 до н.э.), Лисипп (ок. 395–305 до н.э.), Пракситель (активен в 375–335 до н.э.), Леохар (активен в 340–320 до н.э.).

Скульптура эпохи Августа (27 г. до н.э. — 14 г. н.э.)

В скульптуре периода правления Августа прослеживается реакция на преувеличения эллинистического искусства, характерная для греко-римского периода в целом. Скульптура этого времени отличается академической правильностью и достоинством. Будучи во многом греческой по своим качествам, она, тем не менее, демонстрирует новые, по сути римские, тенденции.

Август из Прима-Порты

Один из самых величественных памятников эпохи Августа — портретная статуя императора, найденная в Прима-Порте в 1863 году. Август изображён в образе полководца, обращающегося с речью к своим войскам. Многие детали, такие как рельефы на кирасе, бахрома туники и складки военного плаща, явно скопированы с натуры и демонстрируют реализм, свойственный портретам республиканских времён.

Однако босые ноги, а также сходство позы и пропорций со статуей «Дорифор» (440 г. до н.э.) работы Поликлета, показывают, насколько сильным было греческое влияние. Спокойное, уверенное выражение лица очень характерно для эпохи Августа и встречается на многих других портретах того времени.

Алтарь Мира Августа

Лучшими образцами августовской рельефной скульптуры являются многочисленные фрагменты, сохранившиеся от убранства Ara Pacis Augustae — Алтаря Мира Августа. Его возведение было одобрено сенатом по случаю возвращения Августа из Галлии и Испании в 13 году до н.э., а освящён он был в 9 году до н.э.

Сам алтарь стоял на мощёной площадке и был окружён мраморной стеной высотой около 6 метров. Две стороны стены имели длину около 11 метров, две другие — около 10,5 метра. Стена была богато украшена рельефами как внутри, так и снаружи. Среди сюжетов были сцены жертвоприношения, аллегорическая фигура Теллус (Матери-Земли) между олицетворениями Воздуха и Воды, сложные гирлянды из фруктов и цветов, подвешенные к бычьим черепам, а также две длинные процессии высокопоставленных лиц, предположительно изображающие церемонию основания алтаря. Некоторые части декора продолжают эллинистическую традицию. (См., например, Эллинистические статуи и рельефы ок. 323–27 гг. до н.э.).

Сцены жертвоприношения и рельеф с Теллус очень напоминают «живописные» рельефы эллинизма. Гирлянды и растительные орнаменты также имеют прототипы в эллинистическом декоре, но они гораздо сложнее и реалистичнее всего, что было создано ранее. В гирляндах рельеф очень высокий в центре и становится ниже к краям, что гораздо лучше передаёт форму настоящей гирлянды, чем плоский рельеф с резкими краями, характерный для эллинистической эпохи. В растительных орнаментах изображение растущей лозы оживляют не только бутоны и цветы, но и маленькие птицы и насекомые, парящие над листьями или ползающие по ним. В этих новаторских чертах можно с полным основанием усмотреть влияние римской любви к реальному и осязаемому.

На северной стороне памятника — напротив процессии Августа и членов его семьи — изображена параллельно движущаяся процессия членов римских жреческих коллегий, магистратов, сенаторов и представителей римского народа с детьми. Обе эти большие сцены типично римские — медленные, величественные и торжественные, но с непринуждёнными и бытовыми деталями: беседующая молодая пара, рассеянное внимание чиновников, один ребёнок явно напуган, другой устал и просится на руки. Однако трактовка основных фигур с их ритмичными драпировками и идеализированными чертами лица является полностью классической, и вряд ли можно сомневаться, что скульпторы Ara Pacis были греками.

Одежда во всех случаях соответствует реальной, а лица явно портретные, хотя попытки идентифицировать конкретных личностей до сих пор не увенчались полным успехом. Холодная правильность и достоинство августовской скульптуры здесь очень очевидны. Примечательно и то, что фигуры вырезаны не в одной плоскости, как было принято в греческих рельефах. Некоторые из них выступают значительно сильнее других, что создаёт впечатление реальной глубины пространства. Эта попытка создания «пространственных» или «трёхмерных» эффектов, которую часто называют «иллюзионизмом», является одним из важнейших новшеств римской эпохи. Вероятно, её истоки лежат в экспериментах художников эллинистического периода. На рельефах Алтаря Мира мы видим сравнительно раннюю стадию этого развития, где фигуры расположены в двух различных плоскостях. Позже этот принцип получил гораздо более широкое развитие.

Рельефы алтаря представляют собой великолепный пример переплетения реального настоящего с легендарным прошлым, конкретного факта с символом и аллегорией, классического достоинства человеческих фигур с необузданным восторгом перед деталями природы в декоративных фризах. В своём роде они остались непревзойдёнными на протяжении всей истории римской скульптуры.

Скульптура Юлиев-Клавдиев после Августа (14–68 гг. н.э.)

От периода правления императоров династии Юлиев-Клавдиев, от Тиберия до Нерона, сохранилось мало крупных скульптурных произведений. То, что мы имеем, — это в основном небольшие мраморные урны для праха и алтари, которые устанавливались над могилами. Их декор обычно состоит из сложных гирлянд, напоминающих гирлянды Алтаря Мира, вырезанных с той же верностью природе и дополненных изображениями птиц и других животных. Так называемые «настенные рельефы» — терракотовые плиты для украшения зданий — иногда демонстрируют схожие качества, но часто их дизайн был скопирован непосредственно с греческих образцов, что свидетельствует о силе греческого влияния.

В портретах, с другой стороны, спокойный, академический стиль эпохи Августа постепенно сменялся растущим реализмом, в котором можно справедливо видеть вновь утверждающий себя римский дух.

Один из наиболее хорошо сохранившихся крупных рельефов этого времени — длинный фриз, украшавший, по-видимому, большое основание или алтарь. Рельефы на других его сторонах почти полностью утрачены. Он был найден в Риме под Папской канцелярией и изображает процессию городских магистратов (vicomagistri) в сопровождении служителей (camilli), которые несут статуэтки Гения императора и Ларов, а также жертвенных животных с сопровождающими, музыкантов и другие мужские фигуры.

Люди и животные расположены в ряд с небольшим перекрытием. В некоторых частях фриза есть второй ряд фигур, вырезанных в низком рельефе на фоне. Их главный стилистический интерес заключается в том, что их головы слегка приподняты над головами фигур на переднем плане, как будто зритель смотрит на процессию с несколько возвышенной точки. Этот приём вертикальной перспективы отражал общую римскую страсть к фактической детализации, которая выражалась в стремлении как можно полнее показать всех участников действия, включая тех, кто находится на заднем плане.

Скульптура эпохи Флавиев (69–96 гг. н.э.)

Арка Тита

Правление императоров династии Флавиев — Веспасиана, Тита и Домициана — подарило нам самые впечатляющие примеры иллюзионистической манеры. К ним относятся знаменитые рельефы на арке Тита в Риме. Возведённая в память о победе в Иудейской войне 71 года н.э., эта арка была освящена в 81 году н.э. На её больших рельефах, расположенных по обе стороны от центрального прохода, изображены две сцены из триумфального шествия.

На одном рельефе мы видим императора на колеснице в сопровождении ликторов и римских граждан — несомненно, так, как это выглядело в реальности. Другие фигуры, однако, явно аллегоричны: богиня Виктория венчает императора, богиня Рома ведёт коней, а перед колесницей стоит Гений римского народа. Такие идеализированные фигуры часто включались в рельефы, посвящённые историческим событиям. На втором рельефе изображена другая часть триумфа: воины несут трофеи из Иерусалимского храма — длинные трубы, стол для хлебов предложения и семисвечник (менору), а также таблички, на которых первоначально были начертаны названия завоёванных городов Иудеи.

Принцип варьирования высоты рельефа в зависимости от предполагаемого расстояния здесь доведён до совершенства. Речь уже не идёт о двух или трёх различных плоскостях, как на процессиях Алтаря Мира. Некоторые фигуры выполнены почти в круглой скульптуре, другие лишь намечены на фоне, а между этими крайностями используется множество промежуточных градаций. В результате свет и воздух словно играют между фигурами, создавая иллюзию реального движения в пространстве так, как это не удавалось сделать ранее.

Рельефы свидетельствуют о таланте оригинального и искусного скульптора. Его неспособность сделать движущиеся толпы абсолютно убедительными объясняется незнанием законов перспективы, которые были открыты лишь много веков спустя. Современного зрителя могут смутить искажённые линии лошадей и колесницы, а также уплощённое изображение арки, через которую должны пройти солдаты. Но, несмотря на эти недостатки, художники эпохи Флавиев внесли в скульптуру новые идеи и реализовали новые возможности.

Портретные бюсты эпохи Флавиев

Подобные эксперименты с эффектами света и тени проявляются и в портретах эпохи Флавиев. Сочетание иллюзионистических принципов с возвращением к реализму более ранних времён привело к созданию одних из самых удачных портретных бюстов в истории. Глубина передачи характера в этих головах не менее замечательна, чем искусная лепка. Именно поэтому многие критики считают период Флавиев золотым веком римской скульптуры, наравне с рельефами того времени.

Скульптура эпохи Траяна (98–117 гг. н.э.)

Колонна Траяна

Памятники времён правления Траяна во многом схожи с памятниками эпохи Флавиев. Наиболее заметный среди них — знаменитая колонна Траяна (высотой 100 римских футов, или около 30 метров, построенная из паросского мрамора). Она была возведена как часть форума, который император завершил и освятил около 113 года н.э.

Памятник всемирно известен своей уникальной рельефной скульптурой, которая спиральной лентой обвивает ствол колонны. Она наиболее полно иллюстрирует другое новшество, играющее большую роль в скульптуре римской эпохи, — последовательный метод повествования. В этих рельефах предпринята попытка изложить всю историю двух кампаний Траяна против даков (101–102 и 105–106 гг. н.э.), от переправы через Дунай до окончательной победы. Отдельные эпизоды разнообразны: жертвоприношение в начале кампании, строительство мостов и укреплённых лагерей, император, осматривающий или увещевающий свои войска, битвы и осады, приведение пленных, приём делегаций для заключения мира. Они так соединены, что одна сцена плавно переходит в другую без резкой разделительной линии.

Император везде занимает центральное место, появляясь около девяноста раз на всей 200-метровой длине скульптурной ленты. Результатом этого настойчивого внимания к фигуре императора становится своего рода единство идеи, а не единство времени и места, которого придерживались греческие скульпторы. Эта идея — могущество Римской империи, символизируемое её правителем.

Ещё одна особенность колонны Траяна указывает на восточные, а не греческие образцы. Это тщательно проработанный фон из деревьев, зданий и даже целых городов и укреплённых лагерей, вырезанных в гораздо меньшем масштабе, чем человеческие фигуры, чтобы передать обстановку различных событий. В этих деталях, а также в тщательной прорисовке доспехов, штандартов легионеров, черт лица и одежды варваров, повсюду проявляется римская любовь к реалистичным деталям.

Автор спиральных рельефов на колонне Траяна не изобрёл документальный метод исторического повествования в искусстве. Он также не был первооткрывателем непрерывного стиля композиции, где эпизоды истории разворачиваются непрерывной чередой. Этот стиль в ограниченной форме встречается на аттических краснофигурных киликах V века до н.э. с изображением подвигов Тесея и на фризе Телефа из алтаря Зевса в Пергаме (ок. 166–156 гг. до н.э.). См. также: Пергамская школа эллинистической скульптуры (ок. 200–150 гг. до н.э.). Однако художник Траяновой колонны создал самый полный, обширный и новаторский пример документального метода и непрерывного повествовательного стиля из всех когда-либо существовавших.

С исторической точки зрения рельефы чрезвычайно ценны. Они изображают конкретные события и места дакийских кампаний: переход римской армии через Дунай, путешествие императора вверх по реке, покорение даков в конце первой войны, отплытие Траяна из Анконы для второй войны, великое жертвоприношение у моста через Дунай, штурм дакийской столицы, смерть царя даков Децебала. Эти события, по-видимому, происходили именно в том порядке, в котором они изображены на колонне.

Хотя рельефы не обладают фотографической точностью, они, по всей видимости, представляют собой достоверное изложение событий, дополненное подробнейшим описанием тех трудностей, с которыми римским войскам пришлось столкнуться в Дакии. Точность изображения римских военных деталей, а также физиогномики, оружия, одежды и укреплений даков подтверждается археологическими находками. Нет сомнений, что в основе этих рельефов лежат зарисовки, сделанные очевидцами «на фронте» — армейскими чертёжниками, сопровождавшими войска.

Вероятно, первоначально такие зарисовки предназначались для имперских архивов, а не для колонны. Но когда было решено изобразить дакийские войны на её стволе, главный художник, которому поручили подготовить эскизы для скульпторов, отобрал работы армейских чертёжников, обработал их и объединил в единую структуру. Он использовал вертикальную перспективу, чтобы заполнить каждую ленту «полностью», подобно гобелену, и показать максимальное количество деталей.

Ярким примером этого стремления ничего не упустить является сцена, где легионер переходит вброд реку, неся на голове свой щит, нагруженный снаряжением. Здесь вертикальная перспектива для реки (которая показана как на карте) нелогично сочетается с горизонтальной точкой зрения для фигуры человека, который виден со спины. Такое сочетание точек зрения, должно быть, было намеренным дизайнерским ходом, а не просто наивностью резчика, чья искусная лепка спины и рук солдата выдаёт в нём очень опытного художника.

Аналогичным образом, нелогичная диспропорция в масштабе между человеческими фигурами и архитектурными и ландшафтными элементами была вызвана не примитивизмом, а необходимостью сделать так, чтобы люди, чья деятельность имела первостепенное значение, выделялись и были различимы на расстоянии.

Имя автора эскизов для рельефных лент не сохранилось. Мы знаем, что сирийско-греческий архитектор Траяна, Аполлодор из Дамаска, был ответственен за весь комплекс форума, центральной частью которого была колонна. Поэтому, если он не сам создал эскизы, то наверняка контролировал и одобрял их. Но кем бы ни был этот мастер, он создал классический пример развитого непрерывного повествовательного стиля в римской скульптуре, превратив то, что, вероятно, было отдельными изображениями, в единый, бегущий фриз из тесно переплетающихся сцен — пространственно-временной континуум. (О римских постройках в Древнем Египте, таких как павильон Траяна (ок. 164 г. н.э.), см.: Древнеегипетская архитектура до 200 г. н.э.).

Траяновские рельефы на арке Константина

От эпохи Траяна не сохранилось ничего столь же впечатляющего, как фриз на одноимённой колонне. Наиболее близким к нему по содержанию и стилю является большой, длинный фриз, четыре значительные части которого были повторно использованы на стенах центрального прохода арки Константина в Риме, возведённой в 315 году н.э. Настолько близким, что он, должно быть, был создан той же рукой или в той же мастерской. Когда были сняты слепки с каждой из четырёх секций, оказалось, что все они составляют единое целое. Слева император с триумфом въезжает в Рим в сопровождении Виктории и богини Ромы; справа римская конница под командованием Траяна сражается с даками — два события, разделённые по времени и месту.

Навстречу этой батальной сцене слева движется группа римских солдат, представляющих императору дакийских пленников и отрубленные головы врагов; а ещё правее — группа римских всадников, скачущих по распростёртым телам врагов. Таким образом, если на колонне сюжет последовательно развивается слева направо, то здесь, по крайней мере, в сохранившихся частях, он движется то в одну, то в другую сторону, а сцены сгруппированы с полным пренебрежением к пространственной и временной логике. Более того, в то время как на колонне император никогда не участвует в самом сражении, а римские войска одеты в боевую форму, здесь Траян лично возглавляет атаку, а солдаты одеты в «парадную» форму со шлемами, украшенными плюмажем.

На самом деле это сцены «идеализированной» или театрализованной войны, подобные тем, что мы находим на боевых саркофагах более поздних периодов. Не исключено, что этот большой траяновский фриз был создан уже после смерти Траяна для украшения храма, посвящённого Адрианом своим приёмным родителям. Триумф императора на этом фризе — не только земной, но и небесный: его победа над смертью через обожествление (апофеоз). По сравнению с колонной, рельеф на фризе высокий, а главные фигуры — статные и пластичные. Пейзажных элементов очень мало, но здесь, как и там, ощущается стремление заполнить всё поле с помощью более сдержанного использования вертикальной перспективы.

Арка Траяна

Известная арка Траяна в Беневенте на юге Италии датируется 114 годом н.э. и, несомненно, была возведена по постановлению сената, возможно, даже до смерти императора. Четырнадцать больших прямоугольных рельефов представляют достижения Траяна внутри страны и за её пределами: набор войск, основание колоний, создание новых портов в Италии, социальная политика, умиротворение дунайских земель, дружеские отношения с испанскими и германскими племенами, восточные завоевания.

Один из самых привлекательных рельефов находится в проходе арки и изображает алименты — благотворительный фонд императора для бедных детей Италии. Они появляются лично, чтобы получить его дары, вместе со своими отцами и олицетворениями родных городов. Все эти рельефы представляют собой изолированные, самостоятельные картины, за исключением двух. Рельефы в нижних ярусах пилонов на стороне, обращённой к Беневенту, образуют единую сцену торжественной встречи Траяна гражданами на Римском форуме. Рельефы на аттике с той же стороны также составляют единую сцену, в которой Траяна на Капитолии приветствуют божества и он получает от Юпитера молнию — символ его призвания управлять миром.

На этой картине Адриан изображён рядом с императором, а Италия кладёт руку ему на плечо, как бы указывая на него как на наследника Траяна. Эти скульптуры полностью отличаются от рельефов колонны. Композиции плотные, но главные монументальные фигуры смело выделяются на фоне толпы. Архитектурные и ландшафтные элементы либо отсутствуют, либо сведены к минимуму. Боги, олицетворения и люди свободно перемешиваются. Некоторые головы сильно повреждены, но всё же сохранилось несколько поразительных изображений Траяна, а в свите императора есть лица с выразительными, портретными чертами.

О влиянии классической скульптуры Древнего Рима: Классицизм в искусстве (начиная с 800 года).

Скульптура эпохи Адриана (117–138 гг. н.э.)

В скульптуре правления Адриана наиболее заметным изменением является отход от разработок флавианского и траяновского искусства к более простой и идеалистической манере. Портреты теряют часть своего напряжённого реализма, а в рельефах становится меньше скопления фигур и попыток создать пространственные эффекты. Естественно приписать эти изменения новой волне греческого влияния. Поскольку Адриан был поклонником греческого искусства и некоторое время жил в Афинах, принято считать, что эти изменения во многом были обусловлены его личным вкусом. Это новое движение называют «адриановским возрождением».

Прекрасным примером новых тенденций является рельеф, найденный в 1908 году недалеко от Рима, на котором Антиной представлен в образе бога Сильвана. Антиной был фаворитом Адриана. После его загадочной смерти в Египте, где он, как говорят, покончил с собой, чтобы предотвратить некую опасность для императора, он был обожествлён, и ему поклонялись по всей империи.

Его часто отождествляли с одним из юных божеств, как в данном случае с Сильваном. Простая, стоящая фигура, держащая секатор и сопровождаемая собакой, напоминает аттические надгробные рельефы IV века до н.э., а алтарь и виноградная лоза вызывают ассоциации с эллинистическими «живописными» рельефами. На алтаре стоит подпись скульптора Антониана из Афродисии, города в Карии. Сохранилось ещё несколько работ начала II века, подписанных художниками из Афродисии, так что, по-видимому, в это время «афродисийская школа» завоевала значительную репутацию.

Скульптура династии Антонинов (138–192 гг. н.э.)

Последствия «адриановского возрождения» ощущались в течение многих лет. Они очевидны в большинстве рельефов времён правления императоров династии Антонинов: Антонина Пия (138–161), Марка Аврелия (161–180) и Коммода (180–192). В них, как правило, наблюдается меньшее скопление фигур, а попытки создать пространственные эффекты не так выражены.

Рельеф Марка Аврелия (Капитолийский музей, Рим), на котором император приносит жертву перед храмом Юпитера Капитолийского, является хорошим примером. Тщательное изображение реальных зданий для передачи обстановки очень часто встречается на римских рельефах на протяжении всего периода империи и является ещё одним свидетельством любви римлян к реальному и осязаемому, в отличие от идеалистической тенденции большинства греческих рельефов.

Колонна Марка Аврелия

Самым впечатляющим памятником периода Антонинов является колонна Марка Аврелия, прославляющая победы этого императора над германцами и сарматами. Этот монумент явно подражает колонне Траяна, со спиральной лентой рельефов, выполненных в непрерывной манере. Однако переходы здесь сделаны не так искусно, как на более раннем памятнике, и в целом работа выполнена менее качественно.

Портреты

В портретах этого периода можно заметить ряд интересных изменений. Адриан ввёл моду на ношение короткой бороды. При Антонинах носили более длинные бороды и волосы, и скульпторы того времени быстро осознали возможности контраста между массой волос и плотью лица. Волосы и бороду изображали в виде ниспадающих локонов, глубоко подрезанных сверлом для создания теней, в то время как для лица мрамор тщательно сглаживали, а иногда и полировали. В то же время стала общепринятой практика более точного изображения глаза путём прорисовки радужной оболочки и высверливания одного или двух отверстий для зрачка — метод, который иногда использовался и ранее.

Скульптура эпохи Северов, Диоклетиана и Константина (192–330 гг. н.э.)

Саркофаги

После смерти Коммода упадок искусства скульптуры, по-видимому, был стремительным. Даже на арке Септимия Севера (освящённой в 203 году) маленькие и небрежно вырезанные фигурки разительно контрастируют с величественными и тщательно проработанными композициями общественных памятников предыдущих веков. От большей части III века не сохранилось ни одного исторического рельефа.

Короткие и беспокойные правления многих императоров этого времени были неблагоприятны для создания богато украшенных памятников. Поэтому наши знания об этом периоде во многом основаны на мраморных саркофагах, которые предназначались для захоронения тел. Такие памятники не были распространены в предыдущие века, но в III веке их использование стало обычным, и сохранилось их огромное количество. Поскольку их изготавливали для установки у стены в подземных гробницах, рельефами обычно украшали только три стороны.

Сюжеты были взяты почти исключительно из греческой мифологии, что является интересным свидетельством сохранения греческого влияния. Иногда эти сюжеты связаны со смертью: Персефона, Диана и Эндимион, Амур и Психея и многие другие. Часто, однако, они не имеют никакой прямой связи с погребальным назначением — например, Дионис и его свита изображались постоянно. Очевидно, что изготовители просто воспроизводили традиционные композиции для декоративного эффекта. Но хотя сюжеты в основном греческие, стиль, за редкими исключениями, характерен для поздних римских памятников. Фигуры расположены тесно, с глубокими подрезами для создания резких теней, хотя рельеф в целом остаётся в одной плоскости. Пропорции часто неверны, выражение лиц преувеличено, а работа обычно выдаёт спешку и небрежность. В композиции часто используется непрерывный метод повествования.

Поздние портретные бюсты

В портретах позднеримской эпохи упадок не столь заметен. На протяжении всего III и даже в IV веке создатели портретов всё ещё были способны воспроизводить черты своих моделей и передавать характер с не меньшим мастерством, что разительно контрастирует с более грубой работой на большинстве саркофагов.

Рельефы на арке Константина

Состояние скульптуры к концу периода лучше всего видно на одном из самых известных римских памятников — арке Константина. Эта арка была возведена по приказу Константина в 315 году н.э. в честь его победы над Максенцием и установления его власти. Для её украшения была использована большая часть скульптур, снятых с более ранних сооружений, особенно с памятников Траяна, Адриана и Марка Аврелия.

Характер тех частей, которые датируются временем правления Константина, хорошо иллюстрирует сцена, где император раздаёт дары народу. Как же отличаются эти фигуры от тех, что изображены на более ранних рельефах! Монотонно расположенные в ряд, они больше похожи на марионеток, чем на участников общего действия. Каждая из них словно вырезана сама по себе, как элемент декоративного узора, а все детали, например складки одеяний, проработаны поверхностно и формально.

В выделении отдельных фигур некоторые критики видят ещё один эксперимент со светотеневыми эффектами, который так привлекал скульпторов римской эпохи. Но даже если это признать, приземистые и неуклюжие фигуры свидетельствуют о заметном упадке мастерства по сравнению с искусством ранней империи. Интерес к человеческой фигуре и к группировке фигур для изображения действия, которые до этого были главными заботами скульптора, кажется почти полностью утраченным. Ясно, что мы стоим на пороге нового периода.

Римская скульптура в провинциях

За пределами Рима и Италии, где римская скульптура достигла своего наивысшего развития, сохранилось много памятников, схожих по характеру со столичными. В некоторых случаях мастерство исполнения превосходно, но в большинстве своём авторы этих памятников были менее искусны, чем столичные скульпторы. Римская провинциальная скульптура интересна прежде всего своими сюжетами и тем, как она свидетельствует о степени влияния римских идей на многие завоёванные народы. Такие памятники, как правило, более многочисленны в западных, чем в восточных провинциях империи.

В восточных провинциях памятники явно римского типа встречаются редко. В этом регионе традиции эллинистического искусства сохранялись с неизменной силой в течение многих лет, пока, изменённые новыми идеями из Персии и с Ближнего Востока, они постепенно не переросли в раннехристианское искусство (ок. 150–1100).

Общая характеристика римской скульптуры

В широком смысле верно, что римская скульптура представляет собой последний этап в эволюции греческой скульптуры. Но было бы ошибкой считать её, как были склонны делать многие критики XIX века (такие как Джон Рёскин), просто поздней и выродившейся фазой греческого развития.

В некоторых областях, особенно в портретной скульптуре и в разработке растительного орнамента, скульпторы римской эпохи превзошли своих предшественников и внесли новые идеи, которые оказали глубокое влияние на последующие поколения. Если, что кажется вероятным, они не изобрели «иллюзионистический» стиль и «непрерывный метод повествования», то они, несомненно, развили их более полно и логично, чем это делали более ранние скульпторы.

Ценность этих нововведений оценивается по-разному. Одни современные искусствоведы считают их ещё одним доказательством оригинальности и гениальности художников римского периода, другие — ошибочными попытками расширить возможности скульптуры. Попытка передать глубину, а также высоту и ширину, по мнению многих, больше подходит для живописи, чем для скульптуры, и даже когда она предпринимается с полным знанием законов перспективы, считается, что она преступает границы искусства скульптора.

Непрерывный метод был охарактеризован одним компетентным критиком как пережиток примитивного искусства, «который греки почти изжили». Как бы ни относиться к этим противоречивым мнениям, факт остаётся фактом: художники римской эпохи пытались реализовать в скульптуре возможности, которыми их предшественники по большей части пренебрегали. И «римский эпизод», как его иногда называют, вполне заслуживает того пристального изучения, которое ему было посвящено в последние годы. Подробнее о влиянии Античности на художников XX века см.: Классическое возрождение в современном искусстве (1900–1930).

ЭВОЛЮЦИЯ ИСКУССТВА
См.: История скульптуры.