Римская рельефная скульптура читать ~28 мин.

ХРОНОЛОГИЯ РИМСКИХ ИМПЕРАТОРОВ: Траян (98-117 н.э.); Адриан (117-138);  Антонин Пий (138-161);
Марк-Аврелий (161-80); Династия Северов (193-235); Тетрархия: разделение империи на 4 части (284-324).

Рельефная скульптура эпохи Адриана (117-138 гг. н.э.)

В римском искусстве контраст между правлением Адриана, учёного, филэллина, умиротворителя и путешественника, и правлением его военного и более практичного предшественника, можно определить по отсутствию при первом серии больших памятных монументов со сценами побед и других впечатляющих достижений правящего императора. (См. также: Римская архитектура) Скульптуры Адриана, которые наиболее близки к работам периода Траяна (например, скульптура на колонне Траяна) и, вероятно, относятся к первым годам нового режима, – это два скромных рельефа, вырезанных на том, что, по-видимому, было двумя секциями балюстрады вокруг статуи Марсия на Римском форуме, поскольку каждая сцена заканчивается на одном конце его фигурой на пьедестале, а великолепно выполненные жертвенные звери на обратной стороне каждой плиты могут относиться к церемониальному восстановлению и повторному посвящению этой статуи.

Одна сцена связана с продолжением и расширением Адрианом алиментарного фундамента Траяна: слева император со своей свитой стоит на ростре перед храмом обожествлённого Юлия Цезаря и обращается к представителям благодарного народа, а дальше справа изображена скульптурная группа на подставке – сидящий Траян и стоящая перед ним Италия с детьми, которые благодарят его за благотворительность.

Вторая сцена повествует о великодушной отмене Адрианом долгов перед государством путём публичного сожжения долговых книг. На заднем плане каждой сцены рельефно изображены здания Форума в их точном топографическом порядке; из них можно сделать разумный вывод (если предположить, что зритель должен был найти в скульптурах изображения зданий, которые он действительно видел над и за плитами) о точном положении и ориентации балюстрад, местоположение статуи Марсиаса известно из литературных источников. Фигуры менее тесные, чем в траянской работе; но архитектурные детали заполняют весь фон, а головы и плечи фигур на втором плане приподняты над теми, что на переднем плане.

Более подробную информацию об искусстве и художниках классической древности см: Греческая скульптура и Греческое искусство. Список лучших статуй, статуэток и рельефов, созданных в этот период, см: Величайшие скульптуры всех времён.

Ещё более широкое расстояние между фигурами характеризует фрагментарную рельефную скульптуру, которая сейчас находится в Чатсворт Хаус, Дербишир, на которой изображённые мужчины носят короткую адриановскую бороду; и полностью классицизирующий стиль отличает три больших, прямоугольных рельефа в Палаццо деи Консерватори на Капитолии, которые явно принадлежали к скульптурной арке времён Адриана.

Хотя императорские головы на этих рельефах в основном отреставрированы, причёски и бороды других фигур относятся к тому периоду. В одной сцене изображена богиня Рома, вручающая глобус императору по прибытии в столицу вскоре после его восшествия на престол. На другой изображена мёртвая императрица – Плотина или Сабина – уносимая в небо на спине крылатой факелоносной женской фигуры Этернитас, в то время как Адриан сидит и наблюдает, а мужская фигура, олицетворяющая Campus Martius («Марсово поле» в Риме, большая городская территория, предназначенная для парадов и спортивных мероприятий), лежит рядом с погребальным костром.

На третьей части, которая кажется продолжением второй, император, стоящий на высокой платформе, произносит орацию, вероятно, в честь той же умершей императрицы, перед Гением римского народа и другими слушателями.

Эти холодные, правильные, академические декорации, с их пустым фоном и спокойными, статичными актёрами, вызывают у нас гораздо меньше интереса, чем восемь кругов, вновь использованных на арке Константина, которые изваяны с живописными и изящными сценами охоты, инстинктивными, с ярким движением, и жертвоприношениями на охотничьем поле.

Все императорские головы, как мы видели, были заново вырезаны в начале четвёртого века. Но нет никаких сомнений в том, что оригинальные головы принадлежали Адриану, чья страсть к погоне была легендарной, чей юношеский фаворит, Антинус, может быть узнан в некоторых сценах, и среди типов бронзовых медальонов есть дизайны, которые очень близки к некоторым из скульптурных эпизодов охоты. Для какого адриановского памятника были вырезаны эти кругляши, мы не знаем. Мы можем назвать их историческими лишь постольку, поскольку император и некоторые члены его свиты, которых они изображали, были публичными фигурами.

Биографии важных скульпторов классической древности см: Фидий (488-431 до н.э.), Мирон (активен в 480-444), Поликлет (5 век), Каллимах (активен 432-408), Скопас (активен 395-350), Лисипп (ок. 395-305), Пракситель (активен 375-335), Леохар (активен 340-320).

Рельефная скульптура эпохи Антонина Пия (138-161)

Однако, весьма вероятно, что мы должны отнести к последнему году правления Адриана единственную серию государственных рельефов, датируемых до позднеантичного периода, которые до сих пор были найдены в восточно-средиземноморской стране. Эти рельефы, найденные в Эфесе и ныне находящиеся в Вене, часто относили к совместному правлению Марка Аврелия и Луция Вера. Но на одной плите изображена группа из четырёх императорских особ, две из которых можно легко идентифицировать как Адриана и Антонина Пия, стоящих бок о бок со скипетром между собой, что можно объяснить только как намёк на принятие первым второго в качестве своего коллеги, наследника и преемника в феврале 138 года н.э.

Две другие фигуры в группе, юноша и маленький мальчик, должно быть, Марк Аврелий и Луций Верус, которых Пий усыновил в качестве своих сыновей. Пий был популярен в Азии, когда служил там проконсулом; и весь памятник мог быть воздвигнут в Эфесе как комплимент династии, членом которой он теперь являлся. Поразительная сцена представляет императора, голова которого, к сожалению, утрачена, в военном одеянии и верхом, над лежащим Теллусом, в колеснице бога Солнца, с Победой, держащей поводья лошадей, и самим Солнцем, ведущим их. Это мог быть приёмный дед Пия, обожествлённый Траян, представляемый как новый Сол и как кулон Луны, который на другой плите едет над лежащей фигурой Талассы в колеснице, запряжённой оленями, в то время как Геспер выступает в роли возницы, а Нокс ведёт животных.

Сцены, изображающие сражения, жертвоприношения, группы персонификаций местностей и т.д., могли намекать на восточные победы Траяна, которые пролили свет на его непосредственных преемников, хотя сами они не подражали его военной программе. Если битвы на этом памятнике представляют парфянские походы Луция Вера в 162-4 гг. н.э., то трудно понять, какой воинственный, божественный император может быть уместен в таком контексте и почему принятие в 138 г. н.э. Пия, в котором ребёнок Вера играл лишь незначительную роль, должно быть столь заметным.

Стиль и содержание сцен Сола и Луны, с их фигурами, пластично смоделированными в очень высоком рельефе, паратактическим расположением действующих лиц и преобладанием божественных персонажей над человеческими, полностью соответствуют эллинистической скульптурной традиции. Но предположительно восточно-греческие резчики этих и других плит были в равной степени дома в смелом укорачивании фигур, появляющихся из фона, в передаче глубины в нескольких отступающих плоскостях и в использовании вертикальной перспективы в многолюдных группах, которые мы так часто встречаем в западных рельефных работах.

Примечательны в этом восточно-греческом окружении и почти полностью фронтальные позы семейного квартета. О мирной деятельности Антонина Пия не сохранилось никаких рельефных записей. Но первостепенный интерес его предшественника к провинциям и его длительные поездки за границу были отмечены в храме Божественного Адриана, посвящённом в Кампус Мартиус в 145 году н.э. серией прекрасных, статных, женских фигур, вырезанных в высоком рельефе и олицетворяющих страны и народы римского мира, из которых, однако, только несколько могут быть идентифицированы с уверенностью.

После смерти Пия была установлена колонна, также в Кампус Мартиус, в память о его посвящении. Вал, который был простым, судя по изображённым на нём монетам, исчез; но на его большом основании, которое сейчас находится в Ватикане, на одной стороне есть надпись, а три другие стороны украшены скульптурами. Рельеф на главной стороне, состоящий из крупных классицизированных фигур, такой же холодный, правильный и академичный, как и три адриановские панели, находящиеся сейчас в Консерватории, и очень напоминает одну из них по композиции и содержанию. Пий и его императрица Фаустина I возносятся в небо, сопровождаемые орлами, на спине крылатого мужского Гения, который держит небесный шар, а за их полётом наблюдают Рома, сидящая справа, и олицетворение Campus Martius, лежащее слева.

Поскольку весь памятник был вдохновлён двором, мы вряд ли можем отбросить как «популярную» и сознательно антиклассическую сцену с уменьшенными фигурками, которая появляется на каждой из боковых граней основания.Это decursio или парад пеших и всадников, предположительно одно из зрелищ, проводившихся на похоронах императора, в котором конница объезжала центральную, относительно неподвижную группу пехоты. Но для того, чтобы не заслонить ни одного из участников и заполнить поле приятным для глаза образом, всадники превращены скульптором в своеобразный венок, опоясывающий пехотинцев, причём те, кто находится перед последними (с точки зрения зрителя), располагаются под ними, а те, кто позади них, – над ними.

Учитывая ограниченное пространство, которым располагал художник, фигуры, особенно пехотинцев, не могли быть иными, кроме как низкорослыми и коренастыми. Но именно эта приземистость создаёт ощущение крепкой силы, а резьба отдельных людей и лошадей отличается тщательностью и натуралистичностью. Выступы, на которые опираются верхняя и центральная фигуры, прижимают их к земле и развеивают неприятное впечатление, что они парят в воздухе.

О более поздних стилях, вдохновлённых римской рельефной скульптурой, см: Классицизм в искусстве (с 800 года и далее).

Последний тип вертикальной перспективы или перспективы с высоты птичьего полёта, встречающийся в этих сценах на колонном основании Пия, декоративно очень эффективен, и, учитывая заданную тему и украшаемое поле, его использование было неизбежным.

В одиннадцати больших прямоугольных панелях, дошедших до нас с какого-либо триумфального памятника или памятников времён правления Марка Аврелия – трёх в Консерватории и восьми, повторно использованных на аттике арки Константина – сюжеты таковы, что все сцены могут быть нарисованы в логичной горизонтальной перспективе, как это видно с уровня обычного зрителя.

Только в одной очень многолюдной сцене жертвоприношения головы на втором и третьем планах подняты над головами на переднем плане. Человеческая деятельность, по большей части, ограничена нижней половиной картины, а здания, деревья, копья, знамёна и штандарты занимают верхнюю часть поля, иногда тесня его, иногда оставляя пустые участки фона, но всегда обеспечивая достаточное заполнение.

В одной из сцен – императорской милости – император и его свита, поднятые на очень высокую платформу, занимают верхнюю часть панели, в то время как получатели, мужчины, женщины и дети, стоят на уровне земли в нижней части. Обычно на такие сцены щедрости зритель смотрит сбоку. Но здесь императорская группа стоит прямо перед ним, а граждане либо движутся к нему, либо поворачиваются к нему спиной; и в этом случае логика перспективы сочетается с полным представлением почти каждого действующего лица.

Несмотря на театральные жесты и напряжённые взгляды, которые то тут, то там появляются на этих рельефах, наше впечатление таково, что монументальные, в целом хорошо пропорциональные фигуры играют свои роли с величественным, спокойным достоинством. Процессии продвигаются медленно, толпы людей не толкаются, жертвоприношения проходят неторопливо, императорские речи и аудиенции, обращённые к римским войскам, вождю варваров или группе пленников, бесстрастны, а на лицах побеждённых почти нет следов страдания. Антониновское спокойствие всё ещё преобладает. Между тем, богатство деталей фона и пышная прорисовка волос, бород, складок драпировки, оружия и доспехов придают всей серии высокую степень живописности.

Другие статьи о скульптуре, живописи и архитектуре Древнего Рима

Раннее римское искусство (ок. 510 г. до н.э. – 27 г. до н.э.)
Эллинистическое римское искусство (ок. 27 г. до н.э. – 200 г. н.э.)
Позднеримское искусство (период поздней империи) (ок. 200-400 гг.)
Искусство римско-кельтского стиля
Римское искусство христианского стиля (с 313 г. н.э. и далее)

Рельефная скульптура эпохи Марка Аврелия (161-180)

Колонна в Кампусе Мартиус, известная как Антонина или колонна Марка, сделана из лунского (Каррарского) мрамора, имеет высоту 100 футов и несёт на своём валу полосу скульптурных рельефов в 20 спиралях. Эти рельефы рассказывают о двух кампаниях Марка Аврелия против северных варваров, разделённых фигурой Победы, как и сцены двух дакийских войн на колонне Траяна.

Эти две кампании по-разному идентифицируются как кампании 169-72 гг. н.э. и 174-5 гг., 172-3 и 174-5 гг. или 172-5 и 177-80 гг. Если последний вариант датировки верен (а доводы в его пользу были весьма убедительны), то эта колонна была бы одной из колонн, переданных Марку после его смерти. В противном случае она могла быть начата как памятник победы, как и колонна Траяна, при его жизни.

Резьба рельефной полосы, так или иначе, должна была продолжаться, по крайней мере, в правление Коммода; но выявление разных рук и стилей осложняется тем, что скульптуры были значительно восстановлены при папе Сиксте V в 1589 году. Надпись, установленная неким Адрастом, прокуратором Колонны при Септимии Севере, цитирует официальное письмо 193 г. н.э., которое разрешало ему использовать для строительства собственного дома десять досок от лесов, «которые должны были быть возведены» на Колонне. Это говорит о том, что работа над скульптурами продолжалась вплоть до этого времени; стиль некоторых рельефов в группе около вершины, безусловно, близок к северянской резьбе. Одна или две из этих сцен выглядят как замена более ранних изображений.

Колонна Траяна, конечно же, была образцом для колонны Марка. Здесь, как и там, история начинается с переправы римских войск через Дунай, есть те же повторяющиеся эпизоды, и сцена сменяет сцену непрерывно, без перерыва. Вертикальная перспектива используется не менее свободно, чем на предыдущем памятнике, причём фигуры на втором плане часто поднимаются совершенно чётко над фигурами на переднем плане: реки изображены как на картах, а переправляющиеся на лодках люди видны с горизонтальной, человеческой точки зрения.

С другой стороны, между двумя фризами есть несколько заметных стилистических и технических расхождений. На колонне Антонина или Марка мало сцепления соседних сцен, и нам не хватает мастерства траянского художника в объединении вместе с помощью тонких переходов инцидентов разного содержания.

Общий эффект напоминает не столько движущийся фильм, сколько серию сопоставленных друг с другом фотографий. Многие сцены имеют тенденцию распадаться на две параллельные, горизонтальные, наложенные друг на друга зоны, так что полоса теряет своё гобеленоподобное единство рисунка. Перед нами однообразные ряды фигур в практически одинаковых позах. Рельеф гораздо выше, чем на колонне Траяна.

Конечности, головы и даже тела выполнены полностью или почти полностью круглыми, как будто свободно стоящие статуэтки были сплющены сзади и приложены к стене вала. В результате получаются более яркие блики и более тёмные лужицы теней. Художник колонны Марка в целом проявляет меньший интерес к пейзажу и архитектурному фону. Но здания, армейские палатки, соломенные хижины противника и т.д. тщательно прорисованы; и снова «местный колорит» и косвенные военные детали позволяют предположить, что в основу фриза легли зарисовки очевидцев. Как и на основании колонны Пия, приземистость фигур служит для выражения твёрдости и решимости сражающихся.

Ещё более важным является контраст в отношении и атмосфере между двумя рельефными полосами. На колонне Траяна император и его люди – это товарищи, с которыми он находится в полном взаимопонимании, когда обращается к ним, изображённым в профиль и совершенно безразличным к зрителю фриза.

В сценах адлокуцио на колонне Марка император возвышается на возвышенном подиуме или выступе скалы высоко над своими зрителями и изолирован от них, и смотрит анфас поверх их голов – на нас. Принцепс стал господином, независимым от человеческого конфликта и ищущим нашего почтения.

Рельефы колонны Траяна изображают войну как результат мира, безопасности и порядка: успех и постоянство греко-римской цивилизации здесь не подвергаются сомнению, а побеждённые являются объектами доброжелательного, хотя и реалистичного, гуманитарного взгляда. Здесь римская армия сталкивается с неизвестным миром, полным страха, о чем свидетельствуют напряжённые выражения лиц солдат. Безопасность нарушена, и человек подавлен ужасом и трагедией войны как для римлян, так и для варваров. Над измученными телами и агонизирующими лицами побеждённых и жёсткими формами солдат, механически выполняющих свои приказы, витает призрак Бога дождя, с водой, стекающей с его волос, бороды, крыльев, рук и кончиков пальцев, возможно, самая призрачная и образная фигура, которую когда-либо создавал римский художник.

О происхождении и развитии трёхмерного искусства см: История скульптуры

Рельефная скульптура Северянского периода (193-235)

Самые ранние исторические рельефы Северянского периода, известные нам, находятся на арке с тремя проходами, которая стоит в северо-западном углу Римского форума и была воздвигнута в 203 году н.э. в честь восточных побед Септимия и в честь первых десяти лет его правления (decennalia).

На обеих сторонах арки, над боковыми проходами, расположены панели с эпизодами из парфянской войны – осады городов, римские войска в походе, императорские адлокуции и т.д. На панелях вырезаны массы мелких, многолюдных фигур в раскинувшихся по бокам сценах, составленных в наложенных друг на друга регистрах.

В некоторых отношениях, особенно в расположении зон, во фронтальном представлении императора в адлокуциях, в убогих пропорциях людей и в использовании перспективы птичьего полёта для рек и для городов, на которые мы смотрим как с неба, эта резьба близка к резьбе на Колонне Марка. Но здесь рельеф гораздо ниже, отдельные фигуры менее чёткие, рельефные и округлые, а общий эффект более придирчивый.

Сцены, на самом деле, больше похожи на картины, чем на скульптуры, напоминая живописные техники составления карт и топографической живописи; и нельзя не подозревать, что они имели некоторую связь с «публичными картинами», или триумфальными изображениями парфянских кампаний, которые, по словам Геродиана, Септимий выставлял в Риме.

Нет оснований полагать, что в этих сценах художник намеренно нарушал классические традиции. Ведь группы солдат и пленников в панелях на базах восьми колонн решены в монументальной, пластичной манере; а четыре летящие Победы, каждая с ребёнком, олицетворяющим сезон под её ногами, в эспандрелях, обрамляющих центральный проход, очевидно, были созданы по образцу эспандрелей арки Тита и арки Траяна в Беневенте. Также пластичны и монументальны по своему стилю фигуры на рельефе из Палаццо Саккетри в Риме, где изображён Септимий, показанный почти в профиль, на платформе со своими сыновьями, принимающими группу тогатских персон.

Растущий интерес к фронтальности, который мы уже отмечали в адлокуциях Аврелиана и Севера, снова проиллюстрирован на двух главных панелях маленькой арки, примыкающей к западной стене портика церкви Сан Джорджо ин Велабро, между Палатином и Тибром. Она известна как Porta Argentariorum, поскольку надпись на ней гласит, что она была посвящена Септимию и его семье в 204 году н.э. банкирами (argentarii) в сотрудничестве с оптовыми торговцами скотом (negotiantes baarii).

Эти два рельефа в том виде, в котором мы видим их сейчас, неполные, так как после убийств тестя Каракаллы Плантиана в 205 году, его жены Плаутиллы в 211 году и его брата Цета в 212 году портреты жертв были удалены. На одной панели Каракалла теперь изображён сам, приносящий жертву на треножнике и практически анфас, хотя его голова слегка наклонена в сторону зрителя слева. На другой панели Септимий и его императрица также приносят жертву на треножнике. Здесь Юлия Домна изображена полностью, а Септимий – почти фронтально, и оба они не проявляют никакого интереса ни друг к другу, ни к обряду, который они совершают, а смотрят прямо перед собой вдаль, словно изучая лица и принимая почтение зрителей. Примечательна также плоская, двухмерная техника, в которой выполнены фигуры.

Однако именно провинциальный памятник, большая четырёхсторонняя арка в Лепсис Магна в Триполитании, представляет собой наиболее полный и захватывающий документ северянской исторической скульптуры. Для определения даты возведения этой арки у нас нет ни малейшего эпиграфического свидетельства. Но можно не сомневаться, что её скульптурные сцены имеют местное значение и относятся к конкретным церемониям, проводившимся в Лепсисе по случаю визита императорской семьи в родной город Септимия в 203 году н.э.

Эти церемонии, по-видимому, были организованы в Лепсисе. Эти церемонии, похоже, были организованы с двумя целями – во-первых, подчеркнуть славу, завоёванную Септимием благодаря его победам на востоке, и, во-вторых, повышая престиж всей императорской семьи, представить Каракаллу, в частности, как старшего сына, коллегу и будущего преемника императора.Все божества и персонификации, изображённые на рельефах, могли быть местными или местными почитаемыми божествами, которые здесь показаны как участники или свидетели церемоний.

Из четырёх исторических фризов, которые шли вокруг арки, три достаточно хорошо сохранились. Самый важный из них представляет триумфальный въезд Септимия в Лепсис. Процессия движется слева направо, и как группа всадников слева, изображённая в вертикальной перспективе, так и группа пеших воинов справа, несущих феркулум с пленниками, движутся вправо.

Так же движутся и лошади императорской колесницы. Но перед колесницей и стоящие в ней Септимий и два его сына изображены полностью анфас, как и персоны, идущие у голов лошадей, и повторяющиеся фигуры бородатых мужчин, которые, выстроившись в шеренгу и возвышаясь над фигурами переднего плана, наблюдают за проходящей мимо процессией с заднего плана. Эти зрители, конечно, логично так позируют. Но императорская группа намеренно выведена на передний план, чтобы придать ей иератический аспект и приковать к ней наше внимание. Фарос Лепсиса на заднем плане сцены и рельеф Тихе Лепсиса между его божествами-покровителями, Гераклом и Вакхом, на передней части колесницы делают очевидной местную обстановку триумфа.

На другом аттическом фризе, сцене жертвоприношения в честь Юлии Домны, мы находим тот же монотонный ряд ярусных, фронтальных зрителей на заднем плане, в то время как фигуры на переднем плане, если и не все строго анфас, то в основном фронтальны, лишь слегка повёрнуты к центральному действию, свидетелями которого они должны быть.

В третьем более или менее законченном фризе, так называемом dextrarum iunctio, в котором Септимий, сжимая руку Каракаллы, представляет его Лепсису (опять же символизируемому Тихом, Геркулесом и Вакхом на заднем плане) как своего собрата Августа, позирование фигур более разнообразно, и наблюдается более натуралистическая концентрация действующих лиц на церемонии. Для всех трёх фризов характерно широкое использование сверления в драпировке и почти полностью двухмерная резьба фигур на втором плане.

На внутренних сторонах каждой из опор арки Лепсис находятся три наложенные друг на друга панели с историческими сценами или группами божеств. Иногда это три совершенно отдельные сцены, одна над другой; другие сцены занимают два яруса. В них мы наблюдаем большое разнообразие обработки.

В сцене представления Септимием своего старшего сына трём Тихеям из Триполитании все фигуры почти полностью фронтальны. В сцене жертвоприношения, с другой стороны, боковые фигуры почти полностью в профиль, повёрнуты к центру. В группе местной капитолийской триады с Септимием в образе Юпитера и Юлией Домной в образе Юноны снова преобладает фронтальность. Группа божеств, включая Аполлона и Диану, все в лёгких, трехчетвертных позах, является чисто эллинистическим, натуралистическим произведением.

Один рельеф, собранный из множества фрагментов и занимавший все три яруса, представляет собой превосходный вид с высоты птичьего полёта на осаждённый город в стиле рельефов на колонне Марка и на арке Северана на римском Форуме: защитники находятся наверху, а нападающие показаны под стенами в серии монтажных регистров.Эта сцена вполне могла быть основана на триумфальной картине, выставленной в Лепсисе, изображающей инцидент в восточных кампаниях. Летящие Победы в спандрелях арки Лепсиса, несмотря на их анатомические искажения, следуют моделям, которые мы впервые встречаем на арке Тита в Риме. Но новый элемент вносится в нереалистично вытянутые фигуры пленников на узких панелях по углам арки Лепсиса.

Материал этой арки – мрамор, привезённый из Малой Азии (см. также каменная скульптура); и кажется практически несомненным, что вместе с мрамором прибыли азиатские скульпторы, чтобы вырезать его, настолько близко сходство декоративных элементов на арке и других северянских зданиях в Лепсисе с декоративными работами второго века, обнаруженными в Афродисии в Карии.

Итак, восточно-греческие художники в латиноязычной провинции создавали скульптуры, которые частично отражают эллинистическую натуралистическую традицию, частично предлагают аналоги живописно-повествовательных стилей государственных рельефов в Риме, а частично представляют в развитой форме черты, с которыми западные художники пока только экспериментировали – крайняя форма техники сверления, с её сильно узорчатыми, черно-белыми эффектами, и настойчивое стремление к фронтальности, напоминающее о «парфянском» искусстве Пальмиры, Дуры, Европоса и Хатры. Всё это заставляет нас задуматься, в какой степени скульптурные методы, которые мы считаем специфически римскими, поскольку обычно встречаем их на западных памятниках, были первоначально разработаны восточно-средиземноморскими мастерами и постепенно попали с востока в столицу.

Как показывают многочисленные прекрасные портреты и резные саркофаги, третий век в Риме был далеко не бесплодным в скульптуре, а бурным, беспокойным периодом, когда один император нередко сменял другого с молниеносной быстротой, что не располагало к возведению непрерывной серии великих памятников победы, украшенных государственными рельефами.

На самом деле, мы знаем только два таких памятника в столице, относящихся к периоду между арками Севера и Константина, а именно арка, или тройные ворота Галлиена, установленные в 262 году н.э., как гласит надпись, на месте бывшей Porta Esquilina, и арка Диоклетиана (Arcus Novus), которая перекинулась через Via Lata.От первой остался только центральный проход, а рельефы не сохранились.

В XVI веке на месте последней были найдены фрагмент (сейчас находится в Вилле Медичи в Риме) с двумя фрагментарными фигурами и надписью даты, которая может относиться к двадцатому году правления Диоклетиана в 303-4 гг. н.э., и две базы колонн (сейчас находятся в садах Боболи во Флоренции), каждая из которых с трёх сторон украшена рельефами побед, пленников и Диоскуров.

Монументальные, пластически проработанные и натуралистичные фигуры на изделии и на базах настолько превосходят по стилю и обработке те, что изображены на соответствующих панелях на арке Константина, которая была возведена лишь двенадцать лет спустя, и на современной (303 г. н.э.) базе колонны Диоклетиана на Римском форуме, что кажется маловероятным, что они были первоначально вырезаны для более ранней арки, возможно, второй, неучтённой арки «барочного» галлийского периода. На базе колонны Диоклетиана, украшенной со всех четырёх сторон сценами процессий и жертвоприношений и щитом с датой, поддерживаемым викториями, рельеф плоский, позы фигур в основном фронтальные, а непластичные, линейные складки драпировки переданы глубоко просверлёнными бороздками.

Подробнее о греко-римском искусстве см: Искусство классической древности (800 г. до н.э. – 450 г. н.э.).

Рельефная скульптура тетрархического периода (284-324)

Для получения наиболее полной и информативной серии государственных рельефов тетрархического периода мы снова обратимся к провинциальному памятнику, к тому, что когда-то было тройной аркой Галерия в Салониках, где сохранившиеся скульптуры расположены в четырёх узких регистрах на каждой из трёх сторон двух внутренних опор.

Поскольку в одной сцене представлены два Августа и два Цезаря, арка, вероятно, датируется периодом между 296 годом н.э., годом победы Галерия над персами, и 305 годом н.э., годом отречения Диоклетиана и Максимиана. Небольшой масштаб фигур и общий эффект самодостаточных, наложенных друг на друга фризов позволяет предположить, что они были созданы человеком или людьми, чьим ремеслом было украшение саркофагов.

Используются два основных типа композиции. Это статичный, централизованный тип, в котором императорские фигуры появляются в центре сцены в иератической фронтальности, в то время как окружающие лица располагаются симметрично в уравновешивающих группах по обе стороны. Таковы адлокуция императора, в которой оратор намного крупнее своих слушателей, императорское жертвоприношение и императорское «прозрение», в котором два Августа сидят, а два Цезаря стоят среди плеяды богов и олицетворений.

Второй тип композиции используется для сцен процессий и сражений, движущихся то бодро, то медленнее, в одном основном направлении в живой и натуралистичной манере. Выбор художника между этими типами, очевидно, определялся характером изображаемого объекта. В нескольких сценах фигуры заднего плана изображены с высоты птичьего полёта; контуры некоторых фигур и предметов на втором и третьем планах вырезаны на фоне – живописный приём, найденный задолго до этого на колонне Траяна, на арке в Оранже и на панелях памятника Юлию, относящегося к эпохе Августа, в Сен-Реми в Провансе.

В значительной степени тот же «саркофаговый стиль» и то же сочетание статичного, централизованного типа композиции с боковым, подвижным типом встречаются в шести узких фризах, которые были вырезаны для арки Константина в Риме и из которых два появляются на каждом из главных и по одному на каждом из коротких фасадов.

Эти рельефы представляют шесть эпизодов кампании Константина против Максенция, которая закончилась захватом им Рима. Четыре из них относятся ко второму типу сцен – отъезд Константина из Милана, осада Вероны, победа на Мильвийском мосту и триумфальный въезд в столицу.

В сцене осады диспропорция между человеческими фигурами и городскими стенами не больше, чем на колоннах Траяна и Марка: ни здесь, ни на трёх других военных фризах ни ярусное расположение фоновых персонажей, ни тупые, повторяющиеся фигуры римских солдат не представляют ничего нового; а изображение императора в гораздо более крупном масштабе, чем остальные, параллельно изображено на Салоникской арке.

Два оставшихся фриза, изображающие обращение Константина к гражданам Рима после перехода города в его руки, выполнены в централизованном, симметричном, иератическом стиле. На первой из них император стоит на помосте лицом вперёд и смотрит прямо на нас, а не на толпу, сгрудившуюся по обе стороны: его пропорции лишь немного больше, чем у его свиты и толпы.

Но в сцене щедрости император, сидящий на возвышенной платформе, строго фронтально, заметно крупнее своих сопровождающих и намного крупнее маленьких фигурок получателей, сгруппированных справа и слева на уровне земли, и фигурок чиновников, раздающих деньги с ряда верхних балконов.

Эта разница в масштабе и отсутствие вариаций в позировании граждан были явно преднамеренными, чтобы подчеркнуть расстояние, отделяющее наместника Бога от общей массы ничем не примечательного человечества. Методы, используемые для выражения идей такого рода, в основном одинаковы в этих римских фризах и в фризах Салоникской арки; и эти методы, и эти идеи являются логическим завершением того, к чему стремились художники времён поздних Антонинов и Северов.Нам не нужно предполагать, что дизайнеры обеих серий рельефов начала IV века сознательно восставали против классических стандартов.

Действительно, художник, задумавший константиновскую резьбу на Римской арке, определённо не был антиклассиком по вкусу. Два рельефа Сола и Луны на колесницах в кругах на коротких сторонах явно созданы по образцу восьми адриановских кругов и, если технически уступают последним, то энергично нарисованы и умело адаптированы к своим круглым полям. В лежащей Победе с временами года у ног в спандрелях центрального прохода, в божествах воды в боковых проходах, а также в группах Побед и пленниц на базах колонн он следовал давно сложившимся традициям римских и итальянских скульптурных арок.

Эти более монументальные фигуры являются наименее удачными из всей константиновской резьбы на Арке. За исключением Времён года, которые не уступают многим современным саркофагам Времён года, те, что в спандрелях, неуклюжи и искажены, а те, что на основаниях, в особенности Победы, безтелесны и двухмерны, с драпировочными складками, которые создают декоративные линейные узоры, не имеющие практически никакого отношения к формам под ними. Здесь мы должны признать отпадение от классического идеала, а не отказ от него.

Для заключительного этапа истории фронтальности в римской исторической скульптуре мы переходим в Новый Рим, к рельефам на основании обелиска, установленного Феодосием в 390 году н.э. на ипподроме в Константинополе. Здесь император и его семья, сидящие или стоящие в строго фронтальных позах в сопровождении чиновников, солдат и монотонных рядов повторяющихся зрителей в двух наложенных друг на друга ярусах, наблюдают за представлениями на ипподроме – гонками на колесницах, танцевальными представлениями и собственно возведением обелиска.

Колонны Феодосия и Аркадия конца IV века, обе из которых были запечатлены (нарисованы) до их разрушения, несли на своих валах спиральные рельефные полосы, явно созданные по образцу римских колонн. Колонна Аркадия со сценами из готских войн имеет особенно прекрасный набор рисунков, сделанных немецким художником во время действия. Таким образом, эти рельефы продолжают до кануна византийской эпохи документальный, повествовательный стиль исторической скульптуры, который был заложен в Ara Pacis Augustae.

Между тем централизованной композиции с императорской группой в центре внимания суждено было сыграть долгую и значительную роль в искусстве христианской церкви, где Христос и его небесный двор заменили императора и его окружение в качестве центральной, доминирующей темы.

Статьи об искусстве Древней Греции:

Скульптура Древней Греции (Введение)
Скульптура дедальского стиля (ок.650-600 до н.э.)
Архаическая греческая скульптура (ок.600-480 до н.э.)
Ранняя классическая греческая скульптура (ок.480-450
Высокий классический период (ок.450-400 до н.э.)
Поздний классический период (ок.400-323 до н.э.)
Эллинистическая греческая скульптура (ок.323-27 до н.э.)
О фризах и рельефах см. Статуи и рельефы эллинистического стиля

Более общее описание: Римская скульптура.