Романская архитектура читать ~54 мин.

В Средневековом искусстве термин «романская архитектура» описывает европейский стиль проектирования зданий, который процветал в эпоху позднего Средневековья (ок. 800-1200 гг.). Традиционно его делят на три периода:
❶ Предроманский: Каролингская и Оттоновская архитектура (ок.800-1000).
❷ Ранний романский (11 век).
❸ Зрелый романский стиль (ок.1070-1170).

Наиболее важный вид религиозного искусства, созданный в Средние века, романский дизайн был создан под влиянием классической римской архитектуры, а также элементов византийского и исламского искусства. Для него была характерна новая массивность масштаба, выражающая растущую стабильность эпохи и возрождение европейской культуры после четырёх веков Тёмных веков. Однако, несмотря на снижение напряжённости, в период 800-950 гг. сохранялась определённая доля неуверенности, поэтому романские конструкции часто дублировали оборонительные сооружения.

Окончательный разгром варварских мародёров императором Оттоном I в 955 году придал дополнительную уверенность римской церкви и её монашеским орденам, чья обширная строительная программа привела к созданию трёх различных структур романской архитектуры: собора, монастыря и замка. Соборы, которые развились из раннехристианских базилик, постоянно обновлялись и расширялись на протяжении всего романского периода и процветали в городской среде. Монастыри впервые прибыли в Европу из Византии в V веке и процветали как центры сельского управления в эпоху Карла Великого. (См. также: Искусство Каролингов: 750-900) Из скромного начала, ряд монастырей вырос в сложные комплексы аббатств. Замки появились позже, в ответ на политическую нестабильность X и XI веков, и стали основной чертой зрелого романского стиля, особенно в Британии.

Позже, в конце 11 века, папская уверенность в себе в сочетании со светской военной мощью положила начало крестовым походам, чтобы освободить Святые места в Палестине от власти ислама. Обретение святых реликвий из Святой Земли дало дополнительный толчок строительству новых церквей в Западной Европе и развитию зрелого романского стиля. Одним из последствий этой продолжительной программы строительства стал огромный спрос на архитектурные украшения, включая статуи (горгулий и чудовищ, а также святых и ангелов), рельефную скульптуру и витражи, что в свою очередь привело к огромному росту числа средневековых художников и ремесленников. (См. также: Средневековая скульптура.)

Больше о средневековом искусстве
Романское искусство (ок. 1000-1200)
Обзор всех видов изобразительного искусства.
Романская скульптура (1000-1200)
Архитектурные рельефы и колонны.
Романская живопись (ок. 1000-1200)
Общее руководство.
Средневековое иллюминирование рукописей (ок. 1000-1500)
Обзор евангельских иллюминаций средневековья.
Романские иллюминированные рукописи (ок.800-1150)
Часть нашей серии «Средневековая книжная живопись».
Французская романская живопись (ок. 1000-1200)
Характеристика и история французских фресок.
Итальянская романская живопись (ок. 1000-1200)
Характеристика фресок и алтарных композиций.
Испанская романская живопись (ок.1000-1200)
История религиозных фресок в Испании.

Каковы основные характеристики ранней романской архитектуры?

Основной символической структурой романского стиля была церковь. Поскольку церкви строились для удовлетворения конкретных потребностей литургии, их конструкция менялась по мере изменения этих потребностей. Связь между архитектурной формой и её значением отражалась в расположении внутренних помещений церквей, которое основывалось на взаимодополняющих отношениях между пластической массой здания и его атмосферной массой.

Архитекторы романского стиля повторно использовали округлые арки, массы стен и бочкообразные своды римлян, но они также внесли изменения. Действительно, несмотря на крестообразную планировку, ранний романский стиль ознаменовался преодолением византийских моделей и отказом от формального языка классической античности.

Колонна была заменена столбом; пространства, ранее остававшиеся пустыми, были заполнены толстыми стенами, образуя компактные массы (сравните проекты готического стиля); возвышение стен было разделено на три или даже четыре уровня (аркада, галерея, трифорий и клиросы). Главным структурным изменением, явившимся результатом развития строительных технологий, стала прогрессирующая возможность покрывать церкви сводчатыми потолками.

Необходимость расширить хор и изменить расположение пресбитерия – чтобы паломники могли проходить мимо реликвий и других ценных церковных сокровищ – привела к революционным изменениям в восточных торцах церквей. Принятие хора с амбулаторием, в сочетании с трансептом и башней-переходом, привело к разнообразным пространственным сочленениям. Достижение визуальных, перспективных и кьяроскуро эффектов в интерьере привело к созданию сочленённой структуры в экстерьере, с различными комбинациями объёмов, украшенных стилистическими элементами античности, такими как пилястры, висячие арки и глухие аркады.

Аббатство Клюни (начало X века), благодаря композиционной инновации второго трансепта для увеличения вместимости церкви, является самой грандиозной планировкой всех Средних веков. С нефом и удвоенными нефами, амбулаторным хором с излучающими капеллами, большим нартексом и семью башнями, это настолько монументальное сооружение, что участие великих аббатов, в частности Петра Преподобного, вероятно, было решающим как в его планировании, так и в исполнении.

Основанный в 909 году Вильгельмом Герцогом Аквитанским, орден клюнийцев стал известен своим художественным самовыражением и следил за техническими новинками в архитектурном дизайне. Орден рассматривал литургию как центральный пункт монастырской жизни и проводил её с поразительным великолепием, используя расширенные помещения для хорового пения и многочисленные алтари для частных месс.

Каковы основные особенности дизайна зрелого романского стиля?

Романский стиль достиг зрелости к концу 1060-х годов. Было более или менее полное принятие сводчатого покрытия, символизирующего прогресс в технике строительства, но также являющегося сознательным стилистическим выбором, и проводились эксперименты в некоторых конструктивных и формальных аспектах церквей, таких как системы артикуляции стен, которые по-прежнему делились на пролёты с возвышением на нескольких уровнях. Эта артикуляция уже не применялась исключительно в нефе, а распространялась на всю церковь, на стены трансептов, пресвитерий, апсиды, даже на экстерьер.

Изменения в церковной архитектуре были связаны с чёткими образными целями: приветствовать, укрывать и обнимать верующих в величественной и достойной обстановке, спроектированной по перспективным линиям для создания ощущения глубины, и все это завершалось амбулаторной апсидой.

Интерьеры церквей представляли собой сложный и плотный лепной материал, характеризующийся сильными контрастами кьяроскуро, которые усиливали пластичные очертания колонн и усиливали ощущение слоистой атмосферной плотности и пространственной глубины. С точки зрения структуры, это стало возможным благодаря принятию системы пролётов, взятых в качестве пространственных единиц; они больше не были делениями, отмеченными поперечными арками, унитарного пространства, а скорее пространственными телами, которые были добавлены один к другому, добавление ячеек в строго симметричном порядке.

Изолированный переход стал обычным элементом, который представляет собой точку опоры здания, придавая ему порядок и меру. Сама стена претерпела трансформацию. Теперь она была структурирована как пластичная масса, которую можно было разобрать и в которую пространство могло проникать через отверстия в её поверхности, иногда создавая внутренние галереи, по которым могли перемещаться люди.

К тому времени пирс почти везде занял место колонны. В Италии орнамент и настенные скульптуры стали более распространёнными, но без подавления архитектурной функции стены. Некоторые проявления романской архитектуры кажутся неотделимыми от их природного окружения.

Выдающимися примерами являются аббатство Мон-Сент-Мишель в Нормандии (региональная родина романского гобелена Байе), подвешенное между землёй и водой, базилика Сент-Фуа в Конке, расположенная на крутом утёсе в Оверни, или собор Трани, Италия, возвышающийся над Адриатикой, колокольня которого служит приветственным маяком для моряков. Собор Сантьяго-де-Компостела, конечная цель паломнических маршрутов к могиле святого апостола (Святого Иакова), несмотря на свои монументальные размеры, во многом повторяет строительные модели того периода: базилика с нефом и двумя нефами с галереями, трансепт и хор с амбулаторием. Из-за отсутствия прямого освещения нефа, огромное пространство погружено в полумрак, который подчёркивает строгую артикуляцию архитектуры. Только хор увенчан окнами, которые отбрасывают почти мистическое освещение на гробницу Святого Иакова.

Романская архитектура вкратце

Романские архитекторы строили множество различных зданий, среди которых наиболее распространёнными были: деревенские церкви, церкви аббатств, соборы и замки. Самыми важными были великие церкви аббатств, многие из которых используются до сих пор. Типичные характеристики романской архитектуры включают:

Полукруглые арки
Большинство арок были полукруглыми, хотя некоторые здания (собор Аутун, Франция; собор Монреале, Сицилия) имеют остроконечные арки. Узкие окна и двери могли быть увенчаны каменной перемычкой. Более крупные проёмы почти всегда были арочными.
Толстые стены
Эти массивные несущие стены имели немногочисленные и сравнительно небольшие проёмы и почти исключали необходимость в контрфорсах.
Аркады
Они были особенно популярны. Аркада состоит из ряда арок, опирающихся либо на колонны, либо на опоры. Колонны были либо барабанными (если маленькие), либо пустотелыми (если большие). Опоры обычно строились из каменной кладки и были квадратными или прямоугольными. Капители колонн обычно были выполнены в коринфском стиле.
Крыши
Их делали из дерева, затем из камня. Сводчатые крыши, как правило, включали в себя бочкообразные своды и паховые своды из камня или кирпича. В конце концов, они превратились в остроконечную ребристую арку, используемую в готической архитектуре.
Башни
Они были обычной особенностью романских церквей. Типы башен включали квадратные, круглые и восьмиугольные башни.

История (кратко)

Предроманская архитектура была стилем дома короля Карла Великого, правителя франков (768-814). После его коронации папой Львом III в качестве первого императора Священной Римской империи романская архитектура распространилась по всей его империи, которая включала большую часть Франции, Низкие страны, Германию, Северную Италию и часть Испании, а также Британию и Скандинавию. В X веке романский стиль поддерживали императоры Оттонов, а также могущественный орден клюнийцев, примером чему служит его штаб-квартира в аббатстве Клюни во Франции и великолепные паломнические церкви Святого Мартина в Туре, Святого Сернина в Тулузе и собор Сантьяго-де-Компостела в Галисии, Испания.

Фон

К десятому веку период великих нашествий, которые постоянно угрожали Западу в течение последних семи веков, только что подошёл к концу, и религиозное строительство достигло совершенства. С этого момента десятый век, хотя и оставался неспокойным, стал великим периодом для строительства. Сооружения, которые были сожжены или разрушены норманнами, были быстро восстановлены.

Сформировался совершенно новый вкус, ставший отправной точкой к новому, логичному виду искусства: использование тонкого камня, украшение, исходящее из основных элементов, таких как дверные косяки, и цвет, получаемый не из вставных кирпичей, а из выступающих шнуров, противопоставляющих чёрное и белое и оживляющих чёрные стены. Кроме решения проблемы сводов, в этих зданиях уже были видны все составляющие более позднего романского стиля.

Вторая половина столетия стала свидетелем художественного возрождения, инициированного императором Оттоном и его сыновьями. (См. также: Оттоновское искусство ок. 900-1050 гг.) Как мы увидим, важную роль в этом сыграла архитектура, отличавшаяся продолжением раннехристианских и каролингских формул. Некоторые из примечательных нововведений этого периода, включая расположение трансепта, органично связанного с другими частями здания, ведут непосредственно к крестообразному романскому плану, основному ядру его лучших разработок.

К середине 70-х годов XX века пути через Альпы были окончательно очищены от разбойников, и вновь открылся путь для обмена между Италией, Францией и немецкими землями. Существует определённая связь между смягчением этой ситуации и миграцией ремесленников из Комо, которые, обладая необычайной склонностью к экспансии, переносили свои непонятные, не поддающиеся освоению строительные технологии через долины и альпийские перевалы в дальние страны.

Церковь против государства

В 962 году император Оттон I, находившийся тогда на пике своего политического могущества, последовал примеру Карла Великого и принял императорскую корону из рук папы римского. Целью этого акта было не только поставить печать на соглашении, подчёркивающем зависимость папства от империи. Император претендовал на основание стабильного порядка, основанного на христианской вере, и он прекрасно понимал, что никто на Западе не станет оспаривать у него эту привилегию. Германскому императору все мечты о гегемонии казались дозволенными, а архитектура была важнейшим из искусств, призванных свидетельствовать об имперском великолепии.

Как и Карл Великий до него, Оттон обратился к Константинополю, женив своего сына на дочери императора Иоанна Цимисхия. При его внуке, Оттоне III, империя обогатилась за счёт возвышения, от которого выиграла вся Европа. Между императором, известным потомкам под странным и непереводимым названием «mirabilia mundi», и Гербертом из Ауриллака, который в 999 году стал папой Сильвестром II, существовала связь душ. Это было величие Pax Romana без обращения к оружию.

Оттон умер преждевременно в 1002 году, и его смерть ознаменовала перелом в политическом развитии Европы. До конца столетия его утопическая коалиция должна была жестоко разбиться о скалы Каноссы.

Вся ситуация изменилась. В XI веке папство уже не было слабым и покорным, как в предыдущем столетии. Гильдебранд вступил на престол Святого Петра под именем Григория VII в 1073 году. Уроженец Тосканы, он принял постриг в бенедиктинском монастыре Святой Марии на Авентине, стал капелланом папы Григория VI, а затем монахом в Клюни, где общался с аббатом Одило и великим приором Хью. Впоследствии он стал кардиналом, советником Льва IX и легатом во Франции и Германии. Своим бесстрашием он вызвал гнев немецкого короля Генриха IV, который холодно низложил его в Вормсе с помощью совета, преданного его интересам.

Ответом Григория было освобождение немецких подданных Генриха от всех обязательств перед своим государем. Их суровое примирение в Каноссе, символизировавшее подчинение светской власти папству, было лишь временным, и возврат к антагонизму продолжался до Вормсского конкордата, заключённого в 1122 году.

Орден клюнийцев

Драматические последствия этого антагонизма были ограничены двумя действующими лицами – Германией, колеблющейся между Папой и императором, и папской Италией. Однако вся Европа пострадала от этого всплеска проблем. Кроме двусмысленных сторонников и тайных оппортунистов, Святой Престол, по крайней мере, имел постоянную верную поддержку в лице силы Клюни, достигшей своего зенита в результате полуторавекового прогресса.

По явному желанию своего основателя, герцога Вильгельма Аквитанского, маленькая община на берегу Гросны была признана прямым владением Святого Петра, под покровительство которого герцог её специально поместил. Папы продолжали предоставлять ей освобождение, в результате чего её расширение основывалось на ревностно поддерживаемой независимости местных мирских и духовных властей.

Выдающиеся аббаты Клюни, Одо, Эймар и Майель, превратили свой скромный монастырь в мощный центр влияния и начали столь необходимую реформу церкви и её нравов. Связанные привязанностью и взаимным почтением к правителям Германии, Майель и его преемник, святой Одило Меркурский, провозгласили своё посвящение в императоры, а Хью из Семура, который последовал за Одило в 1049 году, стал спонсором Генриха IV. Последующая борьба между немецким королём и Григорием VII поставила его в неловкое и неудобное положение. В Каноссе он искренне ходатайствовал за раскаявшегося короля, но он был и оставался на стороне Папы.

Когда несколько лет спустя Григорий, желая отплатить аббату за его преданность, публично похвалил аббатство Клюни, он лишь подтвердил то, что уже было хорошо известно. Защита подтверждённого папства, хотя ранее и не имевшая никакого влияния, стала мощным подспорьем для укрепления сил Клюни, который одновременно сделал ответное предложение своего престижа и огромных ресурсов. Папы укрепили аббатство привилегиями и гарантиями, распространявшимися на всю Конгрегацию вместе с её приорствами за границей.

Григорий VII никогда не отказывался от роли монаха-клюнийца, даже когда он стал верховным главой Церкви, а папы Урбан II и Паскаль II, последовавшие за ним, также были клюнийцами. Папа Геласий II, насильно изгнанный из Рима Генрихом IV, умер в Клюни в 1119 году, и его преемник, Каликст I, был избран там же.

Когда после смерти Гонория II фракция Пьерлеони поставила антипапу Анаклета II в оппозицию к новоизбранному Иннокентию II, аббат Клюни Петр Достопочтенный, в отличие от колеблющегося Бернарда Клервоского, сразу же выступил в поддержку Иннокентия, принял его и ободрил. Не будет преувеличением сказать, что с 1049 года и до конца раскола в 1138 году судьбу Римской церкви можно отождествить с судьбой Клюни.

Одиннадцатый век: кульминация романской архитектуры

Романская архитектура достигла своего зенита в одиннадцатом веке в связи с 1095 годом, когда Урбан II провозгласил крестовый поход, и было бы бессмысленно спрашивать, чем была бы эта средневековая цивилизация без Клюни. Однако следует напомнить, что, помимо великой церкви аббатства, построенной святым Хью, многие выдающиеся шедевры также принадлежали или были основаны клюнийцами.

В Бургундии в этот список входят Везелей, перестроенный Рено из Семюра, внучатым племянником Святого Хью, Парэ-ле-Моньяль и Сен-Жермен в Осерре; во франкоязычной Швейцарии – Пайерн и Роменмотье; в Ниверне – Сент-Этьен в Невере, Ла-Шарит-сюр-Луар и Сен-Реверьен; в Бурбонне – Сувиньи и Шатель-Монтань; в Провансе – Сен-Марсель-ле-Созе и Ганагоби; в Руссильоне, Арль-сюр-Тех; в Лангедоке, Сен-Жиль-дю-Гар, Морлаас, Муассак, Фижак, Марсильяк, Кареннак и Болье; в Оверни, Сен-Жеро в Орильяке и Мозат; в Лимузене – Сен-Мартьяль, Шамбон, Ла-Сутеррен и Узерш; в Сентонже – Сент-Эвтроп; в Пуату – Монтьеф; в Иль-де-Франс – Лонгпон и Сен-Леу-д’Эссерент; в Англии – Льюис; в Испании – Фромиста. Эти названия выбраны наугад из удивительного списка клюнийских зданий, исследованных доктором Джоан Эванс. Прежде всего, они свидетельствуют об эклектизме Клюни, который никогда не навязывал себя в качестве прототипа ни одному из своих дочерних фондов и, несмотря на органическую централизацию, поддерживаемую аббатами Одило и Хью, позволял индивидуальным региональным вкусам свободно развиваться.

Аскетизм и его влияние на архитектуру

Эта гибкая независимость не пережила упадка Клюнийцев. В начале XII века цистерцианцы и, в меньшей степени, картузианцы заняли позицию, которую ранее занимал Клюни в религиозных делах. Первоначальный аскетизм картузианцев, строгость, предписанная цистерцианцам святым Бернардом, и развитие самой истории теперь определяли прототипы, на которые должны были ориентироваться строители всего христианства. Создание военных орденов также усилило этот аскетический подход к религии.

Монастырские церкви тамплиеров и госпитальеров не отличались размерами или изысканной архитектурой, большинство из них были простыми, небольшими зданиями. Это стремление к бедности, реакция против чрезмерной роскоши церкви, распространялось даже на Петра Преподобного, несмотря на его художественное наследие. Очень важно, что оно также согласуется с мнениями, высказанными Петром Абеляром в наставлениях, которые он написал Элоизе. Фактически, это было стремлением всех монастырских реформаторов конца XI века и, более того, совпало с движением в исламе, которое так же решительно отвергло богатые украшения и облицовку мечетей Испании и Магриба. Поэтому сейчас не лишним будет обратить внимание на то, что один из самых ранних примеров изменения архитектурного стиля можно найти в Арагоне, регионе, который имел контакты как с христианской, так и с мусульманской цивилизацией.

В конце XI века королевский августинский фонд Сиреса, спрятанный в одной из долин Пиренеев, выбрал совершенно строгий подход, который был строго противопоставлен всем орнаментальным или фигуративным экспериментам.

Паломничества

На протяжении XI и XII веков продолжали создаваться конкурирующие религиозные дома, а уставы других аббатств, помимо Клюни, свидетельствуют об основании сельских приорств, занимавшихся возделыванием земли. Великие торговые пути были вновь открыты с оживлённым движением через Альпы, освобождённые от местных налётчиков; купцы из Фландрии, Рейнской области и городов Ломбардии смешивались с солдатами в поле, аббатами, выполняющими свои миссии, и паломниками, направляющимися в Рим.

Пригороды с магазинами возникали вокруг аббатств, расположенных вблизи городских ворот, и бодрящий вкус к приключениям сменил тяжёлую социальную инерцию десятого века. Несомненно, одним из самых ярких выражений этого настроения стало развитие паломничества.

На самом деле, они никогда полностью не прекращались. Даже в самые смутные годы девятого и десятого веков смелые духи горели энтузиазмом и отваживались на любые опасности, чтобы обнять скалу Голгофы и поцеловать гробницы апостолов. Однако с одиннадцатого века начался смутный период, который ещё раз опроверг теорию о скором наступлении новой зари.

Безумный халиф Хаким разграбил и разрушил латинские фундаменты, после чего византийские императоры заняли место западных в деле восстановления и защиты Святых мест. Римское христианство, однако, было мучимо угрызениями совести и исполнено желания вернуть гробницу Христа даже больше, чем паломническую дорогу, которая никогда не была полностью отрезана даже в период самых тяжёлых неудач. Когда Клюнийский папа, Урбан II, провозгласил крестовый поход в Клермон-Ферране, он вызвал неописуемый энтузиазм, который показал, что время пришло.

Результаты его экспедиции, завоевания Палестины и создания Латинского королевства были разнообразны. В области архитектуры строительство романской церкви Гроба Господня стало внешним признаком как силы, так и любви крестоносцев. Принцип ориентации церквей настолько прочно укоренился в этом насыщенном символизмом поколении, что даже в завоёванном с таким трудом Иерусалиме новая святыня, как и любая другая церковь, располагалась в восточной части.

К ротонде Константина, которая последний раз перестраивалась по приказу императора Константина Мономаха в 1045 году, была добавлена компактная, крестообразная конструкция с широким выступающим трансептом и полукруглым хором, окружённым амбулаторием с тремя излучающими часовнями. На юге находится двойная входная дверь между колокольней слева и квадратной часовней Голгофы справа. Здание было освящено в 1149 году и представляет собой сочетание стилей, унаследованных от Востока и Запада, включая мотивы Пуату, Бургундии и Лангедока. Над трансептами есть даже ребристый свод.

Это впечатляющее здание доминировало в обширной программе развития церквей, монастырей, командорств и хосписов, уравновешивая укрепление пограничной обороны огромными крепостями Бофор, Маргат и Крак де Шевалье. Эти циклопические здания с грозными стенами из грубого камня, покрытыми следами каменщиков, и рвами, выдолбленными в скале, по сути, являются предшественниками современных бетонных убежищ и вызывают то же ощущение удушающего гнёта. Это масштабное мероприятие познакомило Восток с западными методами строительства, и одновременно вид сказочных сокровищ Константинополя зажёг свежий огонь в живом воображении христианских строителей.

Тот же самый поток изобильной энергии, на несколько более реалистичном уровне, привёл к двойному завоеванию Англии и Южной Италии норманнами менее чем через двести лет после их основания в 911 году. Они привезли в Британию свои огромные церкви с деревянными крышами, полыми стенами и башнями-фонарями, а в период с 1066 по 1189 год построили не менее двенадцати сотен замков, которые постепенно извлекали пользу из уроков, полученных военными архитекторами при подготовке обороны Святой земли; руины многих из них можно увидеть сегодня по всей Англии и Уэльсу.

На своих средиземноморских территориях, в Монреале, Палермо и Чефалу, они создали самые удивительные сочетания арабских, византийских и скандинавских влияний, которые только можно найти в романском мире.

Два других основных паломничества – в Рим и Сантьяго-де-Компостела – были несколько менее опасными, чем паломничество на Святую землю, и с десятого по двенадцатый век были почти одинаково популярны.

Восстановительные работы на маршруте, предпринятые королём Альфонсо V в начале одиннадцатого века, совпали с ходом распространения Евангелия среди басков, которые вскоре освободили западные перевалы Пиренеев. Упорное оттеснение арабов, увенчавшееся завоеванием Риохи, позволило Альфонсо VI Кастильскому приступить к систематической организации прекрасной дороги, которая вскоре получила название «камино». Эта большая работа включала в себя строительство нескольких мостов и показала, что, вопреки тому, что часто предполагается, романский гений не пренебрегал материальными средствами для достижения разносторонности.

Сила Клюни пришла на помощь этому начинанию, заявила о себе на всем опасном протяжении дороги и оказала действенную поддержку. Движение бесчисленных паломников через земли христианства, корабли, идущие по морю под двусмысленным знаком Креста, сокровища, разбросанные, как дары волхвов, вокруг плит, на которых покоятся свидетели Христа, гимны и песни, окутывающие шествующих, – все это брожение лежит в самом сердце романской цивилизации.

Классификация романской архитектуры

Выдающийся археолог Пьер Лаведан классифицировал романскую архитектуру в соответствии с системой сводов, принятой в главном нефе. Он выделяет три группы:
❶ церкви с туннельными или желобчатыми сводами без галерей над нефами;
❷ церкви с туннельными или желобчатыми сводами с галереями над нефами; и 
❸ церкви со сводами с серией куполов.

Первая категория включает Бургундию, Пуату и Прованс; вторая – прекрасную серию церквей в районе Клермон-Феррана и группу, известную как церкви паломнических дорог; третья – компактную группу купольных церквей в Ангумуа, Перигоре и Кверси, три отдельных здания, которые, кажется, мало связаны друг с другом или с их окружением: Сент-Илер в Пуатье, Солиньяк и собор в Ле-Пюи.

Эта классификация, по крайней мере, имеет то преимущество, что она оригинальна. Умело избегая предыдущих теорий, она признает основную заботу романских строителей – поиск системы сводов, которая поддерживала бы равновесие, и принимает к сведению различные предложенные решения. Время от времени деревянные церкви уничтожались сильными пожарами, и это побуждало их строителей использовать камень вместо горючих материалов. Кроме того, каменные своды придавали интерьеру гораздо большее достоинство, единство и структурную прочность, чем деревянные своды или плоские потолки.

Однако ограничивать область романской экспансии только сводчатыми церквями – это слишком строгое ограничение, которое подразумевает полное исключение Скандинавии. Деревянные нефы XI и XII веков не свидетельствуют о сохранении устаревшей традиции в церковном строительстве; они продолжают и развивают индивидуальные конструктивные эксперименты в области ритмического возвышения и разделения масс, которые являются не менее революционными, чем своды, разработанные романскими архитекторами.

Церкви паломничества

Некоторые архитекторы и археологи выделяют отдельную школу, известную как «церкви паломнических дорог». К ней относятся только три сохранившихся здания: церковь аббатства в Конке, церковь Святого Сернина в Тулузе и собор в Компостеле. Кроме того, было ещё две церкви, ныне разрушенные: паломническая святыня Святого Мартина в Туре и аббатская церковь Святого Марциала в Лиможе.

Строительство этих пяти церквей растянулось на весь одиннадцатый век и продолжалось в следующем, сохраняя удивительную верность первоначальному замыслу. Это был масштабный проект, позволяющий вмещать большое количество людей; шевты были широко развиты, и было предусмотрено движение вокруг главного алтаря; трансепты и нефы были фланкированы нефами, а над ними располагались четырёхугольные сводчатые галереи с двойными арками, выходящими в неф. Распространение этой формулы привело к появлению некоторых поразительных зданий в других местах, включая Сен-Реми в Реймсе, Сен-Совер в Фижаке, церкви в Марсильяке и Сен-Годенсе.

Можно также отметить связь с великими романскими церквями Нижней Оверни, а гармоничный троичный ритм церкви Святого Этьена в Невере, очевидно, происходит от него.

Церкви с куполами

Одновременно возникло убеждение, что можно решить ещё одну загадку романской архитектуры, которая стала камнем преткновения в классификации провинциальных школ, прибегнув к теории дорог. Аквитания обладает великолепной группой церквей, разбросанных по Ангумуа, Сентонжу, Перигору, Кверси и Лимузену, которые имеют своды с серией куполов. Они покрывают хоры, нефы и трансепты, а также переходы. Такое расположение приводит к поразительному монументальному эффекту, совершенно не похожему на узкие разделения, образуемые более привычными сводчатыми нефами: оно расширяет внутреннее пространство до максимально возможной степени, и в результате план определяется чередой идеальных квадратов, пронизанных волнами света и обеспечивающих полную видимость, поскольку нет внутренних колонн.

Существует ритмическое ощущение движения от отсека к отсеку, которое, кажется, вдохновлено вздымающимися куполами. Внешние области полностью развиты только в шевтах с их небольшими излучающими апсидами. В периоды отсутствия безопасности, такие как крестовый поход против альбигойцев и Столетняя война, эти здания легко приспосабливались для обороны.

Возможно, эти церкви возникли на основе христианского византийского искусства, но их группировка и распределение остаются предметом дискуссий. При составлении обзора этих купольных церквей недавно было отмечено, что они разбросаны вдоль римской дороги, которая вела из Родеза в Кагор и далее в Сенте через Перигё и Ангулем, и всё ещё использовалась в романский период.

Однако, почему из всех больших дорог, пересекавших средневековую Францию и использовавшихся как паломниками, так и деловыми людьми, только эта должна была породить ярко выраженную архитектурную формулу? Почему расширение этого типа в восточном направлении угасло на первых склонах Центрального массива, когда расстояние между Родезом и Овернью, Велеем и Средиземноморьем на самом деле не больше того, которое покрывает западный участок старой дороги? Эта теория дороги не более чем приблизительна и не объясняет самые отдалённые проявления стиля, затерянные среди множества других форм, в Сент-Илер в Пуатье, церкви аббатства Фонтевро в Турени и соборе Ле-Пюи.

Утраченное великолепие

Первоначально великие романские церкви сияли богатством материалов, позолотой, цветом и светом. Их архитектура господствовала; каменные скульптуры вокруг их дверей были подчинены ей. Интерьеры некоторых церквей были полностью покрыты настенной живописью, самым известным примером является Сен-Савин-сюр-Гартемп, где секция свода над главным нефом была изменена в процессе работы.

Недавняя реставрация паломнической церкви Сен-Жюльен в Бриуде выявила следы сильных тонов и эффекты мраморности на колоннах. Похоже, что во всем Пуату, Турени и Анжу существовала особая любовь к таким великолепно окрашенным зданиям, но размытые, бархатистые тона, которые мы видим сейчас, являются не более чем приближением к оригиналу. В этих регионах необычайное богатство и живость настенной росписи не является, как в других местах, удобной заменой утраченного искусства мозаики, а самостоятельной техникой, совершенной, очень изобретательной и подчиняющейся своим индивидуальным законам.

Отсутствие местных мастерских с соответствующей квалификацией часто приводило к замене больших живописных композиций простым подобием декора. Однако это единообразие увенчивалось яркими акцентами расписного декора на капителях и тимпанах, а также триумфальными изображениями величественного Христа в окружении символов евангелистов в апсидах.

В нечётных углах церкви на свободных участках стен, специально подготовленных на уровне глаз, какой-нибудь изобретательный художник изображал святого покровителя или какую-нибудь назидательную сцену, неожиданное появление которой нарушало симметрию стен. Это способствовало гибкому расширению свободной, спонтанной жизни, которая улучшала средневековые церкви и не позволяла им становиться стереотипными и однообразными.

Атмосфера света и сияющего цвета, по-видимому, была одной из основных духовных потребностей романского стиля. Петр Преподобный, известный своей отрешённостью и желанием ограничить клюнийский орден аскетической жизнью, однажды упомянул о впечатлении, которое произвели на него росписи клюнийской часовни, “безусловно, самой красивой из всех церквей Бургундии”.

Это чувство восторга включало предметы искусства, особенно работу ювелиров, которая считалась жизненно важной для архитектуры и усиливала её эффект. Алтари, балдахины, люстры и светильники инкрустировались золотом, серебром, эмалью и драгоценными камнями. Чудом сохранившаяся сокровищница аббатства Конкес даёт нам некоторое представление о привлекательности таких богатств.

Конкес был не единственным аббатством, имевшим возможность украсить свою великолепную церковь драгоценными изделиями и украшениями. Каждый монастырь, собор и паломническая святыня чувствовали себя обязанными собирать и лелеять сокровищницу, которая могла бы стать внешним признаком их славы.

В вопросах романской археологии всегда необходимо обращаться к Клюни: здесь в описи реликвий, драгоценностей, литургических украшений и иллюминированных рукописей, составленной в 1304 году, перечислено не менее 225 предметов, большинство из которых, вероятно, относятся к романскому периоду.

Архитекторы или каменщики?

Правда ли, что романские здания были делом рук рабочих, наделённых талантом, но в целом безымянных и не претендующих на индивидуальность, в то время как готическая архитектура стала свидетелем возрождения мастера-архитектора, создателя проекта и верховного главы мастерской. До недавнего времени считалось, что романский стиль – это искусство каменщиков, но современные суждения более справедливы.

Несомненно, романские архитекторы обладали небольшими математическими знаниями, но это компенсировалось приобретённым мастерством, которое по своей смелости иногда напоминает современных архитекторов, работающих с железобетоном. Это были не квалифицированные инженеры, а практичные люди, выросшие из земли и настроенные на её ритмы и мощный эмпиризм. Как часто отмечалось, для достижения креста они использовали простые геометрические формы: квадраты, прямоугольники, круги и полукруги, отказавшись от элегантных, но преувеличенных форм арабского и мозарабского стилей. Они делали точные увеличения и корректировки с помощью символических комбинаций фигур, которые были известны с древности, хотя при проверке их на местности сегодня следует проявлять крайнюю осторожность.

Можно с уверенностью сказать, что романские архитекторы, как и все действительно вдохновенные творцы, были способны визуализировать свои готовые здания с момента закладки фундамента; они проектировали и намечали проекты, которые цеплялись за почву и совершенствовали ландшафт. Они без колебаний переделывали и пересматривали свои планы по ходу работы, иногда снося уже построенное, если считали, что результаты пойдут на пользу общей композиции.

Они были скорее слугами, чем хозяевами своих проектов, и сохраняли за собой право вносить изменения вплоть до завершения работы. Так, в начале двенадцатого века хор церкви Клюнийского приорства Ла Шарите-сюр-Луар был снесён, хотя предварительные работы были только что завершены, и перестроен в более грандиозном масштабе, возможно, потому, что он считался слишком маленьким для важности церкви, привлекавшей так много паломников.

В Сен-Савин-сюр-Гартемп произошла ещё более впечатляющая непредвиденная реконструкция. Здесь архитектор изобразил неф с туннельным сводом, опирающимся на поперечные арки, и первые три западных пролёта были возведены по этим линиям. Однако работа художника-фрески показалась настолько многообещающей, что главный архитектор, видимо, уступил ему и упразднил все остальные запланированные арки, чтобы художник мог использовать получившееся огромное пространство стены.

Если оставить в стороне огромные рейнские соборы и главные паломнические церкви, которые сегодня вызывают столько восхищения, есть много известных зданий второстепенного значения, которые обладают такой индивидуальностью, что почти невозможно отрицать руку бесспорного мастера-архитектора.

Приведём лишь один пример из бесчисленного множества: хор церкви Шато-Мейлан в Берри. Он делает своему анонимному строителю большую честь благодаря поразительному набору из семи апсид и воздушным комбинациям сдвоенных пронзённых арок, поддерживаемых тонкими колоннами так, что они сообщаются друг с другом.

Если взять более известный пример, то монастырь в Муассаке с его выверенной композицией, гармоничной последовательностью тонких одинарных и двойных колонн и последовательностью одинаковых разнесённых капителей свидетельствует, прежде всего, о доказанном мастерстве талантливого, но скромного архитектора, который не счёл нужным оставить своё имя потомкам на надписи, посвящённой самому зданию.

Бенедиктинская аббатская церковь, Шарру

К сожалению, мы не можем указать имя архитектора на удивительной аббатской церкви Шарру в Пуату. До своего бесцельного разрушения она, должно быть, была одним из самых совершенных и оригинальных достижений романского стиля.

Бенедиктинское аббатство Шарру было основано во второй половине восьмого века и стало знаменитым благодаря собору, который состоялся здесь в 989 году в попытке установить мир Божий. Оно также обладало сокровищницей святых реликвий, некоторые из которых действительно были в руках Христа. Чтобы разместить их и представить с должной торжественностью поклоняющимся паломникам, была разработана исключительно амбициозная программа строительства, включающая смелое сочетание двух, казалось бы, несовместимых планов, унаследованных от романского мира: крестообразной базилики и ротонды.

До сих пор эти два традиционных плана рассматривались либо отдельно, либо просто сопоставлялись. Неизвестному архитектору Шарру в первой трети XI века было поручено реализовать их органичное сочетание, поместив огромную ротонду в сердце своего здания, у перехода. Здесь находилось центральное пространство, из которого паломники могли смотреть вниз на реликвии в крипте; оно было ограничено восемью четырёхлопастными колоннами и продолжено тройным амбулаторием, высота которого уменьшалась.

Широкие трансепты с небольшими апсидами на восточных сторонах выступали на север и юг, а полукруглый четверик, вероятно, с небольшими излучающими апсидами, продлевал ротонду на восток. Прихожане, входящие в неф, должны были поражаться огромной высоте перехода, который был наполнен светом, проникающим через многочисленные пролёты. Двойная система наложенных друг на друга арок окружала центральное пространство с возвышающимся алтарём, нижние из них служили опорами. На уровне земли план был круглым, но выше стал восьмиугольным, чтобы принять сегменты высоких сводов тоннеля над первой из амбулаторий.

К сожалению, от этого впечатляющего и уникального здания сохранилась лишь фонарная башня, доминирующая над приземистыми крышами маленького, сонного городка.

Строители романской эпохи

За некоторыми исключениями, имена и функции большинства ключевых строителей романской эпохи – архитекторов, дизайнеров, каменщиков и тому подобных – нам неизвестны. Однако мы знаем, что движущей силой большей части строительства были монастыри.

Руководимые своими великими настоятелями, эти древние монастыри, которые отчаянно пытались сохранить цивилизованную жизнь в своих стенах в тёмные века, были одними из первых, кого вдохновило культурное и архитектурное возрождение романского стиля. Почти каждый монастырь от Агауна и Пайерна до Турнуса, Жюмьежа, Тура, Сенте и Конка был превращён в огромную мастерскую, в которой развивались смелые эксперименты. Оплодотворение почвы, взаимные обмены и расширение владений постоянно увеличивали их ресурсы. Не обращая внимания на расходы, они тратили огромные суммы на строительство церквей, совершенно несоразмерные с их реальными потребностями, но считали, что эта высшая роскошь – подношение Богу, а не себе. Ценные материалы они доставляли на большие расстояния.

Однако определить функции отдельных лиц – дело непростое. Сначала необходимо провести различие между администратором работ и техником, ответственным за руководство мастерской, и бригадами каменотёсов, строителей и декораторов. Хроника святого Бенигна, описывающая перестройку церкви бенедиктинского аббатства в Дижоне вскоре после 1100 года, наиболее показательна в этом отношении. Она показывает, что руководство этим проектом было разделено между двумя властями.

Епископ Ланграса, который инициировал восстановление древнего монастыря, отвечал за финансовое управление и организовывал доставку материалов на место. Аббату Вильгельму выпала двойная задача – «определить саму работу» и «руководить рабочими».

Во-вторых, если имя высечено на камне, это не обязательно означает, что человек играл важную роль в строительстве. На многих романских капителях в Испании, Италии и Франции есть подписи, но многие из этих необъяснимых имён вызывают необъяснимые проблемы.

На дверях собора в Ферраре, например, можно найти подпись мастера Николо, одного из первых скульпторов романской Италии. В его работах заметно византийское влияние, но его индивидуальный талант придаёт его резьбе драматический реализм. Возможно, он был ответственен за прекрасные рельефы на фагаде Сан-Дзено в Вероне, но его отождествление с Николо, который в 1135 году подписал столицу в Сакра-ди-Сан-Микеле в Пьемонте, отнюдь не бесспорно.

Самой известной подписью в романском искусстве, несомненно, была: «Gislebertus hoc fecit» (“Гислебертус сделал это”). Эта подпись гордо возвышается у ног фигуры Христа на Страшном суде, установленной над западной дверью собора Святого Лазаря в Аутене. Гислебертус был очень распространённым именем в этот период, и современные тексты приводят несколько имён только в южной Бургундии.

Этот обычно рассматривается как Гислебертус (был активен в 1-й половине XII века), талантливый скульптор композиции над западной дверью и большей части индивидуальных капителей интерьера. Этого скульптора даже назвали Сезанном романского стиля – идея привлекательная, хотя и опасно двусмысленная. Если Сезанн, находясь в центре импрессионистского возрождения, открыл путь к развитию современной живописи, то Гислебертус в 1130 году стал свидетелем последних лучей романского превосходства; кроме того, за его спиной был непомерный груз наследства Клюни, от которого он так и не решился полностью освободиться.

Другие знаменитые средневековые скульпторы
Мастер Кабестани (12 век)
Мастер Матео (12 век)
Бенедетто Антелами (активен 1178-1196)
Никола Пизано (ок. 1206-1278 гг.)
Джованни Пизано (ок.1250-1314)
Арнольфо ди Камбио (ок.1240-1310)

Церковь аббатства Клюни

На протяжении XI века литургическая жизнь великого аббатства Клюни разворачивалась на фоне церкви, начатой аббатом Аймаром, вероятно, после 948 года, и освящённой в период правления аббата Майеля в 981 году. Это здание, относящееся к самому концу предроманского периода, было, безусловно, важным, хотя и не являлось шедевром. Базиликанец в плане, его неф из семи пролётов был бесстолпным, фланкирован нефами и прорезан узким трансептом, который широко выступал из тела церкви, каждый рукав заканчивался небольшой полукруглой апсидой.

Глубокий хор имел колонны и полукруглую апсиду, фланкированную двумя небольшими апсидами, выступающими из прямых стен. Между нефами хора, через которые можно было попасть в эти капеллы, и небольшими апсидами на концах трансептов были устроены два длинных прямоугольных помещения, разделённых внутренними перегородками и связанных узкими переходами либо с трансептами, либо со святилищем.

В композиции свободно развивался монументальный план градуированных апсид, известный как бенедиктинский из-за его частого, хотя и не исключительного, использования этим орденом. Архитекторы романского стиля использовали некоторые прекрасные эффекты. Нефу в Клюни предшествовал нартекс или галилей, который предвещал прекрасные закрытые портики, обрамлённые башнями, которые были работой следующего поколения.

Строительство было возобновлено аббатом Одило, который не ограничивал свою деятельность Клуни, но посвятил себя многим церквям в других местах, включая Пайерн, Шарлье, Амбьерль-ан-Форез, Рис и Сосильянс в Оверни, Сувиньи, Сен-Сатурнин-дю-Порт в Провансе и Лавут-сюр-Алье, который он основал в одном из своих поместий и который позже стал отправной точкой одного из маршрутов в Сантьяго. В Клюни он посвятил свои последние годы строительству прекрасного монастыря, но сначала восстановил все интерьеры, кроме стен церкви: считается, что он построил каменный свод, заменив деревянную крышу.

Эта церковь, длиной чуть менее 45 метров, была достаточной для нужд общины среднего размера. Однако постоянный рост числа прихожан в течение XI века сделал её слишком маленькой, и аббат Хью из Семура был вынужден предусмотреть не только перестройку и расширение, но и строительство на территории к северу аббатства церкви, превосходящей по размерам все церкви западного христианства.

Большая ежегодная дань, получаемая от королей Испании, обеспечивала финансирование этого начинания, задуманного как внешнее проявление власти главы ордена. Дизайн новой церкви с её нефом из одиннадцати пролётов, фланкированным двойными нефами для уравновешивания длины, двумя трансептами и амбулаторием с небольшими излучающими апсидами был настолько великолепен, что заслужил название «прогулка ангела». Украшенная скульптурами, мозаикой и фресками и вызывающая зависть всего христианства, церковь аббатства Святого Хью должна была оставаться гордостью ордена клюнийцев в течение семисот лет.

Собор Компостелы

Незадолго до этого, в одиннадцатом веке, собор Компостелы был расширен в результате троекратного сотрудничества. Епископ Диего Пелаэс, занимавший кафедру с 1070 по 1088 год, решил восстановить базилику, построенную по заказу Альфонсо Великого в конце IX века, разрушенную налётчиком Альманзором и восстановленную Альфонсо V.

Общее руководство работами было поручено квалифицированным представителям соборного капитула, один из которых, Бернар, известный как Старый, отвечал за план. Согласно «Путеводителю паломников», оставившему нам ценное описание великого собора, ему помогал заместитель по имени Роберт и около пятидесяти камнерезов. Путеводитель описывает его как каменщика; он также называет его «domnus», что наводит на мысль, что он мог быть клерком, многие из которых, по мнению археологов, были французского происхождения.

Безусловно, имя Бернар не является знакомым в испанском языке. Другие отождествляют его с Бернаром, который был казначеем капитула и отвечал за монументальный фонтан, встречавший паломников из Франции на площади к северу от базилики. Как бы то ни было, он обладал живым, эклектичным талантом и работал над церквями Святого Марциала в Лиможе, Сент-Фуа в Конке и Святого Сернина в Тулузе. Мастер Стефан также работал над объектом в Сантьяго с такими превосходными результатами, что в 1101 году его попросили предоставить планы собора в Пампелуне.

Подобная организация была предпочтительна и для строительства прекрасного клюнийского монастыря Монтьеф в Пуатре. Под руководством приора Ги, который был племянником святого Хью и, вполне возможно, подражал своему дяде в качестве покровителя и строителя, работами руководил монах по имени Понс, которому помогал Майнард, мастер-каменщик или камнерез. Это строительство было начато только в 1077 году, но церковь была либо закончена, либо близка к завершению к моменту её освящения менее чем через двадцать лет в 1096 году.

Архитектура для защиты от войны и бедствий

Романские здания могут быть большого или скромного масштаба, искусной или грубой конструкции, сложенные либо из хорошо соединённых блоков, либо из обычной гальки, утопленной в растворе. Они варьируются от господских аббатств или норманнских замков, возвышающихся на фоне неба, до простых деревенских святилищ, задуманных как отдельные объекты.

Во всех этих случаях романская архитектура избегала монотонной стандартизации имперской римской архитектуры, от которой она вела своё происхождение и которая распространилась по всему миру. Неблагоприятные условия существования, включая войны, голод и эпидемии, и господство феодалов объясняют почти полное отсутствие какого-либо стремления к масштабному градостроительству, сравнимому с величественными схемами, переданными древними цивилизациями Востока и Запада. В эти неспокойные времена каждый населённый пункт должен был в первую очередь служить защитой и убежищем.

В романском мире больше не было триумфальных путей, окаймлённых гробницами, роскошных зданий и арок, которые могли бы восхитить тщеславных завоевателей. Только после упадка романской цивилизации были созданы новые города, которые заново открыли для себя утраченные секреты площадей и логической организации пространства.

В романских городах живописно названные улицы, переулки и канавы, а не благородные проспекты, образовывали сложный лабиринт. Вместо храмов и мавзолеев их окаймляла путаница зданий, не имеющих отношения ни к одному математическому закону. В Клюни в XII веке улица д’Авриль, вероятно, самая старая улица города, извивается, как земляной червь, между низкими, не выровненными домами в романской традиции, с двойными аркадами остроконечных арок на уровне земли, над которыми возвышаются арочные галереи.

Организация пространства

Романские каменщики были далеко не теоретиками. Их бережливая экономия, абсолютное неприятие отходов, практичность и предпочтение безопасности перед любой формой дорогостоящей отделки были хорошими «крестьянскими» добродетелями.

Если упростить сложную ситуацию, то каждая грань романской архитектуры возвращает нас к нескольким очень простым правилам: организация пространства в виде регулярных пролётов, а также сопоставление или случайное наложение обычных масс, расположенных в виде взаимосвязанных кубов.

Каждое техническое достижение, будь то результат миграции ремесленников, деталь, подмеченная зорким глазом архитектора, или политическое завоевание, адаптировалось к этим схематичным очертаниям.

Так, военная архитектура выиграла от крестовых походов, обнаружив сложные планировки и круглые секции византийских укреплений. Старые крепости XI века, возвышавшиеся на искусственных насыпях, практически исчезли или были закрыты сетью палат и казематов. Их строительство включало в себя соединение ряда четырёхугольных пространств, что ставило гораздо меньше проблем, чем возведение круглых башен подпорных стен, которые должны были способствовать распространению купольных сводов. Церковное строительство, которое было более детальным, но менее изобретательным, продолжалось на той же основе.

В частности, необходимо оценить пространственный ритм, создаваемый последовательностью пролётов, подобно мячу, который группа игроков передаёт от одного к другому, ведь это один из самых богатых, самых выразительных эффектов романской архитектуры. Это внутреннее движение, созданное балансом основных элементов, таких как колонны и поперечные арки, аркады и клирообразные окна, находит отклик в наружных высотах, пробитых контрфорсами и облегчённых пролётами и промежуточными аркадами.

Независимые пролёты с совершенными или несовершенными опорами

Эти две категории только на первый взгляд противоречат друг другу. Рецессия и выемка делают стены тоньше и легче по мере увеличения их высоты. С другой стороны, благодаря каркасу весь вес здания ложится на опору, уменьшающуюся благодаря взаимодействию последовательных ступеней, которые погружают и разделяют внутреннее давление подобно движению невидимых волн.

Усилия романских архитекторов были сосредоточены на обеспечении структурной независимости сводчатого отсека. Основной элемент либо приводился к независимой организации путём взаимодействия тщательно продуманных балансов, либо поддерживался внешними опорами. Этот выбор привёл к такому количеству различных процедур и интерьерных решений, что их почти возможно использовать в качестве основы для новой системы классификации романской архитектуры.

Одиночные нефы, столь подходящие к требованиям литургии (они не были разделены ширмами), должны были компенсировать отсутствие контрфорсов системой клуатральных или купольных сводов, которые содержали свои собственные тяги. Туннельные своды, с другой стороны, требовали контрфорсов, которые могли быть эффективными только в том случае, если они были приложены к вероятному месту разрушения или к фактическому основанию свода.

Эти условия привели к появлению нефов с четырьмя сводами, особенно тех, которые поддерживали галереи, столь любимые архитекторами Оверни. Построенный после 1000 года с помощью рудиментарных методов, нартекс в Турнусе оказался одной из самых искусных конструкций и одной из самых мощных пространственных комбинаций во всей романской архитектуре.

В Клюни, менее чем через сто лет, несовершенное подкрепление нефа желобчатыми сводчатыми нефами было предотвращено путём их удвоения и постановки, сдерживая таким образом противоположные встречные усилия, вызванные остроконечным туннельным сводом самого нефа.

Архитектурный декор

Чтобы завершить свою задачу и оживить коллекцию мёртвых красок, фресковый художник берёт кисть и несколькими ослепительными мазками усиливает свет на лице, подчёркивает падение драпировки или выделяет контур. Его работы светятся и преображаются, как будто внезапно выходят из тени. Как и в случае с эскизами, техническому построению сбалансированных масс не хватает этого последнего штриха гения.

В романской архитектуре скульптура берёт на себя важную функцию последнего штриха, без которого самый прекрасный каркас – не более чем мёртвый скелет. Подобно расписным украшениям на поверхности античной вазы, она придаёт внешне логичной, функциональной структуре оттенок иррационального.

Удивительно обнаружить, какая небольшая часть общей поверхности романского здания была отдана под скульптурные украшения, будь то рельефы или статуи. Объективная подчинённость орнамента становится понятной из того, что архитектор почти всегда отводил его для ключевых точек сооружения.

В экстерьере скульптура ограничивалась тремя хорошо расположенными элементами: карнизами, арочными молдингами и тимпанами над дверными проёмами. Карниз проходит по верху стены ниже уровня падения крыши, которую он подчёркивает своей твёрдой линией. Карнизы, поддерживающие карниз через определённые промежутки, придают ему мерцающий эффект. На востоке Франции они обычно простые, но от Испании до Берри они украшены язычками и завитками, что указывает на арабское влияние. В западной Франции они встречаются рядом с фигурными карнизами, эта система постепенно распространилась на берега Луары.

Эти небольшие участки не давали больших возможностей скульпторам, изображавшим людей или животных. Однако в некоторых церквях в Сентонже и Верхней Оверни изобретательность художников, для которых ни одна деталь не имела второстепенного значения, если она играла свою роль в общей композиции, наделила эти небольшие элементы всем диапазоном их пылкого воображения.

Арочные молдинги выполняют двойную функцию. Они обрамляют окна и двери своими изгибами и тем самым подчёркивают их конструктивную роль. Они также помогают облегчить стены, в которых появляются эти проёмы, за счёт ряда углублений и выступов. Таким образом, удалось избежать уродливого эффекта грубо отёсанного камня. Обычно романские скульпторы приберегали своё мастерство для архивольтов дверных проёмов, большие пропорции которых плохо подходили для того, чтобы оставить их голыми, и ограничивали украшение меньших пролётов сдержанными лепными ключицами. Однако на Западе, особенно в Сентонже, они украшали их все, покрывая их поверхности завитками и пальметтами или маленькими фигурками, соответствующими лучевым осям.

Эти великие скульптурные порталы были результатом несомненного возрождения искусства скульптора, которое незадолго до двенадцатого века завершило великие архитектурные опыты одиннадцатого и в то же время обозначило результат всех непрерывных исследований с 1000 года. Их одновременное появление в Лангедоке и Бургундии свидетельствует о масштабах развития.

Лёгкие, трезвые композиции Porte de Miegeville в Сен-Сернен, Тулуза, и западного портала большой церкви в Клюни уступают место неистовым апокалиптическим видениям и Страшным судам двенадцатого века. Постепенно скульптура приобрела более свежие, богатые и подвижные очертания.

Были предприняты попытки установить связь между этими большими скульптурными порталами и движением паломников в Сантьяго. Это правда, что два самых известных примера в Везеле и Сен-Жиль-дю-Гар принадлежат святыням, перечисленным в «Путеводителе для паломников» как важные станции на пути. Тем не менее, их почти полное отсутствие в Велайе и Оверни, несмотря на то, что эти регионы были пересечены многими из этих маршрутов и освящены присутствием многих святых реликвий, очень сильно ослабляет эту теорию. Более того, Пуату и Сентонж, хотя и пересекаемые западными дорогами, не дают примеров такого рода.

Нам лучше обратить внимание на географическое положение этих скульптур, которые, должно быть, было трудно собрать. Это неизменно совпадает с выходами известняка, стойкого материала, легко поддающегося резьбе и распиливанию на большие плиты, что вряд ли можно сказать о граните, использованном для церквей Центрального массива.

«Историзированные» капители

Последняя область в некоторой степени нашла компенсацию в капителях, возвышающихся над колоннами, которые действуют как перерыв перед фактической пружиной арки. Этот принцип был унаследован романскими архитекторами от классической античности. Они исключили дорические и ионические формы как имеющие слишком мало общего с их декоративными амбициями, но охотно ухватились за богатое коринфское разнообразие, переосмыслив его со свободой выбора, характерной для их изобретательности.

Летом 1964 года на месте церкви аббатства Клюни была найдена великолепная столица: вероятно, она происходила из притвора, построенного после завершения строительства самой церкви в 1115-1120 годах. С её удлинённой корзиной, внезапно расширяющейся в мощную волюту, она представляет стилизацию коринфского мотива с концентрированной властью, которая, возможно, останется непревзойденной.

Ранние работы ювелиров и дороманские иллюминации, особенно ирландские, значительно расширили репертуар комбинациями спирального и переплетающегося орнамента, а также зооморфными украшениями монстров, стоящих спина к спине или лицом друг к другу, которые были азиатского происхождения. Романские художники полностью использовали архитектурную функцию капителей и, в то же время, полностью воссоздали детали их скульптурной формы. Их главным изобретением было придать им почти литургическую роль, превратив их в иллюстрации к чудесным историям, на которых основана христианская вера. Бесчисленные примеры, разбросанные по всей романской сфере влияния, являются трогательными иллюстрациями их способности успешно решить эту двойную задачу. (См. также: Раннехристианское искусство (ок. 150-1100) и Монашеское ирландское искусство ок. 600 и далее).

Два типа капителей существуют бок о бок. Каждая из них, венчающая изолированную колонну, представляет собой законченное целое. Они имеют форму либо усечённого конуса, либо куба с закруглёнными нижними частями. Когда колонна уменьшается до полуцилиндра и образует ответную часть, капитель просто разрезается пополам по вертикали, и её профиль остаётся неизменным.

Эти поверхности подходили для резьбы по листьям, но не были столь же удовлетворительными, как фиатные просторы для изображения человеческих форм. Скульптура растений на камне, кажется, никогда не угасала, но изображение человеческих форм не пытались создать до тех пор, пока романские скульпторы смело не начали атаку.

Их самые ранние попытки, датируемые примерно 1000 годом, нерешительны и неоформлены, но также удивительны из-за их подразумеваемых обещаний. Правила, которые пытались сформулировать эти анонимные пионеры, были теми, которые постоянно привлекали внимание последующих скульпторов.

Вновь творческий процесс чётко прослеживается в Сен-Бенинье в Дижоне. Почти все капители ротонды были без декора, за исключением тех, что обрамляют западный вход, которые были украшены странными, бурными композициями в рельефе, одна из которых была идентифицирована Андре Парро как символы четырёх евангелистов.

Трудно осознать, что эти композиции, примеры уже отработанной техники, являются современными детским наброскам, выраженным в некоторых капителях амбулатория. Учитывая форму капители, изобретательный мастер (которому не помогло несовершенство исполнения) попытался изобразить молящуюся фигуру. Грубо обработанная голова имеет низкий лоб, смутно имитирующий римское искусство, с длинной бородой, разделённой на две точки центральным пробором, помещённым между двумя неуклюже поднятыми руками. Неубедительный поворот тела заставляет открытые ладони простираться к углам столицы, которые в других местах украшены обилием удлинённой листвы. Сбоку скульптор, то ли в шутку, то ли в результате прерванной работы, оставил на поверхности камня набросок своей работы – борозду бороды и жест поднятых рук.

Эти взгляды на капители в Дижоне чрезвычайно ценны, поскольку они точно суммируют основной принцип романской скульптуры: её абсолютное подчинение форме и плану опор, какими бы строгими они ни были. Это объясняет анатомические деформации, чрезмерные удлинения и укорочения, иногда в сочетании, которые так озадачивали искусствоведов XIX века.

Романские скульпторы почти никогда не думали о подражании природе, за исключением второстепенных деталей. Начиная с инстинктивной идеи, они экспериментировали с линиями на камне, навязывая им форму, подобно тому, как человек ищет профиль или силуэт в растворяющемся облаке. Особое влияние на них оказали изображения, найденные в ирландских иллюминированных рукописях, в которых человеческие тела были скручены и изогнуты в необычных позах.

С помощью смелых ракурсов, арабесок, искажений и причудливых роёв человеческих форм скульпторы освободили романскую архитектуру от её неумолимой логики, наделив её, словно по волшебству, чувством равновесия. Чем ближе это искусство подходило к технической зрелости, тем больше казалось, что оно достигает виртуозности, необходимой для его нужд. Завитки и спирали завершённых поздних работ, таких как стена в Чарлиу с её взволнованными скульптурами, уже имеющими признаки упадка, разделяют ошеломляющую спонтанность величайших фресок.

Декор отражает светскую неуверенность и религиозную определённость

Из этого водоворота форм возникла единая идея и чувство направления, которые захватили весь мир. Эта эволюция окончательно разрешила драматическое напряжение между душами, тяготеющими к порядку и спокойствию, но оказавшимися в жестоком, необъяснимом мире.

Архитекторы романского стиля заселили землю церквями и часовнями, символизирующими вечность. Однако их чувство страдания и сознание греха наделили эти здания странными, несчастными чудовищами, представляющими меланхоличный, искренний призыв к искуплению. Этот бестиарий чудовищ, который так захватил романское воображение, представлял собой нечто большее, чем резервуар форм и декоративных тем. Это был тип классификации призрачного, пугающего мира и его ресурсов, зла. Все там было связано в инфернальном танце: кошмарные животные, грифоны, чудовища с Востока, сколопендры, собакоголовые звери и карлики с огромными ушами. Они образовывали странную картину интеллектуальной заброшенности и абсолютного ужаса.

Романская архитектура в Англии

В Англию норманны принесли из Франции знания о зрелом романском дизайне и мастерстве. Ранние английские соборы были построены в этом стиле, и существовало множество нормандских замков.

Говорят, что в Англии было построено не менее семи тысяч церквей в течение столетия после нормандского завоевания 1066 года. До этого существовала исконная англосаксонская архитектура, которая была тяжёлой, прочной, и она внесла некоторые незначительные черты в новое выражение.

Английский романский стиль обычно известен как нормандская архитектура. Даремский собор – крупнейший памятник, в котором первоначальный романский характер сохранился благодаря более поздним случайностям и «улучшениям». Но некоторые из наиболее впечатляющих фрагментов романской архитектуры можно увидеть в крипте Кентерберийского собора, в трансептах Винчестера, в крипте Вустера и в некоторых частях Питерборо.

В целом, в английских соборах трансепты были длиннее, чем в типичных зданиях во Франции, а над переходом была добавлена главная башня.

Романская архитектура в Германии

В немецких романских церквях больше старой базилики и сохранившихся карловингских черт, адаптированных из византийского искусства архитекторами, строившими для Карла Великого в Ахене (Экс-ла-Шапель) и есть особое родство с ломбардскими формами, с которых романский стиль технически начался. Но опять же разнообразие – это первая характеристика церквей, объединённых под названием стиля.

Обилие дерева в Германии часто заставляло архитекторов покрывать нефы этим материалом, и поэтому не было быстрого перехода к церкви, отмеченной идиомами, разработанными на основе использования желобчатого свода. Не было и притока нормандских церковников и рабочих, как в Англии. Тем не менее, соборы в Вормсе, Майнце и Шпейере, а также церковь Апостолов в Кёльне являются одними из типичных сводчатых зданий с последовательной конструкцией круглых арок.

Некоторые незначительные особенности отличают немецкий романский стиль от других разновидностей – в частности, планы с апсидами на обоих концах церкви и, с внешней стороны, обилие арочных галерей и круглых или восьмиугольных башен.

В Германии более заметно, чем в других странах, романская архитектура превратилась в нечто последовательное, отличное от византийской, с одной стороны, и от готической – с другой. Но как разработанный стиль, как видно из крупных памятников, он несколько скучен, с достоинствами, которые находятся в опасном царстве живописности. Некоторые из лучших образцов этого стиля в Германии можно увидеть в «романтических» полуразрушенных замках. И действительно, по всей Европе толстостенный, башенный и почти безоконный романский способ строительства использовался для замков, крепостей и городских стен. (См. также: Немецкое средневековое искусство.)

Знаменитые романские постройки

Примечание: Если не указано, все даты относятся к моменту завершения строительства.

Палатинская капелла, Ахен (800) Германия
Церковь Святого Вита, Корви (885) Германия
Церковь Клюни I (927) Бургундия
Аббатство Мон Сен-Мишель, Нормандия (966) Франция
Собор Святого Панталеона, Кёльн (980) Германия
Церковь Клюни II (981) Бургундия
Собор Святого Кириакуса, Гернроде (983) Германия
Церковь Святого Бауделио, Берланга (конец X века) Испания
Монастырская церковь С. Педро де Рода (1022) Каталония
аббатская церковь Св. Михаила, Хильдесхайм (1033) Германия
церковь Св. Реми, Реймс (1049) Франция
аббатская церковь Св. Этьена, Кан (начало 1059) Франция
аббатская церковь Ла Трините, Кан (начало 1060) Франция
С. Миниато аль Монте, Флоренция (1062) Италия
Паломническая церковь Святого Этьена, Невер (начало 1063) Франция
Святой Мартин, Фромиста, Наварра (начало 1066) Испания
Аббатская церковь Нотр-Дам, Жюмьеж (1067) Франция
Белая башня, Лондон (после 1078) Англия
Кафедральный собор Эли (1080) Англия
Святой Амброджио, Милан (начало 1080) Италия
Пизанский собор (после 1083) Италия
Аббатство Ла Гранд Шартрез, Гренобль (1084) Франция
Замок Ричмонд, Йоркшир (1086) Англия
Нотр-Дам, Парэ-ле-Мониаль (1090) Франция
Аббатство Мария Лаах, Рейнланд (после 1093) Германия
Даремский собор (после 1093) Англия
Лундский собор (1103) Швеция
С Никола, Бари (1105) Италия
Шпейерский собор (1106) Германия
Моденский собор (1110) Италия
Парэ-Ле-Мониаль (1110) Франция
Аббатская церковь Сен-Филибер, Турн (1120) Франция
Аббатская церковь Сен-Фуа (1120) Франция
Паломническая церковь Сен-Сернен, Тулуза (1120) Франция
Баптистерий Сан Джованни, Флоренция (1128) Италия
Церковь Клюни III (1130) Франция
Собор Майнца (1137) Германия
Крак де Шевалье, Хомс (после 1142) Сирия
Нотр-Дам-ла-Гранд, Пуатье (1145) Франция
Сен-Лазар, Аутен (1146) Франция
Церковь аббатства Фонтене (1147) Франция
Церковь Остеларс, Остров Борнхольм (1150) Дания
церковь Боргунд, Согне-фиорд (1150) Норвегия
церковь аббатства Сен-Бенуа-сюр-Луар (1073) Франция
собор Замора (1174) Испания
замок Дувр (начало 1180) Англия
собор Монреале (1182) Сицилия
Vor Frue Kirke, Калундборг (церковная крепость) (1190) Дания
Баптистерий, Парма (после 1198) Италия
Вормсский собор (1200) Германия
Собор Сантьяго-де-Компостела (1211) Испания
Церковь Мадлен, Везелей (1215) Франция
Церковь Святых Апостолов, Кёльн (1215) Германия
Старый собор, Торре дель Галло, Саламанка (1220) Испания
Цистерцианская церковь, Хайстербек (1237) Германия
Церковь Святой Марии ла Майор, Торо (1240) Испания
Степная церковь Хеддаль, Телемарк (1250) Норвегия
Город-крепость Каркассон (12-13 век) Франция. (Примечание: В начале 1850-х годов укрепления Каркассона были восстановлены Виолле-ле-Дюком, ведущим авторитетом в области средневековой реставрации).

Для захватывающего сравнения между Востоком и Западом см. необыкновенный кхмерский храм 12 века Ангкор Ват (1115-1145) и храм 11 века Кандария Махадева (1017-29).

Романское возрождение (19 век)

Вслед за движениями греческого и готического возрождения начала девятнадцатого века в американской архитектуре (а также в Европе), ряд американских архитекторов начали направление романского возрождения.

Самым первым из них был Джеймс Ренвик (1818-1895), чей проект Смитсоновского института («замка») в Вашингтоне (1847-55) стал первым американским общественным зданием в этом стиле. Другим архитектором, на которого оказал влияние романский стиль, был Ричард Апджон (1802-1878). Однако величайшим представителем романской архитектуры возрождения 19 века был Генри Хобсон Ричардсон (1838-1886), ответственный за такие шедевры, как церковь Троицы в Бостоне (1872-77) и оптовый магазин Маршалла Филда (1885-87) в Чикаго.

Мы выражаем признательность за использование материалов из книги «Романский стиль – Архитектура мира», опубликованной Бенедиктом Ташеном в 1990-м году.