Романская архитектура читать ~54 мин.

В средневековом искусстве термин «романская архитектура» описывает европейский стиль проектирования зданий, который процветал в эпоху Высокого Средневековья (ок. 800–1200 гг.). Его традиционно делят на три периода:
предроманский (архитектура Каролингов и Оттонов, ок. 800–1000 гг.),
ранний романский (XI век) и 
зрелый романский (ок. 1070–1170 гг.).

Романский дизайн, важнейший вид религиозного искусства Средних веков, сложился под влиянием классической римской архитектуры, а также элементов византийского и исламского искусства. Для него была характерна новая монументальность, отражавшая растущую стабильность эпохи и возрождение европейской культуры после четырёх столетий Тёмных веков. Однако, несмотря на снижение напряжённости, в период 800–950 гг. сохранялась определённая нестабильность, поэтому романские постройки часто выполняли и оборонительные функции.

Окончательный разгром варваров императором Оттоном I в 955 году придал дополнительную уверенность Римской церкви и её монашеским орденам. Их обширная строительная программа привела к созданию трёх основных типов зданий в романской архитектуре: собора, монастыря и замка. Соборы, развившиеся из раннехристианских базилик, постоянно обновлялись и расширялись на протяжении всего романского периода и процветали в городской среде. Монастыри впервые появились в Европе из Византии в V веке и в эпоху Карла Великого стали центрами сельского управления. (См. также: Искусство Каролингов: 750–900). Начав со скромных общин, некоторые монастыри со временем превратились в сложные аббатские комплексы. Замки появились позже, в ответ на политическую нестабильность X и XI веков, и стали основной чертой зрелого романского стиля, особенно в Британии.

Позже, в конце XI века, уверенность папства в сочетании с военной мощью светских правителей положила начало крестовым походам с целью освободить Святые места в Палестине от власти ислама. Обретение святых реликвий на Святой Земле дало дополнительный толчок строительству новых церквей в Западной Европе и развитию зрелого романского стиля. Одним из последствий этой продолжительной строительной программы стал огромный спрос на архитектурные украшения, включая статуи (горгулий и чудовищ, а также святых и ангелов), рельефную скульптуру и витражи. Это, в свою очередь, привело к значительному росту числа средневековых художников и ремесленников. (См. также: Средневековая скульптура).

Больше о средневековом искусстве
Романское искусство (ок. 1000–1200)
Обзор всех видов изобразительного искусства.
Романская скульптура (1000–1200)
Архитектурные рельефы и колонны.
Романская живопись (ок. 1000–1200)
Общее руководство.
Средневековое иллюминирование рукописей (ок. 1000–1500)
Обзор евангельских иллюминаций Средневековья.
Романские иллюминированные рукописи (ок. 800–1150)
Часть нашей серии «Средневековая книжная живопись».
Французская романская живопись (ок. 1000–1200)
Характеристика и история французских фресок.
Итальянская романская живопись (ок. 1000–1200)
Характеристика фресок и алтарных композиций.
Испанская романская живопись (ок. 1000–1200)
История религиозных фресок в Испании.

Каковы основные характеристики ранней романской архитектуры?

Основным символическим сооружением романского стиля была церковь. Поскольку церкви строились для удовлетворения конкретных литургических потребностей, их конструкция менялась вместе с этими потребностями. Связь между архитектурной формой и её функцией отражалась в организации внутреннего пространства церквей, которая основывалась на взаимодополняющем отношении между пластическим объёмом здания и его внутренним пространством.

Архитекторы романского стиля вновь стали использовать полуциркульные арки, массивные стены и коробовые своды, характерные для римлян, но при этом внесли и свои изменения. Несмотря на сохранение крестообразной планировки, ранний романский стиль ознаменовался преодолением византийских моделей и отходом от формального языка классической античности.

Колонну заменил столб; пространства, ранее остававшиеся пустыми, были заполнены толстыми стенами, образуя компактные объёмы (сравните с проектами готического стиля); стены по высоте делились на три или даже четыре уровня (аркада, эмпоры, трифорий и верхний ряд окон). Главным конструктивным изменением, ставшим результатом развития строительных технологий, была постепенно появлявшаяся возможность перекрывать церкви каменными сводами.

Необходимость расширить хор и изменить расположение пресвитерия, чтобы паломники могли проходить мимо реликвий и других церковных сокровищ, привела к революционным изменениям в восточной части церквей. Появление хора с обходной галереей (амбулаторием) в сочетании с трансептом и башней на средокрестии привело к разнообразию пространственных решений. Стремление к достижению визуальных, перспективных и светотеневых (кьяроскуро) эффектов в интерьере вело к созданию сложной внешней структуры с различными комбинациями объёмов, украшенных стилистическими элементами античности, такими как пилястры, аркатурные пояса и глухие аркады.

Аббатство Клюни (основано в начале X века), благодаря такому композиционному новшеству, как второй трансепт для увеличения вместимости церкви, представляет собой самую грандиозную планировку Средневековья. С нефом и двойными боковыми нефами, хором с амбулаторием и венцом капелл, большим нартексом и семью башнями, это сооружение было настолько монументальным, что участие великих аббатов, в частности Петра Достопочтенного, вероятно, было решающим как в его планировании, так и в исполнении…. Основанный в 909 году герцогом Аквитании Гильомом I, орден клюнийцев прославился своим художественным вкусом и следил за техническими новшествами в архитектуре. Орден рассматривал литургию как центральный элемент монастырской жизни и проводил её с поразительным великолепием, используя для этого расширенные пространства для хора и многочисленные алтари для частных месс.

Каковы основные особенности зрелого романского стиля?

Романский стиль достиг зрелости к концу 1060-х годов. Повсеместное распространение каменных сводов символизировало не только прогресс в строительной технике, но и было осознанным стилистическим выбором. Проводились эксперименты с конструктивными и формальными аспектами церквей, такими как системы членения стен, которые по-прежнему делились на травеи и имели несколько ярусов в высоту. Это членение теперь применялось не только в нефе, но и распространялось на всё здание: стены трансептов, пресвитерий, апсиды и даже на внешний облик.

Изменения в церковной архитектуре были продиктованы чёткими образными целями: приветствовать, укрывать и объединять верующих в величественной и достойной обстановке. Пространство проектировалось с использованием перспективных линий для создания ощущения глубины и завершалось апсидой с амбулаторием.

Интерьеры церквей представляли собой сложную и плотную пластическую массу, характеризующуюся сильными контрастами светотени (кьяроскуро), которые подчёркивали очертания столбов и усиливали ощущение многослойной пространственной глубины. С точки зрения структуры, это стало возможным благодаря использованию системы травей, которые воспринимались как отдельные пространственные единицы. Они были уже не просто делениями единого пространства, отмеченными подпружными арками, а скорее пространственными ячейками, которые добавлялись одна к другой в строго симметричном порядке.

Обособленное средокрестие стало обычным элементом, точкой опоры здания, придающей ему порядок и меру. Сама стена претерпела трансформацию. Теперь она структурировалась как пластическая масса, которую можно было разбирать и в которую пространство могло проникать через проёмы, иногда создавая внутренние галереи для передвижения людей.

К тому времени столб почти повсеместно вытеснил колонну. В Италии орнамент и настенная скульптура стали более распространёнными, но не подавляли архитектурную функцию стены. Некоторые проявления романской архитектуры кажутся неотделимыми от их природного окружения.

Выдающимися примерами являются аббатство Мон-Сен-Мишель в Нормандии (родина знаменитого романского гобелена из Байё), парящее между небом и водой; базилика Сент-Фуа в Конке, расположенная на крутом утёсе в Оверни; или собор в Трани (Италия), возвышающийся над Адриатикой, чья колокольня служит маяком для моряков. Собор Сантьяго-де-Компостела, конечная цель паломнических маршрутов к могиле святого апостола Иакова, несмотря на свои монументальные размеры, во многом повторяет строительные модели того периода: это базилика с главным и двумя боковыми нефами с галереями, трансептом и хором с амбулаторием. Из-за отсутствия прямого освещения в нефе огромное пространство погружено в полумрак, который подчёркивает строгую артикуляцию архитектуры. Только хор освещён окнами, которые отбрасывают почти мистический свет на гробницу Святого Иакова.

Романская архитектура вкратце

Романские архитекторы строили самые разные здания, среди которых наиболее распространёнными были: деревенские церкви, аббатские церкви, соборы и замки. Самыми важными были великие церкви аббатств, многие из которых используются и по сей день. Типичные характеристики романской архитектуры включают:

Полуциркульные арки
Большинство арок были полуциркульными, хотя в некоторых зданиях (собор в Отёне, Франция; собор в Монреале, Сицилия) встречаются и стрельчатые арки. Узкие окна и двери могли быть увенчаны каменной перемычкой. Более крупные проёмы почти всегда были арочными.
Толстые стены
Эти массивные несущие стены имели немногочисленные и сравнительно небольшие проёмы и почти не требовали контрфорсов

История (кратко)

Предроманская архитектура была стилем времён Карла Великого, правителя франков (768–814). После его коронации папой Львом III в качестве первого императора Священной Римской империи, архитектурные веяния распространились по всей его империи, которая включала большую часть Франции, Нидерланды, Германию, Северную Италию, часть Испании, а также оказала влияние на Британию и Скандинавию. В X веке романский стиль поддерживали императоры Оттоновской династии, а также могущественный Клюнийский орден, что подтверждается его штаб-квартирой в аббатстве Клюни во Франции и великолепными паломническими церквями Святого Мартина в Туре, Святого Сернина в Тулузе и собором Сантьяго-де-Компостела в Галисии (Испания).

Исторический фон

К X веку период великих нашествий, постоянно угрожавших Западу на протяжении последних семи столетий, подошёл к концу, и религиозное строительство достигло нового расцвета. С этого момента X век, хотя и оставался неспокойным, стал великим периодом строительства. Сооружения, сожжённые или разрушенные норманнами, были быстро восстановлены.

Сформировался совершенно новый вкус, ставший отправной точкой для нового, логичного искусства: использование тёсаного камня, декор, исходящий из основных конструктивных элементов, таких как дверные косяки, и цвет, получаемый не за счёт вставок из кирпича, а благодаря выступающим элементам кладки, создающим контраст чёрного и белого и оживляющим стены. Кроме решения проблемы сводов, в этих зданиях уже просматривались все составляющие будущего романского стиля.

Вторая половина столетия стала свидетелем художественного возрождения, инициированного императором Оттоном I и его сыновьями. (См. также: Оттоновское искусство, ок. 900–1050 гг.). Важную роль в этом сыграла архитектура, отличавшаяся продолжением раннехристианских и каролингских традиций. Некоторые примечательные нововведения этого периода, включая органичную интеграцию трансепта с другими частями здания, ведут непосредственно к крестообразному плану романских церквей, который стал основой их лучших образцов…. К середине X века пути через Альпы были окончательно очищены от разбойников, что вновь открыло дорогу для культурного обмена между Италией, Францией и немецкими землями. Существует определённая связь между улучшением этой ситуации и миграцией мастеров из Комо, которые, обладая необычайной склонностью к экспансии, переносили свои строительные технологии через долины и альпийские перевалы в далёкие страны.

Церковь против государства

В 962 году император Оттон I, находясь на пике своего политического могущества, последовал примеру Карла Великого и принял императорскую корону из рук папы римского. Целью этого акта было не только скрепить соглашение, подчёркивающее зависимость папства от империи. Император претендовал на установление стабильного порядка, основанного на христианской вере, и прекрасно понимал, что никто на Западе не оспорит у него эту привилегию. Германскому императору все мечты о гегемонии казались достижимыми, а архитектура была важнейшим из искусств, призванных свидетельствовать об имперском великолепии.

Как и Карл Великий до него, Оттон I обратился к Константинополю, женив своего сына на дочери византийского императора Иоанна Цимисхия. При его внуке, Оттоне III, империя обогатилась за счёт культурного подъёма, от которого выиграла вся Европа. Между императором, известным потомкам как «чудо мира» (mirabilia mundi), и Гербертом из Орийака, который в 999 году стал папой Сильвестром II, существовала духовная связь. Это было величие Pax Romana, достигнутое без применения оружия.

Оттон III умер преждевременно в 1002 году, и его смерть ознаменовала перелом в политическом развитии Европы. К концу столетия его утопическая мечта о союзе империи и папства была жестоко разрушена событиями в Каноссе.

Ситуация коренным образом изменилась. В XI веке папство уже не было слабым и покорным, как в предыдущем столетии. Гильдебранд взошёл на престол Святого Петра под именем Григория VII в 1073 году. Уроженец Тосканы, он принял постриг в бенедиктинском монастыре Святой Марии на Авентине, стал капелланом папы Григория VI, а затем монахом в Клюни, где общался с аббатом Одилоном и великим приором Гуго. Впоследствии он стал кардиналом, советником Льва IX и папским легатом во Франции и Германии. Своей непреклонностью он вызвал гнев германского короля Генриха IV, который на соборе в Вормсе, состоявшем из верных ему епископов, низложил папу.

Ответом Григория VII стало освобождение немецких подданных Генриха IV от присяги верности своему государю. Их суровое примирение в Каноссе, символизировавшее подчинение светской власти папству, было лишь временным, и противостояние продолжалось до заключения Вормсского конкордата в 1122 году.

Орден клюнийцев

Драматические последствия этого антагонизма в основном затронули двух его участников — Германию, колебавшуюся между папой и императором, и папскую Италию. Однако отголоски этих проблем ощущались по всей Европе. Кроме двусмысленных союзников и скрытых оппортунистов, Святой Престол всегда мог рассчитывать на верную поддержку Клюнийского ордена, который к тому времени достиг своего расцвета после полутора веков развития.

По воле своего основателя, герцога Гильома Аквитанского, небольшая община на берегу реки Гросны была признана прямым владением Святого Петра, под покровительство которого герцог её и поместил. Папы продолжали даровать ей привилегии, в результате чего её расширение основывалось на ревностно оберегаемой независимости от местных светских и духовных властей.

Выдающиеся аббаты Клюни — Одо, Аймар и Майоль — превратили свой скромный монастырь в мощный центр влияния и начали столь необходимую реформу церкви и её нравов. Связанные узами привязанности и взаимного уважения с правителями Германии, Майоль и его преемник, святой Одилон Меркёрский, провозгласили свою преданность императорам, а Гуго из Семюра, сменивший Одилона в 1049 году, стал крёстным отцом Генриха IV. Последующая борьба между германским королём и Григорием VII поставила Гуго в неловкое положение. В Каноссе он искренне ходатайствовал за раскаявшегося короля, но был и оставался на стороне папы.

Когда несколько лет спустя Григорий VII, желая отплатить аббату за его преданность, публично восхвалил аббатство Клюни, он лишь подтвердил то, что было общеизвестно. Защита со стороны укрепившегося папства, хотя ранее и не имевшая большого значения, стала мощным подспорьем для Клюни, которое, в свою очередь, предложило понтифику свой престиж и огромные ресурсы. Папы укрепили аббатство привилегиями и гарантиями, распространявшимися на всю конгрегацию и её приораты за границей.

Григорий VII никогда не забывал о своём клюнийском прошлом, даже став верховным главой Церкви. Папы Урбан II и Пасхалий II, последовавшие за ним, также были клюнийцами. Папа Геласий II, изгнанный из Рима Генрихом IV, умер в Клюни в 1119 году, и его преемник, Каликст II, был избран там же.

Когда после смерти Гонория II фракция Пьерлеони выдвинула антипапу Анаклета II в противовес новоизбранному Иннокентию II, аббат Клюни Пётр Достопочтенный, в отличие от колеблющегося Бернарда Клервоского, сразу же выступил в поддержку Иннокентия, принял его и ободрил. Не будет преувеличением сказать, что с 1049 года и до конца раскола в 1138 году судьбу Римской церкви можно отождествить с судьбой Клюни.

Одиннадцатый век: кульминация романской архитектуры

Романская архитектура достигла своего апогея в одиннадцатом веке, особенно в связи с 1095 годом, когда Урбан II провозгласил Первый крестовый поход. Бессмысленно спрашивать, чем была бы эта средневековая цивилизация без Клюни. Однако следует напомнить, что, помимо великой аббатской церкви, построенной святым Гуго, многие выдающиеся шедевры также принадлежали клюнийцам или были основаны ими.

В Бургундии в этот список входят Везле, перестроенное Рено из Семюра, внучатым племянником святого Гуго, Паре-ле-Моньяль и Сен-Жермен в Осере; во франкоязычной Швейцарии — Пайерн и Роменмотье; в Ниверне — Сент-Этьен в Невере, Ла-Шарите-сюр-Луар и Сен-Реверьен; в Бурбонне — Сувиньи и Шатель-Монтань; в Провансе — Сен-Марсель-ле-Созе и Ганагоби; в Руссильоне — Арль-сюр-Тёк; в Лангедоке — Сен-Жиль-дю-Гар, Морлаас, Муассак, Фижак, Марсильяк, Кареннак и Болье; в Оверни — Сен-Жеро в Орийаке и Мозак; в Лимузене — Сен-Марсьяль, Шамбон, Ла-Сутеррен и Юзерш; в Сентонже — Сент-Этроп; в Пуату — Монтьернёф; в Иль-де-Франс — Лонгпон и Сен-Лё-д’Эссеран; в Англии — Льюис; в Испании — Фромиста. Эти названия выбраны наугад из удивительного списка клюнийских зданий, исследованных доктором Джоан Эванс. Прежде всего, они свидетельствуют об эклектизме Клюни, который никогда не навязывал себя в качестве прототипа ни одному из своих дочерних монастырей и, несмотря на органическую централизацию, поддерживаемую аббатами Одилоном и Гуго, позволял свободно развиваться индивидуальным региональным вкусам.

Аскетизм и его влияние на архитектуру

Эта гибкая независимость не пережила упадка Клюни. В начале XII века цистерцианцы и, в меньшей степени, картузианцы заняли то положение в религиозных делах, которое ранее занимал Клюнийский орден. Изначальный аскетизм картузианцев, строгость, предписанная цистерцианцам святым Бернардом, и само развитие истории теперь определяли образцы, на которые должны были ориентироваться строители всего христианского мира. Создание военных орденов также усилило этот аскетический подход к религии.

Монастырские церкви тамплиеров и госпитальеров не отличались размерами или изысканностью архитектуры; большинство из них были простыми, небольшими зданиями. Это стремление к бедности, как реакция против чрезмерной роскоши церкви, распространялось даже на Петра Достопочтенного, несмотря на его художественное наследие. Важно, что оно также согласуется с мнениями, высказанными Петром Абеляром в наставлениях, которые он написал Элоизе. Фактически, это было стремлением всех монастырских реформаторов конца XI века и, более того, совпало с движением в исламе, которое так же решительно отвергало богатые украшения и облицовку мечетей Испании и Магриба. Поэтому не будет лишним обратить внимание на то, что один из самых ранних примеров изменения архитектурного стиля можно найти в Арагоне, регионе, который имел контакты как с христианской, так и с мусульманской цивилизацией.

В конце XI века королевский августинский монастырь Сиреса, спрятанный в одной из долин Пиренеев, выбрал совершенно строгий подход, который был резко противопоставлен всем орнаментальным или фигурным экспериментам.

Паломничества

На протяжении XI и XII веков продолжали создаваться конкурирующие религиозные ордена, а уставы других аббатств, помимо Клюни, свидетельствуют об основании сельских приоратов, занимавшихся возделыванием земли. Великие торговые пути были вновь открыты, и оживилось движение через Альпы, освобождённые от местных налётчиков; купцы из Фландрии, Рейнской области и городов Ломбардии смешивались с солдатами, аббатами, выполняющими свои миссии, и паломниками, направляющимися в Рим.

Вокруг аббатств, расположенных у городских ворот, возникали пригороды с магазинами, и бодрящий дух авантюризма сменил тяжёлую социальную инерцию десятого века. Несомненно, одним из самых ярких выражений этого настроения стало развитие паломничества.

На самом деле, оно никогда полностью не прекращалось. Даже в самые смутные годы девятого и десятого веков смельчаки, движимые энтузиазмом, отваживались на любые опасности, чтобы обнять скалу Голгофы и поцеловать гробницы апостолов. Однако с одиннадцатого века начался неспокойный период, который ещё раз опроверг теорию о скором наступлении новой зари.

Безумный халиф аль-Хаким разграбил и разрушил латинские постройки, после чего византийские императоры занялись восстановлением и защитой Святых мест. Римское христианство, однако, терзалось угрызениями совести и горело желанием вернуть гробницу Христа, даже больше, чем паломнический путь, который никогда не был полностью перекрыт даже в самые тяжёлые времена. Когда клюнийский папа Урбан II провозгласил крестовый поход в Клермон-Ферране, он вызвал неописуемый энтузиазм, который показал, что время пришло.

Результаты его экспедиции, завоевания Палестины и создания Латинского королевства были многообразны. В области архитектуры строительство романской церкви Гроба Господня стало внешним признаком как силы, так и благочестия крестоносцев. Принцип ориентации церквей на восток настолько прочно укоренился в этом поколении, пронизанном символизмом, что даже в с таким трудом завоёванном Иерусалиме новая святыня, как и любая другая церковь, была ориентирована алтарём на восток.

К ротонде Константина, последний раз перестроенной по приказу императора Константина Мономаха в 1045 году, была добавлена компактная крестообразная структура с широким выступающим трансептом и полукруглым хором, окружённым амбулаторием с тремя капеллами. С юга находится двойной входной портал, расположенный между колокольней слева и квадратной часовней Голгофы справа. Здание было освящено в 1149 году и представляет собой сочетание стилей, унаследованных от Востока и Запада, включая мотивы Пуату, Бургундии и Лангедока. Над трансептами даже есть ребристый свод.

Это впечатляющее здание стало центральным элементом обширной программы строительства церквей, монастырей, командорств и госпиталей, которая шла параллельно с укреплением пограничной обороны с помощью огромных крепостей, таких как Бофор, Маргат и Крак-де-Шевалье. Эти циклопические сооружения с грозными стенами из грубого камня, покрытыми знаками каменщиков, и рвами, высеченными в скале, по сути, являются предшественниками современных бетонных бункеров и вызывают то же ощущение удушающей мощи. Это масштабное строительство познакомило Восток с западными методами, и в то же время вид сказочных сокровищ Константинополя зажёг новый огонь в воображении христианских зодчих.

Тот же поток кипучей энергии, на несколько более приземлённом уровне, привёл к завоеванию Англии и Южной Италии норманнами менее чем через двести лет после их обоснования в Нормандии в 911 году. Они привезли в Британию свои огромные церкви с деревянными крышами, полыми стенами и башнями-фонарями. В период с 1066 по 1189 год они построили не менее двенадцати сотен замков, в которых постепенно применялись уроки, извлечённые военными архитекторами при обороне Святой земли; руины многих из них можно увидеть сегодня по всей Англии и Уэльсу…. На своих средиземноморских территориях, в Монреале, Палермо и Чефалу, они создали самые удивительные сочетания арабских, византийских и скандинавских влияний, какие только можно найти в романском мире.

Два других основных паломничества — в Рим и Сантьяго-де-Компостела — были несколько менее опасными, чем паломничество на Святую землю, и с X по XII век пользовались почти одинаковой популярностью.

Восстановительные работы на маршруте, предпринятые королём Альфонсо V в начале XI века, совпали с распространением Евангелия среди басков, которые вскоре освободили западные перевалы Пиренеев. Упорное вытеснение арабов, увенчавшееся завоеванием Риохи, позволило Альфонсо VI Кастильскому приступить к систематической организации знаменитой дороги, которая вскоре получила название «камино». Эта большая работа включала строительство нескольких мостов и показала, что, вопреки распространённому мнению, романский гений не пренебрегал материальными аспектами для достижения своих целей.

Сила Клюни пришла на помощь этому начинанию, заявила о себе на всём протяжении опасной дороги и оказала действенную поддержку. Движение бесчисленных паломников через земли христианства, корабли, идущие по морю под двойственным знаком Креста, сокровища, разбросанные, как дары волхвов, у гробниц свидетелей Христа, гимны и песни, сопровождающие шествующих, — всё это брожение лежит в самом сердце романской цивилизации.

Классификация романской архитектуры

Выдающийся археолог Пьер Лаведан классифицировал романскую архитектуру в соответствии с системой сводов, принятой в главном нефе. Он выделял три группы:
церкви с коробовыми или цилиндрическими сводами без галерей над боковыми нефами;
церкви с коробовыми или цилиндрическими сводами и с галереями над боковыми нефами; и 
церкви с рядом куполов.

Первая категория включает Бургундию, Пуату и Прованс; вторая — прекрасную серию церквей в районе Клермон-Феррана и группу, известную как церкви паломнических дорог; третья — компактную группу купольных церквей в Ангумуа, Перигоре и Керси, а также три отдельных здания, которые, кажется, мало связаны друг с другом или с их окружением: Сент-Илер в Пуатье, Солиньяк и собор в Ле-Пюи.

Эта классификация, по крайней мере, имеет то преимущество, что она оригинальна. Умело избегая предыдущих теорий, она признаёт главную заботу романских строителей — поиск системы сводов, которая обеспечивала бы равновесие, — и принимает во внимание различные предложенные решения. Периодически деревянные церкви уничтожались пожарами, что побуждало строителей использовать камень вместо горючих материалов. Кроме того, каменные своды придавали интерьеру гораздо большее достоинство, единство и структурную прочность, чем деревянные перекрытия или плоские потолки.

Однако ограничивать область романской архитектуры только сводчатыми церквями — это слишком строгое допущение, которое подразумевает полное исключение Скандинавии. Деревянные нефы XI и XII веков не свидетельствуют о сохранении устаревшей традиции; они продолжают и развивают индивидуальные конструктивные эксперименты в области ритмического членения и разделения масс, которые не менее революционны, чем своды, разработанные романскими архитекторами.

Церкви паломнических дорог

Некоторые архитекторы и археологи выделяют отдельную школу, известную как «церкви паломнических дорог». К ней относятся только три сохранившихся здания: церковь аббатства в Конке, церковь Сен-Сернен в Тулузе и собор в Компостеле. Кроме того, существовали ещё две церкви, ныне разрушенные: паломническая святыня Святого Мартина в Туре и аббатская церковь Святого Марциала в Лиможе.

Строительство этих пяти церквей растянулось на весь одиннадцатый век и продолжалось в следующем, сохраняя удивительную верность первоначальному замыслу. Это был масштабный проект, рассчитанный на большое количество людей; алтарная часть (шеврон) была значительно развита, и было предусмотрено движение вокруг главного алтаря; трансепты и нефы были фланкированы боковыми нефами, а над ними располагались галереи с квадратными сводами и двойными арками, выходящими в центральный неф. Распространение этой формулы привело к появлению некоторых поразительных зданий в других местах, включая Сен-Реми в Реймсе, Сен-Совёр в Фижаке, церкви в Марсильяке и Сен-Годенсе.

Можно также отметить связь с великими романскими церквями Нижней Оверни, а гармоничный троичный ритм церкви Святого Этьена в Невере, очевидно, происходит от них.

Церкви с куполами

Одновременно возникло убеждение, что можно решить ещё одну загадку романской архитектуры, которая стала камнем преткновения в классификации провинциальных школ, прибегнув к теории дорог. Аквитания обладает великолепной группой церквей, разбросанных по Ангумуа, Сентонжу, Перигору, Керси и Лимузену, которые перекрыты рядом куполов. Они покрывают хоры, нефы и трансепты, а также средокрестия. Такое решение создаёт поразительный монументальный эффект, совершенно непохожий на узкие членения, образуемые более привычными сводчатыми нефами: оно расширяет внутреннее пространство до максимально возможной степени, и в результате план определяется чередой идеальных квадратов, залитых светом и обеспечивающих полную видимость, поскольку нет внутренних колонн.

Возникает ритмичное ощущение движения от травеи к травее, которое, кажется, вдохновлено вздымающимися куполами. Внешние объёмы полностью развиты только в алтарной части с её небольшими апсидами. В периоды нестабильности, такие как крестовый поход против альбигойцев и Столетняя война, эти здания легко приспосабливались для обороны.

Возможно, эти церкви возникли под влиянием христианского византийского искусства, но их группировка и распределение остаются предметом дискуссий. При изучении этих купольных церквей недавно было отмечено, что они разбросаны вдоль римской дороги, которая вела из Родеза в Каор и далее в Сент через Перигё и Ангулем и всё ещё использовалась в романский период.

Однако почему из всех больших дорог, пересекавших средневековую Францию и использовавшихся как паломниками, так и торговцами, только эта должна была породить ярко выраженную архитектурную формулу? Почему распространение этого типа на восток угасло на первых склонах Центрального массива, когда расстояние между Родезом и Овернью, Веле и Средиземноморьем на самом деле не больше того, что покрывает западный участок старой дороги? Эта «теория дорог» не более чем приблизительна и не объясняет самые отдалённые проявления стиля, затерянные среди множества других форм, в Сент-Илер в Пуатье, церкви аббатства Фонтевро в Турени и соборе Ле-Пюи.

Утраченное великолепие

Изначально великие романские церкви сияли богатством материалов, позолотой, цветом и светом. Их архитектура господствовала; каменные скульптуры вокруг порталов были подчинены ей. Интерьеры некоторых церквей были полностью покрыты настенной живописью; самый известный пример — Сен-Савен-сюр-Гартамп, где секция свода над главным нефом была изменена в процессе работы.

Недавняя реставрация паломнической церкви Сен-Жюльен в Бриуде выявила следы ярких тонов и эффекты росписи под мрамор на колоннах. Похоже, что во всём Пуату, Турени и Анжу существовала особая любовь к таким великолепно раскрашенным зданиям, но размытые, бархатистые тона, которые мы видим сейчас, являются лишь бледным подобием оригинала. В этих регионах необычайное богатство и живость настенной росписи — это не просто удобная замена утраченному искусству мозаики, а самостоятельная, совершенная и очень изобретательная техника, подчиняющаяся своим собственным законам.

Отсутствие местных мастерских с необходимой квалификацией часто приводило к замене больших живописных композиций простым декоративным подобием. Однако это единообразие увенчивалось яркими акцентами расписного декора на капителях и тимпанах, а также триумфальными изображениями Христа во славе в окружении символов евангелистов в апсидах.

В свободных углах церкви, на специально подготовленных участках стен на уровне глаз, какой-нибудь изобретательный художник изображал святого покровителя или назидательную сцену, неожиданное появление которой нарушало симметрию. Это способствовало гибкому проявлению свободной, спонтанной жизни, которая оживляла средневековые церкви и не позволяла им становиться стереотипными и однообразными.

Атмосфера света и сияющего цвета, по-видимому, была одной из основных духовных потребностей романского стиля. Пётр Достопочтенный, известный своей отрешённостью и желанием ограничить клюнийский орден аскетической жизнью, однажды упомянул о впечатлении, которое произвели на него росписи клюнийской часовни, «безусловно, самой красивой из всех церквей Бургундии».

Это чувство восторга распространялось и на предметы искусства, особенно на работы ювелиров, которые считались жизненно важными для архитектуры и усиливали её эффект. Алтари, балдахины, люстры и светильники инкрустировались золотом, серебром, эмалью и драгоценными камнями. Чудом сохранившаяся сокровищница аббатства в Конке даёт нам некоторое представление о великолепии таких богатств.

Конк был не единственным аббатством, имевшим возможность украсить свою церковь драгоценными изделиями. Каждый монастырь, собор и паломническая святыня считали своим долгом собирать и беречь сокровищницу, которая могла бы стать внешним признаком их славы.

В вопросах романской археологии всегда необходимо обращаться к Клюни: здесь в описи реликвий, драгоценностей, литургических украшений и иллюминированных рукописей, составленной в 1304 году, перечислено не менее 225 предметов, большинство из которых, вероятно, относятся к романскому периоду.

Архитекторы или каменщики?

Верно ли, что романские здания были делом рук талантливых, но в целом безымянных рабочих, не претендующих на индивидуальность, в то время как готическая архитектура стала свидетелем возрождения мастера-архитектора, создателя проекта и главы мастерской? До недавнего времени считалось, что романский стиль — это искусство каменщиков, но современные суждения более справедливы.

Несомненно, романские архитекторы обладали скромными математическими знаниями, но это компенсировалось приобретённым мастерством, которое по своей смелости иногда напоминает современных архитекторов, работающих с железобетоном. Это были не инженеры в современном понимании, а практики, выросшие из земли и настроенные на её ритмы и мощный эмпиризм. Как часто отмечалось, для создания крестообразного плана они использовали простые геометрические формы: квадраты, прямоугольники, круги и полукруги, отказавшись от элегантных, но избыточных форм арабского и мосарабского стилей. Они делали точные расчёты и корректировки с помощью символических комбинаций фигур, известных с древности, хотя при проверке их на местности сегодня следует проявлять крайнюю осторожность.

Можно с уверенностью сказать, что романские архитекторы, как и все действительно вдохновенные творцы, были способны визуализировать свои готовые здания с момента закладки фундамента; они проектировали и намечали проекты, которые цеплялись за землю и совершенствовали ландшафт. Они без колебаний переделывали и пересматривали свои планы по ходу работы, иногда снося уже построенное, если считали, что это пойдёт на пользу общей композиции.

Они были скорее слугами, чем хозяевами своих проектов, и сохраняли за собой право вносить изменения вплоть до завершения работы. Так, в начале XII века хор церкви клюнийского приората Ла-Шарите-сюр-Луар был снесён, хотя предварительные работы были только что завершены, и перестроен в более грандиозном масштабе — возможно, потому, что он считался слишком маленьким для столь важной церкви, привлекавшей множество паломников.

В Сен-Савен-сюр-Гартамп произошла ещё более впечатляющая реконструкция. Здесь архитектор запланировал неф с коробовым сводом, опирающимся на подпружные арки, и первые три западные травеи были возведены по этому плану. Однако работа художника-фрескиста показалась настолько многообещающей, что главный архитектор, видимо, уступил ему и отменил все остальные запланированные арки, чтобы художник мог использовать получившееся огромное пространство стены.

Если оставить в стороне огромные рейнские соборы и главные паломнические церкви, которые сегодня вызывают столько восхищения, есть много известных зданий второстепенного значения, которые обладают такой индивидуальностью, что почти невозможно отрицать руку выдающегося мастера-архитектора.

Приведём лишь один пример из бесчисленного множества: хор церкви Шатомейан в Берри. Он делает своему анонимному строителю большую честь благодаря поразительному ансамблю из семи апсид и воздушным комбинациям сдвоенных арок, поддерживаемых тонкими колоннами, которые сообщаются друг с другом.

Если взять более известный пример, то монастырь в Муассаке с его выверенной композицией, гармоничной последовательностью тонких одинарных и двойных колонн и рядом одинаковых, но разнообразно украшенных капителей свидетельствует, прежде всего, о мастерстве талантливого, но скромного архитектора, который не счёл нужным оставить своё имя потомкам на надписи, посвящённой самому зданию.

Бенедиктинская аббатская церковь, Шарру

К сожалению, мы не можем назвать имя архитектора удивительной аббатской церкви в Шарру (Пуату). До своего бессмысленного разрушения она, должно быть, была одним из самых совершенных и оригинальных достижений романского стиля.

Бенедиктинское аббатство Шарру было основано во второй половине VIII века и прославилось благодаря собору, который состоялся здесь в 989 году в попытке установить «Мир Божий». Оно также обладало сокровищницей святых реликвий, некоторые из которых, как считалось, держал в руках сам Христос. Чтобы разместить их и представить с должной торжественностью поклоняющимся паломникам, была разработана исключительно амбициозная программа строительства, включающая смелое сочетание двух, казалось бы, несовместимых планов, унаследованных от романского мира: крестообразной базилики и ротонды.

До сих пор эти два традиционных плана рассматривались либо отдельно, либо просто сопоставлялись. Неизвестному архитектору Шарру в первой трети XI века было поручено реализовать их органичное сочетание, поместив огромную ротонду в сердце своего здания, на средокрестии. Здесь находилось центральное пространство, из которого паломники могли смотреть вниз на реликвии в крипте; оно было ограничено восемью четырёхлопастными столбами и окружено тройным амбулаторием с убывающей высотой.

Широкие трансепты с небольшими апсидами на восточных сторонах выступали на север и юг, а полукруглый хор, вероятно, с небольшими излучающими апсидами, продлевал ротонду на восток. Прихожане, входящие в неф, должны были поражаться огромной высоте средокрестия, залитого светом, проникающим через многочисленные окна. Двойная система наложенных друг на друга арок окружала центральное пространство с возвышающимся алтарём, причём нижние арки служили опорами. На уровне земли план был круглым, но выше становился восьмиугольным, чтобы принять на себя сегменты высоких коробовых сводов над первым амбулаторием.

К сожалению, от этого впечатляющего и уникального здания сохранилась лишь фонарная башня, доминирующая над приземистыми крышами маленького, сонного городка.

Строители романской эпохи

За редкими исключениями, имена и функции большинства ключевых строителей романской эпохи — архитекторов, проектировщиков, каменщиков и других мастеров — нам неизвестны. Однако мы знаем, что движущей силой большей части строительства были монастыри.

Руководимые своими великими аббатами, эти древние монастыри, которые отчаянно пытались сохранить цивилизованную жизнь в своих стенах в Тёмные века, были одними из первых, кто вдохновился культурным и архитектурным возрождением романского стиля. Почти каждый монастырь от Агаунума и Пайерна до Турнюса, Жюмьежа, Тура, Сента и Конка был превращён в огромную мастерскую, в которой проводились смелые эксперименты. Окультуривание земель, взаимные обмены и расширение владений постоянно увеличивали их ресурсы. Не считаясь с расходами, они тратили огромные суммы на строительство церквей, совершенно несоразмерных их реальным потребностям, но считали эту высшую роскошь подношением Богу, а не себе. Ценные материалы они доставляли издалека.

Однако определить функции отдельных лиц — дело непростое. Сначала необходимо провести различие между администратором работ и техником, ответственным за руководство мастерской, а также бригадами каменотёсов, строителей и декораторов. Хроника святого Бенигна, описывающая перестройку церкви бенедиктинского аббатства в Дижоне вскоре после 1000 года, наиболее показательна в этом отношении. Она показывает, что руководство этим проектом было разделено между двумя инстанциями.

Епископ Лангра, который инициировал восстановление древнего монастыря, отвечал за финансовое управление и организовывал доставку материалов на место. Аббату Гильому из Вольпьяно выпала двойная задача — «определить саму работу» и «руководить рабочими».

Во-вторых, если имя высечено на камне, это не обязательно означает, что человек играл важную роль в строительстве. На многих романских капителях в Испании, Италии и Франции есть подписи, но эти имена часто вызывают больше вопросов, чем дают ответов.

На портале собора в Ферраре, например, можно найти подпись мастера Никколо, одного из первых скульпторов романской Италии. В его работах заметно византийское влияние, но его индивидуальный талант придаёт его резьбе драматический реализм. Возможно, он был ответственен за прекрасные рельефы на фасаде Сан-Дзено в Вероне, но его отождествление с Никколо, который в 1135 году подписал капитель в Сакра-ди-Сан-Микеле в Пьемонте, отнюдь не бесспорно.

Самой известной подписью в романском искусстве, несомненно, является: «Gislebertus hoc fecit» («Гислебертус сделал это»). Эта подпись гордо высечена у ног фигуры Христа на тимпане «Страшный суд» над западным порталом собора Святого Лазаря в Отёне. Гислебертус было очень распространённым именем в тот период, и в текстах того времени упоминается несколько человек с таким именем только в южной Бургундии.

Принято считать, что речь идёт о Гислебертусе (активен в 1-й половине XII века), талантливом скульпторе, создавшем композицию над западным порталом и большинство капителей интерьера. Этого скульптора даже назвали «Сезанном романского стиля» — идея привлекательная, хотя и опасно двусмысленная. Если Сезанн, находясь в центре импрессионистского движения, открыл путь к развитию современной живописи, то Гислебертус в 1130 году стал свидетелем последних лучей романского величия; кроме того, за его спиной был огромный груз наследия Клюни, от которого он так и не решился полностью освободиться.

Другие знаменитые средневековые скульпторы
Мастер из Кабестани (XII век)
Мастер Матео (XII век)
Бенедетто Антелами (активен 1178–1196)
Никола Пизано (ок. 1206–1278 гг.)
Джованни Пизано (ок. 1250–1314)
Арнольфо ди Камбио (ок. 1240–1310)

Церковь аббатства Клюни

На протяжении XI века литургическая жизнь великого аббатства Клюни разворачивалась на фоне церкви, начатой аббатом Аймаром, вероятно, после 948 года, и освящённой в период правления аббата Майоля в 981 году. Это здание, относящееся к самому концу предроманского периода, было, безусловно, важным, хотя и не являлось шедевром. По плану это была базилика, её неф из семи травей не имел столпов, был фланкирован боковыми нефами и пересечён узким трансептом, который широко выступал из тела церкви, каждый рукав заканчивался небольшой полукруглой апсидой.

Глубокий хор имел колонны и полукруглую апсиду, фланкированную двумя небольшими апсидами, выступающими из прямых стен. Между нефами хора, через которые можно было попасть в эти капеллы, и небольшими апсидами на концах трансептов были устроены два длинных прямоугольных помещения, разделённых внутренними перегородками и связанных узкими переходами либо с трансептами, либо со святилищем…. В композиции свободно развивался монументальный план ступенчатых апсид, известный как «бенедиктинский» из-за его частого, хотя и не исключительного, использования этим орденом. Романские архитекторы добивались с его помощью великолепных эффектов. Нефу в Клюни предшествовал нартекс, или галилея, который предвещал прекрасные закрытые портики, обрамлённые башнями, ставшие творением следующего поколения.

Строительство было возобновлено аббатом Одилоном, который не ограничивал свою деятельность Клюни, но посвятил себя многим церквям в других местах, включая Пайерн, Шарльё, Амбьерль-ан-Форез, Рис и Сосильянж в Оверни, Сувиньи, Сен-Сатурнен-дю-Пор в Провансе и Лавут-сюр-Алье, который он основал в одном из своих поместий и который позже стал отправной точкой одного из маршрутов в Сантьяго. В Клюни он посвятил свои последние годы строительству прекрасного монастыря, но сначала восстановил все интерьеры, кроме стен церкви: считается, что он построил каменный свод, заменив деревянную крышу.

Эта церковь, длиной чуть менее 45 метров, была достаточной для нужд общины среднего размера. Однако постоянный рост числа монахов в течение XI века сделал её слишком маленькой, и аббат Гуго из Семюра был вынужден предусмотреть не только перестройку и расширение, но и строительство на территории к северу от аббатства церкви, превосходящей по размерам все церкви западного христианства.

Большая ежегодная дань, получаемая от королей Испании, обеспечивала финансирование этого начинания, задуманного как внешнее проявление власти главы ордена. Проект новой церкви с её нефом из одиннадцати травей, фланкированным двойными боковыми нефами для уравновешивания длины, двумя трансептами и амбулаторием с венцом капелл был настолько великолепен, что заслужил название «ангельская прогулка». Украшенная скульптурами, мозаикой и фресками и вызывающая зависть всего христианского мира, церковь аббатства святого Гуго (Клюни III) оставалась гордостью Клюнийского ордена на протяжении семисот лет.

Собор в Компостеле

Незадолго до этого, в одиннадцатом веке, собор в Компостеле был расширен в результате тройного сотрудничества. Епископ Диего Пелаэс, занимавший кафедру с 1070 по 1088 год, решил восстановить базилику, построенную по заказу Альфонсо Великого в конце IX века, разрушенную военачальником Аль-Мансуром и восстановленную Альфонсо V.

Общее руководство работами было поручено квалифицированным представителям соборного капитула, один из которых, Бернар, известный как Старый, отвечал за план. Согласно «Путеводителю паломника», оставившему нам ценное описание великого собора, ему помогал заместитель по имени Роберт и около пятидесяти каменотёсов. Путеводитель описывает его как каменщика; он также называет его «domnus», что наводит на мысль, что он мог быть клириком, многие из которых, по мнению археологов, были французского происхождения.

Безусловно, имя Бернар не является типично испанским. Другие отождествляют его с Бернаром, который был казначеем капитула и отвечал за монументальный фонтан, встречавший паломников из Франции на площади к северу от базилики. Как бы то ни было, он обладал живым, эклектичным талантом и работал над церквями Святого Марциала в Лиможе, Сент-Фуа в Конке и Сен-Сернен в Тулузе. Мастер Эстебан также работал над объектом в Сантьяго с такими превосходными результатами, что в 1101 году его попросили предоставить планы собора в Памплоне.

Подобная организация была предпочтительна и для строительства прекрасного клюнийского монастыря Монтьернёф в Пуату. Под руководством приора Ги, который был племянником святого Гуго и, вполне возможно, подражал своему дяде в качестве покровителя и строителя, работами руководил монах по имени Понс, которому помогал Майнард, мастер-каменщик или камнерез. Это строительство было начато только в 1077 году, но церковь была либо закончена, либо близка к завершению к моменту её освящения менее чем через двадцать лет, в 1096 году.

Архитектура для защиты от войн и бедствий

Романские здания могут быть большого или скромного масштаба, искусной или грубой конструкции, сложенные либо из хорошо подогнанных блоков, либо из обычной гальки, утопленной в растворе. Они варьируются от величественных аббатств или норманнских замков, возвышающихся на фоне неба, до простых деревенских святилищ, задуманных как отдельные объекты.

Во всех этих случаях романская архитектура избегала монотонной стандартизации имперской римской архитектуры, от которой она вела своё происхождение и которая распространилась по всему миру. Неблагоприятные условия существования, включая войны, голод и эпидемии, а также господство феодалов объясняют почти полное отсутствие какого-либо стремления к масштабному градостроительству, сравнимому с величественными схемами, унаследованными от древних цивилизаций Востока и Запада. В эти неспокойные времена каждый населённый пункт должен был в первую очередь служить защитой и убежищем.

В романском мире больше не было триумфальных путей, окаймлённых гробницами, роскошных общественных зданий и арок, которые могли бы восхитить тщеславных завоевателей. Только после упадка романской цивилизации были созданы новые города, которые заново открыли для себя утраченные секреты площадей и логической организации пространства.

В романских городах живописно названные улицы, переулки и рвы, а не благородные проспекты, образовывали сложный лабиринт. Вместо храмов и мавзолеев их окаймляла путаница зданий, не подчинённых ни одному математическому закону. В Клюни в XII веке улица д’Авриль, вероятно, самая старая улица города, извивается, как земляной червь, между низкими, невыровненными домами в романской традиции, с двойными аркадами стрельчатых арок на первом этаже, над которыми возвышаются арочные галереи.

Организация пространства

Романские каменщики были далеки от теоретизирования. Их бережливость, абсолютное неприятие излишеств, практичность и предпочтение безопасности перед любой формой дорогостоящей отделки были добродетелями «здравого смысла».

Если упростить сложную ситуацию, то каждая грань романской архитектуры возвращает нас к нескольким очень простым правилам: организация пространства в виде регулярных травей, а также сопоставление или случайное наложение простых объёмов, расположенных в виде взаимосвязанных кубов.

Каждое техническое достижение, будь то результат миграции ремесленников, деталь, подмеченная зорким глазом архитектора, или политическое завоевание, адаптировалось к этим схематичным очертаниям.

Так, военная архитектура обогатилась благодаря крестовым походам, открыв для себя сложные планировки и круглые сечения византийских укреплений. Старые донжоны XI века, возвышавшиеся на искусственных насыпях, практически исчезли или были заключены в сеть палат и казематов. Их строительство включало соединение ряда четырёхугольных пространств, что ставило гораздо меньше проблем, чем возведение круглых башен с контрфорсами, которые, в свою очередь, должны были способствовать распространению купольных сводов. Церковное строительство, которое было более детальным, но менее изобретательным, развивалось на той же основе.

В частности, необходимо оценить пространственный ритм, создаваемый последовательностью травей — подобно мячу, который игроки передают друг другу, — ведь это один из самых богатых и выразительных эффектов романской архитектуры. Это внутреннее движение, созданное балансом основных элементов, таких как столбы и подпружные арки, аркады и окна верхнего яруса, находит отклик во внешнем облике, расчленённом контрфорсами и облегчённом арками и аркатурами.

Независимые травеи с совершенными или несовершенными опорами

Эти две категории только на первый взгляд противоречат друг другу. Углубления и выемки делают стены тоньше и легче по мере увеличения их высоты. С другой стороны, благодаря каркасу весь вес здания ложится на опоры, уменьшаясь благодаря взаимодействию последовательных ступеней, которые распределяют и поглощают внутреннее давление подобно движению невидимых волн.

Усилия романских архитекторов были сосредоточены на обеспечении структурной независимости сводчатой травеи. Основной элемент либо приводился к независимой организации путём взаимодействия тщательно продуманных балансов, либо поддерживался внешними опорами. Этот выбор привёл к такому количеству различных процедур и интерьерных решений, что их почти можно использовать в качестве основы для новой системы классификации романской архитектуры.

Однонефные церкви, столь подходящие для литургических требований (они не были разделены перегородками), должны были компенсировать отсутствие контрфорсов системой монастырских или купольных сводов, которые содержали свои собственные силы распора. Коробовые своды, с другой стороны, требовали контрфорсов, которые могли быть эффективными только в том случае, если они были приложены к вероятному месту разрушения или к основанию свода.

Эти условия привели к появлению нефов с галереями (эмпорами), особенно тех, что так любили архитекторы Оверни. Построенный после 1000 года с помощью рудиментарных методов, нартекс в Турнюсе оказался одной из самых искусных конструкций и одной из самых мощных пространственных комбинаций во всей романской архитектуре.

В Клюни, менее чем через сто лет, несовершенное укрепление нефа боковыми нефами с цилиндрическими сводами было предотвращено путём их удвоения, что позволило сдержать встречные усилия, вызванные стрельчатым коробовым сводом самого нефа.

Архитектурный декор

Чтобы завершить свою задачу и оживить безжизненные краски, художник-фрескист берёт кисть и несколькими ослепительными мазками усиливает свет на лице, подчёркивает складку драпировки или выделяет контур. Его работа светится и преображается, как будто внезапно выходя из тени. Подобно этому, техническому построению сбалансированных масс не хватает этого последнего штриха гения.

В романской архитектуре скульптура берёт на себя важную функцию последнего штриха, без которого самый прекрасный каркас — не более чем мёртвый скелет. Подобно росписи на поверхности античной вазы, она придаёт внешне логичной, функциональной структуре оттенок иррационального.

Удивительно, какая небольшая часть общей поверхности романского здания была отдана под скульптурные украшения, будь то рельефы или статуи. Объективное подчинение орнамента архитектуре становится понятным из того, что архитектор почти всегда отводил его для ключевых точек сооружения.

Во внешнем убранстве скульптура ограничивалась тремя основными элементами: карнизами, арочными обрамлениями (архивольтами) и тимпанами над дверными проёмами. Карниз проходит по верху стены ниже уровня кровли, которую он подчёркивает своей твёрдой линией. Кронштейны, поддерживающие карниз через определённые промежутки, придают ему мерцающий эффект. На востоке Франции они обычно простые, но от Испании до Берри они украшены язычками и завитками, что указывает на арабское влияние. В западной Франции они встречаются рядом с фигурными кронштейнами, и эта система постепенно распространилась до берегов Луары.

Эти небольшие участки не давали больших возможностей скульпторам, изображавшим людей или животных. Однако в некоторых церквях в Сентонже и Верхней Оверни изобретательность художников, для которых ни одна деталь не имела второстепенного значения, если она играла свою роль в общей композиции, наделила эти небольшие элементы всем богатством их пылкого воображения.

Архивольты выполняют двойную функцию. Они обрамляют окна и двери своими изгибами и тем самым подчёркивают их конструктивную роль. Они также помогают визуально облегчить стены, в которых находятся эти проёмы, за счёт ряда углублений и выступов. Таким образом, удавалось избежать уродливого эффекта грубо вырезанного проёма. Обычно романские скульпторы приберегали своё мастерство для архивольтов дверных проёмов, большие размеры которых не позволяли оставить их голыми, и ограничивали украшение меньших проёмов сдержанными замковыми камнями. Однако на Западе, особенно в Сентонже, они украшали их все, покрывая их поверхности завитками и пальметтами или маленькими фигурками, расположенными по радиусам.

Эти великие скульптурные порталы были результатом несомненного возрождения искусства скульптуры, которое незадолго до двенадцатого века завершило великие архитектурные эксперименты одиннадцатого и в то же время обозначило результат всех непрерывных поисков с 1000 года. Их одновременное появление в Лангедоке и Бургундии свидетельствует о масштабах этого развития.

Лёгкие, сдержанные композиции Врат Мьежевиль в Сен-Сернен (Тулуза) и западного портала большой церкви в Клюни уступают место неистовым апокалиптическим видениям и сценам Страшного суда двенадцатого века. Постепенно скульптура приобрела более свежие, богатые и подвижные очертания.

Были предприняты попытки установить связь между этими большими скульптурными порталами и движением паломников в Сантьяго. Это правда, что два самых известных примера в Везле и Сен-Жиль-дю-Гар принадлежат святыням, перечисленным в «Путеводителе паломника» как важные станции на пути. Тем не менее, их почти полное отсутствие в Веле и Оверни, несмотря на то, что эти регионы пересекались многими паломническими маршрутами и были освящены присутствием многих святых реликвий, очень сильно ослабляет эту теорию. Более того, Пуату и Сентонж, хотя и пересекаемые западными дорогами, не дают примеров такого рода.

Нам лучше обратить внимание на географическое положение этих скульптурных ансамблей. Оно неизменно совпадает с выходами известняка — прочного материала, легко поддающегося резьбе и распиловке на большие плиты, что вряд ли можно сказать о граните, использованном для церквей Центрального массива.

Сюжетные («исторические») капители

Последняя область в некоторой степени нашла компенсацию в капителях, венчающих колонны, которые служат переходом перед началом арки. Этот принцип был унаследован романскими архитекторами от классической античности. Они исключили дорический и ионический ордера как имеющие слишком мало общего с их декоративными амбициями, но охотно ухватились за богатое коринфское разнообразие, переосмыслив его со свободой, характерной для их изобретательности.

Летом 1964 года на месте церкви аббатства Клюни была найдена великолепная капитель: вероятно, она происходила из притвора, построенного после завершения строительства самой церкви в 1115–1120 годах. С её удлинённой корзинкой, внезапно расширяющейся в мощную волюту, она представляет стилизацию коринфского мотива с концентрированной мощью, которая, возможно, останется непревзойдённой.

Ранние работы ювелиров и дороманские иллюминации, особенно ирландские, значительно расширили репертуар комбинациями спирального и переплетающегося орнамента, а также зооморфными украшениями с чудовищами, стоящими спина к спине или лицом друг к другу, которые имели азиатское происхождение. Романские художники в полной мере использовали архитектурную функцию капителей и, в то же время, полностью переосмыслили детали их скульптурной формы. Их главным изобретением было придать им почти литургическую роль, превратив их в иллюстрации к чудесным историям, на которых основана христианская вера. Бесчисленные примеры, разбросанные по всей романской сфере влияния, являются трогательными свидетельствами их способности успешно решить эту двойную задачу. (См. также: Раннехристианское искусство (ок. 150–1100) и Монашеское ирландское искусство ок. 600 и далее).

Два типа капителей существуют бок о бок. Каждая из них, венчающая отдельно стоящую колонну, представляет собой законченное целое. Они имеют форму либо усечённого конуса, либо куба с закруглёнными нижними частями. Когда колонна представляет собой полуколонну, приставленную к стене, капитель просто разрезается пополам по вертикали, и её профиль остаётся неизменным.

Эти поверхности подходили для резьбы по листве, но не были столь же удовлетворительными для изображения человеческих фигур. Искусство резьбы растительных мотивов по камню, кажется, никогда не угасало, но к изображению человеческих форм не решались приступать до тех пор, пока романские скульпторы смело не взялись за эту задачу.

Их самые ранние попытки, датируемые примерно 1000 годом, нерешительны и бесформенны, но также удивительны из-за заложенных в них обещаний. Правила, которые пытались сформулировать эти анонимные пионеры, были теми, которые постоянно привлекали внимание последующих скульпторов.

Вновь творческий процесс чётко прослеживается в Сен-Бенинь в Дижоне. Почти все капители ротонды были без декора, за исключением тех, что обрамляют западный вход, которые были украшены странными, бурными рельефными композициями, одна из которых была идентифицирована Андре Парро как символы четырёх евангелистов.

Трудно осознать, что эти композиции, образцы уже отработанной техники, являются современниками детских набросков, выраженных в некоторых капителях амбулатория. Учитывая форму капители, изобретательный мастер (которому не помогло несовершенство исполнения) попытался изобразить молящуюся фигуру (оранта). Грубо обработанная голова имеет низкий лоб, смутно имитирующий римское искусство, с длинной бородой, разделённой на две части центральным пробором, помещённой между двумя неуклюже поднятыми руками. Неубедительный поворот тела заставляет открытые ладони простираться к углам капители, которые в других местах украшены обилием удлинённой листвы. Сбоку скульптор, то ли в шутку, то ли в результате прерванной работы, оставил на поверхности камня набросок своей работы – борозду бороды и жест поднятых рук.

Эти наблюдения над капителями в Дижоне чрезвычайно ценны, поскольку они точно суммируют основной принцип романской скульптуры: её абсолютное подчинение форме и плану опор, какими бы строгими они ни были. Это объясняет анатомические деформации, чрезмерные удлинения и укорочения, иногда в сочетании, которые так озадачивали искусствоведов XIX века.

Романские скульпторы почти никогда не думали о подражании природе, за исключением второстепенных деталей. Начиная с инстинктивной идеи, они экспериментировали с линиями на камне, навязывая им форму, подобно тому, как человек ищет профиль или силуэт в тающем облаке. Особое влияние на них оказали изображения, найденные в ирландских иллюминированных рукописях, в которых человеческие тела были скручены и изогнуты в необычных позах.

С помощью смелых ракурсов, арабесок, искажений и причудливых скоплений человеческих форм скульпторы освободили романскую архитектуру от её неумолимой логики, наделив её, словно по волшебству, чувством равновесия. Чем ближе это искусство подходило к технической зрелости, тем больше казалось, что оно достигает виртуозности, необходимой для его нужд. Завитки и спирали завершённых поздних работ, таких как стена в Шарльё с её взволнованными скульптурами, уже имеющими признаки упадка, разделяют ошеломляющую спонтанность величайших фресок.

Декор отражает светскую неуверенность и религиозную определённость

Из этого водоворота форм возникла единая идея и чувство направления, которые захватили весь христианский мир. Эта эволюция окончательно разрешила драматическое напряжение между душами, тяготеющими к порядку и спокойствию, но оказавшимися в жестоком, необъяснимом мире.

Архитекторы романского стиля заселили землю церквями и часовнями, символизирующими вечность. Однако их чувство страдания и сознание греха наделили эти здания странными, несчастными чудовищами, представляющими меланхоличный, искренний призыв к искуплению. Этот бестиарий монстров, который так захватил романское воображение, представлял собой нечто большее, чем просто набор форм и декоративных тем. Это был своего рода каталог призрачного, пугающего мира и его проявлений зла. Всё там было связано в адском танце: кошмарные животные, грифоны, чудовища с Востока, сколопендры, псоглавцы и карлики с огромными ушами. Они образовывали странную картину интеллектуальной растерянности и абсолютного ужаса.

Романская архитектура в Англии

В Англию норманны принесли из Франции знания о зрелом романском дизайне и строительное мастерство. Ранние английские соборы были построены в этом стиле, также возводилось множество нормандских замков.

Считается, что в Англии было построено не менее семи тысяч церквей в течение столетия после нормандского завоевания 1066 года. До этого существовала самобытная англосаксонская архитектура, которая была тяжёлой и прочной, и она внесла некоторые незначительные черты в новый стиль.

Английский романский стиль обычно известен как нормандская архитектура. Даремский собор — крупнейший памятник, в котором первоначальный романский характер хорошо сохранился, несмотря на более поздние перестройки и «улучшения». Некоторые из наиболее впечатляющих фрагментов романской архитектуры можно увидеть в крипте Кентерберийского собора, в трансептах Винчестерского собора, в крипте Вустерского собора и в некоторых частях собора в Питерборо.

В целом, в английских соборах трансепты были длиннее, чем в типичных зданиях во Франции, а над средокрестием обычно возводилась главная башня.

Романская архитектура в Германии

В немецких романских церквях сохранилось больше черт старой базилики и каролингского стиля, адаптированных из византийского искусства архитекторами, строившими для Карла Великого в Ахене. Также прослеживается особое родство с ломбардскими формами, с которых технически и начался романский стиль. Но, опять же, разнообразие — это главная характеристика церквей, объединённых под этим названием.

Обилие дерева в Германии часто заставляло архитекторов перекрывать нефы этим материалом, и поэтому не было быстрого перехода к церкви, отмеченной чертами, выработанными на основе использования каменного свода. Не было и такого притока нормандских церковников и рабочих, как в Англии. Тем не менее, соборы в Вормсе, Майнце и Шпайере, а также церковь Апостолов в Кёльне являются одними из типичных сводчатых зданий с последовательным использованием полуциркульных арок.

Некоторые особенности отличают немецкий романский стиль от других разновидностей — в частности, планы с апсидами на обоих концах церкви и, во внешнем облике, обилие арочных галерей и круглых или восьмиугольных башен.

В Германии более заметно, чем в других странах, романская архитектура превратилась в нечто последовательное, отличное от византийской, с одной стороны, и от готической — с другой. Но как развитый стиль, судя по крупным памятникам, он несколько суховат, с достоинствами, которые находятся в опасной близости к живописности. Некоторые из лучших образцов этого стиля в Германии можно увидеть в «романтических» полуразрушенных замках. И действительно, по всей Европе толстостенный, башенный и почти лишённый окон романский стиль использовался для замков, крепостей и городских стен. (См. также: Немецкое средневековое искусство).

Знаменитые романские постройки

Примечание: Если не указано иное, все даты относятся к моменту завершения строительства или к основному периоду работ.

Палатинская капелла, Ахен (800) Германия
Церковь Святого Вита, Корвей (885) Германия
Церковь Клюни I (927) Бургундия
Аббатство Мон-Сен-Мишель, Нормандия (с 966) Франция
Церковь Святого Пантелеймона, Кёльн (980) Германия
Церковь Клюни II (981) Бургундия
Собор Святого Кириака, Гернроде (983) Германия
Церковь Святого Бауделио, Берланга (конец X века) Испания
Монастырская церковь Сан-Пере-де-Родес (1022) Каталония
Аббатская церковь Св. Михаила, Хильдесхайм (1033) Германия
Церковь Св. Ремигия, Реймс (1049) Франция
Аббатская церковь Сент-Этьен, Кан (начало 1059) Франция
Аббатская церковь Ла-Трините, Кан (начало 1060) Франция
Базилика Сан-Миниато-аль-Монте, Флоренция (1062) Италия
Паломническая церковь Сент-Этьен, Невер (начало 1063) Франция
Церковь Святого Мартина, Фромиста, Наварра (начало 1066) Испания
Аббатская церковь Нотр-Дам, Жюмьеж (1067) Франция
Белая башня, Лондон (после 1078) Англия
Собор в Или (с 1080) Англия
Базилика Святого Амвросия, Милан (начало 1080) Италия
Пизанский собор (после 1083) Италия
Монастырь Гранд-Шартрёз, Гренобль (1084) Франция
Замок Ричмонд, Йоркшир (1086) Англия
Церковь Сакре-Кёр, Паре-ле-Моньяль (1090) Франция
Аббатство Мария Лаах, Рейнланд-Пфальц (после 1093) Германия
Даремский собор (после 1093) Англия
Лундский собор (1103) Швеция
Базилика Святого Николая, Бари (1105) Италия
Шпайерский собор (1106) Германия
Собор в Модене (1110) Италия
Собор в Паре-ле-Моньяль (1110) Франция
Аббатская церковь Сен-Филибер, Турнюс (1120) Франция
Аббатская церковь Сент-Фуа, Конк (1120) Франция
Паломническая церковь Сен-Сернен, Тулуза (1120) Франция
Баптистерий Сан-Джованни, Флоренция (1128) Италия
Церковь Клюни III (1130) Франция
Собор в Майнце (1137) Германия
Крак-де-Шевалье, Хомс (после 1142) Сирия
Церковь Нотр-Дам-ла-Гранд, Пуатье (1145) Франция
Собор Святого Лазаря, Отён (1146) Франция
Церковь аббатства Фонтене (1147) Франция
Церковь в Остерларсе, остров Борнхольм (1150) Дания
Ставкирка в Боргунне, Согне-фьорд (1150) Норвегия
Церковь аббатства Сен-Бенуа-сюр-Луар (1073) Франция
Собор в Саморе (1174) Испания
Дуврский замок (начало 1180) Англия
Собор в Монреале (1182) Сицилия
Церковь Богоматери, Калуннборг (церковь-крепость) (1190) Дания
Баптистерий в Парме (после 1198) Италия
Вормсский собор (1200) Германия
Собор Сантьяго-де-Компостела (1211) Испания
Базилика Марии Магдалины, Везле (1215) Франция
Церковь Святых Апостолов, Кёльн (1215) Германия
Старый собор, Саламанка (1220) Испания
Цистерцианская церковь, Хайстербах (1237) Германия
Церковь Святой Марии ла Майор, Торо (1240) Испания
Ставкирка в Хеддале, Телемарк (1250) Норвегия
Город-крепость Каркассон (XII – XIII век) Франция. (Примечание: В начале 1850-х годов укрепления Каркассона были восстановлены Эженом Виолле-ле-Дюком, ведущим специалистом в области средневековой реставрации).

Для захватывающего сравнения между Востоком и Западом см. необыкновенный кхмерский храм XII века Ангкор-Ват (1115–1145) и храм XI века Кандария-Махадева (1017–1029).

Романское возрождение (XIX век)

Вслед за движениями греческого и готического возрождения начала девятнадцатого века в американской архитектуре (а также в Европе) ряд американских архитекторов положили начало неороманскому стилю (Romanesque Revival).

Самым первым из них был Джеймс Ренвик (1818–1895), чей проект Смитсоновского института («за́мка») в Вашингтоне (1847–1855) стал первым американским общественным зданием в этом стиле. Другим архитектором, испытавшим влияние романского стиля, был Ричард Апджон (1802–1878). Однако величайшим представителем неороманской архитектуры XIX века был Генри Хобсон Ричардсон (1838–1886), создавший такие шедевры, как церковь Троицы в Бостоне (1872–1877) и оптовый магазин Маршалла Филда (1885–1887) в Чикаго.

Мы выражаем признательность за использование материалов из книги «Романский стиль – Архитектура мира», опубликованной Бенедиктом Ташеном в 1990-м году.