Архитектура небоскрёба читать ~47 мин.

Архитектура — один из самых захватывающих видов искусства, но даже в ней мало что сравнится с изобретательностью проектирования сверхвысоких зданий. Это вдохновляющая форма общественного искусства, которую может увидеть и оценить каждый.

Поскольку первые небоскрёбы появились в США, история сверхвысоких зданий — это, по сути, история американского небоскрёбостроения.

Как развивался дизайн небоскрёбов

В 1899 году Монтгомери Шуйлер, выдающийся критик из «Architectural Record», написал статью о прогрессивной американской архитектуре под названием «Небоскрёб до наших дней». В ней он сетовал на то, что из дизайна небоскрёбов, казалось, исчез дух экспериментаторства. Он с ностальгией вспоминал ранние времена, особенно первую половину 1880-х годов, когда было создано много «дикой работы», как он это называл. Теперь же, по его словам, архитекторы, похоже, остановились на единой трёхчастной формуле: основание, основной объём (ствол) и венчающая часть (капитель), состоящая из определённых групп этажей.

Эту формулу, продолжал он, можно было облечь в самые разные исторические стили. Первый пример такого подхода Шуйлер увидел в здании Union Trust Building (1889–1890) по проекту Джорджа Б. Поста (1837–1913), которое он охарактеризовал как выполненное в ричардсоновском романском стиле. Вскоре, по его словам, последовали и другие здания в классическом стиле, например, American Surety Building (1894–1895), спроектированное Брюсом Прайсом (1845–1903).

Десять лет спустя в журнале «Scribner’s Magazine» Шуйлер снова вернулся к теме в статье «Эволюция небоскрёба». Там он рассуждал о башнях, которые были недавно построены или находились в процессе строительства. В статье Шуйлер описал технологические достижения, сделавшие возможным стремительный рост высоты зданий. К ним относились лифт, каркасная и скелетная конструкция, огнеупорная защита несущих конструкций, технология плавающих и кессонных фундаментов и многое другое.

Сам того не осознавая, Шуйлер своей проницательностью фактически заложил основу для искусствоведческого подхода к истории небоскрёбов, которым до сих пор пренебрегали. Во-первых, он предположил, что эволюцию небоскрёба можно разделить на ряд периодов, отмеченных достаточно различными архитектурными формами и методами проектирования.

Далее он высказал мысль, что эти изменения формы стали результатом увеличения размеров и высоты зданий и были возможны благодаря технологическому прогрессу, который, в свою очередь, стимулировался стремлением к максимальной прибыли. Он ясно дал понять, что изменение формы не было вопросом одного лишь стиля. Как только был разработан каркас, внешние детали можно было заимствовать из романской или барочной архитектуры, неоклассицизма или любого другого исторического стиля. В своей статье «Башни Манхэттена» для «Architectural Record» в 1913 году он высоко оценил готический архитектурный стиль здания Вулворт-билдинг, спроектированного Кассом Гилбертом (1859–1934). Также он нашёл добрые слова для боз-ар стиля в Singer Building Эрнеста Флэгга и для башни Metropolitan Tower от Napoleon Le Brun & Sons, вдохновлённой искусством раннего Возрождения и кампанилой на площади Сан-Марко в Венеции.

Другими словами, признавая влияние технологий и наличие стилей «историзма», Шуйлер видел в основе всего набор условий, породивших последовательность дизайнерских решений. Первое он отождествлял с «дикой работой» 1880-х годов. Вторым была трёхчастная схема, появившаяся около 1890 года. Третье решение, в форме башни, развивалось в основном в период до Первой мировой войны.

В 1908 году он написал ещё одну статью для «Architectural Record» под названием «Обуздать небоскрёб» («To Curb the Skyscraper»), в которой искал способ остановить злоупотребления, превращавшие улицы в центре города в тёмные каньоны. В этом «крестовом походе» к нему присоединились американские архитекторы Джордж Б. Пост и Эрнест Флэгг (1857–1947), которые соглашались с наличием реальной опасности для города из-за нерегулируемой застройки. Шуйлер процитировал схему Д. Никербокера Бойда, президента филадельфийского отделения Американского института архитекторов, который предложил контролировать общую высоту здания в зависимости от ширины улицы. Система Бойда давала архитектору выбор: либо создавать уступы на фасаде здания в виде «террас», либо отступать от линии участка на определённое расстояние, что позволило бы сохранить прямую плоскость фасада.

Конечно, в этих идеях 1908 года мы видим предсказание событий 1916 года, когда был пересмотрен строительный кодекс Нью-Йорка. Это привело к созданию небоскрёба «с отступами», или «зиккурата», а также к появлению концепции здания-«плиты». И вновь Шуйлер, похоже, осознал, что размеры и высота зданий, а также их соотношение с городскими требованиями, неизбежно приведут к появлению новой формы или форм, которые можно рассматривать как отдельные исторические этапы.

История архитектуры небоскрёбов (ок. 1850–1970)

Но Шуйлер был в первую очередь архитектурным критиком, а не историком, и поэтому, очевидно, не замечал, куда ведут его мысли и наблюдения. Он видел происходящие изменения, но, возможно, из-за того, что был слишком близко к событиям, не смог рассмотреть их в исторической перспективе. В этой статье мы исследуем, можно ли выработать новый взгляд на историю небоскрёбов, который бы учитывал как влияние технологий, так и роль исторических и современных стилей. Используемый здесь подход основан, прежде всего, на анализе архитектурной формы, продиктованной постоянно растущими размерами и высотой небоскрёбов, которые отвечали широким культурным запросам XIX и XX веков.

Такой взгляд на историю небоскрёбов можно разделить на семь глав, или фаз.

Фаза 1
Донебоскрёбная фаза (ок. 1849–1870). Здания этого периода содержат отдельные элементы будущего небоскрёба, но ещё не собраны в единую структуру.

Фаза 2
Начинается со здания Equitable Life Assurance Building (1868–1870), в котором уже есть все ключевые черты раннего небоскрёба, но ещё сохраняются композиционные особенности фазы 1.

Фаза 3
Начинается примерно с 1878 года, когда французский мансардный стиль уступает место зданиям с плоской крышей и свободной, разнообразной группировкой этажей, что и породило, по словам Шуйлера, много «дикой работы».

Фаза 4
Начинается в конце 1880-х годов и характеризуется трёхчастной системой композиции, аналогичной классической колонне: с основанием, стволом и капителью.

Фаза 5
Посвящена небоскрёбу в форме башни. В этой категории выделяют три варианта: «изолированная» башня, задуманная ещё в 1888 году, но реализованная только в 1894–1895 годах; «навесная» башня, появившаяся около 1911 года (пример — Вулворт-билдинг); и «уступчатая» башня, возникшая благодаря пересмотру кодексов зонирования с 1916 года.

Фаза 6
Связана с «уступчатой» формой небоскрёба, продиктованной пересмотром правил зонирования, вступившим в силу после 1916 года.

Фаза 7
Датируется 1930 годом и представлена Рокфеллер-центром. Характеризуется ограниченной площадью застройки, созданием парковой среды и часто занимает несколько городских кварталов.

Первые четыре фазы можно считать завершёнными, поскольку используемые в них композиционные формулы редко встречаются в современных проектах. Однако последние три продолжают использоваться и, вероятно, будут актуальны и в будущем.

Установив порядок фаз и кратко описав их суть, даты и содержание, лучше всего начать более подробное обсуждение с фазы 2, поскольку именно здесь возникают наибольшие разногласия по поводу того, что же считать небоскрёбом. Очевидно, что ответ на этот вопрос определит, когда и где начинается наша история.

Что такое небоскрёб?

Шуйлер считает, что первыми небоскрёбами были здание «Трибьюн» Ричарда Морриса Ханта (1827–1895) и здание «Вестерн Юнион» Джорджа Б. Поста.

В своей статье «Небоскрёб на современном этапе» он говорит, что это были первые деловые здания, в которых по-настоящему оценили возможности лифта. Они привлекали гораздо больше внимания и вызывали больше обсуждений, чем даже Сент-Пол-билдинг и Парк-Роу-билдинг сегодня, потому что они были одиноки, и потому что нижний Нью-Йорк тогда имел такой горизонт, на фоне которого только они, за исключением церковных шпилей, возвышались и выделялись.

Генри-Рассел Хичкок (1903–1987) придерживается аналогичной позиции в своей монументальной работе «Архитектура: XIX и XX века». Главным критерием для этих авторов была высота, а лифт был средством её достижения — как физически, так и финансово.

Карсон Вебстер в статье «Небоскрёб: логические и исторические соображения» («Journal of the Society of Architectural Historians», декабрь 1958 г.) считает «Трибьюн» и «Вестерн Юнион» «лифтовыми зданиями» или «протонебоскрёбами». По его мнению, первым настоящим небоскрёбом было здание Масонского храма из-за его двадцати одного этажа, высоты в 300 футов и скелетной конструкции. Таким образом, Вебстер к критериям добавляет количество этажей и наличие скелетной конструкции.

Франсиско Мухика (1884–1954) в своей «Истории небоскрёба» (1930) придерживается иного мнения. Основывая своё определение на наличии лифта и скелетного каркаса, он в подписях к иллюстрациям называет Home Insurance Building «первым небоскрёбом», а Tacoma Building — «вторым».

Вебстер отмечает, что Мухика в двух местах называет Home Insurance Building «эмбрионом небоскрёба», но сам предпочитает термин «протонебоскрёб», поскольку считает, что десятиэтажному зданию не хватает высоты. Тринадцатиэтажное здание Торговой палаты Вебстер относит к той же категории.

Другими словами, Шуйлер начал бы историю небоскрёба в 1873–1875 годах со зданий «Трибьюн» и «Вестерн Юнион» в Нью-Йорке. Мухика — в 1883–1885 годах со здания Home Insurance в Чикаго. Вебстер предпочитает 1891–1892 годы и Масонский храм в Чикаго. На кону не только дата начала, но и место, а также имя архитектурной фирмы, возведшей первый небоскрёб.

Наш голос за «первый небоскрёб» достаётся зданию Equitable Life Assurance Company, построенному в Нью-Йорке в 1868–1870 годах по проекту Gilman & Kendall и George B. Post. Причины таковы: Equitable было первым деловым зданием, в котором были установлены пассажирские лифты. Его высота достигала 130 футов (около 40 метров), что делало его вдвое выше среднего пятиэтажного коммерческого здания того времени. Конечно, «Трибьюн» (260 футов) и «Вестерн Юнион» (230 футов) были куда более впечатляющими, но этот скачок лишь доказывает, что как только барьер высоты был преодолён Equitable, другие здания быстро последовали этому примеру.

Американский историк архитектуры Карл Кондит (1914–1997) согласен с этим. В своей книге «Американское строительное искусство» он говорит об этой особой форме прикладного искусства: “Если о каком-то одном здании можно сказать, что оно положило начало нью-йоркскому небоскрёбу, то это было офисное здание компании Equitable Life Assurance Company на Бродвее, 120 (1868–1870). Семиэтажное, оно возвышалось на 130 футов до верха мансардной крыши”. Если Equitable ознаменовал «начало нью-йоркского небоскрёба», то он был первым в своём роде, поскольку ни один другой город не может претендовать на более раннее здание.

Хронология архитектуры небоскрёбов

С исторической точки зрения, Equitable был первым зданием, нарушившим устоявшуюся практику. Его исключительная высота стала возможной благодаря внедрению пассажирского лифта, который сделал верхние этажи такими же привлекательными для аренды, как и нижние, и, таким образом, обеспечил финансовую целесообразность более высокой конструкции. Из него выросли все остальные, такие как «Трибьюн», «Вестерн Юнион», «Хоум Лайф» и «Масонский храм».

Экономический успех Equitable даже привёл к тому, что в более старых зданиях, таких как Mutual Life Insurance Company Building (1863–1865) и New York Life Insurance Building (1868–1870), вскоре после 1870 года были добавлены лифты и надстроены мансардные крыши, когда выгода от такого решения стала очевидной.

Общей чертой здания Equitable и перестроенных Mutual Life и New York Life была их связь с недавним прошлым. Их дизайн был основан на французском мансардном стиле, который впервые появился в США в 1850-х годах и процветал после Гражданской войны до начала 1870-х, когда его постепенно вытеснил стиль королевы Анны. Типичными примерами были здания «Геральд-билдинг», «Нэшнл-Парк-бэнк» и «Лорд-энд-Тейлор» в Нью-Йорке.

Эти три сооружения были выполнены в той же манере, что и Equitable, Western Union и Tribune. Единственное различие между группами заключалось в том, что последние были значительно выше. В случае с «Трибьюн» и «Вестерн Юнион» становилось мучительно ясно, что эти здания буквально «выросли из своих французских костюмов», хотя всё ещё их носили. Очевидно, архитекторы не понимали, что такие высокие здания требуют иного дизайнерского решения, более близкого к будущим Home Insurance Building и Масонскому храму.

Необходимость перемен была осознана к концу экономической депрессии 1870-х годов. Это можно увидеть в здании Борил (1878–1879) Стивена Декатура Хэтча (1839–1894) и здании Морс (1879) от Silliman & Farnsworth.

Фактически, Western Union Building уже предвещало грядущие изменения. На шести этажах под мансардой этажи были сгруппированы горизонтально с помощью молдингов по схеме 2-1-3, а вертикально — в пять пролётов с окнами по схеме 1-2-2-2-1. Фасад в этой зоне был сильно артикулирован для создания видимости структуры, а опоры спроектированы так, чтобы отражать их несущую функцию. Опоры, поддерживающие павильоны на фасадах, выходящих на Бродвей и Дей-стрит, были шире остальных. Это означает, что дизайн диктовался требованиями функции и структуры, а не абстрактными правилами регулярности и симметрии.

Уже в 1874 году похожая формула появилась в здании «Ивнинг Пост» Чарльза Ф. Менгельсона. В этом случае фасад на Бродвее был разделён опорами на три пролёта, а по горизонтали — на схему 2-1-3-2-2. В отличие от Western Union, здание венчала довольно плоская крыша, прерываемая низким павильоном. Таким образом, в период с конца 1860-х до середины 1870-х годов мы наблюдаем фазу эволюции небоскрёба, когда здания становятся достаточно высокими, чтобы некоторые исследователи считали их небоскрёбами, но при этом проектируются они примерно так же, как и другие коммерческие здания средней пятиэтажной высоты.

В то же время появляются признаки изменения в концепции композиции, указывающие на будущее. По этим причинам данный период можно рассматривать как переходный между более ранней, донебоскрёбной фазой (Фаза 1) и Фазой 3. Таким образом, переходную фазу, включающую первый и другие ранние небоскрёбы 1868–1878 годов, мы обозначаем как Фазу 2.

Прежде чем перейти к Фазе 3, необходимо обсудить Фазу 1. Как было сказано выше, исследователи подчёркивали три ключевые особенности: высота, пассажирский лифт и железный каркас. Изучая коммерческие здания до 1868 года, мы видим, что существовал ряд сооружений, обладавших этими характеристиками, но ни в одном случае все три элемента не были собраны в одном здании.

Здание Джейна представляло собой десятиэтажное строение с восемью мансардными этажами и двухэтажной башней. Для поддержки перекрытий использовались центрально расположенные железные колонны, несущие деревянные балки, которые опирались на каменные боковые стены. В здании имелся грузовой подъёмник, но не было пассажирского лифта.

Примерно в то же время Кельвин Поллард (1797–1850) спроектировал восьмиэтажное здание для доктора Брандрета на Бродвее, 241, судя по чертёжу из Нью-Йоркского исторического общества. Нет доказательств того, что здание было построено, как и того, планировал ли Поллард использовать конструкционное железо или пассажирский лифт. Рендеринг свидетельствует лишь о том, что архитектор задумал построить более высокое, чем в среднем, сооружение.

С другой стороны, были два здания — магазин Haughwout и отель «Пятая авеню» — которые были примерно такого же размера, как сотни других коммерческих зданий (пять этажей, около 60 футов), но в них были пассажирские лифты.

К Фазе 1 можно отнести и сооружения с конструктивной системой, тесно связанной с более поздним каркасом небоскрёбов. В качестве примера можно привести Harper Brothers Building, спроектированное Джеймсом Богардусом (1800–1874). Его башня McCullough Shot Tower (1856) имела металлический каркас, который поддерживал навесную стену из кирпича. Таким образом, в течение девятилетнего периода непосредственно перед Гражданской войной можно найти такие черты, как высота выше среднего, пассажирский лифт, использование каркасной и навесной конструкции, но — и это важный момент — не в одном и том же здании.

Энгредиенты были налицо, но до этого времени никто не додумался соединить их вместе. Это впервые произошло в здании Equitable Life Building, которое было более чем в два раза выше среднего офисного здания благодаря запланированному использованию пассажирского лифта и железной конструкции. Таким образом, можно говорить о донебоскрёбной фазе с 1849 по 1870 год, которая подготовила почву для первого периода небоскрёбов 1870–1878 годов с его переходными характеристиками.

Можно сказать, что третья фаза началась около 1878 года, когда закончилась экономическая депрессия 1873–1879 годов и возобновилась строительная деятельность. Здание Boreel Building Стивена Хэтча того года отражает изменения, произошедшие в проектировании высоких коммерческих сооружений. Мансардная крыша была заменена плоской, поскольку последняя обеспечивала лучшую и большую арендную площадь при меньших затратах. Показная и дорогая французская декоративная система «ампир» была заменена более строгим стилем, который подчиняет орнамент структуре и предпочитает кирпич и терракоту мрамору и чугуну. См. также: Архитектура девятнадцатого века (1800–1900).

Композиция фасада: окна, этажи

Наиболее характерным, однако, является метод группировки этажей как средство достижения чувства порядка на фасаде, включающем огромное количество окон, опор, фронтонов, импостов и так далее. Похоже, преобладали два метода. Первый группировал этажи в соответствии с индивидуальным подходом, когда каждый архитектор делал то, что казалось ему наиболее привлекательным.

Эта тенденция привела к тому, что Шуйлер назвал «дикой работой» периода до 1890 года, и породила множество решений, которые были интересными, а некоторые — вызывали недоумение. Второй метод был менее личным и субъективным; он основывался на математической прогрессии, которая диктовала количество группируемых этажей, а также размер и количество элементов в каждой группе.

В здании Борил (1878–1879) Стивен Хэтч следует примеру Менгельсона, разделяя фасад по вертикали и горизонтали. Опоры создают композицию из пяти пролётов с окнами, расположенными по схеме 3-2-2-2-3, а широкие молдинги и карниз группируют этажи по схеме 2-3-3-1. Как и в «Ивнинг Пост», декор сведён к минимуму, а центральным акцентом служит двухэтажный вход и фронтон в стиле королевы Анны над мансардным этажом.

Десятиэтажное здание Морзе является вариацией на эту тему. Линия крыши плоская. Опоры образуют трёхпролётное решение 4-2-4. Этажи сгруппированы по схеме 2-1-2-1-1-2-1 с помощью двойных тяг, проходящих мимо опор. Десятый этаж выполнен в виде аркады и увенчан скромным карнизом.

Здание Миллс больше по размеру, но следует тому же принципу дизайна. Здесь два крыла обрамляют центральный вход и световой двор. На фасаде, выходящем на Брод-стрит, они разделены на четыре пролёта по два окна в каждом. Горизонтальное деление — 1-1-2-3-2-1. Интересно более раннее решение 1880 года, которое представляет собой непрерывный фасад из восьми пролётов, каждый шириной в три окна, с этажами, сгруппированными по схеме 1-1-3-1-1-2. Завершающие этажи имеют форму мансарды с колоссальными дормерами. Формула, показанная на рендеринге, отражает переход от Фазы 2 к Фазе 3, где плоская крыша заменяет мансарду.

Биржа продуктов представляет другой способ достижения единства в это время. В данном случае горизонтальная группировка — 1-4-2-1-1. Но четырёхэтажная аркада, двухэтажная аркада над ней, а также один этаж под карнизом и мансардный этаж расположены в вертикальной геометрической прогрессии 1-2-4 окон. Архитектор, должно быть, чувствовал необходимость в подобном решении, чтобы достичь ощущения порядка в строении, состоящем из стольких частей и имеющем такой огромный размер. Используя эту прогрессию, ему удалось избежать монотонности и связать элементы наиболее приятным образом.

Эта система также была использована позже Генри Хобсоном Ричардсоном (1838–1886), одним из величайших архитекторов своего времени, когда ему было поручено спроектировать здание аналогичного размера — склад Маршалла Филда. Ричардсон предпочитал романскую лексику классической, но его прогрессия имеет тот же характер. Проёмы расположены в горизонтальной системе 1-2-4, которая сопровождается трёхэтажной, двухэтажной и одноэтажной группировкой этажей.

В здании Аудиториум Салливан снова использует это решение в верхних семи этажах, но изменяет вертикальную композицию до 4-2-1 и горизонтальную до 1-2-3.

Однако более типичной системой проектирования в этот период была произвольная и, на первый взгляд, хаотичная группировка этажей для создания наиболее привлекательной композиции. В проекте Rookery от Burnham & Root используется схема 1-2-3-3-1. Кобб и Фрост в Чикагском оперном театре предпочитают 2-2-4-2. Baumann & Huehl используют формулу 2-3-3-4-1 в здании Торговой палаты, а Shepley, Rutan & Coolidge — 1-2-5-3-1-1 для Ames Building (1889–1891) в Бостоне.

Здесь следует отметить, что введение новой формулы дизайна не обязательно означает конец старой. Так, здание Парк-Роу, несколько лет бывшее самым высоким офисным сооружением в мире, следовало формуле Фазы 3, хотя система Фазы 4 применялась уже около восьми лет. По вертикали фасад здания «Парк-Роу» был разделён на три части, центральная из которых была слегка углублена и состояла из опор колоссального ордера, поднимающихся на три и четыре этажа.

Они не всегда совпадали с фланкирующими элементами, которые были шириной в три окна и увенчаны четырёхэтажными башнями с куполами. По горизонтали композицию можно было прочесть двояко, в зависимости от того, какие секции (центральные или боковые) брать за основу. Но какая бы система ни использовалась, обилие группировок создавало запутанный, монотонный и неуклюжий фасад. Архитектор Роберт Х. Робертсон (1849–1919), похоже, не осознавал, что высота его сооружения такова, что он больше не может использовать старую формулу и что требуется новая.

Трёхчастная схема

На самом деле, новая система уже была разработана — трёхчастное деление, аналогичное классической колонне, которое Шуйлер отметил в 1899 году. Это можно считать Фазой 4. Как говорилось ранее, Шуйлер считал ранним примером этой формулы здание Union Trust Джорджа Б. Поста. Фасад здания имеет не только основание, ствол и капитель, но и переходный этаж между основанием и стволом, а также такой же — между стволом и капителью. Не менее ранним примером является здание «Хаммонд» Джорджа Х. Эдбрука, первый небоскрёб Детройта, в котором также использована трёхчастная система.

Более удачное решение, благодаря своей высоте, можно увидеть в здании Хавмейера. Здесь стволу придаётся большее значение, поскольку его высота составляет семь этажей, а не пять. Основание имеет три этажа, как и капитель, а переходные этажи — по одному. Чтобы придать капители большую элегантность, у её основания добавлен замысловатый балкон, поддерживаемый кариатидами. Это было весьма желательно, по мнению Шуйлера, который считал, что капитель должна быть более декоративной, чем основание, подобно тому, как оформляются ионический и коринфский ордера в греческом искусстве и архитектуре.

Практически такой же метод был использован Робертом Мэйнике в здании по адресу 715–727 Бродвей. Двухэтажное основание несёт переходный этаж, ведущий к шестиэтажному стволу, над которым возвышается ещё один переходный этаж с тяжёлым карнизом, увенчанный двухэтажной капителью. Разница между этим решением и зданием Хавмейера в том, что в первом случае ствол состоит из колоннады вместо аркады.

Чикагский вариант формулы Фазы 4 без верхнего переходного этажа можно увидеть в здании для Нью-Йоркской компании страхования жизни. Вариант в Сент-Луисе — здание Union Trust Company, где в стволе используется аркада и где нет переходных этажей, только элегантно сочленённые основание и капитель.

К этой категории следует отнести и здание Уэйнрайта, построенное Адлером и Салливаном. В своей книге о Луисе Салливане (1856–1924) Хью Моррисон пишет, что композиция Салливана была продиктована функцией и желанием добиться «парящего» эффекта в здании такой высоты. По всей видимости, трёхчастная концепция практически не сыграла роли в определении дизайна.

Однако арендный план здания Уэйнрайта, обнаруженный недавно в Свободной библиотеке Сент-Луиса, показывает, что второй этаж был идентичен всем последующим, за исключением верхнего. Таким образом, тяжёлый молдинг, отделяющий второй этаж от третьего, был введён не по функциональным, а по эстетическим соображениям. Десятиэтажный фасад, очевидно, выглядел лучше с двухэтажным основанием, семиэтажным стволом и более высокой, чем в среднем, капителью, в которой размещались различные службы.

Трёхчастная схема повторяется в здании Шиллера, где на фасаде мало что указывает на то, что в нём располагается театр. Она встречается в здании Маркетт, которое имеет двухэтажное основание, переходный этаж, одиннадцатиэтажный ствол, ещё один переходный этаж и капитель. Одним из зданий, которое с сомнением можно отнести к трёхчастным в том же смысле, является Гаранти-билдинг в Буффало. Там основание и ствол являются отдельными образованиями, но одноэтажный завершающий элемент едва ли достаточно велик, чтобы считаться капителью или отдельной секцией.

Необходимо отметить последний аспект трёхчастной фазы. Его хорошо иллюстрирует American Surety Building. Здесь мы видим трёхэтажное основание с ионическим ордером и кариатидой, одиннадцатиэтажный ствол, а затем — чрезвычайно сложную и высокую капитель. Основное различие между American Surety Building и другими рассмотренными зданиями заключается в том, что ствол образован не вертикальной системой чётко очерченных опор, а отделкой, которая подчёркивает стены и окна. Плоскость стены плоская или текстурированная для создания богатого декоративного эффекта, в то время как окна — это, по сути, проёмы в поверхности.

Когда именно началась эта практика, сказать трудно. Но, судя по всему, она стала популярной в конце 1890-х годов и использовалась вплоть до XX века. Хорошим примером, с богато украшенным основанием, капителью и переходными этажами, является здание Вашингтон-Лайф, где простой восьмиэтажный ствол служит эффектным фоном для орнамента выше и ниже.

В самом конце XIX века Касс Гилберт спроектировал здание Бродвей-Чэмберс, которое представляет собой один из лучших примеров такой трактовки трёхчастной формулы. У нас есть не только декоративная капитель с основанием и переходными этажами, но и три основные части, отличающиеся друг от друга материалом и цветом. Ствол выполнен из тёмно-коричневого кирпича, капитель — из тёплого мрамора, а основание — из серого гранита.

Когда компании Daniel H. Burnham & Company было поручено построить здание Флэтайрон-билдинг в Нью-Йорке в 1901–1903 годах, проект фирмы доказал, что трёхчастная планировка по-прежнему в моде. Без сомнения, это было самое распространённое решение для проектирования небоскрёба в Соединённых Штатах в то время, практиковавшееся во всех регионах страны.

Проекты башен

Но это была не единственная используемая формула. С самого начала своей истории понятие «башня» ассоциировалось с небоскрёбом. Мы видели, как его использовал Хант в здании «Трибьюн». Ранее, в донебоскрёбные времена, Уильям Л. Джонстон (1811–1849) использовал двухэтажный готический вариант в здании Джейн-билдинг. В обоих примерах башни были просто придатками, по сути, выразительными символами. Высота имела экономическую ценность, и башня на вершине делового здания была самым дешёвым способом её достижения.

Когда в 1887 году Брэдфорду Гилберту (1853–1911) поручили спроектировать офисное здание на узком участке по адресу Бродвей, 50, ему удалось добиться пересмотра строительных норм, чтобы разрешить использование каркасной конструкции. Фасад шириной 21 фут 6 дюймов был выполнен в виде башни в романском стиле, и было решено назвать здание Tower Building. Но на самом деле это была не башня. Глубина сооружения составляла около 108 футов, а при виде сбоку его форма была похожа на плиту.

В Филадельфии существовала более ранняя версия этой формы в здании «Тауэр» Самуэля Слоуна (1815–1884) 1855 года. Таким образом, похоже, что отсылка к башням имела эстетическую и выразительную привлекательность. Насколько широким было это использование, можно понять по его применению в религиозной, гражданской, жилой и выставочной архитектуре, на железнодорожных станциях и так далее. Поэтому его появление в коммерческих зданиях было вполне ожидаемым.

Тем не менее, к концу XIX века к этим причинам добавилась более практическая. Постоянно увеличивающаяся высота зданий — с пяти до десяти, а затем до двадцати и тридцати этажей — заставляла архитекторов искать подходящее композиционное решение. Трёхчастная система казалась идеальной для двадцатиэтажного здания, потому что пятиэтажное основание, десятиэтажный ствол и пятиэтажная капитель создавали хорошо пропорциональную схему. Детали входа и колоссальная ордерная колоннада над ним способствовали гармоничному сочетанию элементов. Однако на высоте тридцати и более этажей эта формула работала всё хуже, и по мере увеличения высоты здания проблема привлекательного соотношения частей и целого становилась всё сложнее.

Не случайно один из первых проектов отдельно стоящего башенного офисного здания, а именно схема Лероя Берлингтона от 1888 года, предусматривал 28-этажное строение в ричардсоновском романском стиле. Проект «Храма странных собратьев» (Odd Fellows’ Temple) от Adler & Sullivan 1891 года предусматривал 35 этажей. В 1890 году Брюс Прайс (1845–1903) предложил 30-этажную изолированную башню, вдохновлённую раннеренессансной кампанилой (колокольней) собора Святого Марка в Венеции, для здания Sun Building.

Где-то в конце 1890-х годов Джордж Б. Пост спроектировал пристройку к зданию Prudential Life Insurance Building, которая должна была быть высотой около 40 этажей. Примерно в то же время, но, несомненно, до 1898 года, Пост предложил 500-футовую башню в качестве дополнения к Equitable Life Assurance Company. Гловер и Каррел представили 25-этажную многоугольную башню на конкурс для New York Herald Building; их схема появилась в «American Architect & Building News» 6 августа 1898 года.

Всё это доказывает, что в 1890-х годах многие американские архитекторы рассматривали башни как возможное решение для проектирования всё более высоких небоскрёбов. Самые ранние проекты башен, которые должны были стать чем-то большим, чем символами, были связаны с огромными сооружениями, такими как башня Биржи продуктов, которая использовалась для размещения лифтов и офисов. Башня Аудиториума служила той же цели, а в её верхней части располагались офисы архитекторов.

Считается, что первой отдельно стоящей башней было здание American Surety Building Брюса Прайса, поскольку архитектор устно выражал свою увлечённость концепцией башни. Было ли это на самом деле первое построенное здание со свободно стоящей башней, зависит от определения. Рассел Стерджис (1836–1909), выдающийся архитектор и критик того периода, в своём «Словаре архитектуры и строительства» (1905) определяет «башню» как “сооружение любой формы в плане, которое является высоким пропорционально его боковым размерам, или это изолированное здание с вертикальными сторонами и простым характером”.

Общее правило заключается в том, что башни стоят на земле и поднимаются от неё без серьёзного нарушения вертикальности. Таким образом, 22-этажное 312-футовое здание American Surety, безусловно, подпадает под определение Стерджеса. Но применимо ли это определение к 13-этажному Guaranty Building и 10-этажному Wainwright Building? Здесь в игру вступают боковые размеры. Если Guaranty можно считать возможным кандидатом, то Wainwright — нет.

Развитие небоскрёбов-башен

Это, конечно, не относится к главному вопросу, который заключается в попытке определить, когда начинается башенная фаза, или Фаза 5, развития небоскрёбов. Хотя проектирование начинается примерно в 1888 году и продолжается в течение 1890-х, похоже, что первые башни были возведены около 1895 года. В течение нескольких лет использование этой концепции распространилось, и здания продолжали становиться всё выше. Здание Spreckels Building имело высоту 20 этажей до вершины купола. Bankers’ Trust Building в Нью-Йорке — 39 этажей, 540 футов; Singer Building — 53 этажа, 612 футов; а Metropolitan Tower — 52 этажа, 700 футов.

Из всех упомянутых башен «Метрополитен» имеет самый красивый вид, не столько из-за своего стиля или пропорций, сколько из-за удачного расположения. Башни Singer и Bankers’ Trust были едва заметны в скоплении построек на Уолл-стрит и Бродвее. С другой стороны, перед башней Metropolitan простирался простор Мэдисон-сквер, что позволяло наблюдателям наслаждаться видом здания снизу вверх. Несмотря на свои значительные размеры, оно могло восприниматься как единое эстетическое целое. Композиция и расположение здания были настолько удачными, что, когда стало известно о планах его сноса вместе с более старой штаб-квартирой 1890 года, общественное сопротивление оказалось достаточно сильным, чтобы спасти здание.

Изолированные башни продолжали строить и после Первой мировой войны. Примерами могут служить башня Tribune Tower (1923–1925) от Howells & Hood в Чикаго; детройтские башни Book Tower (1926) и Eaton Tower (1927), обе работы Луиса Кампера (1861–1953); и 32-этажная башня Foshay Tower (1927–1929) в Миннеаполисе. Но проблемы дизайна, вызванные постоянно увеличивающейся высотой, и экономические факторы привели к появлению нового варианта — башни, установленной на основании.

Одним из самых ранних и восхитительных примеров было здание Вулворт-билдинг в Нью-Йорке, возведённое Кассом Гилбертом в 1911–1913 годах. Это сооружение высотой 750 футов состояло из 30-этажной башни на 25-этажном основании. Изолированная башня, подобная Foshay Tower, могла служить символом престижа, памятником личности, но она не была экономически оправдана: в такой стройной форме можно было разместить относительно небольшое количество арендных площадей. Башня «Трибьюн» была, по сути, памятником важной газете. А вот башни Кампера следовали образцу, установленному Брюсом Прайсом, имея достаточный объём, чтобы быть финансово состоятельными.

36-этажная башня Book Tower указывает на некоторые проблемы проектирования, которые возникают при возведении таких высоких сооружений. Как и American Surety, Book Tower, похоже, составлена по трёхчастной формуле. Ствол настолько длинный, что архитектор попытался разбавить его монотонность, добавив орнамент в его середине. Десятиэтажная венчающая часть состоит из двух блоков: с колоннадой из пирсов внизу и аркадой из колонн вверху.

Ансамбль нельзя назвать удачным: он неудобен по пропорциям и запутан в соотношении частей. Для сравнения, здание Вулворт, хотя и выше Book Tower на 19 этажей, благодаря своей башне, поставленной на широкое основание, обеспечивает изобилие первоклассных офисных помещений и имеет наиболее привлекательный дизайн.

Это решение не было совершенно новым. Башни «Зингер» и «Метрополитен», хотя и были задуманы как отдельные единицы, тем не менее, были пристроены к более низким и широким блокам примерно в десять этажей, которые были построены ранее и обеспечивали необходимое пространство.

Архитекторы хорошо понимали эстетическую проблему, создаваемую постоянно растущим небоскрёбом, и было много размышлений и дискуссий по поводу её решения. 30 декабря 1894 года в «New York Tribune» появилась статья в связи с конкурсом на проект American Surety, который выиграл Брюс Прайс. Победителю было сказано, что “когда небоскрёб можно будет построить на квадратном участке и он будет иметь четыре фасада, он может стать прекрасным дополнением к городу. Строительство такого рода небоскрёбов следует поощрять”.

В той же работе архитектор Томас Гастингс (1860–1929) был менее уверен, что небоскрёб XX века можно превратить в произведение изобразительного искусства. Он сказал:

С художественной точки зрения почти все, кто пытался решить эту проблему, признают, что ограничения почти непреодолимы. Чрезвычайная высота, ведущая к тому, чтобы рассматривать каждое здание как башню, с одной стороны; преувеличенная потребность в свете, уничтожающая всякую возможность использования поверхностей стен, необходимых для дизайна красивой башни, и невозможность, из-за пожарных законов и других правил, использовать даже конструктивные особенности здания для подчёркивания дизайна, привели к тому, что проблема была решена тщетными попытками, приводящими к абсолютному однообразию, выразительному только своими размерами или абсолютным украшением поверхностей стен.

Зональные кодексы

Прежде чем оставить эту тему, необходимо отметить ещё один фактор, который сыграл свою роль в создании формулы «башня на основании». Это был пересмотр строительных норм и правил штата Нью-Йорк в 1916 году. Из-за негативного влияния гигантских зданий на город и общественность в кодекс было внесено постановление о зонировании, которое требовало введения системы уступов, зависящей от ширины улицы. Однако как только здание отступало настолько, что его площадь составляла 25% от площади участка, по закону оно могло подниматься вверх до бесконечности.

Рисунок Харви Уайли Корбетта и Хью Феррисса, иллюстрированный в книге Мухики «История», показывает, как в соответствии с кодексом можно построить башню с основанием. Наиболее впечатляющими примерами являются небоскрёбы в стиле ар-деко

: Крайслер-билдинг Уильяма Ван Алена (1883–1954), построенный в 1929–1932 гг. (67 этажей, 808 футов), и Эмпайр-стейт-билдинг от Shreve, Lamb & Harmon (1930–1931 гг., 102 этажа, 1250 футов).

Введение правил зонирования в Нью-Йорке и других городах привело к появлению новой формы небоскрёба, составляющей Фазу 6. Этот период начался в 1916 году и продолжается до настоящего времени, хотя его расцвет пришёлся на 1920-е годы, между окончанием Первой мировой войны и депрессией 1929 года.

Кодекс зонирования в Нью-Йорке стал результатом общественного возмущения и критики со стороны лидеров мнений и архитекторов по поводу безответственной эксплуатации земельных участков. Примерами такой практики служат гигантские проекты, как, например, офисные здания-близнецы на Бродвее 111–115, построенные Фрэнсисом Х. Кимбаллом (1845–1919): Тринити-билдинг и Ю.С. Риэлти-билдинг. Вместе эти сооружения высотой 308 футов имели площадь 552 873 квадратных фута. Гудзон-Терминал был ещё одним офисным зданием-близнецом высотой 275 футов (22 этажа) и объёмом 18 150 000 кубических футов. Здание Equitable Life Assurance Building, построенное в 1913–1915 годах, является типичным примером проекта, который и сделал необходимым пересмотр кодекса зонирования.

В здании Fisk Rubber Company можно увидеть раннюю попытку соблюдения кодекса. Сравнение зданий Paramount Building и Daily News Building показывает разницу между бездушным и вдохновенным решением. Более показательны в этом плане здания Indemnity Building и Lincoln Building.

Хотя зонирование было призвано сдерживать размеры и высоту небоскрёбов, оно не всегда было успешным, о чём свидетельствуют Крайслер-билдинг и Эмпайр-стейт-билдинг. Застройки такого масштаба представляют собой сложные экономические и эстетические проблемы. В процветающие времена, когда они были запланированы, вполне возможно, что оба сооружения могли бы приносить прибыль. Но в условиях депрессии потеря арендаторов, снижение доходов и расходы на содержание могли оказаться катастрофическими. Именно это и произошло в 1930-х годах с Эмпайр-стейт-билдинг, который несколько лет высмеивали как «пустующее здание» (каламбур с «Empty State Building»).

Не менее сложной была и эстетическая проблема. Архитекторы проекта, Shreve, Lamb & Harmon, сначала рекомендовали заказчику схему, не превышающую 30 этажей. Считалось, что такое решение будет более привлекательным и гораздо менее рискованным. Несмотря на возражения архитекторов, синдикат проголосовал за концепцию в том виде, в каком мы её знаем сегодня. С эстетической точки зрения, главный недостаток нынешнего сооружения заключается в том, что из-за огромной высоты (1250 футов) и тесноты участка, 102-этажное основание и башня не видны должным образом. Для полноценного обзора необходима открытая парковая зона достаточного размера.

Рокфеллер-центр (1930–1940)

Возражения, высказываемые в адрес схем Эмпайр-стейт-билдинг и Крайслер-билдинг, были преодолены в Рокфеллер-центре, который можно считать началом Фазы 7. Его характерной особенностью является ограниченное использование площади застройки в пользу парковой среды, часто включающей в себя несколько кварталов.

Концепция города небоскрёбов, вероятно, выросла из горячих дебатов середины 1890-х годов, когда нерегулируемое развитие стало заметным и когда некоторые провидцы, такие как Джордж Пост и Брюс Прайс, смогли увидеть необходимость в упорядоченном контроле.

В первом десятилетии XX века в иллюстрированных книгах Мозеса Кинга изображался Нью-Йорк будущего, где причудливым образом согласовывались архитектурные и транспортные потребности города. После Первой мировой войны этой проблемой заинтересовались Норман Бел Геддес, Хью Феррисс и Франсиско Мухика. Мысли последнего были визуализированы в его книге 1930 года. Европейцы, такие как Мис ван дер Роэ (1886–1969), Людвиг Хильберзаймер (1885–1967) и Ле Корбюзье (1887–1965), пробовали свои силы в масштабном планировании, как и Фрэнк Ллойд Райт (1867–1959).

Примечание: Многие американские архитекторы, занимавшиеся проектированием башен, особенно бывшие преподаватели Баухауза, такие как Мис ван дер Роэ (1886–1969) и Вальтер Гропиус (1883–1969), были сторонниками типа архитектурного минимализма, известного как модернизм, или «интернациональный стиль», заимствованного из Де Стейл и Элементаризма, а также других авангардных течений.

Что касается небоскрёба, то реализация такой схемы произошла в Рокфеллер-центре. Там неожиданный ряд обстоятельств превратил то, что начиналось как культурный центр, в коммерческий (см. «Генезис плана Рокфеллер-центра», «The Architectural Review», декабрь, 1950).

Прецеденту, созданному Рокфеллер-центром, впоследствии следовали многие группы архитекторов и планировщиков, и не всегда с удачными результатами. События в Золотом треугольнике Питтсбурга, Гражданском центре Филадельфии и Гражданском центре Чикаго показывают, что потенциальные возможности многоквартального планирования могут быть сведены на нет чрезмерной эксплуатацией пространства. Ветреные каньоны филадельфийского Сивик-центра не являются большим улучшением по сравнению с теми, что были созданы в районе Уолл-стрит в Нью-Йорке на рубеже веков.

Многоблочные комплексы

Современные примеры многоблочной формулы включают Всемирный торговый центр в Нью-Йорке (в его первоначальном виде до 11 сентября), спроектированный Yamasaki & Associates и Emery Roth & Sons, с его двумя гигантскими башнями, расположенными на открытой площади и окружёнными гораздо меньшими сооружениями. Другим примером является Эмбаркадеро-центр Джона Портмана и Ассошиэйтс в Сан-Франциско, состоящий из серии тонких башен различной высоты, расположенных в зелёном поясе неправильной формы с низкими зданиями.

Менее впечатляющим, но также относящимся к Фазе 7, является решение, представленное в Lever House, где задействован более ограниченный участок, часто размером с квартал или меньше. Что роднит эти проекты с Рокфеллер-центром, так это интерес к созданию привлекательной среды за счёт ограниченной застройки и внедрения фонтанов, кустарников, деревьев и цветов на образовавшихся открытых площадках.

К этой категории можно отнести здание Сигрэм-билдинг (1956–1957) Миса ван дер Роэ и Филипа Джонсона (1906–2005) с его площадью и отражающими бассейнами. Сюда также можно отнести здание U.S. Steel Corporation в Питтсбурге (1967) от Harrison, Abramovitz & Abbe, с его треугольной башней на сваях, установленной на террасе, окружённой кустарниками и бассейном, и Hartford Plaza от Skidmore, Owings & Merrill в Сан-Франциско (1967).

Итоги периода 1850–1970

В целом, здесь предлагается новый подход к истории небоскрёбов. Технологический прогресс может в значительной степени объяснить рост высоты небоскрёба примерно до 1900 года, когда скелетный каркас получил широкое признание, но он не может объяснить драматические изменения, произошедшие после этого.

Новые методы строительства, такие как болтовые, клёпаные, а затем и сварные каркасы, практически не повлияли на внешний вид небоскрёбов. Более быстрые, плавные и, наконец, автоматические лифты улучшили обслуживание, но не изменили форму. Электрическое освещение, улучшенная сантехника, более надёжные системы отопления и телефон сделали жизнь комфортнее, а бизнес — проще, но они практически не повлияли на облик сооружения.

Интересно отметить, что в случае с кондиционерами и флуоресцентным освещением, где можно было бы ожидать изменения формы здания (по крайней мере, его облицовки), мы этого не обнаружили в значительной степени. Вместо того чтобы заключить здание в непрозрачный занавес для удержания холодного воздуха и контроля света, многие архитекторы и заказчики, похоже, были готовы нести расходы, связанные с утечками, в пользу стекла — ради внешнего вида и психологического воздействия на сотрудников. Даже замена стали на железобетон в здании Ingalls Building в Цинциннати (Elzner & Anderson, 1902–1904) не привела к заметным изменениям.

Первое значительное изменение, вызванное новым материалом и конструктивной системой, произошло в башне Прайс-тауэр Фрэнка Ллойда Райта (1867–1959), где железобетон и консольная система сделали возможным более гибкое расположение этажных пространств и экстерьер, отошедший от традиционной квадратной или прямоугольной коробки. Но это всё ещё оставляет без объяснения пятьдесят лет, или половину истории небоскрёбов.

Технологический подход также не проливает свет на то, почему здание Home Insurance Company Уильяма Ле Барона Дженни, имевшее скелетный каркас, для всех практических целей выглядело так похоже на здание Standard Oil Building Э. Л. Робертса в Нью-Йорке той же даты, у которого скелетной конструкции не было. Сходство проистекает из того факта, что оба сооружения были спроектированы одинаково, несмотря на разницу в их конструктивных системах.

История небоскрёба, основанная на стиле, не более полезна и может быть крайне запутанной. Многие учёные считают неправильным использовать слово «стиль» в связи с использованием исторических архитектурных мотивов. Они предпочитают термины «манера» (mode) или «способ» (manner), поскольку формы были заимствованы из прошлого и не имели глубоких органических ассоциаций с современной эпохой.

Говорить о возрождении египетского, греческого или римского искусства применительно к небоскрёбу не имеет смысла, хотя иногда можно увидеть храм или пирамиду, венчающую такое сооружение. «Французский ампир», как и «стиль королевы Анны», был быстро забыт в первые дни существования высоких деловых зданий. «Ричардсоновский романский стиль» практиковался всего несколько лет во второй половине XIX века, потому что оказался очень громоздким, хотя и казался подходящим для башенной фазы. «Китайское» и «сарацинское» возрождения, очевидно, не сыграли никакой роли в эволюции небоскрёбов. Только готическое искусство предложило некоторое решение проблем дизайна, связанных с растущим небоскрёбом.

К 1920-м годам сформировался собственный стиль небоскрёбов. По-видимому, он представлял собой сплав ранних попыток создать вертикальную систему (чему способствовали Джейн-билдинг, Уэйнрайт-билдинг, Гаранти-билдинг, Вулворт-билдинг и такие здания Касса Гилберта, как Вест-Стрит-билдинг и Нью-Йорк-Лайф-Иншуранс-билдинг) с простой системой, которая выстраивала окна перпендикулярно с помощью небольшого отступа от плоскости стены или использования определённого материала или цвета. Хорошими примерами являются Цитадель Американского страхового союза, Чанин-билдинг и Рокфеллер-центр.

Подавляющее большинство зданий этого периода не демонстрируют никаких признаков стилей историзма и являются очевидной прелюдией к ярко выраженному вертикализму многих современных небоскрёбов, таких как CBS Building в Нью-Йорке и First National Bank в Чикаго.

Итак, со стилистической точки зрения, историю небоскрёба можно разделить на два периода: один состоит в основном из исторически вдохновлённых сооружений, возведённых до Первой мировой войны; и вторая группа зданий, в основном послевоенная, которая характеризуется своей вертикальной артикуляцией.

Возражение против такого подхода заключается в том, что, хотя выбор стиля, безусловно, отражает вкус своего времени, а тенденция к вертикальному акцентированию была обусловлена тем фактом, что здание по сути было высоким, а не длинным, ни в том, ни в другом случае не учитываются более глубокие силы американской культуры. Обработка поверхностей более позднего периода не отражает ни стальной или железобетонный каркас, ни экономические, социологические или муниципальные факторы, задействованные в проекте.

Ещё один взгляд на историю небоскрёбов, который напрашивается сам собой, — это метод, основанный на «школах» или региональных различиях. Эта система была использована в связи с романской архитектурой в Италии и Франции. Было много написано о «Чикагской архитектурной школе» и «Нью-Йоркской школе». Упоминаются даже три «чикагские» школы, возникшие в период с 1870-х годов по настоящее время.

Хотя есть все основания утверждать в пользу региональной системы, основанной на различиях, которые действительно существовали между различными географическими районами в середине XIX века (такими как Бостон, Нью-Йорк и Филадельфия), эти различия перестали быть заметными к 1890 году, когда одна и та же формула широко использовалась на Востоке и Среднем Западе. К началу века Монтгомери Шуйлер сетовал на единообразие, а Луис Салливан предсказывал, что классический стиль Всемирной выставки 1893 года будет доминировать в дизайне небоскрёбов в течение следующих полувека.

На самом деле, большую часть XX века сверхвысокие здания имели форму чётких геометрических фигур. Это отражало философию «модернизма», сформированную бывшими архитекторами из школы дизайна Баухаус в начале века. Последние из этих супервысоких сооружений, башни Уиллис-тауэр и Всемирного торгового центра в Нью-Йорке, возведённые в 1970-х годах, отражают ту же философию.

Отказ от исторической концепции, основанной в первую очередь на технологии, стиле или школе, оставляет мало выбора, если только это не хронологический рассказ о развитии небоскрёба год за годом. Хотя это, вероятно, было бы желательно в будущем, сомнительно, что это можно сделать в настоящее время, когда мы всё ещё не можем увидеть основные модели, их вариации, а также причины и даты их появления. К 1900 году было возведено столько видов небоскрёбов, что трудно было различить деревья за густым лесом. Часто отставание между тем, что происходило на Востоке и Западе, делало ситуацию ещё более запутанной в хронологическом отношении.

Преимущество предложенной здесь системы заключается в том, что она не только учитывает другие только что рассмотренные подходы, но и переводит широкие и глубокие культурные факторы американской жизни в архитектурные термины. Она устанавливает в рамках каждой фазы критерий, который позволяет понять значимость сооружений в каждой категории.

Так, здание Вашингтона, хотя и возведённое после начала Фазы 3, на самом деле является поздним примером Фазы 2 из-за своей колоссальной мансарды, многочисленных мансардных этажей и других особенностей, которые относятся к французскому мансардному стилю. Этого следовало ожидать, если вспомнить, что Кендалл помогал проектировать Equitable Life Assurance Building в 1868–1870 годах.

Это также помогает нам понять историческое и эстетическое значение здания Уэйнрайта. Это сооружение не должно оцениваться в общем виде как «один из десяти лучших небоскрёбов в мире». Его нельзя ставить в один ряд с башенными формами или многоблочными решениями, потому что оно отличается по своей природе, будучи созданным в другое время и в других условиях. Важность Уэйнрайта заключается в том, что он является лучшим решением проблемы, стоявшей перед архитекторами в 1880-е годы, то есть во время третьей фазы. Как только Салливан сделал своё заявление, формула «сгруппированных этажей» изжила себя.

Она не только помогла создать решение для Фазы 4, но и стала одним из лучших её примеров. Здание «Гаранти» (1894–1895) было лишь более высокой версией «Уэйнрайта» и логически вело к башенной форме Фазы 5. Во многих отношениях «Гаранти» превосходило American Surety Building Брюса Прайса, будучи менее суетливым и более уверенным и ясным в своих намерениях.

Точно так же проект Салливана «Храм странных собратьев» приобретает новое значение, если рассматривать его в рекомендованном здесь историческом контексте. Схема Салливана не была необычной со стилистической или технологической точки зрения. Но как концепция, предлагающая решение архитектурных проблем будущего, она была блестящей. Она указывала путь в обход экономически опасных изолированных башен, которые рассматривались в то время, и предлагала жизнеспособный дизайн, учитывающий финансовые, функциональные, выразительные и эстетические потребности того времени. Это был предтеча Вулворта и других великих башен. С его главной башней и подчинёнными элементами, с его большим участком и ограниченной застройкой, он содержал семя Рокфеллер-центра.

Хронология важных небоскрёбов (ок. 1850–1970)

Фаза 1
Джейн-билдинг (Филадельфия) (1849–1852) Уильяма Л. Джонстона.
Харпер-Бразерс-билдинг (Нью-Йорк) (1854) Джеймса Богардуса.
Haughwout Store and Elevator (Нью-Йорк) (1857) Джон П. Гейнор, Элиша Отис.

Фаза 2
Equitable Life Assurance Building (Нью-Йорк) (1868–1870) Gilman & Kendall.
Western Union Building (Нью-Йорк) (1873–1875) Джорджа Б. Поста.
Трибьюн-билдинг (Нью-Йорк) (1873–1875) Ричарда Морриса Ханта.
Здание Ивнинг Пост (Нью-Йорк) (1874) Чарльза Ф. Менгельсона.

Фаза 3
Миллс-билдинг (Нью-Йорк) (1881–1883) Джорджа Б. Поста.
Биржа продуктов (Нью-Йорк) (1881–1884) Джорджа Б. Поста.
Home Life Insurance Building (Чикаго) (1884–1885) Уильяма Ле Барона Дженни.
Rookery (Чикаго) (1885–1886) Burnham & Root.
Такома-билдинг (Чикаго) (1889) Holabird & Roche.
Склад Маршалла Филда (Чикаго) (1885–1887) Г. Х. Ричардсона.
Здание Торговой палаты (Чикаго) (1888–1889) Baumann & Huehl.

Фаза 4
Union Trust Building (Нью-Йорк) (1889–1890) Джорджа Б. Поста.
Wainwright Building (Сент-Луис) (1892–1893) Adler & Sullivan.
Хавмейер-билдинг (Нью-Йорк) (1891–1892) Джорджа Б. Поста.
Вашингтон-Лайф-билдинг (Нью-Йорк) (1897) Сайруса Л. В. Эйдлица.
Бродвей-Чэмберс-билдинг (Нью-Йорк) (1899–1900) Касса Гилберта.
Флэтайрон-билдинг (Нью-Йорк) (1902) Daniel H. Burnham & Company.

Фаза 5
Гаранти-билдинг (Буффало) (1894) Adler & Sullivan.
American Surety Building (Нью-Йорк) (1894–1896) Брюса Прайса.
Singer Building (Нью-Йорк) (1906–1908) Эрнеста Флэгга.
Metropolitan Tower (Нью-Йорк) (1909) Napoleon Le Brun & Sons.
Вулворт-билдинг (Нью-Йорк) (1911–1913) Касса Гилберта.
Empire State Building (Нью-Йорк) (1929–1931) Shreve, Lamb & Harmon.
CBS Building (Нью-Йорк) (1965) Ээро Сааринена и партнёров.

Фаза 6
Дейли-Ньюс-билдинг (Нью-Йорк) (1929) Howells & Hood.
Indemnity Building (Нью-Йорк) (1929) Buchman & Kahn.
Чанин-билдинг (Нью-Йорк) (1929) Sloan & Robertson.
Линкольн-билдинг (Нью-Йорк) (1930) J. E. Carpenter & Associates.

Фаза 7
Рокфеллер-центр (Нью-Йорк) (1930–1940) Hofmeister, Hood, Godley & Fouilhoux.
Всемирный торговый центр (Нью-Йорк) (1969–1970) Yamasaki & Assoc; Emery Roth & Sons.
Эмбаркадеро-центр (Сан-Франциско) (1971–1989) John Portman & Associates.
Lever House (Нью-Йорк) (1952) Skidmore, Owings & Merrill.
Сигрэм-билдинг (Нью-Йорк) (1954–1958) Мис ван дер Роэ и Филип Джонсон.

Для сравнения архитектуры небоскрёбов с более гипермодернистским стилем см. деконструктивизм, который отстаивает Фрэнк О. Гери (р. 1929).

Небоскрёбы середины и конца XX века

Если Первая Чикагская школа ассоциируется с самыми ранними типами башен-небоскрёбов, то Вторая Чикагская школа архитектуры тесно связана с минималистским Интернациональным стилем, который отстаивал Людвиг Мис ван дер Роэ.

Благодаря таким чикагским фирмам, как Skidmore, Owings & Merrill и C.F. Murphy & Associates, архитекторы второй половины XX века приняли на вооружение ряд новых методов строительства сверхвысоких зданий. Хотя во всех башнях-небоскрёбах используются ненесущие навесные стены, для снижения количества используемой стали были введены трубчатые конструкции несущего стального каркаса. Например, в 108-этажной башне Уиллис-тауэр (1970–1974) используется на треть меньше стали, чем в 102-этажном Эмпайр-стейт-билдинг. Трубчато-каркасные конструкции впервые были применены Фазлуром Ханом (1929–1982), партнёром Skidmore, Owings & Merrill, при строительстве многоквартирного дома DeWitt-Chestnut в Чикаго (1963).

После этого технология использовалась для 100-этажного центра Джона Хэнкока и Всемирного торгового центра. Разновидности трубчатого каркаса включают системы «каркасная труба», «ферменная труба» и «пучковая труба». Например, система пучковых труб, в которой используется несколько соединённых между собой трубчатых рам, была применена в Уиллис-тауэр в Чикаго (до сих пор часто называемой Сирс-тауэр). Конструкция пучковых труб также позволила более гибко формулировать архитектурное пространство. Башни небоскрёбов больше не обязаны были быть коробкообразными; трубчатые блоки могли образовывать различные формы. Система ферменных труб была использована Ханом в Центре Онтери в Чикаго (1986).

Подробнее о современных тенденциях см: Постмодернистское искусство (с 1970 года и далее).

Несмотря на всё это, строительство небоскрёбов остаётся энергоёмким процессом: большие стеклянные фасады приводят к значительным теплопотерям и, следовательно, к высокому потреблению энергии. Постоянное использование лифтов, отсутствие естественного освещения, а также мощные системы вентиляции и кондиционирования воздуха для поддержания нормальных условий работы являются дополнительным расходом ресурсов.

С другой стороны, сверхвысокие здания традиционно имеют длительный срок службы и являются важной основой для градостроительства в густонаселённых городах и коммерческих центрах. Они предоставляют в распоряжение архитекторов, инженеров и инвесторов огромные объёмы недвижимости на небольших участках земли.

Самой большой проблемой остаётся безопасность, в частности, возможность спасения людей с верхних этажей. Например, атака на башни-близнецы 11 сентября, которая разрушила здания в районе 80-го этажа, обрекла на гибель всех, кто находился выше, так как не существовало процедур массовой эвакуации в случае катастрофы на такой высоте. Землетрясения — ещё одна серьёзная опасность.

Краткий обзор возникновения и развития архитектурного дизайна см: История архитектуры (ок. 3 тыс. до н.э. – настоящее время).