Японское искусство читать ~21 мин.

Керамика

«Дзёмон» – это название, данное древней керамике, произведённой в Японии в эпоху доисторического искусства: то есть, все глиняные обожжённые горшки, сосуды и декоративные керамические фигурки, произведённые с 14 500 г. до н.э. до примерно 100 г. до н.э.. Таким образом, культура Дзёмон начинается в эпоху палеолита и продолжается в период неолита (10 000-2 000 лет до н.э.). Фактически, термин «Дзёмон» теперь используется для обозначения всего периода японского искусства каменного века. Чтобы увидеть, как керамическая посуда Дзёмон вписывается в хронологию гончарного производства по всему миру, см: Хронология гончарного производства (26 000 лет до н.э. – 1900 г.).

На сосуды Дзёмон почти наверняка повлияла китайская керамика, которая производилась непрерывно со времён керамики пещеры Сянрэндун (18 000 лет до н.э.) и керамики пещеры Юйчаньян (16 000 лет до н.э.). Около 14 500 г. до н.э. китайские технологии распространились через границу в Сибирь, о чём свидетельствует появление керамики бассейна реки Амур, датируемое 14 300 г. до н.э., и, вероятно, также пересекли Японское море в Хонсю. В любом случае, мы знаем, что японское гончарное дело также началось в это время, что видно из радиоуглеродных дат, полученных на самых древних стоянках, а именно: Одайямамото I (Тохоку) (14 540 лет до н.э.); пещера Фукуи (Кюсю) (14 000 лет до н.э.); и Камино (Канто) (13 500 лет до н.э.).

Керамика Дзёмон развивалась в течение шести периодов: Зарождающийся Дзёмон 14500-8000 до н.э.; Начальный Дзёмон 8000-5000 до н.э.; Ранний Дзёмон 5000-2500 до н.э.; Средний Дзёмон 2500-1500 до н.э.; Поздний Дзёмон 1500-1000 до н.э.; Окончательный Дзёмон 1000-100 до н.э. Чтобы увидеть, как японское древнее искусство, вписывается в эволюцию декоративно-прикладного искусства во всем мире, см: Хронология доисторического искусства (с 2,5 млн. до н.э.).

Ранняя керамика Дзёмон была изготовлена из нерафинированной глины, обожжённой в кострах на открытом воздухе. Формы сосудов ограничивались простыми чашами и кувшинами с заострёнными или круглыми основаниями, а декор сводился к верёвочным меткам на внешних поверхностях. Однако по мере развития неолита гончарное производство становилось всё более утонченным. (См. также: Неолитическое искусство в Китае: 7500-2000 гг. до н.э.). Таким образом, сосуды стали более разнообразными по форме, включали плоские основания и более витиеватые виды декора.

Совершенствовалась и техника обжига, появились примитивные печи, а социальные изменения привели к росту спроса на новые виды керамических изделий. Со временем были созданы новые типы сосудов для использования в религиозных или ритуальных церемониях. В среднем и позднем периоде Дзёмон получили распространение глиняные фигурки «догу» – ряд антропоморфных фигурок, включая странные формы с «вытаращенными глазами».

Искусство буддийских храмов

Япония – сокровищница величайшей в мире скульптуры, практически вся она буддийская, и поначалу сильно зависела от прототипов из китайского искусства. Средневековое буддийское искусство в Японии, однако, часто сохранилось гораздо лучше, чем в Китае или Корее, и из-за отсутствия сопоставимых примеров часто трудно решить, является ли конкретное произведение религиозного искусства импортированным, «коренным японцем», или «иммигрантом».

История Японии до прихода буддизма делится на три основные эпохи: Дзёмон (приблизительно 7500-200 гг. до н.э.), Яёй (200 г. до н.э. – 200 г. н.э.) и Тумулус (200-600 гг. н.э.) От этих периодов сохранилась в основном мелкая керамическая скульптура. Неолитические фигурки Дзёмон выполнены из серого и красного фаянса, черты их тела очерчены гребнями и неглубокими надрезами, большие круглые глаза придают абстрактному образу жизнь. Период Тумулус получил своё название от больших курганов, построенных его правителями, вокруг которых было найдено большое количество ханива – керамических цилиндров, увенчанных фигурками прислужников, женщин, животных и домов. Согласно древнему тексту, ханива заменяли живых людей и реальные предметы, которые в прежние времена сопровождали великих в могилу – хотя археология этого не подтвердила.

Первая волна буддийского влияния пришла в Японию из королевства Пэкче в Корее. Сообщается, что в 538 году корейский правитель послал императору Японии позолоченное бронзовое изображение Будды. Император заявил, что глубоко тронут буддийской доктриной, но из-за наступившей эпидемии моровой язвы, подарок был выброшен в канал. Однако за этим последовали новые изображения, а затем и художники (включая одного известного мастера, Тачито, из Китая – см. Китайская буддийская скульптура), и к концу шестого века принц Сётоку, регент Японии, открыто приветствовал буддизм. Тогда же был основан знаменитый монастырь Хорю в области Нара, а изображения стали изготавливаться в большом количестве.

Сначала буддийская скульптура была ограничена лишь несколькими сюжетами – Шака (исторический Будда), Якуси (Будда исцеления), Мироку (или Майтрея, Будда будущего), Кваннон или Каннон (бодхисаттва сострадания) и цари-хранители севера, востока, юга и запада. Два буддийских триединства (Будда с двумя бодхисаттвами по бокам) в бронзе написаны рукой Тори, внука переселенца Тачито, который был вознаграждён за них более высоким социальным статусом.

Стиль этой ранней японской скульптуры явно заимствован из китайских образцов (сравните, например, образцы в Лунмэнь и Юнган), которые часто попадают в Японию через Корею – как, например, «Каннон из Кудама (Пэкче)», традиционно приписываемый корейскому художнику. Формы несколько жёсткие и вытянутые, сглаженные в мягкие градиентные поверхности, испещрённые каллиграфией ниспадающих складок и изящных плиссировок. (Примечание: Чтобы увидеть, как искусство и ремесла в китайском стиле распространились по Восточной Азии, см: Корейское искусство.)

Подробнее о раннем китайском буддийском искусстве см: Искусство периода Шести династий (220-589) и Искусство династии Суй (589-618).

В течение седьмого и восьмого веков дерево стало излюбленным материалом японских скульпторов. Из него вырезали и полировали плавно волнистые объёмы, образованные мягкими контурами, более или менее оживлёнными линейными узорами. (См. также: Резьба по нефриту) Один из лучших образцов этого периода, однако, выполнен в бронзе – колоссальная отдельно стоящая буддийская троица в храме Якуси в Наре, вероятно, начала восьмого века. Линии драпировки свободно извиваются вокруг великолепного и массивного Якуси; бодхисаттвы тоже пухлые, воплощающие элегантность.

Такие огромные изображения, вероятно, полученные непосредственно от китайских прототипов эпохи Тан, ныне утраченных, часто заказывались в период Нара (710-84 гг.) из каждой провинции, чтобы отпраздновать прохождение чумы, восшествие императора и т.д.; одно из них, сохранившееся в храме Тодай в Нара, состоит почти из пяти тонн металла, хотя фигуры полые, отлитые методом утраченного воска. Руководство по эстетическим принципам восточного искусства, примером которого являются живопись, скульптура и многочисленные ремесла в Китае, см: Традиционное китайское искусство: Характерные черты.

Другой вид скульптуры, выполненный из необожжённой глины, проявляется в свободно смоделированных маленьких фигурках скорбящих учеников на картине «Смерть Будды» (711) в монастыре Хорю. Каждый ученик задуман как особенная личность. Подобная реалистичность заряжает великолепным сухим лаком портрет китайского монаха Ганьцзина, основателя монастыря Тошодай и широко почитаемого в Японии как своего рода святого. Из Китая он, похоже, привёз с собой художников и новую волну влияния.

Огромный Каннон в храме Тошодай, высотой 5,5 метра (18 футов), с тысячей рук (на самом деле 953), создающих вокруг спокойного лица фантастический ореол, также покрыт сухим лаком. В то время как Ганьцзин начинает новую и мощную традицию портретной скульптуры, несомненно, связанную с тенденцией в Китае, которая достигла кульминации в индивидуалистических фигурах Луоханов, Каннон показывает новый задумчивый и статичный стиль, с драпировкой из тяжёлых изгибающихся складок.

В период Хэйан (784-1185) начала процветать эзотерическая секта, буддисты Сингон; их длительные ритуалы требовали большого количества изображений, воплощающих разветвлённый пантеон духовных сил, каждая из которых обладала отдельными, часто фантастически сложными атрибутами.

В одиннадцатом веке скульпторы прибегли к технике (йосеги) соединения частей резного дерева в ирдере для создания более сложных фигур. Сложные ритуалы, практиковавшиеся во время сёгуната Камакура (1185-1392), больше не находились под покровительством государства, хотя для них продолжали делать много скульптуры, как большой, так и высококачественной, со всё более динамичной изобретательностью и настойчивым реализмом. Два великих резчика по дереву XIII века, Ункэй и Кайкэй, были широко известны; их статуи божеств-хранителей величественно грозны.

Буддийские храмы были украшены не только скульптурой, но и фресками, вышитыми знамёнами, фигурными шелками, иллюстрированными рукописями, рисунками и свитками с блочной печатью. Частные лица владели как миниатюрными версиями изображений в храмах, так и небольшими переносными святилищами, иногда вырезанными из драгоценных материалов.

Дзен, рисование тушью

«Дзен» – это японское произношение китайского «Чань» – энергичной, фундаменталистской буддийской секты, которая впервые расцвела в Китае в эпоху искусства династии Тан (618-906). Она означала отказ от тщательно разработанных обрядов и обязанностей традиционного буддизма, практикуемого в великих монастырях, с их огромным церемониальным аппаратом, сокровищами картин и скульптур. Дзэнские монахи стремились к просветлению через личное посвящение, через аскетизм и сосредоточенную медитацию, и рассчитывали достичь его посреди обычной повседневной деятельности.

Во время Камакурского сёгуната (1185-1332) дзен-буддизм был принят большей частью класса воинов. Сёгунаты были военными диктатурами, управлявшими Японией от имени императора-марионетки, которого вместе с его придворными сёгунат считал эстетствующим, легкомысленным, скованным церемониалом. В противовес этому сёгунаты развивали дзен-буддизм, касту и кодекс самураев («воинов»), чья этика и мастерство были основаны на заповедях дзен. В их боевых искусствах меча, лука и копья дзэнская дисциплина, тренировка, с помощью которой можно достичь просветления, играла важную роль. Удары самураев должны были быть спонтанными и мгновенными, без посторонних мыслей, встающих между необходимостью и действием. Подобное качество культивировалось и в рисовании тушью.

К четырнадцатому веку, в период Муромати (1333-1573), живопись тушью – особенно в исполнении дзэнских священников – доминировала в искусстве Японии, как и азиатское искусство на китайском материке. Она была основана на чернильно-мыльной живописи Китая эпохи Сун: чистая чёрная китайская тушь (сюдзбоку) была основным средством, и её сюжеты тоже были взяты из китайского репертуара – прежде всего пейзажи и времена года, а также портреты.

Эстетика требовала непосредственности видения, спонтанного отражения чувствительности к природе – она была тесно основана на китайских канонах, но достигалась с помощью дзенских техник медитации. Ряд художников постепенно утвердили этот китайский стиль в Японии – среди них Шубун (был активен в XIV веке) и Бунсэй (активен в XV веке), но величайшим из них был Сэссю (1420-1506), который, возможно, остался самым великим японским художником, работавшим тушью, хотя и он, как и его предшественники, находился под сильным влиянием великих художников эпохи искусства династии Сун (906-1279), включая дзэнского монаха Муци, а также художника эпохи Мин Дай Цзиня.

О Сэссю сообщается, что во время его обучения в Китае (1467-68) он считался там величайшим из ныне живущих художников тушью. На самом деле линия кисти Сэссю была более жёсткой и угловатой, чем у художников эпохи Сун, и выражала его опыт и знание природы с большей свободой и более сильной индивидуальностью, преодолевая академическую гармонию формы и духа, к которой тогда стремились китайские мастера. Более поздние поколения японских художников должны были постоянно брать с него пример – не в последнюю очередь художники школы семьи Кано.

Согласно традиции, основателем школы Кано был Кано Масанобу (1434-1530), который начал писать в мягком стиле своего мастера Шубуна, а затем развил более декоративное выражение в удивительно ясных и сбалансированных композициях, в частности, в огромной серии, в основном утраченной, фресок и ширм для дзэнских монастырей. Его сын Кано Мотонобу (1476-1559) укрепил стиль Кано в сильных и лирических очертаниях, отражающих его восхищение Сэссю, а также стилями великих мастеров Китая эпохи Сун. Как и его отец, он работал в дзэнских монастырях и много сделал для того, чтобы школа Кано получила официальный статус при сёгунате.

Большие замки на возвышающихся каменных цоколях, построенные дворянами во время правления сёгунов Момояма (1568-1615) в ответ на импорт пушек, предлагали огромные площади стен для росписи – возможность, на которую художники Кано откликнулись с энергией и воображением.

Великим гением был Кано Эйтоку (1543-1590), внук Мотонобу. Он ввёл в сдержанный стиль живописи тушью насыщенный цвет и золотое литье, характерные для светских декоративных традиций ямато-э, и в своих ширмах изображал огромные деревья или скалы, нарисованные большими размашистыми линиями, на золотом, туманном, нематериальном фоне. К сожалению, немногое от его руки сохранилось после разрушения дворцов и замков, в которых он работал. Существуют также декоративные ширмы, атмосферные, асимметричные, выполненные его современником Хасэгава Тохаку (1539-1610), который, однако, наиболее известен своей монохромной живописью и тонкостью своей, казалось бы, случайной работы кистью. Школа Кано продолжала процветать в восемнадцатом веке, постепенно теряя вдохновение.

Строгий стиль живописи дзэн получил новую жизнь в период Эдо (1615-1867), когда простота и прямота были вновь утверждены Нитэном (1584-1645), художником-краснописцем и самурайским фехтовальщиком, чья кисть обладает соответствующей быстротой и обобщённостью. Яркая монохромная кисть Нитэна была дополнена кистью его современников Сотацу (ум. 1643) и Коэцу (1558-1637), которые были не только художниками тушью (хотя и не в стиле дзэн), но и декоративными художниками, сыгравшими важную роль в возрождении ямато-э.

К этому времени концепция дзэн уже не была столь строгой. Чайная церемония, первоначально практиковавшаяся монахами как созерцательный ритуал, стала культивироваться скорее как эстетическая, чем религиозная деятельность, и именно от периодов Момояма и начала Эдо сохранились лучшие, тонко повседневные, украшенные сосуды, связанные с ней. Возрождение дзэн стимулировало также развитие аллюзивной, эпиграмматической 17-слоговой стихотворной формы хайку и её живописного аналога хайга, усовершенствованного поэтом-художником Ёса Бусоном (1716-1783). Почти такая же эстетика легла в основу живописи, которую практиковали дзэнские монахи для проверки своей интуитивной проницательности – крайняя, «минимальная» версия принципа, которым всегда руководствовалась японская живопись тушью: выразить наибольшее с помощью наименьшего.

Важные даты в развитии культуры Восточной Азии см: Хронология китайского искусства (18 000 лет до н.э. – по настоящее время).

Ямато-э

Светский стиль живописи, который японцы называют ямато-э, «японская живопись», первоначально вырос из китайских стилей династии Тан, которые проникли в Японию и были усвоены в раннем средневековье. Изначально это был придворный стиль, чётко отличный от живописи, непосредственно вдохновлённой более поздним китайским примером, которая доминировала в искусстве во времена Камакура и Муромати сёгунатов (1185-1573). Его более формальная, более декоративная, более красочная эстетика была полностью противоположна спонтанности, интуиции и личному самовыражению – обычно монохромному – дзэнских художников, хотя, как мы уже видели, эти два стиля в определённой степени взаимодействовали.

Черты ямато-э рано проявляются в знаменитых портретах придворных сановников работы Фудзивара Таканобу (1141-1204), отражающих чрезвычайно строгие условности, регулирующие общение средневековой японской знати. Сейчас лица кажутся сильно стилизованными, с акцентом на простой, графический дизайн, оживлённый декоративными деталями. Однако в своё время их реализм вызвал скандал.

Наиболее важными примерами ямато-э являются расписные свитки. В период Хэйан (784-1185), буддийские свитки эпохи Тан, импортированные из Китая, вероятно, вдохновили на создание длинных повествовательных свитков, эмакимоно, отражающих утончённые и культурные удовольствия императорского двора. Группа самых ранних и лучших из них иллюстрирует знаменитый роман одиннадцатого века о придворной жизни госпожи Мурасаки «Повесть о Гэндзи», где сцены чередуются с отрывками текста. Фигуры, очерченные чёрной тушью, нарисованы по формуле. Именно их модные одеяния определяют их личность и статус, а не лица, сведённые к пустым овалам, где носы изображены маленькими крючками, а глаза – крошечными чёрными галочками. Здания в основном без крыш и в такой проекции, чтобы можно было видеть внутренние сцены.

Повествовательные свитки другого типа, но родственного стиля были посвящены жизни японских буддийских святых или часто жестокой истории Японии, представленной иногда сатирически, иногда очень драматично. Свитки двенадцатого века Бан Дайнагон являются, пожалуй, самыми драматичными. Они замечательны тем, что последовательные эпизоды объединены в непрерывное представление, передаваемое бесчисленными ярко нарисованными, оживлёнными фигурками, высотой едва ли в миллиметр, по мере того, как длинный свиток разворачивался справа налево. Все классы людей, от знати до крестьян, изображены в различных суматошных жестикуляциях, выражающих бурные эмоции.

Умение изображать живой жанр с помощью лихих линий и декоративных цветов должно было практиковаться и активно развиваться на основе этих ранних прототипов в длинной серии повествовательных свитков, дошедших практически до наших дней.

Доминантой традиции стала школа семьи Тоса, созданная в консервативной и церемониальной среде священного императорского двора Киото. Ранние художники Тоса культивировали изысканную технику украшения поверхностей, с богатой цветовой гаммой и большим количеством золотого листа. Во времена первых сёгунатов школа пришла в упадок, но её декоративное великолепие вновь вошло в основное русло японской живописи в XVI и XVII веках, будучи возрождённым Тоса Мицунобу (1434-1525).

На примере школы Тоса художники Коэцу и Сотацу (известные также своими экспериментами с тушью, см. выше) разработали в начале XVII века в Киото красочный стиль, который был подхвачен Огата Корин (1658-1716), горячим поклонником Сотацу. В великолепных элегантных ширмах и свитках Корина сочетались элементы традиционных образов китайской живописи и японского фольклора, представленные в драматическом дизайне и с необыкновенным чувством цвета и текстуры. Он также писал, в отличие от формального великолепия своих чисто декоративных работ, живые натуралистические этюды.

Последний и выдающийся период ямато-э датируется переездом сёгуната из Киото в Эдо, современный Токио, в 1615 году. Искусство для жителей Эдо, городского класса нового процветающего типа, не было вопросом ни социального церемониала, ни религиозного выражения, а служило исключительно для удовольствия.

Для их удовольствия возрождённый стиль ямато-э был применён к жанровым картинам, таким как ширма Мацуура, наполненная дамами в великолепных современных нарядах. Такова была тематика укиё-э, а основной вид техники художников укиё-э – ксилография – был разработан в Эдо XVII века, в частности, Моронобу (ок. 1618-1694), который одним из первых использовал этот процесс для книжной иллюстрации. Моронобу считал себя последователем традиции ямато-э и подписывался соответствующим образом.

Эротическим искусством занимались все художники эпохи Эдо; Сигимура Дзихэй (был активен в конце XVII века) сделал великолепные гравюры эротических танцев, которые были очень популярны.

Другим японским ремеслом, изобретённым в период Эдо, является оригами – искусство складывания бумаги.

Диапазон выражения ямато-э простирался от его ранней утончённой формальности до сентиментального, пышного и иногда грубого стиля эпохи Эдо. Не последним из его многочисленных ответвлений было искусство лаковой живописи. Несколько известных художников экспериментировали с лаковой живописью, в том числе Коэцу и Корин в XVII веке.

Китайская лаковая посуда производилась с древних времён и стала очень популярной в эпоху искусства династии Мин (1368-1644). В период Эдо японцы приобрели необычайное мастерство в росписи маленьких лаковых чашек и блюд, и в особенности аптечек с отделениями, известных как инро. Они прикреплялись к поясу владельца с помощью шнурка, закреплённого нэцукэ – небольшой резьбой по дереву, слоновой кости или полудрагоценному камню. Рельефная или круглая, в пределах удивительно маленького, миниатюрного компаса японские мастера могли создавать удивительные, фантастические эффекты.

Укиё-э

Тематика укиё-э, «картины плавающего мира», сначала появилась на ширмах и свитках, но в конце семнадцатого века была взята на вооружение ксилографами. Ксилографии укиё-э, опубликованные как иллюстрации к романам и как самостоятельные картины, были сделаны в мастерских специалистов печатного дела по эскизам художников, и их типично каллиграфический стиль уже сформировался в раскрашенных вручную гравюрах, сделанных Кайгэцудо Андо (активен 1700-14) и его помощниками.

В однофигурных изображениях знаменитых красавиц из Ёсивара, квартала публичных домов в Эдо (ныне Токио), выполненных Кайгэцудо Андо, акцент делался на великолепных узорах кимоно, изображённых с жилистыми изгибами и сильными, широкими углами в смелой двухмерной композиции. (См. также: Ксилография.)

Лаковые гравюры появились около 1720 года, в которых некоторые части рисунка, например, пояса кимоно, были окрашены блестящими чернилами, а другие части были покрыты клеем и посыпаны металлическим порошком – техника, которую позже в этом веке использовал Шараку.

Изобретение многоблочной цветной печати Судзуки Харунобу (1724-1770) произошло в 1765 году. Образы Харунобу вращались вокруг хрупкого типа женщины, почти детской, спотыкающейся на улице, или изображённой дома, отдыхающей или беседующей, или занимающейся любовью: именно Харунобу установил преобладающее настроение укиё-э во второй половине восемнадцатого века, как видение повседневной реальности, наделённой элегантным гламуром.

Среди множества значительных художников, работавших в период первой зрелости печати Эдо, были три гиганта, Корюсай, Киёнага и Утамаро. Сначала стиль Корюсая (был активен 1765-84) был очень близок к стилю его мастера Харунобу, но после смерти Харунобу он начал в 1770-х годах разрабатывать новый, более крупный формат (который вскоре стал стандартом для других художников) и начал длинную серию картин куртизанок – красавиц Ёсивара, стоящих или прогуливающихся в одиночестве или с сопровождающими лицами, чьи образы он представлял в великолепных композициях, используя снопы линий для определения каскадов драпировок и размашистых складок. Он также был выдающимся в композициях из птиц и растений, и, как почти все другие художники Эдо, он создавал гравюры, изображающие любовь в действии.

Киёнага (1752-1815) специализировался на протяжённых композициях с фигурами в архитектурных или пейзажных декорациях, причём пейзажи отличались удивительно тонкой воздушной перспективой. Его работы часто выполнялись на нескольких листах – двух-трёх и более, что позволяло создавать развёрнутые повествования в пределах досягаемости печати.

Утамаро (1735-1806) часто рассматривается как величайший из художников укиё-э. Он разработал новый тип женской красоты, крупнотелой, мягкой, но сильной, переданной в широко петляющих линиях, а также использовал этот тип в своих иллюстрациях к японским легендам и фольклору. Он был плодовит на технические приёмы, вводя эффекты, передающие прозрачность тканей, и отсекая фигуры границами композиции – приём, которым восхищались и подражали импрессионисты.

В конце восемнадцатого века с этими художниками соперничало молодое поколение, включая загадочного Шараку (активен 1794-95). Считается, что по профессии он был актёром традиционного театра Но; в течение десяти месяцев в 1794-95 гг. он занимался гравюрой, создав по меньшей мере 136 замечательных портретов актёров Кабуки. Его сильная и ищущая рисовка сегодня ценится, но его жёсткие характеристики, похоже, не понравились публике в то время.

Хокусай (1760-1849), напротив, имел очень долгую карьеру: в последние годы жизни он подписывал себя Старик, помешанный на рисовании, и он действительно был художником-экспериментатором, полным юмора и признательности к странностям как жизни, так и искусства. Примерно до 1823 года он создавал сравнительно обычные гравюры с актёрами и куртизанками, а в 1798 году – крошечную серию «Виды Эдо», свои первые пейзажи. Затем между 1823 и 1829 годами он обрёл славу благодаря своим тридцати шести видам на гору Фудзи (позднее их число увеличилось до 46): ни один предыдущий художник укиё-э не проявлял такого прямого интереса к драматизму пейзажа, выполненного в таком остроумном и смелом дизайне. Он был чрезвычайно плодовит, не только в гравюрах, но и в изображениях птиц и цветов, иллюстрированных поздравительных открытках и в рисунках (его Манга), собранных с 1814 года в 13 томах. См. его «Гора Фудзи в ясную погоду» (ок. 1829 г.) в Британском музее, Лондон.

Хокусай был крупным художником, но также и переходной фигурой, связавшей восемнадцатый век с девятнадцатым. Под некоторым давлением цензоров тематика гравюр менялась. Именно Хиросигэ (1797-1858) стал величайшим художником пейзажа. Его картины, хотя, несомненно, испытали влияние стиля Хокусая, отказались от его бравурности и были полны поэтической атмосферы, с сочувственным наблюдением за простыми людьми, занимающимися своими повседневными делами.

Куниёси (1797-1861) разработал совсем другую манеру – богатый репертуар японских легенд, военные действия самураев. В наборах больших гравюр, включая некоторые в формате триптиха, он иллюстрировал героев, сражающихся с чудовищами и монстрами. Однако работы Куниёси и Хиросигэ отличаются друг от друга; влияние Запада и снижение стандартов технического мастерства подрывали качество японских гравюр примерно в то же время, когда западные художники начали жадно собирать их и включать их смелые рисунки и великолепные декоративные цвета в свои собственные работы.

Источник: Мы с благодарностью отмечаем использование материалов в этой статье из выдающейся книги Дэвида Пайпера «Иллюстрированная история искусства».

Подробнее об искусстве в Азии

Ещё об искусстве и ремёслах, практикуемых в Азии:

Индийская скульптура (3300 г. до н.э. – 1850 г.)
Столпы Ашоки, пещеры Аджанты, бронзовые изделия Чола и многое другое.
Классическая индийская живопись (до 1150 г. н.э.).
Палийские иллюминированные рукописи, позднеклассическое буддийское искусство и многое другое.
Постклассическая индийская живопись (14-16 века)
Живопись Виджаянагара, иллюминация Гуджарата и многое другое.
Живопись Великих Моголов (16-19 века)
школы Бабура, Акбара, Джахангира и другие.
Живопись раджпутов (16-19 века)
Раджастанские художники плюс школы Верхнего Пенджаба и многое другое.

О влиянии японских гравюр укиё-э и других видов декоративного искусства на европейских художников см: Японизм (ок. 1854-1900).

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОЙ АЗИИ
Для получения дополнительной информации об искусстве Дальнего Востока см.: Каллиграфия, Китайские художники, Китайский фарфор.