Йозеф Бойс:
немецкий художник-инсталлятор читать ~7 мин.

Йозеф Бойс — немецкий скульптор, график и теоретик. Он стал заметной фигурой в европейском авангардном искусстве второй половины двадцатого века. Его работы вызывали активные дискуссии об общественной функции творца. Художник создавал пластические объекты, ассамбляжи и инсталляции из найденных предметов. В качестве основных материалов он часто выбирал животный жир и войлок. Выбор этих необычных компонентов тесно связан с биографией автора. Во время Второй мировой войны Бойс служил радистом-стрелком. Его самолёт сбили над Крымом весной 1944 года. Художник утверждал: выжить ему помогли местные татары-кочевники. Они смазали его раны жиром и укутали тело в войлок для сохранения тепла.

Эта история стала фундаментом личной мифологии художника. Жир и войлок превратились в постоянные элементы его объектов. Широкая известность пришла к Бойсу после участия в выставке Documenta 4. Это масштабное мероприятие проходит в немецком городе Кассель раз в пять лет. Художник активно призывал к прямой демократии и ядерному разоружению. Такие политические акции вызывали полярные реакции у арт-критиков. Деятельность одного из самых известных скульпторов XX века охватывала инсталляции, перформансы, графику и преподавание. Бойс искренне верил в исцеляющую силу творчества и способность искусства менять общество напрямую.

Становление и военный опыт

Йозеф Бойс родился в 1921 году в немецком городе Крефельд. В юности он планировал изучать медицину и стать педиатром. Начало войны изменило эти планы. Бойс прошёл лётную подготовку и участвовал в боевых вылетах. За время службы он получил пять ранений. Военная карьера завершилась в британском лагере для военнопленных.

История о спасении крымскими татарами обросла множеством легенд. Документальные свидетельства подтверждают факт крушения самолёта, однако детали исцеления вызывают сомнения у биографов. Сам художник в поздних интервью 1980-х годов старался не акцентировать внимание на буквальной достоверности этого эпизода. Жир и войлок стали инструментами создания авторского мифа. Они служили метафорой духовного исцеления после травматичного опыта.

Обучение и поиск формы

В мирное время Бойс окончательно оставил мысли о медицине. С 1946 по 1951 год он осваивал скульптуру в стенах Дюссельдорфской академии художеств. Его наставником стал Эвальд Матаре. Этот мастер подвергался преследованиям в нацистской Германии, но вернулся к преподаванию после смены режима. Матаре с трудом воспринимал меланхоличный характер своего студента. Тем не менее, он серьёзно повлиял на подход Бойса к созданию анималистических фигур.

Ещё одним источником вдохновения служили работы Вильгельма Лембрука. Искусство этого скульптора подверглось жёсткой цензуре в 1930-е годы, что только усилило интерес молодого художника к его наследию. В студенческие годы Бойс активно изучал труды философов и естествоиспытателей. Выпустившись из академии, художник посвятил два года исключительно рисованию. Десятилетие 1950-х годов сопровождалось финансовыми трудностями. Бойс брался за заказы на монументальные надгробия для заработка. Ситуация стабилизировалась только к 1961 году, когда он получил должность профессора в Дюссельдорфской академии художеств.

Преподавание и социальная скульптура

В 1960-е годы Дюссельдорфская академия превратилась в заметный центр современного искусства. Нестандартные методы преподавания Бойса привлекли внимание общественности. В 1962 году он присоединился к движению «Флюксус». Участники этого художественного течения стремились стереть жёсткие границы между отдельными дисциплинами. Группа объединяла современных авторов, поэтов и музыкантов. Бойс поддерживал отказ коллег от традиционного понимания искусства, хотя его собственные идеи развивались в ином направлении.

Именно в этот период Бойс сформулировал концепцию «социальной скульптуры». Он провозгласил тезис: “Каждый человек — художник”. Согласно этой теории, общество само по себе является огромным произведением искусства. Формирование социума требует участия каждого его члена. Любая созидательная человеческая деятельность приравнивалась к художественному акту. Бойс рассматривал творчество как инструмент прямого демократического действия. Скульптура понималась им не как статичный объект, а как живой процесс трансформации общественных отношений.

Перформансы и новые медиа

В середине десятилетия Бойс обратился к практике перформанса. В 1965 году он представил акцию «Как объяснять картины мёртвому зайцу». Художник покрыл свою голову мёдом и сусальным золотом. К одной ноге он привязал тяжёлую железную подошву, к другой — войлочную. Действие продолжалось три часа за стеклянными дверями галереи. Бойс носил тушку зайца на руках, тихо шептал животному слова об искусстве и показывал ему развешанные рисунки. Мёд симвозировал жизненную силу и чистоту мысли.

Скульптор целенаправленно выбирал материалы, подверженные физическим изменениям. В 1967 году Бойс создал Немецкую студенческую партию для политического просвещения молодёжи. Годом позже он представил своё инсталляционное искусство на выставке Documenta 4. Его суровые объекты из серых материалов контрастировали с красочными экспонатами американского поп-арта. Одновременно художник начал экспериментировать с форматом видеоискусства, создав работу «Felt TV» в 1968 году.

Развивая идеи взаимодействия человека и природы, в 1974 году Бойс провёл акцию «Я люблю Америку и Америка любит меня». Художник прилетел в Нью-Йорк, где его прямо из аэропорта доставили в галерею на машине скорой помощи. Он был завёрнут в кусок серого войлока. В помещении галереи Бойс провёл три дня в одной комнате с живым койотом. Животное выступало символом дикой природы. Постепенно человек и дикий зверь привыкли друг к другу.

Конфликт с академией и поздние проекты

В 1970-е годы Бойс укрепил свои позиции в статусе нестандартного постмодернистского художника. Его политическая активность стала причиной открытого конфликта с руководством Дюссельдорфской академии. В 1972 году профессор настаивал на зачислении всех абитуриентов без исключения. Вместе с группой отвергнутых студентов он занял помещения секретариата. Министерство науки отстранило его от должности. Студенческие протесты заставили чиновников пойти на уступки. Бойс сохранил за собой рабочую мастерскую, но контракт расторгли.

В этот период создавались масштабные пространственные объекты. Инсталляция Tallow появилась в 1977 году. Художник отлил гигантский блок из животного жира и стеарина для заполнения пустого пространства в бетонном подземном переходе. В 1979 году Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке организовал крупную ретроспективу его работ. Эта выставка закрепила за Бойсом статус художника мирового уровня.

В 1982 году Бойс запустил масштабный экологический проект в рамках выставки Documenta 7. Эта работа в жанре ленд-арта получила название «7000 дубов». На площади Фридрихсплац в Касселе выгрузили огромную клиновидную гору из базальтовых блоков. Замысел требовал посадить дерево рядом с каждым таким камнем. По мере высадки саженцев каменная гора постепенно исчезала с площади.

Контраст между живым деревом и твёрдой породой демонстрировал естественный ход времени. Базальт оставался неизменным, а дубы росли. Проект требовал колоссальных физических и финансовых затрат. Высадка деревьев продолжалась несколько лет. Бойс не дожил до завершения этой акции. Последнее дерево посадил его сын Венцель спустя полтора года после смерти художника в 1986 году.

Избранные работы и коллекции

Многочисленные объекты, эскизы и документации перформансов хранятся в собраниях крупных художественных музеев Европы и Америки. Ниже представлен список некоторых известных произведений художника.

«Королева пчёл 2» (1952). Скульптура. Гессенский земельный музей, Дармштадт.
«Дочь короля видит Исландию» (1960). Акварель. Музей Людвига, Кёльн.
«Снегопад» (1965). Войлок и сосновые ветви. Фонд Эмануэля Хоффмана, Базель.
«Как объяснять картины мёртвому зайцу» (1965). Документация перформанса. Галерея Шмела, Дюссельдорф.
«Евразия. Сибирская симфония 1963» (1966). Смешанная техника. MoMA, Нью-Йорк.
«Место» (1967). Войлок и жир. Гессенский земельный музей, Дармштадт.
«Железный сундук из Вакуумной массы» (1968). Смешанная техника. MoMA, Нью-Йорк.
«Земляной телефон» (1968). Смешанная техника. Кунстхалле, Гамбург.
«Войлочный костюм» (1970). Ассамбляж. Тейт Модерн, Лондон.
«Перед тем как покинуть лагерь I» (1970–1980). Инвайронмент. Частная коллекция.
«La Rivoluzione Siamo Noi» (1972). Фотопечать. Издательство Staeck, Гейдельберг.
«Четыре классные доски» (1972). Ассамбляж. Тейт, Лондон.
«Медовый насос на рабочем месте» (1977). Инсталляция. Музей «Луизиана», Хумлебек.
«Встреча с Бойсом» (1974–1984). Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк.

Рекомендации по восприятию пластических объектов собраны в материале: «Как оценить современную скульптуру».