Пейзажная живопись читать ~25 мин.

В изобразительном искусстве термин «пейзаж» — от голландского слова landschap, «участок земли», — описывает картину или рисунок, главным предметом которых является изображение природы или любой другой местности. Пейзажи могут включать в себя луга, холмы, горы, долины, деревья, реки, леса, а также прибрежные и морские виды. Изображённая сцена может быть как реальным местом, так и плодом воображения художника или идеализированным образом.

См. также: Лучшие пейзажисты.

Пейзаж: место в иерархии жанров

Пейзаж как самостоятельный жанр утвердился в китайском искусстве уже к IV веку нашей эры. Однако в западном искусстве пейзажная живопись начала формироваться как независимый жанр только после эпохи Возрождения, в XVI веке. Разумеется, многие художники, начиная с римских времён, включали в свои работы живописные виды, но они играли второстепенную роль по отношению к основной теме картины. Главная проблема заключалась в том, что пейзаж занимал очень низкое место в академической иерархии жанров. Эта иерархия, окончательно сформировавшаяся в эпоху Возрождения, выглядела следующим образом: (1) историческая живопись; (2) портрет; (3) жанровая живопись (сцены из повседневной жизни); (4) пейзаж; (5) натюрморт. Этот рейтинг был окончательно закреплён в 1669 году Андре Фелибьеном, секретарём Французской академии, в предисловии к серии опубликованных лекций. Таким образом, мир искусства — включая покровителей, учителей и художников — долгое время не относился к пейзажной живописи серьёзно, отдавая предпочтение историческим полотнам, портретам и жанровым сценам. Кроме того, искусство Возрождения (а затем неоклассицизм и академизм) следовало античным канонам, где приоритет отдавался человеческому телу, особенно в жанре ню. На этом фоне пейзаж не казался столь значительным жанром.

История и развитие пейзажной живописи

До XVI века пейзаж в живописи служил преимущественно фоном для сцен с участием человека. Картина могла нести историческое или религиозное послание, для которого ландшафт был лишь декорацией. Примеры таких работ: «Благовещение» (1472) Леонардо да Винчи; «Экстаз святого Франциска» (1480) Джованни Беллини; «Рождение Венеры» (1482) Сандро Боттичелли; «Отдых на пути в Египет» (1597) Караваджо; «Гроза» (1508) Джорджоне. Особого упоминания заслуживает Альбрехт Альтдорфер, чья работа «Пейзаж с мостиком» (1517–1520, Национальная галерея, Лондон), по мнению многих, является первым «чистым» пейзажем в европейском искусстве.

См. также: Китайская живопись.

Пейзажная живопись XVI века

В этот период некоторые художники Северной Европы, такие как Иоахим Патинир, Альбрехт Альтдорфер из Дунайской школы пейзажной живописи, а также Альбрехт Дюрер (1471–1528) и Питер Брейгель Старший (1525–1569), начали создавать пейзажи с большей долей самостоятельности. Примером может служить картина Брейгеля «Охотники на снегу» (1565). Однако даже Брейгель следовал классическим традициям, как в своей картине «Пейзаж с падением Икара» (1558), где прекрасные виды служат лишь фоном для мифологического сюжета. Вероятно, единственным однозначно чистым пейзажем XVI века является «Вид Толедо» (ок. 1595) кисти Эль Греко (1541–1614).

Пейзажная живопись XVII века

Несмотря на появление качественных пейзажных работ в XVI веке, жанр не был по-настоящему популярен до XVII века. Его расцвет связан с появлением голландской и фламандской школ, к которым принадлежали такие художники, как Альберт Кёйп, работавший в итальянизирующем стиле, и мастера реалистического пейзажа Якоб ван Рёйсдал и Питер Пауль Рубенс. См. также картину «Маленькая улица» (ок. 1658, Рейксмюсеум, Амстердам) Яна Вермеера. Ещё одной влиятельной фигурой в жанре был французский художник, живший в Риме, Николя Пуссен. Не меньшей популярностью пользовался Клод Лоррен, чьи «клодовские» композиции (например, «Пейзаж с бракосочетанием Исаака и Ревекки», 1648) представляли собой изысканные пасторальные сцены, служившие обрамлением для религиозных сюжетов.

Прежде чем перейти к XVIII веку, стоит подчеркнуть, что реальное различие между пейзажем как фоном и пейзажем как самостоятельным жанром заключается не в отсутствии человеческих фигур, а в их размере и функции. Когда фигуры занимают значительную часть картины, пейзаж остаётся лишь декорацией. Именно поэтому Леонардо да Винчи, несмотря на его интерес к природе, не создавал настоящих пейзажных картин. В истинном пейзаже человеческие фигуры — если они присутствуют — служат лишь для обозначения масштаба и помогают зрителю глубже прочувствовать главный объект изображения — природу.

Пейзаж XVIII века

Пейзажная живопись XVIII века продолжала развиваться в русле общих социальных и политических тенденций, заданных «старым порядком» (Ancien Régime) в Англии, Франции и остальной Европе. Возникло новое отношение к природе, а в Англии появились особые топографические традиции, отражавшие практику садово-паркового искусства — преобразования природы в угоду аристократическим заказчикам. Пейзажи ещё не считались самоцелью. Скорее они изображали божественную гармонию природы и отражали спокойную уверенность в процветании эпохи.

Англия

Порядок, а не драма, был доминирующим мотивом в английском пейзаже XVIII века. Примером тому служат работы первого крупного британского пейзажиста Ричарда Уилсона (например, «Уничтожение детей Ниобы», 1760), Томаса Гейнсборо (например, «Мистер и миссис Эндрюс», ок. 1750), Уильяма Марлоу (например, «Пон-дю-Гар, Ним», ок. 1767), Джона Роберта Козенса (например, «Лондон с Гринвичского холма», 1791) и трагически скончавшегося от чахотки Томаса Гёртина (например, «Белый дом в Челси», 1800), о котором Тёрнер сказал: «Если бы Том Гёртин был жив, я бы умер с голоду». Творчество Гёртина является ярким примером английской школы пейзажной живописи, в рамках которой были созданы одни из величайших пейзажей в истории искусства.

Европа

Во Франции Жан-Антуан Ватто сочетал прекрасные пейзажи с «галантными празднествами» (fêtes galantes), а Жан-Оноре Фрагонар создавал картины с пышной, будто вспененной листвой и облаками (например, «Качели», 1767). В Италии Джованни Паоло Панини был очень успешным художником, писавшим пейзажи с руинами (например, «Руины с фигурами»). Он был современником Джованни Антонио Каналя, известного как Каналетто, — величайшего из венецианских живописцев-ведутистов. Он прославился своими точными топографическими видами (ведута) Венеции и её каналов, а также новаторской работой с линейной перспективой. Среди других итальянских мастеров пейзажа XVIII века — Франческо Гварди (например, «Пейзаж с руинами», 1775), Франческо Дзуккарелли (например, «Итальянский речной пейзаж») и Бернардо Беллотто (например, «Вид Варшавы со стороны Королевского замка», 1772).

Подводя итог, можно сказать, что в этот период пейзажная живопись привлекала всё больший интерес художников и меценатов, становясь всё более уважаемым жанром. Тем не менее, по сравнению с драматическими событиями в искусстве XIX века, в XVIII веке наблюдалось относительно постепенное развитие пейзажа.

Пейзажная живопись XIX века

После потрясений Французской революции (1789–1799) и Наполеоновских войн (1795–1815) пейзажная живопись стала одним из самых популярных видов искусства и быстро превратилась в ведущий жанр для художников, меценатов и коллекционеров. Фактически, XIX век подарил миру многие из величайших пейзажей в истории. Сложились две основные традиции — английская и французская, — которые повлияли на художников-пейзажистов по всей Европе и Северной Америке и оказали огромное влияние на искусство того периода. В России жанр нашёл свой расцвет в работах движения «Передвижники», основанного в 1870 году, а в Америке доминировала «Школа реки Гудзон».

Чтобы увидеть, какую роль пейзажная живопись сыграла в стилистическом развитии искусства XIX века, см.: От реализма к импрессионизму (1830–1900).

Английская школа XIX века: Кром, Котмен, Констебл, Тёрнер

Нориджская школа пейзажистов (активная в 1803–1833 гг.), основанная Джоном Кромом (1768–1821) и Джоном Селлом Котменом (1782–1842), продолжила традиции голландских мастеров пейзажа. Художники школы создавали пейзажи, прибрежные и морские сцены Норфолка, предпочитая работу на пленэре студийной живописи. Затем появился художник из Суффолка Джон Констебл (1776–1837), создавший такие шедевры, как «Телега для сена» (1821), в которых человек и природа существуют в совершенной гармонии. Ностальгическое настроение его картин — тоска по уходящему миру невинной деревенской жизни — объясняется тем, что в то время сельское хозяйство находилось в упадке, а в сельской местности царили волнения.

Тем временем на сцену вышел Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер (1775–1851), величайший и самый самобытный пейзажист Англии. До 1796 года он работал акварелистом, а в 1802 году стал самым молодым действительным членом Лондонской Королевской академии. В 1800-х годах его живописные виды стали гораздо более драматичными и романтичными как по сюжету, так и по ощущению движения. Это был совершенно революционный подход к пейзажной живописи. Он начал поднимать статус пейзажа до уровня исторической живописи, наполняя полотна историческими событиями (например, «Ганнибал, переходящий Альпы», 1812) и изображая могучие силы природы (например, «Пожар в здании парламента», 1835). С 1830-х годов его пейзажи и морские виды становились всё более свободными по манере, а основное внимание уделялось атмосферным эффектам. К началу 1840-х годов некоторые из его картин стали почти абстрактными, растворяясь в дымке цвета и света (например, «Свет и цвет (теория Гёте) — Утро после потопа — Моисей пишет Книгу Бытия»). В своей работе с цветом и светом Тёрнер предвосхитил импрессионизм.

Драматические произведения Тёрнера контрастировали с пасторальными, часто религиозными пейзажами его современников. К последним можно отнести, например, немецкого художника-романтика Каспара Давида Фридриха (1774–1840), чьи небольшие живописные работы (например, «Зимний пейзаж», 1811) были полны религиозной символики; Сэмюэла Палмера (1805–1881) с его глубоко христианским взглядом на природу; и Джона Мартина (1789–1854), чьи картины включали драматические библейские сцены на фоне обширных панорамных пейзажей.

Позже, в 1884 году, в Корнуолле была основана Ньюлинская школа. Эту колонию художников, специализировавшихся на пейзажах и сценах из сельской и рыболовецкой жизни, возглавляли Стэнхоуп Форбс, Фрэнк Брэмли и Норман Гарстин.

Английский пейзаж в перспективе

До появления Джона Констебла (1776–1837) и Джозефа Мэллорда Уильяма Тёрнера (1775–1851) английская школа пейзажной живописи была сильно недооценена. Например, в 1761 году критик Хорас Уолпол (1717–1797) писал в своих «Анекдотах о живописи»: «В стране, столь щедро украшенной красотами природы, удивительно, что мы произвели так мало хороших пейзажистов». Он не мог понять, почему «наши вечнозелёные лужайки, плодородные долины, поля со стогами сена и хмелем остаются без внимания как объекты для живописи». Этот комментарий не был полностью справедлив. Гейнсборо написал свои «Лес Корнард» и «Вид на Дедхэм» задолго до Уолпола. Топографическая традиция существовала уже в первой половине века. Сэмюэл Скотт (ок. 1702–1772) начал писать свои виды Лондона и Темзы в 1730-х годах, за десять лет до того, как Каналетто (1697–1768) приехал в город, чтобы на время сменить Гранд-канал в Венеции на виды Вестминстера.

Классическое влияние

Тем не менее, вторая половина века действительно была более плодотворной, и знатокам того периода потребовалось время, чтобы привыкнуть к мысли, что британские художники могут внести свой оригинальный вклад. Европейские традиции — и северная, и южная — вызывали восхищение, хотя и по разным причинам. «Классический» пейзаж, зародившийся в Италии, обладал непреодолимой привлекательностью для культурного англичанина, совершавшего Гран-тур. «Классический» — неоднозначное слово, но оно указывает на уважение к античности, которое было особенно сильным у художников, приезжавших в Италию из Северной Европы, и проявлялось в их картинах с римскими руинами и видами мест, связанных с античной историей. Поль Бриль, Адам Эльсхаймер и художники болонской школы, такие как Аннибале Карраччи (1560–1609) и Доменикино (1581–1641), добавляли к тщательно проработанным декоративным пейзажам с деревьями и озёрами намёк на классический сюжет в виде маленьких фигурок. Ещё одно значение слова «классический» можно найти в смысле порядка и гармонии, которые передают пейзажи Николя Пуссена (1594–1665).

Очевидно, что в этом типе пейзажа было много поэтического и романтического чувства, восхитительно переданного в работах Клода Лоррена (1600–1682), который сочетал мечтательные видения античного прошлого с великолепно подмеченными эффектами рассвета и заката. Поэзию иного рода можно было найти в диких и суровых сценах, вдохновлённых Калабрией и написанных Сальватором Розой (1615–1673). Клод, Пуссен и Сальватор были почитаемыми именами среди английских ценителей XVIII века. Также очень восхищались Гаспаром Дюге (1615–1675), зятем Николя Пуссена и его талантливым учеником, который даже взял себе имя «Пуссен». Но именно Клод Лоррен был главным кумиром британцев.

Влияние голландской школы

Другой важной традицией была нидерландская живопись в её более приземлённом, домашнем аспекте. Чувство гордости за свою землю смешивалось здесь с чувством глубокой привязанности. Для Рубенса местность вокруг его собственного загородного дома, замка Стен недалеко от Мехелена, представляла личный интерес, заставляя его с любовью выписывать каждую деталь. Голландские художники XVII века испытывали патриотическую привязанность к земле, отвоёванной у иностранного владычества. Равнины, пересекаемые водными путями, живописные горизонтали, тут и там прерываемые ветряными мельницами и рощами, — вся эта равнинная сцена под нависающей панорамой облаков была такой же интимной и родной, какой идеализированной фантазией была Аркадия в Риме или романтически дикой — Калабрия Сальватора Розы.

В Англии были знатоки, столь же преданные голландской пейзажной школе — Якобу ван Рёйсдалу (1628–1682) и Мейндерту Хоббеме (1638–1709), — как и классической, с её Клодом и Пуссеном. Определённое географическое сходство между Голландией и графствами Восточной Англии может частично объяснить, почему богатые семьи из этого региона приобрели так много голландских картин. К английским же пейзажистам долгое время относились с меньшим уважением.

Прекрасные картины окрестностей Суффолка, написанные Гейнсборо в ранние годы, были той частью его творчества, которая сошла на нет из-за необходимости переехать в Бат и стать модным портретистом. В пейзажах его более поздних лет — своего рода бегстве горожанина от суеты — не было ощущения конкретной местности, хотя в них чувствовалась виртуозная работа со светом и объёмом.

Ричард Уилсон

Карьера Ричарда Уилсона (1714–1782) — это пример судьбы чрезвычайно одарённого художника, которого современники могли лишь поверхностно рассматривать как подражателя мастерам классического пейзажа в Италии. Уилсон был достаточно успешным портретистом, пока в возрасте 36 лет не уехал в Италию. Он работал в Риме и Неаполе, где у него было несколько учеников, а его коллеги-художники, такие как Франческо Дзуккарелли (1704–1788), автор декоративных пасторалей, поощряли его желание сосредоточиться на пейзаже. Вернувшись в Лондон через шесть лет уже как художник-пейзажист, он обнаружил, что широта и простота, которые делали его сияющие итальянские пейзажи по-настоящему оригинальными, не были оценены теми, кто хотел видеть в Англии более гламурные сувениры из путешествий. Ценители, без сомнения, разделяли точку зрения Джошуа Рейнольдса, что пейзажи Уилсона были «слишком близки к обыденной природе», чтобы допускать включение богов и богинь. Они ценили мифологический привкус. Лишь следующее поколение — и особенно следующее поколение художников — смогло по-настоястоящему оценить величие Уилсона.

Констебл и Тёрнер

Родившиеся с разницей в один год, Констебл и Тёрнер в равной степени впитали традиции великих мастеров, о которых говорилось выше. Сохранившиеся записи лекций Констебла о пейзажной живописи показывают, как он видел прошлое. Для него это была история величия, упадка и возрождения. Он восхвалял «спокойное, проницательное и прилежное» искусство Пуссена, «возвышенную энергию» Карраччи, «сентиментальность и романтическое величие» Доменикино, «безмятежную красоту» «неподражаемого» Клода, «дикие и устрашающие» концепции Сальватора Розы и «свежесть и росистый свет» Рубенса.

Возвращение к природе

Констебла и Тёрнера можно считать схожими не только в их взглядах на ландшафтную традицию, но и в том, что они сознательно или бессознательно отражали идею возвращения к природе, которая витала в воздухе к концу XVIII века, когда прежние городские традиции и условности приелись. Жан-Жак Руссо продвигал эту идею в философии, и даже «Пастораль Оперы», как презрительно называл её Констебл, указывала на полусерьёзное, но легкомысленное увлечение этой идеей при французском дворе. В Англии Вордсворт изложил эту идею в поэзии в своём предисловии к изданию «Лирических баллад» 1800 года. Однако поэтическое отношение к природе начало набирать силу ещё за пятьдесят лет до этого, когда Джеймс Томсон опубликовал свой сборник «Времена года». Насколько его описания пейзажей вдохновляли Тёрнера, видно из цитат, которые он добавлял к названиям своих картин в каталогах Королевской академии.

Английская деревня

Несмотря на их общее обращение к природе и множество сходств во вкусах, поразительно, какая огромная разница была между этими двумя почти современниками. Констебл, выходец из сельской местности, был художником, привязанным к своему родному Суффолку, к равнинам с их огромными небесными сводами, а не к горам, будоражившим романтическое воображение. Он не стремился путешествовать за пределы Англии.

Восточная Англия обладала особой способностью удерживать чувства художников, родившихся в этом регионе. Джон Кром (1768–1821), который провёл почти всю жизнь в своём родном городе Норидже и как основатель Нориджского общества художников в 1803 году стал лидером единственной в Англии местной школы, был даже большим приверженцем регионализма, чем Констебл. В отличие от них, Тёрнеру, родившемуся в центре Лондона, среди сумрачных кирпичных зданий и под дымным небом, пришлось отправиться в путешествие, чтобы впервые познакомиться с сельским пейзажем. Топографический рисунок, принёсший ему ранний успех, заставлял его совершать частые поездки по стране, а романтическое беспокойство и спрос на альбомы с видами заграничных мест, возникший после наполеоновских войн, побуждали его регулярно путешествовать по Европе.

Как романтика его можно противопоставить реалисту Констеблу. Последний обычно работал прямо с натуры, создавая масляные наброски и этюды, чтобы максимально достоверно и спонтанно передать свет и атмосферу сцены. Тёрнер же в образах древних руин видел всю трагедию упадка цивилизаций и находил восторг в бурных потоках и головокружительных пропастях альпийских перевалов. Констеблу нравились спокойные каналы и улыбающиеся кукурузные поля; Тёрнер разрушал реальность, чтобы извлечь из неё новый всплеск энергии, хроматических вибраций. Констебл приезжал на побережье в Брайтон, чтобы его больная жена могла подышать морским воздухом, и чудесным образом передавал свежесть атмосферы. Тёрнеру же нужно было пересечь море, свою любимую стихию, чтобы испытать и передать его мощь и ярость.

Наследие английского пейзажного искусства

Ни один из этих двух великих мастеров пейзажа не оказал непосредственного влияния в своей стране. Когда в Париже показали «Телегу для сена», это произвело фурор. По словам Констебла (с заметным отсутствием того пиетета, который другие островные живописцы проявляли к французам), его успех был вызван тем, что «живость и свежесть были вещами, неизвестными французским картинам». Этот недостаток предстояло восполнить импрессионистам, которых Констебл (а также его более молодой соотечественник Ричард Паркс Бонингтон) определённо предвосхитил. Разложение элементов у Тёрнера было ещё более революционным приключением. Экспрессионизм и абстрактное искусство более позднего времени, если и не находились под его прямым влиянием, могли, по крайней мере, ссылаться на его великий пример и указывать на то, что он открыл новый мир в искусстве, чтобы восстановить равновесие старого.

Основные события во Франции XIX века

Те же ветры перемен, которые помогли Тёрнеру произвести революцию в английском ландшафтном искусстве, пронеслись и по Франции. Пленэрная пейзажная живопись получила большое развитие в Барбизонской школе, в лесу Фонтенбло недалеко от Парижа, благодаря Теодору Руссо и романтику Камилю Коро. Барбизонская школа имела огромное влияние в Европе и США и проложила путь всемирно известному движению импрессионизма. Прекрасные примеры импрессионистской пейзажной живописи: «Пляж в Трувиле» (1870) Клода Моне (1840–1926) и его серии «Кувшинки (Нимфеи)» (1897–1926) и «Пруд с кувшинками» (1899); «Снег в Лувесьенне» (1878) Альфреда Сислея (1839–1899); «Тропинка в высокой траве» (1877) Пьера Огюста Ренуара (1841–1919); и «Красные крыши» (1877) Камиля Писсарро (1830–1903). См. также: Характерные черты импрессионизма (1870–1910).

Примечание: новые технологии производства красок — такие как изобретение складного оловянного тюбика для краски в 1841 году американским художником Джоном Рэндом — позволили упаковывать масляные краски, что дало художникам возможность работать на открытом воздухе. Это привело к значительному росту пленэрной пейзажной живописи, особенно в более мягком французском климате.

В Мельбурне, Австралия, пленэрная пейзажная живопись была специализацией Гейдельбергской школы, работавшей в стиле австралийского импрессионизма во главе с Томом Робертсом. Среди других ведущих членов были Артур Стритон (1867–1943), Уолтер Уизерс (1854–1914), Чарльз Кондёр (1868–1909) и Фред Мак-Каббин (1855–1917).

Пейзаж также был очень важным жанром в постимпрессионизме. Среди прекрасных композиций некоторых из лучших художников-постимпрессионистов: «Ноктюрн в синем и зелёном: Челси» (1871) Джеймса Уистлера (1834–1903); «Озеро в Анси» (1896) Поля Сезанна (1839–1906); «Таитянский пейзаж» (1893) Поля Гогена (1848–1903); «Пшеничное поле с воронами» (1890) Винсента Ван Гога (1853–1890); «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» (1886) и «Купальщицы в Аньере» (1884) Жоржа Сёра (1859–1891); «Талисман» (1888) Поля Серюзье (1864–1927); «Мулен де ла Галетт под снегом» (1923) Мориса Утрилло (1883–1955).

Американская пейзажная живопись

В Америке школа реки Гудзон была первой значительной группой пейзажистов, возглавляемой такими художниками, как Томас Коул (1801–1848) и Фредерик Эдвин Чёрч (1826–1900), чьи картины изображали нетронутые просторы нового континента как притчи о Божьей силе и милосердии. Позже в том же веке из неё выросло направление, известное как люминизм, примером которого являются пограничные пейзажи Миссури Джорджа Калеба Бингема (1811–1879). Другим блестящим и очень влиятельным американским художником-пейзажистом был Джордж Иннесс (1825–1894), который помог определить стиль импрессионистского мягкофокусного тонализма.

Русские пейзажи

Величайшим русским художником-пейзажистом традиционной школы — по крайней мере, в области лесного пейзажа — был Иван Шишкин (1832–1898). Лучшие работы Шишкина: «Зима» (1890), «Рожь» (1878), «Дубовая роща» (1887), «Утро в сосновом лесу» (1889) и «Лес графини Мордвиновой в Петергофе» (1891). Другие выдающиеся живописцы из России, большинство из которых принадлежали к движению художников-передвижников: Исаак Левитан (1860–1900), известный своими картинами «Над вечным покоем» (1894), «Владимирка» (1892), «Золотая осень» (1895), «Весна. Большая вода» (1897) и «Берёзовая роща» (1889); Василий Поленов (1844–1927), автор картин «Московский дворик» (1878) и «Заросший пруд» (1879); Василий Перов (1834–1882), самый известный пейзаж которого — «Последний кабак у заставы» (1868); и Валентин Серов (1865–1911), автор картины «Купание лошади» (1905, в ориг. тексте указана другая картина, но эта более репрезентативна для пейзажного жанра Серова; «Жеребята на водопое. Домотканово» (1904) также оставлено для точности).

Пейзаж XX века

Пейзажное искусство XX века было переосмыслено рядом художественных движений. В Америке к ним относятся: прецизионизм (1920-е годы) — идиома, разработанная Чарльзом Демутом (1883–1935) и Чарльзом Шилером (1883–1965), в которой основное внимание уделялось городским пейзажам с промышленными зданиями; американская жанровая живопись (American Scene Painting) и регионализм, которые были сосредоточены на пейзажах маленьких городков Америки. См. также статичные городские структуры Эдварда Хоппера, как в «Доме у железной дороги» (1925) и «Маяке на Ту-Лайтс» (1929); и фотореализм (1960–70-е годы), городские пейзажи которого создавали такие художники, как Ричард Эстес (род. 1932).

Между тем, ленд-арт и другие формы энвайронментал-арта также позволили художникам выразить свои чувства к величию и необъятности природы. Таким образом, хотя пейзажная живопись остаётся популярной и продолжает вызывать интерес как у художников, так и у коллекционеров, она развивалась в разных направлениях, не сохранив того доминирующего статуса, которого достигла в XIX веке. Это неудивительно. Большинство художественных традиций были полностью пересмотрены, если не сметены кубизмом, двумя мировыми войнами и атомной бомбой.

Париж

Хотя талантливые художники и многочисленные художественные движения возникали в Германии, России и Швейцарии, Париж по-прежнему оставался центром современного изобразительного искусства в начале XX века. Почти все известные западные художники посещали Париж, работали там или были осведомлены о его художественных тенденциях. Пейзаж продолжал развиваться как жанр в Европе, но все художники находились под сильным влиянием нового климата перемен — как политического, так и художественного — и реагировали на него по-разному.

Фовистские пейзажи

Морис де Вламинк (1876–1958), бывший велогонщик и скрипач, активно исследовал фовизм в начале 1900-х годов, создавая красочные, густо написанные пейзажи. Позже они превратились в более шаблонные композиции, основанные на палитре красного, синего, жёлтого и зелёного цветов. Среди его пейзажей: «Буксир в Шату» (1906) и «Вид на Сену» (1906). Парижское искусство 1900-х годов также оказало влияние на американца Джона Марина (1870–1953), известного своими кристаллическими морскими пейзажами и лирическими изображениями Нью-Йорка. Среди других художников-фовистов, внёсших вклад в жанр пейзажа, были Андре Дерен, Альбер Марке и Отон Фриез.

Кубистские пейзажи

Вдохновлённый пейзажами Сезанна в его позднем, геометрическом стиле (например, «Гора Сент-Виктуар», 1904–1906), Жорж Брак начал включать кубистские элементы в свои пейзажи («Дома в Эстаке», 1908). Пикассо также подражал Сезанну в своих видах Орты-де-Эбро в Испании («Дома на холме», 1909). Именно элементы этого стиля ранней кубистской живописи имел в виду французский искусствовед Луи Воксель в 1909 году, когда он впервые использовал выражение «bizarreries cubiques» (кубические причуды), что и дало название кубизму.

Немецкие экспрессионистские пейзажи

«Мост» (Die Brücke) была яркой и талантливой группой немецких художников-экспрессионистов из Дрездена, в которую входили Эрнст Людвиг Кирхнер (1880–1938), Эрих Хеккель (1883–1970), Карл Шмидт-Ротлуф (1884–1976), Макс Пехштейн (1881–1955) и Отто Мюллер (1874–1930). Они находились под влиянием фовистов, Гогена и первобытного искусства. Используя яркие цвета и смелые очертания, они выражали свои радикальные взгляды в пейзажах с современными людьми (около 1908 года), а с 1911 года — и в урбанистических пейзажах. Василий Кандинский (1866–1944), основатель группы «Синий всадник» (Der Blaue Reiter) и пионер современного искусства, разработал собственный вид пейзажной живописи, но с 1912 года перешёл к полной абстракции. Оскар Кокошка (1886–1980), австрийский художник, был известен своими красочными видами городов и рек. В свою очередь, Макс Эрнст (1891–1976), художник-дадаист и сюрреалист, создавал метафизические пейзажи и городские виды в смешанной технике, включая масло и фроттаж. Его пейзажи оказали сильное влияние на Сальвадора Дали, яркого самопровозглашённого лидера сюрреалистического движения в межвоенные годы.

Англия

Английскую традицию новаторского ландшафтного искусства продолжил Пол Нэш (1889–1946), который персонализировал свой натуралистический язык, чтобы придать своим пейзажам трансцендентный, а иногда и апокалиптический характер. Грэм Сазерленд (1903–1980) добавил драматические ноты в свои валлийские пейзажи конца 1930-х годов, в то время как Ивон Хитченс (1893–1979) изображал пейзажи юга Англии в полуабстрактной, свободной манере.

Ирландия

История ирландского искусства раскрывает ряд талантливых ирландских художников-пейзажистов. Два мастера первой половины XX века — это Пол Генри (1876–1958), который прославился изображениями неба, болот, моря и сельской местности на западе Ирландии, и Джек Б. Йейтс (1871–1957), чьи полотна в экспрессионистском стиле запечатлели угрюмые пейзажи западного побережья Ирландии. Художник-примитивист с острова Тори Джеймс Диксон был ещё одним уникальным представителем этого жанра. См. также: Пленэрная живопись в Ирландии.

Сент-Айвс

Как и Ньюлин до него, город Сент-Айвс в Западном Корнуолле стал центром притяжения для пейзажистов, скульпторов и других художников после завершения строительства Великой Западной железной дороги в 1877 году. Во время визита в Сент-Айвс в 1928 году художника Бена Николсона (1894–1982) поразила примитивность работ местного художника Альфреда Уоллиса. С началом Второй мировой войны Николсон вернулся и поселился недалеко от Сент-Айвса вместе со своей женой, скульптором Барбарой Хепуорт, и русским скульптором-конструктивистом Наумом Габо. После войны город стал центром авангардной живописи и скульптуры. Среди членов школы Сент-Айвс были Терри Фрост, Патрик Херон, Вильгельмина Барнс-Грэм, Роджер Хилтон, Питер Лэньон и Брайан Уинтер, а также современный керамист Бернард Лич. В 1993 году открылась галерея Тейт Сент-Айвс, где были представлены работы этой школы, в том числе «Движение в зелёном, чёрном и белом» (1951) Терри Фроста, «Живопись с горизонтальными полосами» (1958) Патрика Херона и «Портлевен» (1951) Питера Лэньона.

Послевоенные пейзажи

Сразу после Второй мировой войны искусство стало ещё более сложным и раздробленным. Возникли новые движения, такие как абстрактный экспрессионизм, нео-дада, поп-арт, новый реализм, минимализм и оп-арт, чтобы отразить меняющиеся ценности и творческие приоритеты.

В Австралии группа молодых художников-экспрессионистов во главе с Расселом Драйсдейлом (1912–1981) и Сидни Ноланом (1917–1992) в 1940-х и 1950-х годах создала ряд исключительных пейзажных картин: «Софала» (1947) Драйсдейла; «Экспедиция Бёрка и Уиллса» (1948) Нолана.

Английский художник-пейзажист Бен Николсон переехал в Швейцарию и создавал свои абстрактные пейзажи на основе видов из окон и впечатлений от путешествий. Недооценённый русский аристократ Никола де Сталь (1914–1955) создавал простые формы в пейзажном стиле с помощью густой цветной краски, прежде чем покончить с собой в 1955 году. Американец Ричард Дибенкорн (1922–1993) стал известен своими новаторскими полуабстрактными прибрежными видами, в то время как поп-художники прибегали к формулам и знакам, связанным с пейзажем и дорогой. Работы Дэвида Хокни (род. 1937) — это калифорнийские пейзажи, синтезированные из сцен, последовательно увиденных из его машины. Художники-фотореалисты также обращают своё внимание на пейзажную живопись, достигая интересных и запоминающихся результатов.

Пейзажное искусство XXI века

Остаётся неясным, как будет развиваться пейзаж в новом столетии. Будут ли требования и дисциплины академического искусства стимулировать возврат к традиционным, натуралистическим полотнам, или же мода на абстрактное и концептуальное искусство, включающее фигуры и действия, а также современные средства выражения, такие как видео, продолжат доминировать? Интересно, какие пейзажи написали бы Тёрнер и Моне, если бы они были живы сегодня.

Подробнее о различных типах живописи (портреты, пейзажи, натюрморты и т.д.) — см.: Жанры живописи.