Академическое искусство читать ~20 мин.

В изобразительном искусстве термин «академическое искусство» (иногда также «академизм» или «эклектика») традиционно используется для описания стиля правдивого, но высокоумного реалистического и скульптурного, который отстаивали европейские академии искусств, в частности Французская академия изящных искусств. Этот «официальный» или «одобренный» стиль искусства, который позже стал тесно связан с неоклассической живописью и в меньшей степени с движением символизма, был воплощён в ряде живописных и скульптурных условностей, которым должны были следовать все художники. В частности, был сделан сильный акцент на интеллектуальном элементе в сочетании с фиксированным набором эстетики. Прежде всего, картины должны были содержать соответствующее высокодуховное послание.

Среди художников, чьи работы стали типичными для идеалов академического искусства, – Питер-Поль Рубенс (1577-1640), Николя Пуссен (1594-1665), Жак-Луи Давид (1748-1825), Жан-Антуан Грос (1771-1835), Ж.А.Д. Энгр (1780-1867) Поль Деларош (1797-1856), Эрнест Мейссонье (1815-1891), Жан-Леон Жером (1824-1904), Александр Кабанель (1823-1889), Пьер Пюви де Шаванн (1824-1898), Томас Кутюр (1815-1879) и Вильгельм-Адольф Бугеро (1825-1905).

История Французской академии, создание которой было официально одобрено только как средство укрепления политической власти короля, прекрасно иллюстрирует проблемы создания такой монолитной системы культурного контроля. С момента своего основания в 1648 году Французская академия стремилась навязать свою власть в области преподавания, производства и выставок изобразительного искусства, но впоследствии оказалась неспособной модернизироваться или адаптироваться к меняющимся вкусам и техникам. В результате к XIX веку её все больше игнорировали и отодвигали на второй план, поскольку современные художники, такие как Гюстав Курбе, Клод Моне, Винсент Ван Гог и Пабло Пикассо, произвели революцию в теории и практике искусства.

Истоки

Начиная с шестнадцатого века, по всей Европе, начиная с Италии, возникло несколько специализированных художественных школ. Эти школы – известные как «академии» – первоначально спонсировались меценатом (обычно папой, королём или принцем) и обязывались обучать молодых художников в соответствии с классическими теориями искусства эпохи Возрождения. Развитие этих художественных академий стало кульминацией усилий (начатых Леонардо да Винчи и Микеланджело) по повышению статуса практикующих художников, отличию их от простых ремесленников, занимающихся ручным трудом, и освобождению их от власти гильдий. Подробнее см. История академического искусства (ниже).

Характеристика академического искусства

Наиболее важные принципы академического искусства, изложенные Французской академией, могут быть выражены следующим образом:

❶ Рациональность

Академия старалась пропагандировать «интеллектуальный» стиль искусства. В отличие, скажем, от «чувственного» стиля рококо, «социально осознанного» стиля французского реализма, «визуального» стиля импрессионизма или «эмоционального» стиля экспрессионизма. Он рассматривал изобразительное искусство как интеллектуальную дисциплину, включающую высокую степень разума, поэтому «рациональность» картины имела первостепенное значение.

Примером рациональности служила тематика произведения, использование классических или религиозных аллегорий и/или отсылки к классическим, историческим или аллегорическим сюжетам. Также ценилось тщательное планирование – посредством предварительных набросков или использования восковых моделей.

❷ Послание

Большое значение придавалось «посланию» картины, которое должно было быть соответствующим образом «возвышенным» и иметь высокое моральное содержание. Этот принцип лёг в основу официальной «Иерархии жанров «, системы ранжирования, впервые объявленной в 1669 году секретарём Французской академии. Жанры были перечислены в следующем порядке важности:
❶ Историческая живопись;
❷ Портретное искусство;
❸ Жанровая живопись;
❹ Пейзажи;
❺ Натюрморт.
Идея заключалась в том, что исторические картины были лучшими платформами, с помощью которых можно было донести до зрителя высокоумное послание. Сцена битвы или шедевр библейского искусства передаст очевидное моральное послание о (скажем) мужестве или духовности, в то время как натюрморт с изображением вазы с цветами с трудом сделает то же самое.

На практике художникам удавалось вкладывать моральное содержание во все виды картин, включая натюрморты. Например, жанр ванитас, освоенный Харменом ван Стеенвиком (1612-1656) и другими, где обычно изображался целый ряд символических предметов, каждый из которых передавал ряд моральных посланий, основанных на тщетности жизни без христианских ценностей.

Кроме христианских принципов или гуманистических качеств, художники-академисты стремились донести до зрителя некую вечную истину или идеал. Поэтому некоторые академические картины – не более чем простые аллегории с названиями типа «Рассвет», «Вечер», «Дружба» и т.д., в которых суть этих идеалов воплощена одной фигурой.

❸ Другие художественные условности

Со временем академические власти постепенно создали ряд живописных правил и условностей. Вот небольшая подборка:

История и развитие академического искусства

Вышеперечисленные характеристики академического искусства не появились в одночасье. Скорее, они появились со временем, как результат нескольких постоянных дебатов между различными точками зрения, обычно воплощаемыми определёнными художниками, которые затем становились «моделями» для копирования. Было несколько дебатов, таких как:

Disegno или Colorito: Что имеет приоритет?

Итальянское Возрождение включало в себя две важные фракции: Флорентийское Возрождение, которое отстаивало «disegno» (дизайн); и фракция Венецианского Возрождения, которая предпочитала «colorito» (цвет). Разница между этими двумя фракциями может быть резюмирована следующим образом:

Для флорентийца картина состояла из формы/дизайна плюс цвет: другими словами, цвет был качеством, добавляемым к дизайну. Но для венецианца картина состояла из формы/дизайна, соединённого с цветом: другими словами, он был неотделим от дизайна. Во Флоренции цвет рассматривался как атрибут объекта, которому он принадлежал: так, синяя шляпа или зелёное дерево были пятнами синего и зелёного, ограниченными границами этих объектов. В Венеции цвет понимался как качество, без которого шляпа или дерево вряд ли могли существовать, поэтому умение художника смешивать красящие пигменты было очень важным.

Пуссен или Рубенс?

Вскоре после реорганизации Французской академии в 1661 году дебаты о Ренессансе были возобновлены двумя противоборствующими фракциями. Речь шла о том, какой стиль искусства является более совершенным – стиль французского художника Николя Пуссена (1594-1665) или стиль фламандского художника Питера Пауля Рубенса (1577-1640). Пуссен специализировался на мифологической живописи среднего формата и классических, пасторальных пейзажах – см., например, Et in Arcadia Ego (1637, Лувр, Париж) – и превыше всего ценил ясность и рациональность. Для многих этот высокоумный рациональный подход сделал его идеальным воплощением идеалов Академии.

Рубенс, с другой стороны, написал все великие религиозные и исторические сцены с огромной энергией и стилем, а также с прекрасным видением роскошного цвета. Проще говоря, вопрос стоял так: должна ли преобладать линия (disegno) Пуссена или цвет (colorito) Рубенса? На более высоком уровне вопрос стоял о том, что лежит в основе искусства: интеллект или эмоции? Этот вопрос так и не был окончательно решён – не в последнюю очередь потому, что оба были такими выдающимися художниками, – и он вновь возник спустя полтора века

Энгр или Делакруа?

В XIX веке спор возобновился, но на этот раз с новыми сторонниками. Теперь это были неоклассические, холодные, отполированные картины политического художника Жака-Луи Давида (1748-1825) – см: Смерть Марата (1793) и Клятва Горациев (1785) – и его последователя Ж.А.Д. Энгра (1780-1867), против красочного, драматического, романтизма Эжена Делакруа (1798-1863). Энгр был абсолютным академиком, чьи приглушённые портреты, женские обнажённые натуры и исторические картины были изысканно выстроены и отполированы в соответствии с классическими традициями.

Напротив, Делакруа был пламенным героем французского романтизма, чьи масштабные энергичные, иногда жестокие полотна (хотя и тщательно подготовленные и набросанные) представляли собой гораздо более раскованную интерпретацию классической теории. (Для сравнения, одним из художников, который находился по обе стороны этого стилистического разрыва, был наполеоновский исторический живописец Антуан-Жан Грос: 1771-1835).

Дебаты в конечном счёте пошли в пользу Энгра, который был назначен директором Французской академии в Риме (1835-40). Однако вскоре целью французского художественного мира стал синтез линии классицизма с красками романтизма. Академик Вильгельм-Адольф Бугро, например, считал, что хитрость хорошего художника заключается в признании фундаментальной взаимозависимости линии и цвета. Это мнение разделял академик Томас Кутюр, который говорил, что если кто-то описывает картину как имеющую лучший цвет или лучшую линию, то это полная чушь, потому что цвет зависит от линии, чтобы передать его, и наоборот.

Копировать старых мастеров или копировать природу?

Ещё один спор о стиле академического искусства касался основных методов работы. Что лучше для художника – учиться искусству, глядя на природу, или внимательно изучать картины старых мастеров? Иначе говоря, что лучше – интеллектуальная способность интерпретировать и систематизировать увиденное или способность воспроизводить увиденное? В некотором смысле, эта академическая дискуссия предвосхитила спор между импрессионистами и постимпрессионистами о достоинствах тщательной студийной живописи по сравнению со спонтанной живописью на пленэре.

Ни один из этих вопросов не имел точного ответа, и, в общем, спор шёл о том, какой художник или какой тип живописи лучше всего синтезирует конкурирующие характеристики. Главная слабость Академии как института заключалась в её предположении, что существует «правильный» подход к искусству, и (что более важно) что они являются тем органом, который может его найти.

Тем временем, европейские художники и скульпторы продолжали свой непрекращающийся поиск новых художественных стилей, новых цветовых схем, новых форм композиции и новых видов мазков, не обращая особого внимания на доктринальные споры, бушевавшие внутри академий. Мощные современные картины Гюстава Курбе (Студия художника, 1855, Музей Орсе), Уистлера (Симфония в белом, No. 1: Белая девушка 1862, Национальная галерея искусств, Вашингтон), Жан-Франсуа Милле (Уборщицы 1857, Музей Орсе и Человек с мотыгой, 1862, Музей Гетти, Лос-Анджелес), Эдуард Мане (Олимпия, 1863, Музей Орсе) и Клод Моне (Впечатление: Восход солнца 1872, Музей Мармоттан-Моне, Париж; или Нимфеи 1920-6, Музей Оранжери, Париж), были более чем достойны тех конформистских академических художников, таких как Александр Кабанель, Жан-Леон Жером и Адольф-Вильям Бугро.

Как академии контролировали художественное образование и выставки

Французская академия обладала практически монополией на преподавание, производство и выставки изобразительного искусства во Франции – большинство других академий находились в таком же положении. В результате, без одобрения Академии начинающий художник не мог ни получить официальную «квалификацию», ни выставить свои работы на всеобщее обозрение, ни получить доступ к официальному патронажу или преподавательским должностям. Одним словом, в руках Академии находился ключ к будущему процветанию художника.

Как преподавалось академическое искусство

В академических школах искусство преподавалось в соответствии со строгим набором условностей и правил и включало только изобразительное искусство: не допускалось абстрактное искусство. До 1863 года занятия в академии были полностью основаны на практике фигурного рисования – то есть рисования работ старых мастеров. Копирование таких шедевров считалось единственным средством усвоения правильных принципов контура, света и тени. Стиль, которому обучали преподаватели академии, был известен как академическое искусство.

Студенты начали с рисования, сначала с гравюр или рисунков классической греческой скульптуры или картин старых мастеров, таких как Микеланджело (1475-1564) и Рафаэль (1483-1520) эпохи Высокого Возрождения. Пройдя этот этап, студенты должны были представить рисунки для оценки. В случае успеха они переходили к рисованию с гипсовых слепков или оригиналов античных статуй. И снова они должны были представить рисунки для оценки. В случае успеха им разрешалось копировать с живых обнажённых мужчин (так называемое «рисование с натуры»).

Примечание: одним из побочных эффектов акцента на рисовании с обнажённых мужчин было то, что женщинам-художникам было трудно получить допуск в Академию вплоть до второй половины 19 века (1861 год для Лондонской Королевской Академии) из-за моральных проблем.

Только после нескольких лет обучения рисунку, а также анатомии и геометрии, студентам разрешалось рисовать: то есть использовать цвет. Действительно, до 1863 года живопись даже не входила в учебный план Школы изящных искусств (школа Французской академии): вместо этого студенты должны были записаться в студию академика, чтобы научиться рисовать. (Примечание: среди лучших студий академиков была студия Гюстава Моро, в Париже). Этот догматический метод преподавания подкреплялся строгими требованиями при поступлении и оценками за курс. Например, поступление в парижскую Школу изящных искусств было возможно только для студентов, сдавших экзамен и имеющих рекомендательное письмо от известного профессора искусства. Если студент был принят, он начинал изучать изобразительное искусство, продвигаясь поэтапно (как мы уже видели) только после представления портфолио рисунков на утверждение. Кроме того, регулярно проводились художественные конкурсы с засеканием времени, чтобы зафиксировать способности каждого ученика.

В то же время академии поддерживали строгую систему ранжирования жанров живописи. Историческая живопись была высшей формой, за ней следовали портрет, жанровые картины, пейзажи и, наконец, натюрморт. Таким образом, самые высокие призы присуждались художникам-историкам – практика, которая вызывала большое недовольство среди студентов-художников.

Салонные выставки

Как правило, каждая академия искусств устраивала в течение года несколько выставок (салонов), которые привлекали большой интерес покупателей и коллекционеров произведений искусства. Для того чтобы картина была принята на Салон, её сначала должно было одобрить «жюри» Салона – комитет академиков, который проверял каждую работу.

Успешная демонстрация на одной из таких выставок была гарантированной печатью одобрения для начинающего художника. Поскольку на выставке обычно выставлялось несколько тысяч картин, развешанных от уровня глаз до потолка, существовала огромная конкуренция за право занять первое место у висячей комиссии, на которую, как обычно, влиял жанр картины и (без сомнения) «академическое соответствие» её художника.

Французская академия, например, имела свою собственную официальную художественную выставку, известную как Парижский салон. Впервые проведённый в 1667 году, Салон был самым престижным художественным событием в мире. В результате его влияние на французскую живопись – в частности, на художественный стиль, живописные условности и репутацию художников – было огромным. До 1850-х годов Парижский Салон пользовался огромным влиянием: до 50 000 посетителей могли посетить его в одно воскресенье, и до 500 000 могли посетить выставку за 8 недель её работы. Успешная выставка в Салоне давала художнику огромное коммерческое преимущество.

Даже если художник успешно окончил школу Академии и «выставлялся» в Салоне, его дальнейшие перспективы все равно во многом зависели от его статуса в Академии. Художникам, регулярно выставлявшимся в Парижском салоне, чьи картины или скульптуры были «одобрены», могли предложить ассоциированное и, в конечном итоге, полное членство в академии (статус академика). Добиться этого желанного звания было целью любого амбициозного художника или скульптора. Даже художники-импрессионисты, отвергнутые Салоном, такие как Мане, Дега и Сезанн, продолжали представлять свои работы на суд жюри Салона в надежде быть принятыми.

Хотя британская Королевская академия разделяла некоторые слабости французской Академии изящных искусств и других, она приняла более независимую линию. Например, неортодоксальный стиль Тёрнера не помешал ему стать самым молодым членом Академии.

Упадок Салона

К 1860-м годам Французская академия и другие организации потеряли связь с художественными тенденциями и продолжали упорно продвигать форму академического искусства и жёсткий метод преподавания, который был старомодным и не соответствовал современным стилям. (Они по-прежнему ранжировали картины в соответствии с «иерархией жанров» (см. выше), поэтому, например, историческая картина всегда «опережала» пейзаж, и поэтому её «вешали» в Салоне в лучшем положении).

Из-за этой неспособности идти в ногу со временем Салон становился все более консервативным и в конечном итоге пришёл в серьёзный упадок. Первый явный признак проблем появился в 1863 году, когда император Наполеон III объявил, что одновременно с официальным Салоном будет проводиться специальный Салон отказов, на котором будут представлены все работы, отвергнутые жюри Салона. Альтернативный Салон оказался не менее популярным, чем официальный. Тем не менее, стоит помнить, что французский импрессионизм – до сих пор самый популярный в мире стиль живописи – был отвергнут официальным Салоном, что вынудило его приверженцев выставляться в частном порядке. См. Выставки импрессионистов в Париже (1874-86).

Справедливости ради следует отметить, что не все картины, выставленные на ежегодном Салоне Французской академии, были старомодными по стилю или отсталыми по содержанию. Некоторые прогрессивные картины все же прошли мимо жюри. К таким работам относятся: историческая картина «Жанна д’Арк» (1879, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) работы Жюля Бастьен-Лепажа; картина в стиле ориентализма «Хасан и Намуна» (1870, частная коллекция) работы Анри-Александра-Жоржа Регно; Смерть Франчески да Римини и Паоло Малатесты (1870, Музей Орсе, Париж) Александра Кабанеля, классическая Pollice Verso Жана-Леона Жерома (1872, Художественный музей Феникса); нео-рококо картина Пьера-Огюста Кота «Весна» (1873, Музей Метрополитен, Нью-Йорк; и картина Уильяма-Адольфа Бугеро «Волна» (1896, Музей Метрополитен, Нью-Йорк).

Позже, более прогрессивные альтернативные салоны, такие как Салон независимых, основанный Альбером Дюбуа-Пиле, Одилоном Редоном, Жоржем Сёра и Полем Синьяком, и Осенний салон, инициированный Гектором Гимаром, Францем Журданом, Жоржем Десвалльером, Эженом Карриером, Феликсом Валлоттоном и Эдуардом Вюйаром, возник, чтобы предоставить публике полный спектр современного искусства. В период с 1884 по 1914 год эти новые салоны помогли представить публике революционно новые стили живописи, включая неоимпрессионизм, фовизм и кубизм, и это только три. Только затем публика смогла увидеть абстрактные картины и абстрактную скульптуру.

Академическое искусство в конце XIX века

К 1880-м годам во Франции параллельно существовали две системы искусства: «официальная» система академического искусства, включающая Академию изящных искусств и её школу Школу изящных искусств (она отказалась от контроля над Салоном в 1881 году); и альтернативная система современного искусства, включающая частные школы, плюс Салон независимых и другие частные выставочные площадки.

Официальная система удовлетворяла консервативные круги – например, и скульптура, и архитектура находились в ведении убеждённых приверженцев академического искусства – но не имела реального влияния в других странах, не в последнюю очередь потому, что не поощряла инновации. Его критиковали художники-реалисты, такие как Гюстав Курбе, за пропаганду идеализма, вместо того, чтобы уделять больше внимания современным социальным проблемам. Его критиковали художники-импрессионисты за косметическую ухоженность, когда художники были вынуждены изменять картины, чтобы соответствовать академическим стилистическим стандартам, идеализируя образы и добавляя идеальные детали. И практики как реализма, так и импрессионизма решительно возражали против низкого места, отведённого пейзажам, жанровым картинам и натюрмортам в академической иерархии жанров.

Тем временем альтернативная система процветала. Все серьёзные коллекционеры, дилеры и художественные критики в Париже уделяли гораздо больше внимания новым разработкам в Салоне независимых, чем старому повторяющемуся стилю академической живописи в официальном Салоне. Частные школы процветали, включая Академию Жюлиана (начало работы в 1868 году), Школу Шарля Глейра (начало работы в 1843 году), Академию Коларосси (начало работы в 1870 году) и Академию Лхоте (начало работы в 1922 году). В Лондоне ведущей неофициальной академией была Школа изящных искусств Слейда (открыта в 1871 году), которая конкурировала с безнадёжно засушливыми методами обучения официальной Королевской академии. Существовали и другие школы, обучавшие художественному дизайну, например, знаменитая немецкая школа дизайна Баухаус (1919-32). Тем временем Сецессион – см., например, Мюнхенский сецессион (1892), Венский сецессион (1897) и Берлинский сецессион (1898) – пронёсся по Европе, создавая прогрессивные организации, альтернативные академиям старого образца. Короче говоря, к началу века все новое, инновационное и интересное происходило «вне» официальной системы.

Европейские академии изящных искусств: Истоки и история

Первой современной академией искусств была Академия искусств во Флоренции, основанная в 1562 году художником, архитектором и историком искусства Джорджо Вазари (1511-1574) при великом герцоге Козимо 1 де Медичи.

Вторая важная художественная академия, Академия искусств в Риме (названная в честь святого Луки, покровителя художников), основанная в Риме около 1583 года, спонсировалась Папой Римским и возглавлялась художником Федерико Дзуккаро (1542-1609). Из-за противодействия влиятельных местных гильдий живописцев распространение художественных академий по всей Италии шло медленно.

Рост системы академий

За пределами Италии первая академия была основана (1583) в Харлеме в Голландии под руководством Карела Ван Манда (1548-1606). Во Франции первой была Королевская академия живописи и скульптуры, основанная в Париже в 1648 году благодаря усилиям художника Шарля Лебрена (1619-1690), чьё влияние на французскую живопись и скульптуру было доминирующим в период 1663-83 годов.

Несмотря на тесную связь с итальянскими академиями, которые пользовались большим уважением у путешественников во время Гранд-тура, Французская королевская академия была гораздо более активной. Она открыла филиалы в провинциальных городах, предоставляла стипендии для обучения во Французской академии в Риме и стала образцом для всех других королевских и императорских академий Северной Европы.

Со временем школы изобразительного искусства были созданы в Нюрнбергской академии (1674) Иоахимом фон Сандрартом (1606-1688), Польше (1694), Берлине (1697), Вене (1705), Санкт-Петербурге (1724), Стокгольме (1735), Копенгагене (1738), Мадриде (1752), Лондоне (1768).

Менее значительные академии были созданы в восемнадцатом веке в нескольких немецких землях, а также в городах Италии и Швейцарии. Первая официальная Американская академия изящных искусств появилась в Филадельфии в 1805 году. В Ирландии существуют две академии изобразительного искусства: Королевская Хибернийская академия (RHA), основанная в 1823 году, и Королевская Ольстерская академия искусств (RUA), основанная в 1930 году.

Академическое искусство в XX веке – в основном неактуально

Репутация искусства академического стиля ещё больше упала в течение первых трёх десятилетий XX века. Сначала, как уже упоминалось выше, возникло движение экспрессионистов, а затем кубизма, которые рассматривались как полностью антиэстеблишментные. Затем, в период 1916-25 годов, движение Дада атаковало саму идею традиционного искусства. После этого, за исключением фигуративного сюрреализма (1925-50) и американской пейзажной живописи (1925-45), абстракция доминировала в искусстве по крайней мере до 60-х годов. Таким образом, такие движения, как Неопластицизм (1918-31), Абстрактный экспрессионизм (1947-65) и Оп-Арт (1955-70), и это только три, отстаивали совершенно отличную от академического искусства эстетику. Ни один из этих стилей не требовал академической подготовки или традиционного мастерства, и большинство из них, казалось, противоречили некоторым, если не всем, правилам, установленным греками, вновь открытым итальянским Возрождением и пропагандируемым академиями.

После 1960 года мир искусства, центр которого теперь находился в Нью-Йорке, а не в Париже, отупел ещё больше – массовые потребительские образы поп-арта контрастировали с аскетичной строгостью минимализма. Чтобы ещё больше запутать ситуацию, были изобретены совершенно новые виды искусства, такие как концептуальное искусство, и искусство инсталляции. Появились новые формы художественной фотографии, а также различные виды цифрового и компьютерного искусства. К концу 1980-х – началу 1990-х годов конкурсы современного искусства, такие как премия Тёрнера, редко, если вообще когда-либо, выигрывались традиционными или академически подготовленными художниками. Другими словами, по крайней мере, на поверхности – академия изобразительного искусства к 2000 году стала почти неактуальной для основной практики искусства.

Академическое искусство в 21 веке: Старые ценности против компьютерных программ

Тем не менее, хотя между стилем постмодернистского искусства и стилем академической живописи по-прежнему существует поверхностная пропасть, есть основания полагать, что ситуация может измениться. И это несмотря на то, что неакадемическое искусство, примером которого являются такие художники, как Фрэнсис Бэкон (1909-1992), Энди Уорхол (1928-1987) и Пикассо (1881-1973), является самым модным видом искусства в салонах аукционных домов, таких как Christie’s и Sotheby’s.

Так почему же может быть возрождение академического искусства? Давайте проясним одну вещь: искусство, преподаваемое в сегодняшних академиях, сильно отличается от того, что преподавалось 50 лет назад, не говоря уже о 100-летней давности. То есть академическое искусство само по себе подверглось значительной модернизации, как в содержании, так и в методах обучения.

Но главная причина, по которой оно может стать более важным, заключается в том, что сегодня доминирует абстрактное, гипермодернистское искусство: именно оно стало мейнстримом. Поэтому, возможно, коллекционеры будут искать что-то новое – например, возвращение к старым ценностям, по крайней мере, в живописи или скульптуре. Против этого выступает постоянно растущая мощь компьютеров с их художественным и дизайнерским программным обеспечением и другими онлайн-инструментами, которые в конечном итоге могут сделать все искусство ручной работы ненужным, если не вымершим.