Американский импрессионизм читать ~31 мин.

Изначально французские импрессионисты представляли собой группу друзей и единомышленников. Их разные стили живописи в большей или меньшей степени объединяли спонтанность и интерес к передаче света. Опираясь на натурализм барбизонской школы, реализм Курбе и других художников, они создали, казалось бы, непринуждённый стиль пленэрной живописи. Его характерными чертами стали свободные мазки, пастозное наложение краски и использование не только натуралистической палитры, но и ярких, чистых цветов. Для полноценного восприятия большинство их картин необходимо рассматривать на некотором расстоянии. По сравнению с канонами академической живописи, которым обучали в академиях Европы и Америки, картины импрессионистов выглядели шокирующе. Их воспринимали как неряшливые, незаконченные и дилетантские работы — это мнение разделяли как французская публика, так и критики. В результате первые парижские выставки импрессионистов оказались коммерчески неудачными.

О том, как всё начиналось, см.: Импрессионизм: истоки и влияния. Подробнее о художниках см.: Импрессионизм: ранняя история.

Импрессионизм в Америке

Когда американские художники впервые познакомились с французским импрессионизмом, доминирующим стилем в пейзажной живописи США была барбизонская школа натурализма. Её ярким представителем был Джордж Иннесс (1825–1894), который, сам того не признавая, был очень близок к импрессионизму. Среди других художников, чьё внимание также было сосредоточено на передаче света, были тоналисты, такие как знаменитый экспатриант Джеймс Макнилл Уистлер (1834–1903), а также Генри Уорд Рейнджер, Дж. Фрэнсис Мёрфи (1853–1921), Дуайт Трайон (1849–1925) и Томас Уилмер Дьюинг (1851–1938). Сильные традиции барбизонской школы и тонализма в американском искусстве затрудняли укоренение импрессионизма.

Кроме того, американские «импрессионисты», как правило, имели более основательное академическое образование, чем их французские коллеги. В результате они строже соблюдали условности академического искусства. Даже преодолевая свои художественные предубеждения, они редко полностью отдавались спонтанной манере импрессионизма и обычно продолжали создавать реалистичные портреты, а также пейзажи в стиле барбизонцев. Лишь немногие из них стали полными приверженцами импрессионистского искусства. Тем не менее в конце 1880-х и в 1890-е гг. многие американские художники познакомились с импрессионизмом: одни обучались в Париже, другие работали в колониях художников в Нормандии и Бретани или напрямую общались с французскими импрессионистами. Некоторые из них сделали этот стиль основной частью своего творческого репертуара.

Ещё одна проблема при анализе истории и развития импрессионизма в Америке — это вопрос определения. Ряд американских художников создавали импрессионистические полотна, но до сих пор ведутся споры о том, как их правильно называть: «импрессионистическими», «импрессионистскими», «тоналистскими» или даже «люминистскими». Мы, например, считаем, что свободные мазки и тщательная работа со светом в венецианских уличных сценах Джона Сингера Сарджента делают их импрессионистическими, однако многие критики с этим не согласны.

Американские художники-импрессионисты (ок. 1880–1925 гг.)

Наиболее известными художниками-импрессионистами в Америке были: Уильям Мерритт Чейз (1849–1916), Теодор Робинсон (1852–1896), Мэри Кассатт (1844–1926), Джон Сингер Сарджент (1856–1925), Чайлд Хассам (1859–1935), Джон Г. Твахтман (1853–1902), Дж. Олден Вейр (1852–1919), Уиллард Меткалф (1858–1925), Джозеф Родефер Де Камп (1858–1923), Морис Прендергаст (1858–1924), Уильям Макгрегор Пакстон (1869–1941), Эдмунд Чарльз Тарбелл (1862–1938), Фрэнк У. Бенсон (1862–1951). Кроме того, Роберт Анри (1865–1929) и Уильiam Джеймс Глэкенс (1870–1938), оба члены «Восьмёрки» (группы художников-реалистов), создали ряд превосходных полотен в импрессионистическом стиле. Среди других известных американских импрессионистов были Джон Эпплтон Браун (1844–1902), Сорен Эмиль Карлсен (1853–1932), Джон Джозеф Эннекинг (1841–1917), Марк Фишер (1841–1923), Даниэль Гарбер (1880–1958), Эрнест Лоусон (1873–1939), Джозеф Рафаэль (1872–1950), Роберт Спенсер (1879–1931), Теодор Клемент Стил (1847–1926), Эббот Хандерсон Тейер (1849–1921), Аллен Такер (1866–1939) и Роберт Воннох (1858–1933), а также Теодор Батлер, Эдмунд Грицен, Уолтер Гриффин и Уильям Хортон.

Художественная сцена до Гражданской войны

При обсуждении внедрения импрессионизма в Америке необходимо учитывать, какую роль в переломные 1880-е и в начале 1890-х годов играли арт-дилеры, коммерческие галереи и периодические издания того времени. Оба эти фактора американской художественной жизни, особенно сильные в Нью-Йорке, переживали подъём в течение десятилетий после Гражданской войны. До этого дилеры были немногочисленны и имели ограниченное влияние; художники, как правило, продавали работы из своих мастерских, с публичных выставок или писали на заказ. Коммерческих площадок было мало, за исключением случайных выставок в багетных мастерских или книжных магазинах, а те немногие настоящие коммерческие галереи, что существовали, занимались в основном продажей европейского искусства. Существовало лишь несколько журналов, посвящённых исключительно миру искусства, и, за исключением новаторского издания The Crayon (1855–1860), эти журналы были литературными органами художественных организаций, функционировали как рекламные рупоры и уступали по влиянию самим ассоциациям.

Художественная сцена после Гражданской войны

В годы после Гражданской войны ситуация кардинально изменилась. Дилеры продолжали продвигать работы европейских художников, но постепенно стали приобретать и американское искусство, особенно те произведения, которые отражали развитие современного европейского искусства — как академического, так и более авангардного. Некоторые из этих галерей работают и по сей день. Всё чаще стали появляться специализированные журналы по искусству, которые отражали определённую эстетику как в своей редакционной политике, так и в личных взглядах редакторов. Влиятельными критическими изданиями этого периода стали Art Interchange, The Collector и Art Amateur, а в 1893 г. появился журнал Modern Art, созданный на волне новых художественных течений и отражавший самый передовой эстетический вкус. Кроме того, пресса общего характера продолжала посвящать значительные разделы своих ежемесячных выпусков событиям в области искусства, причём делала это глубоко и обстоятельно. Особенно выделялись такие журналы, как Atlantic Monthly, Scribner’s Monthly (позднее The Century Monthly Magazine, далее Century) и Scribner’s Magazine.

Отношение американских критиков к импрессионизму

Среди художественных критиков и писателей, которые целенаправленно рассматривали особенности импрессионистической живописи, были Уильям С. Браунелл и Кларенс Кук в Scribner’s Monthly, Альфред Трамбл в The Collector, Рассел Стерджис в Art Interchange, а также Теодор Чайлд, Роджер Риордан и Монтегю Маркс в Art Amateur. Следует, однако, подчеркнуть, что не только названные авторы публиковались в этих журналах, и, наоборот, работы этих критиков появлялись во многих других периодических изданиях и газетах.

Может показаться, что американские критики, занимаясь современным искусством и оценивая творчество американских художников, довольно рано узнали об импрессионизме, но эта видимость на самом деле несколько обманчива. Термины «импрессионизм» и «импрессионист» сравнительно рано появляются в критической литературе того периода. Генри Джеймс в The Nation от 31 мая 1877 г., рецензируя выставку в лондонской галерее Гросвенор, заметил по поводу некоторых картин Уистлера, что это не картины, а ноктюрны, аранжировки и гармонии. Он нашёл их неинтересными, но назвал художника «импрессионистом». Автор The Critic от 30 июля 1881 г. написал «Заметки о молодом импрессионисте», касающиеся творчества Дж. Фрэнка Карриера, а в «Заметках Национальной академии» за 1883 г. были отмечены «Морская» Джона Твахтмана и «Парус в сером» Уильяма Гедни Банса как «примеры импрессионистической школы».

Очевидно, что эти критики не подразумевали под этим термином эстетику призматического цвета, дробного мазка и первостепенного внимания к свету и цвету, которые мы сегодня ассоциируем с импрессионизмом. Твахтман мог считаться настоящим импрессионистом только на позднем этапе своей карьеры, а серая марина Банса была именно той картиной, в которой не проявилось его обычное предпочтение яркому солнечному свету. Употребление термина «импрессионист», вероятно, лучше всего понять на примере Карриера; автор «F. W.» на самом деле имел в виду сочетание нетрадиционных и неидеализированных сюжетов и, в особенности, веру Карриера в выразительность мазка: яркое, спонтанное и «незавершённое» нанесение краски.

Свободная, энергичная манера письма, безусловно, характерна для импрессионизма, но это лишь один из аспектов этой эстетики. Критик, по сути, отреагировал на один из основных постулатов прогрессивной мюнхенской школы живописи, одним из ярких представителей которой был Карриер. Это также было характерно для большинства картин, демонстрировавшихся в Нью-Йорке в недавно созданном Обществе американских художников, и отличало их от более консервативных работ, которые можно было увидеть в старой Национальной академии дизайна.

Терминология: люминарист, синтетист, импрессионист, пуантилист

Таким образом, терминология является важным фактором в нашем понимании критической реакции на импрессионизм. Если на ранних этапах своего появления в Америке «импрессионизм» допускал самые разные толкования, то затем появились и другие термины для обозначения того, что стало принято называть импрессионизмом. Другим термином, который хотя бы спорадически использовался, был «люминарист».

Сесилия Ваерн в своей важной статье в Atlantic Monthly за апрель 1892 года попыталась определить импрессионизм как искусство, озабоченное единством впечатления, ссылаясь на работы Жана-Шарля Казена, Жана-Франсуа Раффаэлли и Уистлера. При этом она проницательно разделила импрессионистов на две фракции: «синтетистов», делающих акцент на форме, и «люминаристов», делающих акцент на свете. Последних, в свою очередь, она разделила на две группы, признав научную фракцию «пуантилистов». Вновь этот термин был использован много позже влиятельным критиком и пейзажистом Бирджем Харрисоном в его важной книге «Пейзажная живопись», вышедшей в 1909 году. В ней, как и в статье «Истинный импрессионизм в искусстве», опубликованной в Scribner’s Magazine в октябре того же года, Харрисон настаивал на том, что все художники являются импрессионистами. Он предложил термин «люминаристы» для обозначения художников, работающих со светом и цветом, и говорил о «пульсирующих, вибрирующих эффектах» этого искусства. «Вибрация», по сути, стала ключевым понятием во многих критических отзывах об импрессионизме в Америке.

Люминизм, импрессионизм, фиолетомания

Родственный термин ввёл художник-тоналист Генри Уорд Рейнджер в своих «Беседах об искусстве»1914 года. Он говорил о «люминистском движении», захватившем мир, используя этот термин не для обозначения раннего искусства Мартина Хида, Сэнфорда Гиффорда и других пейзажистов середины XIX века, а скорее для того, что сейчас известно как импрессионизм. (См. также: Люминизм)

Известный художник Среднего Запада Теодор Стил использовал термин «импрессионизм» в важной статье, появившейся в журнале «Современное искусство», который впервые был издан в его родном городе Индианаполисе в 1893 году. Враждебно настроенный критик в газете «Миннеаполис Ивнинг Трибьюн» от 8 августа 1896 г. назвал «гелиотропистами» художников, презирающих сюжетные картины, “чьи палитры буйствуют пурпурными, насыщенными, туманными, красноватыми или зеленовато-жёлтыми цветами в зависимости от настроения…”

Акцент на фиолетовом конце спектра, похоже, и беспокоил большинство критиков. В 1892 г. «W.H.W.» сообщил в журнале Art Amateur, что он обратился к окулисту с вопросом, существует ли такое заболевание, как «фиолетовый глаз».

Оскар Рейтерсвард в 1951 г. в Journal of Aesthetics and Art Criticism посвятил статью «фиолетомании» — акценту на синем, индиговом и фиолетовом концах спектра в живописи импрессионистов.

См. также: Развитие импрессионистической живописи.

Критические отзывы о Мане

Самый ранний американский критический отзыв об импрессионизме, каким мы его знаем сегодня, появился около 1880 года и был в целом враждебным. В 1880 г. в журнале American Art Review была опубликована статья под названием «Импрессионизм во Франции», но её автор якобы воздержался от комментариев, лишь процитировав в переводе две европейские критические статьи: одну резко враждебную из L’Artiste и одну сдержанную из Revue Suisse.

Люси Хупер, американский корреспондент The Art Journal, писала в том году в «Художественных заметках из Парижа» о прошедшей там выставке импрессионистов, а также о выставке работ Мане. Она находила Мане менее безумным, чем «других маньяков импрессионизма», которым легче нанести неестественный мазок, пренебрегая всеми правилами перспективы и колористики. Более вдумчиво высказался Сэмюэл Бенджамин в своей работе «Искусство в Америке» того же года. Он не столько осуждал технику импрессионистов, как это часто делала американская критика, сколько критиковал отсутствие духовности и идейности. Он писал, что эти художники “несомненно, демонстрируют острую оценку воздушных хроматических эффектов и по этой причине заслуживают пристального внимания. Однако то, что они не приближаются к завершению, указывает на сознание художника, что он пока не в состоянии гармонизировать объективное и субъективное, материальную и духовную фазы искусства”.

Бенджамин пришёл к выводу, что “импрессионизм в чистом виде, в представлении его самых крайних сторонников, подобен попытке изобразить душу без тела”. Альфред Трамбл в статье для «Коллекционера» за 1893 год подчёркивал, что такие художники, как Моне, были материалистами, и что их работам не хватало эмоционального чувства, которое так трогает зрителя в таких картинах, как «Камнеломы» (1849 г., Галерея старых мастеров, Дрезден) Гюстава Курбе (1819–1877). В отличие от других критиков, Трамбл осуждал американцев Твахтмана и Вейра за то, что они пишут, как Моне, но без оригинальности и силы, присущих французским работам.

Для Америки, по мнению Люси Хупер, Эдуард Мане (1832–1883) был первым из импрессионистов. Его «Расстрел императора Максимилиана» (1868 г., Кунстхалле, Баден-Баден) был одной из первых импрессионистических или квазиимпрессионистических картин, публично выставленных в США. Картину привезла миссис Амбре из Итальянской оперной компании полковника Мейплсона в ноябре 1879 года и показала в нью-йоркском отеле «Кларендон» и в галерее Studio Building в Бостоне. Это была рекламная акция, использовавшая скандальную известность работы, которая, однако, была вызвана скорее её провокационным политическим характером, чем радикальной эстетикой. Нью-йоркские критики нашли картину мощной и оригинальной, восхищаясь широкими мазками, создающими впечатление огромного «эбауша» (фр. ébauche — черновой набросок). Их симпатия удивительна, особенно если сравнить её с реакцией в Бостоне, где работу осудили за небрежное исполнение. Американский художник в Париже Генри Бэкон писал в 1880 г., что Мане изображает природу неправдоподобно.

См. также: Импрессионист Эдуард Мане.

Критический отзыв о Дега

За двенадцать месяцев до появления картины Мане в Нью-Йорке в Американском обществе акварели был выставлен «Балет» Эдгара Дега (1834–1917). Возможно, это первая картина французских импрессионистов, приобретённая американкой; она была куплена Луизиной Элдер, впоследствии миссис Хорас Хавмейер, в 1875 году по совету Мэри Кассатт (1844–1926). По всей видимости, эта выставка стала самым ранним публичным показом подлинно импрессионистской картины по эту сторону Атлантики.

Ещё более примечательны внимание и сочувственная критика, которые получила работа. Критик в The Century писал в апреле 1878 года, что картина “дала нам возможность увидеть работу одного из самых сильных представителей французской школы «импрессионистов», как её называют; хотя она легка и местами неясна по штрихам, это уверенная работа человека, который может, если захочет, рисовать с резкостью и твёрдостью Гольбейна”. Возможно, неудивительно, что Дега с его классической подготовкой и вниманием к рисунку и форме в работе, посвящённой артистизму и контролируемому свету, оказался в сравнительно лучшем положении, чем некоторые из его коллег-импрессионистов. Но работа все же является радикальной картиной по своей манере исполнения, композиции и цвету, и, вероятно, не была бы столь благосклонно принята французским критиком того времени.

The Century, конечно, подстёгиваемый своим редактором Ричардом Уотсоном Гилдером, был в авангарде пропаганды иностранного влияния на американское искусство и поддерживал недавно созданное Общество американских художников. Однако даже большинство членов этого общества в то время не особенно симпатизировали художникам-импрессионистам. Интересно также, что картина Дега представляет собой смесь гуаши и пастели, что уже говорит о той роли, которую возрождение пастельного рисунка сыграет в распространении и популяризации импрессионистской эстетики в последующее десятилетие.

Джон Сингер Сарджент

Чрезвычайно проницательная писательница об искусстве Мариана ван Ренсселер писала в 1884 году, что Мане и Дега “обладают большим очарованием для тех, кто может согласиться на мгновение посмотреть не своими глазами, а глазами художника, обладающего особыми способностями”. Такая терпимость контрастирует с замечанием одного из авторов The Critic, написанным двумя годами ранее: “если мистер Джон Сингер Сарджент (1856–1925) вступил в ряды французских импрессионистов, то это их выигрыш и его проигрыш”.

Действительно, Сарджент создал целый ряд потрясающих импрессионистических картин, начиная с великолепного портрета «Дочери Эдварда Дарли Бойта» (1882 г., Музей изящных искусств, Бостон) и заканчивая испанским цыганским танцем «Эль Халео» (1882 г., Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон), а также мрачные венецианские уличные сцены, такие как «Улица в Венеции» (1882, Институт искусств Кларка), и несколько замечательных пейзажей, таких как «Альпийский ручей» (1909, Музей Метрополитен, Нью-Йорк).

Выставка импрессионистов 1883 г. (Бостон)

В течение 1880-х гг. работы художников-импрессионистов постепенно попадали в Америку — как на выставки, так и в коллекции прогрессивных коллекционеров. По совету Дж. Олдена Вейра Эрвин Дэвис стал инициатором таких приобретений, получив в 1881 г. работы Мане «Мальчик со шпагой» и «Женщина с попугаем» — ранние, мрачные и драматичные картины, которые, однако, мало предвещали импрессионистские тенденции. Но в сентябре 1883 г. на Иностранной выставке, организованной в Бостоне парижским дилером и другом импрессионистов Полем Дюран-Рюэлем (1831–1922) и проходившей в здании Механики, были впервые широкомасштабно представлены работы импрессионистов, включая картины Мане, а также Клода Моне (1840–1926), Ренуара (1841–1919), Камиля Писсарро (1830–1903) и Альфреда Сислея (1839–1899).

В конце того же года в Нью-Йорке в Национальной академии дизайна прошла выставка «Фонд пьедестала», организованная Уильямом Мерриттом Чейзом (1849–1916) и Дж. Кэрроллом Беквитом для сбора средств на пьедестал по проекту Ричарда Морриса Ханта для статуи Свободы. На выставке было представлено большое количество пейзажной живописи барбизонской школы, но также были представлены и работы Мане.

Поворотным моментом в появлении импрессионистской живописи в Америке стала огромная выставка, отправленная в США Дюран-Рюэлем в 1886 году. С этого момента внимание американских художников и критиков сосредоточилось на этом движении, а коллекционеры стали уделять импрессионизму огромное внимание. В период с 1886 г. до триумфа импрессионизма на Всемирной выставке в Чикаго в 1893 г. из года в год росло понимание и принятие этого движения. При этом американская реакция в любом случае была на удивление мягкой и менее враждебной, чем соответствующая ранняя французская реакция. См. также: Импрессионисты Ренуар, Сислей, Писсарро, Дега, Сезанн.

Выставка импрессионистов 1886 года (Нью-Йорк)

Выставка 1886 года была организована из-за финансовых трудностей Дюран-Рюэля в Париже и его решения принять приглашение от Американской ассоциации искусств в Нью-Йорке. Эту организацию основал Джеймс Ф. Саттон совместно с Томасом Кирби, аукционистом крупного аукционного дома Джорджа А. Левитта. Дюран-Рюэль прислал около 300 работ. Кроме произведений Мане, Моне, Сислея, Ренуара и Писсарро, в экспозицию вошли картины Гюстава Кайботта (1848–1894), Берты Моризо (1841–1895), Эдгара Дега (1834–1917), Жоржа Сёра (1859–1891) и других. В экспозицию вошли 17 работ Мане, 23 — Дега, 38 — Ренуара, 48 — Моне, 42 — Писсарро, 15 — Сислея и 3 — Сёра, в том числе «Купальщики в Аньере» (1884, Национальная галерея, Лондон) и этюд для «Воскресного дня на острове Гранд-Жатт» (1884–1886, Чикагский институт искусств).

Выставка вызвала такой интерес, что её продлили и перенесли в Национальную академию, добавив 21 картину из американских коллекций, включая собрания Александра Кассатта, Х. О. Хавемейера и Эрвина Дэвиса. Около пятидесяти картин было продано таким покупателям, как Десмонд Фицджеральд, Сайрус Дж. Лоуренс, Уильям Х. Фуллер, Джеймс С. Инглис (президент нью-йоркского отделения художественной фирмы Cottier & Company) и Альберт Спенсер, который продал свои предыдущие работы, чтобы приобрести картины Моне.

Отзывы о выставках импрессионистов

Реакция критиков была самой разной, но на удивление благосклонной. Критик журнала The Art Interchange осудил картины за их уродство, заявив, что художники изобразили “даже самые весёлые и легкомысленные темы в самой диспепсической и суицидальной манере, какую только можно себе представить”.

«Любитель искусства» жаловался на резкое сопоставление несвязанных тонов у Моне, и оба критика возражали против работ, которые можно правильно рассмотреть только с большого расстояния. Но большинство критиков, как, например, автор из Art Age, восхищались бугивальной фигурной живописью Ренуара, которая изображала жизнь такой, какая она есть, а не такой, какой она должна быть, и называли представленные пейзажи «новым миром в искусстве». Лютер Гамильтон в Cosmopolitan отметил выставку как “одно из самых важных художественных событий, когда-либо происходивших в этой стране”.

Ещё больше был очарован автор статьи в The Critic, который нашёл в выставке либо “странное и нечестивое великолепие”, либо “развращённый материализм”, и точно определил многие эстетические качества этого искусства. Он отмечал, что художники подчёркивают большие, а не меньшие истины, и считал, что они пренебрегают установленными правилами только потому, что переросли их. Он видел, что художники отказались от градаций тона ради любви к чистому цвету, и признавал, что для их работ характерна суггестивность. Он понял, что Моне был лидером школы, и называл его картины “одними из самых восхитительных пейзажей, когда-либо написанных”. Любопытно, что женское начало импрессионизма он видел воплощённым в пейзажах, а мужское — в фигурных картинах. В заключение он заявил, что более интересной выставки Нью-Йорк ещё не видел. Кларенс Кук в The Studio нашёл выставку восхитительной, подчеркнув синие, сиреневые и фиолетовые тона в работах, а также отсутствие картин «чёрной группы». Он также признал, что это не типичная выставка торговцев картинами и не для обычных «клиентов с денежными мешками».

Отношение американских арт-дилеров

Местные арт-дилеры, однако, были настроены враждебно, вероятно, по отношению к самому искусству и, конечно, к прибыли, которую, как считалось, получал Дюран-Рюэль. Выставка была ввезена в страну без уплаты пошлин, и дилеру оставалось только заплатить высокий налог на импорт проданных работ. Жалобы местного коммерческого художественного истеблишмента на Американскую ассоциацию искусств привели к запрету продаж, когда Дюран-Рюэль организовал вторую выставку в мае 1887 года.

Эта выставка была более консервативной, чем предыдущая; единственной «премьерой» стало включение работы Пюви де Шаванна (1824–1898). Однако в последующие годы работы французских импрессионистов привлекали все большее внимание критиков и меценатов и всё чаще демонстрировались в США.

Весной 1888 г. Альберт Спенсер из Нью-Йорка продал свою коллекцию работ барбизонской школы, чтобы приобрести картины импрессионистов. В 1890 г. в Чикаго прошла выставка картин, предоставленных Дюран-Рюэлем по инициативе Сары Халоуэлл, которая была близкой подругой ведущего коллекционера этого города, миссис Поттер Палмер; в 1893 г. они вместе работали над организацией Всемирной Колумбовой выставки. На выставке 1890 года было представлено шесть работ Моне, четыре — Писсарро и одна — Дега.

Клод Моне: самый известный импрессионист

Моне суждено было стать самым известным из французских импрессионистов в США. В 1891 году в нью-йоркском клубе Union League Club состоялась выставка его работ, организованная Уильямом Х. Фуллером, с участием картин из коллекций Дэвиса, Спенсера и других. В следующем году выставка Моне прошла в бостонском клубе St. Botolph, а в 1895 г. Дюран-Рюэль организовал выставку Моне в Нью-Йорке, которая затем была отправлена в Чикаго.

В 1896 году Американская художественная ассоциация представила выставку 14 картин Моне из серии «Руанский собор» — работ, о которых публика уже много читала. Это дало возможность оценить сериальную концепцию изображения меняющихся условий освещения, погоды и атмосферы. Литература о Моне также начала появляться в 1890-е годы, начиная со статьи Теодора Робинсона в The Century в 1892 году, заметки в Scribner’s Magazine в 1896 году и статьи в Modern Art в следующем году.

См. также: Импрессионист Клод Моне.

Маркетинговые усилия Поля Дюран-Рюэля

Деятельность самого Дюран-Рюэля в Америке, безусловно, способствовала росту интереса к импрессионизму. В 1887 г. в аукционных галереях Мура в Нью-Йорке состоялись две продажи работ из его коллекции. Первая, прошедшая в мае, была значительной и включала 127 картин. В каталоге Дюран-Рюэль предположил, что работы этих зачастую смелых и поразительных художников вскоре достигнут стоимости полотен барбизонцев Жана-Франсуа Милле и Камиля Коро, которых он продвигал ранее. Однако работы Ренуара, Писсарро, Будена, Сислея, Моне и других были проданы за мизерные суммы, и только картина Мане принесла более 1000 долларов. Декабрьский аукцион был незначительным и состоял из небольших работ и акварелей.

Неудобства, связанные с продажей картин через другие галереи, а также трудности, вызванные всё более жёстким американским тарифным законодательством, заставили Дюран-Рюэля открыть в 1888 г. собственную галерею в Нью-Йорке по адресу: Пятая авеню, 297. В 1890 г. галерея переехала на Пятую авеню, 315, а в 1894 г. — на Пятую авеню, 389, в здание, принадлежавшее Хавемейеру. С этой базы Дюран-Рюэль и его сыновья смогли организовывать частые выставки французской и американской импрессионистической живописи, а также отправлять выставки в другие города. В 1890 г. Дюран-Рюэль открыл выставку Сислея, Писсарро и Моне, которая затем отправилась в Бостон. В 1891 г. состоялись выставка Моне и групповая выставка Дега, Ренуара, Сислея и Йохана-Бартольда Йонгкинда (1819–1891). В 1893 г. Дюран-Рюэль предоставил группу работ для Всемирной Колумбовой выставки в Чикаго, а в 1894 г. провёл выставку пастелей Дега. В 1895 г., помимо организации выставки Моне в Чикаго, Дюран-Рюэль организовал в Нью-Йорке выставки Мэри Кассатт, Теодора Робинсона и Роберта Вонноха. В 1896 году были организованы выставки, посвящённые Йонгкинду и Писсарро, а в 1897 году — выставка картин Писсарро из серии «Виды Руана». Несмотря на пожар в галерее в начале 1898 г., в том же году прошли выставки, посвящённые Эжену Будену (1824–1898), Кассатт и Сислею.

Импрессионизм набирает популярность (1891–1893)

Постепенно и в американской прессе стали появляться отзывы о художниках, обратившихся к методам и эстетике французского импрессионизма. Журнал «The Art Amateur» в 1887 году отмечал:

Как мне сообщили, в Живерни, расположенном в семидесяти милях от Парижа на берегу Сены, где живёт Клод Моне, собралась целая американская колония, в том числе наши Луи Риттер, У. Л. Меткалф, Теодор Вендель, Джон Брек и Теодор Робинсон из Нью-Йорка. Несколько фотографий, только что полученных от этих людей, показывают, что они переняли сине-зелёный цвет импрессионизма Моне и «переняли его плохо».

В 1891–1893 гг. можно проследить постепенный переход критического истеблишмента от враждебного к благосклонному мнению об импрессионизме. В начале периода Альфред Трамбл в «Коллекционере» ещё мог написать: “моё презрение к такому человеку, как Моне, тем сильнее, что я считаю, что он действительно может искренне видеть и чувствовать природу, и что он искажает её ради сенсационного эффекта”. Чарльз Х. Мур в журнале «Century» за декабрь 1891 г., вторя более ранней критике великого тоналиста Джорджа Иннесса (1825–1894), заметил, что импрессионизм терпит неудачу, концентрируясь только на цвете, подобно тому как прерафаэлиты делали это с деталями. А авторитетный художественный критик и историк Уильям Хау Даунс написал важную статью «Импрессионизм в живописи», которая появилась в New England Magazine в июле 1892 г. В ней он осудил грубые и детские работы, малярные текстуры и эксцентричность таких художников, как Мане с его фиолетовыми оттенками. Даунс также отмечал, что некоторые американцы поддались “пурпурной мании и даже переусердствовали с ней”. С другой стороны, автор майского номера Scribner’s Magazine предположил, что “нынешнее время можно назвать эпохой импрессионизма”. Теодор де Визева в The Chautauquan восхищался чистыми тонами, лёгкостью, прозрачностью и изяществом работ Берты Моризо, заключив, что “импрессионистский метод особенно приспособлен к истинно женской живописи”. Журнал «Art Amateur» за май 1891 года в статье «Волна импрессионизма» скептически отнёсся к импрессионистскому методу, но решил, что “это можно смело оставить на усмотрение будущего”.

Ждать пришлось недолго. Одна из самых интересных критических полемик возникла в этом журнале в ноябре и декабре 1892 года. В ноябре автор, назвавшийся «W.H.W.», яростно выступал против импрессионизма, цитируя французских критиков и указывая пальцем на арт-дилеров как на современных покровителей. В следующем месяце «W.H.W.» снова появился в продолжении статьи «Что такое импрессионизм?», в которой осуждал единообразие подходов художников-импрессионистов и говорил о том, что работы Моне, Писсарро и Сислея навязываются доверчивой американской публике. Однако вслед за этим журнал опубликовал опровержение «R.R.» — Роджера Риордана, который допускал разнообразие в искусстве, прослеживая историю движения до Дж. М. У. Тёрнера (1775–1851) и Эжена Делакруа (1798–1863) и находя много интересного как во французских картинах, так и в полотнах Вейра и Твахтмана. Риордан заключил: “Мы не призываем отвергать мастеров академического рисунка, таких как Лефевр, потому что находим что-то, чем можно восхищаться в неакадемических рисунках Дега или Ренуара. Если подойти ближе, то мы можем одновременно наслаждаться изяществом и утончённостью работ г-на Генри О. Уокера и блеском и живостью г-на Теодора Робинсона”.

В 1892 году в журнале Century появилась статья Робинсона, посвящённая Моне, а в журнале Atlantic Monthly — прекрасная аналитическая статья Сесилии Ваерн «Некоторые заметки о французском импрессионизме». В июле 1892 г. в The Art Interchange был опубликован пространный, вдумчивый и беспристрастный рассказ о движении французских импрессионистов и творчестве ведущих художников, связанных с ним, — Мане, Моне и Дега. Статья вобрала в себя труды и выводы многих ведущих французских критиков: Поля Манца, Мориса Гамеля, Гюстава Жеффруа, Андре Мишеля, Анри Уссая и Теодора Дюре.

Даже в 1893 году некоторые критики продолжали пренебрежительно относиться к импрессионизму, но их стало меньше. В упомянутой выше работе «Импрессионизм и впечатления» Трамбл, говоря о выставке в Американской ассоциации искусств, жаловался на её материалистическую природу. Гораздо более благожелательную позицию по отношению к этой же выставке занял в июне журнал The Art Amateur.

1893 год стал годом Всемирной Колумбовой выставки в Чикаго и подъёма движения. Его освятило новое периодическое издание, выходящее в Индианаполисе, «Современное искусство», где критик писал: “Хотя великие импрессионисты представлены весьма скудно, недостатка в импрессионизме нет. В самом деле, во французских, американских и скандинавских коллекциях он встречается повсюду. Среди этих народов он ощущается со всех сторон. Он витает в воздухе, и большая часть картин в той или иной степени демонстрирует его влияние. Хорошо это или плохо, надолго или нет, но это активное влияние на современное искусство. Пока что это приводит к тому, что в галереях появляется дополнительная яркость света и цвета, которая освежает и составляет приятный контраст с той тяжёлой мутностью, которая была характерна несколько лет назад и которую ещё можно увидеть на некоторых выставках во дворцах искусств”.

В первом номере журнала «Современное искусство» также была опубликована хвалебная статья Теодора Стила «Импрессионизм», а два года спустя там же появилась упомянутая выше статья Отто Старка «Эволюция импрессионизма».

В это время появился и главный литературный защитник импрессионизма — Хэмлин Гарленд. В своей книге «Рухнувшие идолы» (1894 г.) он писал о триумфе импрессионизма в Чикаго, об ослепительном солнечном свете, единых впечатлениях, концепции сиюминутности и насыщенных, чистых цветах там, где пятью годами ранее не было ни одной голубой тени. Гарленд продолжал выступать в качестве поборника прогрессивного импрессионистского искусства, в частности, в роли одного из «Критического триумвирата» — опубликованных нехудожественных дискуссий между романистом (Гарланд), скульптором (Лорадо Тафт) и художником-консерватором (Чарльз Браун). Было опубликовано несколько таких дискуссий, но здесь следует упомянуть о расхождении во взглядах прогрессивного романиста и консервативного художника. Романтик Гарланд, рецензируя выставку американского искусства в Чикагском институте искусств в 1894 году, восхищался работами импрессионистов; консерватору Брауну требовалось нечто большее, чем техническая виртуозность.

Даже некоторые художники, участвовавшие в Колумбовой выставке, были обескуражены работами и влиянием импрессионистов. Пожилой живописец Артур Фицуильям Тейт жаловался, что картины “…не имеют контуров”. А когда дочь пейзажиста Джеймса Харта из Школы реки Гудзон спросили, является ли она импрессионисткой, она ответила: “Нет, я бы хотела, но папа мне не разрешает!”.

Анализ произведений импрессионистов XIX – XX веков, созданных американскими художниками, см.: Анализ современной живописи (1800–2000).

Импрессионизм после 1893 года

Даже после 1893 года споры периодически продолжались. «Любитель искусства» в марте 1894 г. частично согласился с французским писателем Гюставом Жеффруа, осудив отсутствие идеализации в женских образах Дега и однотипность героинь Ренуара, настаивая при этом, что Жеффруа недооценивает работы Раффаэлли, который в следующем году совершил первую из нескольких триумфальных поездок в Америку. Там его более сентиментальные образы и более выразительный рисунок в сочетании с импрессионистической кистью и дробным цветом нашли широкое признание. А Scribner’s Magazine в апреле 1896 г. выступил против неизменности синих и сиреневых теней.

Тем не менее после 1893 года дело импрессионизма было выиграно. В своей работе «Искусство ради искусства» того же года известный писатель Джон Ван Дейк отстаивал живописный идеал против старомодной литературной идеи, признавая импрессионизм новым и состоявшимся искусством. Америка была подготовлена к импрессионизму лучше, чем Франция, где почва для него была подготовлена слишком быстро.

Авторитеты и известные художники поддержали дело импрессионизма, даже если сами не имели к нему непосредственного отношения. В Бостоне исследователь восточного искусства Эрнест Феноллоза прочитал лекцию о связи японского искусства с импрессионизмом. Популярный художник барбизонской школы Джозеф Фокскрофт Коул привозил картины Моне для местных коллекционеров, а Фредерик Портер Винтон, ведущий бостонский портретист (ученик и последователь академического мастера Леона Бонна), читал лекции об импрессионизме в клубе Сент-Ботольф.

Возможно, американцы восхищались и тем единством стиля, которое осуждали некоторые критики, находя его более лёгким для идентификации и тем самым способствуя возникновению моды. И хотя импрессионизм был французским, он не был связан с иконографией насилия и чувственности, которой отличались многие академические работы, получившие известность на Парижском салоне, публиковавшиеся в журналах и приобретавшиеся богатыми коллекционерами с традиционными вкусами. Споры вокруг импрессионизма велись прежде всего по вопросам эстетики и никогда не касались морали. Подробнее см.: Наследие импрессионизма.

Картины американских импрессионистов (ок. 1880–1925 гг.)

Здесь приведён краткий список известных картин американских импрессионистов, которые находятся в некоторых лучших художественных музеях Америки. Список представлен в алфавитном порядке по фамилиям художников.

Фрэнк Уэстон Бенсон
Портрет Маргарет («Гретхен») Стронг (1909 г.) Национальная галерея искусств, Вашингтон.

Мэри Кассатт
Автопортрет (1878) Метрополитен-музей, Нью-Йорк.
Длинные перчатки (1889) Частная коллекция.
Летнее время (ок. 1894 г.) Музей искусства и культуры Арманда Хаммера.

Уильям Мерритт Чейз
Автопортрет (1889) Ричмондский художественный музей, Ричмонд, Индиана.
Холмы Шиннекок (1891) Уодсворт Атенеум, Хартфорд, Коннектикут.
На берегу моря (1892) Музей Метрополитен, Нью-Йорк.
Час отдыха (1894) Музей Амона Картера, Форт-Уэрт, Техас.
Пейзаж в Шиннекоке (1895 г.) Художественный музей Пэрриша, Саутгемптон, Нью-Йорк.

Джозеф Родефер Де Камп
Виолончелист (1908) Художественный музей Цинциннати.
Швея (1916) Художественная галерея Коркоран.

Уильям Джеймс Глэкенс
Ветреный день, буксиры, Нью-Йоркская гавань (1910) Художественный центр Милуоки.
Итало-американское торжество, Вашингтон-сквер (1912 г.) Музей изящных искусств, Бостон.

Чайлд Хассам
Дождливый день, Колумбус-авеню, Бостон (1885) Музей искусств Толедо.
Бостон-Коммон в сумерках (1886 г.) Музей изящных искусств, Бостон.
Зима на Юнион-сквер (1889–1890 гг.) Музей Метрополитен.
Авеню Содружества, Бостон (1892 г.) Фонд американского искусства «Терра».
Дом колибри (1893 г.) Частная коллекция.
Пьяцца ди Спанья, Рим (1897 г.) Музей Ньюарка.
День союзников, май 1917 года (1917 г.) Национальная галерея искусств, Вашингтон.
Авеню под дождём (1917 г.) Белый дом.

Роберт Анри
Девушка, сидящая у моря (1893 г.) Коллекция Реймонда Дж. Горовица.
Снег в Нью-Йорке (1902 г.) Национальная галерея искусств, Вашингтон.

Эрнест Лоусон
Весенняя оттепель (ок. 1912 г.) Частная коллекция.
Тающий снег (ок. 1913 г.) Фонд американского искусства «Терра».
Весенняя ночь, река Гарлем (1913 г.) Коллекция Филлипса, Вашингтон.

Уиллард Лерой Меткалф
Летние сумерки (1890) Национальная галерея искусств, Вашингтон.

Морис Бразил Прендергаст
Понте делла Палья, Венеция (1898 г.) Коллекция Филлипса, Вашингтон.
Кафе «Флориан» в Венеции (1899 г.) Национальная галерея искусств, Вашингтон.

Джозеф Рафаэль (1872–1950)
Поле рододендронов (1915) Оклендский музей.

Теодор Робинсон
У реки (1887) Частная коллекция.
La Vachère (ок. 1888 г.) Смитсоновский музей американского искусства.
La Debacle (1892) Скриппс-колледж, Клермонт.
Юнион-сквер (1895 г.) Музей американского искусства в Нью-Бритене, Коннектикут.

Джон Сингер Сарджент
Дочери Эдварда Дарли Бойта (1882) Музей изящных искусств, Бостон.
Улица в Венеции (1882 г.) Институт искусств Кларка.
Улица в Венеции (ок. 1882 г.) Национальная галерея искусств, Вашингтон.
Альпийский ручей (1909 г.) Музей Метрополитен, Нью-Йорк.

Роберт Спенсер
Белые дома (1913) Бруклинский музей.

Теодор Клемент Стил
Цветение винограда (1894) Художественный музей Индианаполиса.
Старая мельница (1903) Частная коллекция.

Эдмунд Чарльз Тарбелл
Мать и Мэри (1922) Национальная галерея искусств, Вашингтон.

Эббот Хандерсон Тейер
Гора Монаднок (ок. 1892 г.) Галерея искусств Коркоран.

Джон Генри Твахтман
Ветряные мельницы, Дордрехт (1881 г.) Художественный музей Цинциннати.
Арк-ла-Батай (1885) Музей Метрополитен.
Ледоход (1889 г.) Чикагский институт искусств.
Дикая вишня (1901) Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Нью-Йорк.

Роберт Воннох
Ноябрь (1890) Пенсильванская академия изящных искусств.

Джулиан Олден Вейр
Красный мост (1895) Музей Метрополитен, Нью-Йорк.
Форсирование потока (1910–1919 гг.) Музей Ньюарка.

Джеймс Эбботт Макнил Уистлер
Ноктюрн в чёрном и золотом: Падающая ракета (1875) Детройтский институт искусств.

ИСТОЧНИК

Мы выражаем благодарность за использование материалов из каталога выставки «Американский импрессионизм» (1980, Henry Art Gallery), составленного профессором Уильямом Г. Гердтсом (William H. Gerdts).