Американский импрессионизм читать ~32 мин.

Первоначально французские импрессионисты представляли собой группу друзей и единомышленников, чьи различные стили живописи в большей или меньшей степени объединяла спонтанность и интерес к передаче света. Опираясь на натурализм Барбизона и реализм Курбе и других, они создали, казалось бы, непринуждённый стиль пленэрной живописи, характеризующийся свободной работой кистью, наложением краски и использованием не только натуралистических, но и натуралистических цветов. Для полного раскрытия содержания большинство их картин необходимо рассматривать на расстоянии, а не вблизи. В сравнении с правилами академической живописи, которым обучали в академиях Америки и Европы, картины импрессионистов выглядели довольно шокирующе. Они воспринимались как неряшливые, незаконченные и дилетантские – это мнение разделяли и французская публика, и критики. В результате Парижские выставки импрессионистов оказались крайне неудачными.

О том, как все начиналось, см: Импрессионизм: Истоки и влияние. Подробнее о художниках см: Импрессионизм: Ранняя история.

Импрессионизм в Америке

Когда американские художники впервые познакомились с французским импрессионизмом, доминирующим стилем в пейзажной живописи в США была барбизонская школа натурализма, примером которой был Джордж Иннес (1825-1894), который, сам того не признавая, был очень близок к импрессионизму. Среди других художников, чьё внимание также было сосредоточено на улавливании света, были художники-тоналисты, такие как знаменитый эмигрант Джеймс Макнилл Уистлер (1834-1903), а также Генри Уорд Рейнджер, Дж. Фрэнсис Мёрфи (1853-1921), Дуайт Трайон (1849-1925) и Томас Уилмер Дьюинг (1851-1938). Сила барбизонской и тоналистской традиций в американском искусстве затрудняла укоренение импрессионизма.

Кроме того, американские «импрессионисты», как правило, имели более академическое образование, чем их французские коллеги. В результате они больше соблюдали условности академического искусства и, даже преодолевая свои художественные предубеждения, редко полностью отдавались спонтанной импрессионистической идиоме и, как правило, продолжали создавать реалистические портреты, а также пейзажи в стиле Барбизон. Лишь немногие, если вообще таковые были, стали полными приверженцами импрессионистского искусства. Тем не менее, в конце 1880-х и 1890-х гг. многие американские художники познакомились с импрессионизмом, иногда обучаясь в Париже, работая в колониях художников в Нормандии и Бретани или непосредственно общаясь с французскими импрессионистами, а некоторые сделали его основной частью своего художественного репертуара.

Ещё одной проблемой при анализе истории и развития импрессионизма в Америке является вопрос «определения». Ряд американских художников создавали «импрессионистические» полотна, но мнения о том, как их правильно называть – «импрессионистическими», или «импрессионистскими», или «тоналистскими», или даже «люминистскими», по-прежнему расходятся. Мы, например, считаем, что свободная работа кистью и тщательная работа со светом в венецианских уличных сценах Сингера Сарджента делают их импрессионистическими, но критики с этим не согласны.

Американские художники-импрессионисты (ок. 1880-1925 гг.)

Наиболее известными художниками-импрессионистами в Америке были: Уильям Мерритт Чейз (1849-1916), Теодор Робинсон (1852-1896), Мэри Кассатт (1844-1926), Джон Сингер Сарджент (1856-1925), Чайлд Хассам (1859-1935), Джон Х. Твахтман (1853-1902), Дж. Олден Вейр (1852-1919), Уиллард Меткалф (1858-1925), Джозеф Родефер Де Камп (1858-1923), Морис Прендергаст (1858-1924), Уильям МакГрегор Пакстон (1869-1941), Эдмунд Чарльз Тарбелл (1862-1938), Фрэнк У Бенсон (1862-1951). Кроме того, Роберт Анри (1865-1929) и Уильям Джеймс Глакенс (1870-1938), оба члены «восьмёрки», создали ряд превосходных полотен в стиле импрессионизма. Среди других известных американских импрессионистов были Джон Эпплтон Браун (1844-1902), Сорен Эмиль Карлсен (1853-1932), Джон Джозеф Эннекинг (1841-1917), Марк Фишер (1841-1923), Даниэль Гарбер (1880-1958), Эрнест Лоусон (1873-1939), Джозеф Рафаэль (1872-1950), Роберт Спенсер (1879-1931), Теодор Клемент Стил (1847-1926), Эббот Хандерсон Тейер (1849-1921), Аллен Такер (1866-1939) и Роберт Воннох (1858-1933), а также Теодор Батлер, Эдмунд Грицен, Уолтер Гриффин и Уильям Хортон.

Сцена искусства до Гражданской войны

При обсуждении вопроса о внедрении импрессионизма в Америке необходимо учитывать роль, которую играли в переломные 1880-е и начало 1890-х годов дилеры и коммерческие галереи, а также современные периодические издания. Оба эти фактора американской художественной жизни, особенно сильные тогда, как и сейчас, в Нью-Йорке, находились на подъёме в течение десятилетий после Гражданской войны. До этого дилеры были немногочисленны и имели ограниченное значение; художники, как правило, продавали работы из своих мастерских или с публичных выставок, либо писали работы на заказ. Коммерческих точек продаж было мало, за исключением случайных выставок в магазинах рам, книжных магазинах и т.п., а те немногие настоящие коммерческие галереи, которые были созданы, занимались в основном продажей европейского искусства. Существовало лишь несколько журналов, посвящённых исключительно миру искусства, и, за исключением новаторского издания The Crayon 1855-60 годов, эти журналы были литературными органами художественных организаций, функционировали как рекламные рупоры и уступали место самим ассоциациям.

Сцена искусства после гражданской войны

В годы после гражданской войны ситуация кардинально изменилась. Дилеры продолжали продвигать работы европейских художников, но постепенно стали приобретать и американское искусство, особенно те произведения, которые отражали развитие европейского современного искусства, как академического, так и более авангардного; некоторые из этих галерей работают и по сей день. Все чаще стали появляться специализированные журналы по искусству, которые сами отражали определённую эстетику как в виде политики, так и в виде личных редакционных установок. Влиятельными критическими органами этого периода стали Art Interchange, The Collector и Art Amateur, а в 1893 г. появился Modern Art, созданный в результате новых художественных достижений и отражающий наиболее передовой эстетический вкус. Кроме того, периодическая печать общего характера продолжала посвящать значительные разделы своих ежемесячных журналов событиям в области искусства, причём тщательно и убедительно, особенно такие журналы, как Atlantic Monthly, Scribner’s Monthly (позднее The Century Monthly Magazine, далее Century) и Scribner’s Magazine.

Отношение американских критиков к импрессионизму

Среди художественных критиков и писателей, специально занимавшихся рассмотрением особенностей импрессионистической живописи, были Уильям С. Браунелл и Кларенс Кук в Scribner’s Monthly, Альфред Трамбл в The Collector, Рассел Стерджис в Art Interchange, а также Теодор Чайлд, Роджер Риордан и Монтегю Маркс в Art Amateur. Следует, однако, подчеркнуть, что не только названные авторы были теми, чьё мнение можно было найти в этих журналах, и, наоборот, работы этих критиков появлялись и во многих других журналах и газетах.

Казалось бы, американские критики, занимаясь современным искусством и оценивая творчество американских художников, достаточно рано узнали об импрессионизме, но эта видимость, на самом деле, несколько обманчива. Термины «импрессионизм» и «импрессионист» сравнительно рано появляются в критической литературе того периода. Генри Джеймс в The Nation за 31 мая 1877 г., рецензируя выставку в лондонской галерее Гросвенор, заметил по поводу некоторых картин Уистлера, что это не картины, а ноктюрны, аранжировки и гармонии; он нашёл их неинтересными, но назвал художника «импрессионистом». Автор The Critic за 30 июля 1881 г. написал несколько «Заметок о молодом импрессионисте», касающихся творчества Дж. Фрэнка Карриера, а в «Заметках Национальной академии» за 1883 г. были отмечены «Морская» Джона Твахтмана и «Парус в сером» Уильяма Гедни Банса как «примеры импрессионистической школы».

Очевидно, что эти критики не подразумевали под этим термином эстетику призматического цвета, ломаной кисти и первостепенного внимания к свету и цвету, которые мы ассоциируем с импрессионизмом. Твахтман мог считаться настоящим импрессионистом только на позднем этапе своей карьеры, а серый морской пехотинец Бунса был бы именно той картиной, в которой не проявилось бы его обычное предпочтение яркому солнечному свету. Употребление термина «импрессионист», вероятно, лучше всего понять по ссылке на Карриера; автор «F. W.» на самом деле имел в виду сочетание нетрадиционных и неидеальных сюжетов, и особенно заботу и веру Карриера в работу кистью: яркое, спонтанное и «незавершённое» применение средства.

Свободная, яркая работа кистью, безусловно, характерна для импрессионизма, но это лишь один из аспектов этой эстетики. Критик, по сути, отвечал на один из основных постулатов прогрессивной мюнхенской живописи, одним из основных практиков которой был Карриер и одним из наиболее преданных этому стилю художников. Это также было характерно для большей части картин, демонстрировавшихся в Нью-Йорке в недавно созданном Обществе американских художников, и отличало их от более консервативных работ, которые можно было увидеть в старой Национальной академии дизайна.

Терминология: Люминарист, Синтетик, Импрессионист, Пуантилист

Терминология, таким образом, является важным фактором в нашем понимании критической реакции на импрессионизм и против него. Если на ранних этапах своего появления в Америке и в среде американских критиков и художников «импрессионизм» допускал самые разные толкования, то затем появились и другие термины, обозначающие то, что стало принято называть импрессионизмом. Другим термином, который хотя бы спорадически использовался, был «люминарист».

Сесилия Ваерн в своей важной статье в Atlantic Monthly за апрель 1892 года попыталась определить импрессионизм как искусство, озабоченное единством, ссылаясь на работы Жана-Шарля Казена, Жана Франсуа Раффаэлли и Уистлера. При этом она проницательно разделила импрессионистов на две фракции: «синтетистов», делающих акцент на форме, и «люминаристов», делающих акцент на свете. А последних, в свою очередь, она разделила на две группы, признав научную фракцию «пуантилистов». Вновь этот термин был использован много позже, влиятельным критиком и пейзажистом Бирджем Харрисоном в его важной книге «Пейзажная живопись» , вышедшей в 1909 году. В ней, как и в статье «Истинный импрессионизм в искусстве», опубликованной в Scribner’s Magazine в октябре того же года, Харрисон настаивал на том, что все художники являются импрессионистами. Он предложил термин «люминаристы» для обозначения художников, работающих со светом и цветом, и говорил о «пульсирующих, вибрирующих эффектах» этого искусства. «Вибрация», по сути, стала ключевым словом во многих критических терминах, касающихся импрессионизма в Америке.

Люминизм, импрессионизм, фиолетомания

Родственный термин ввёл художник-тоналист Генри Уорд Рейнджер в своих «Беседах об искусстве» 1914 года, когда он говорил о «люминистском движении», захватившем мир, используя этот термин не для обозначения раннего искусства Мартина Хида, Сэнфорда Гиффорда и других пейзажистов середины XIX века, а скорее для обозначения того, что сейчас известно как импрессионизм. (См. также: Люминизм)

Известный художник Среднего Запада Теодор Стил использовал альтернативный термин «импрессионизм» в важной статье, появившейся в журнале «Современное искусство», который впервые был издан в его родном городе Индианаполисе в 1893 году. Враждебно настроенный критик в газете «Миннеаполис Ивнинг Трибьюн» от 8 августа 1896 г. назвал «гелиотропистов» художниками, презирающими сюжетные картины, “чьи камеры буйствуют пурпурными, насыщенными, туманными, красноватыми или зеленовато-жёлтыми цветами в зависимости от настроения…”.

Акцент на пурпурном конце спектра, похоже, и беспокоил большинство критиков. В 1892 г. «W.H.W.» сообщил в журнале «Art Amateur» , что он обратился к окулисту и спросил, существует ли такое заболевание, как «фиолетовый глаз».

Оскар Рейтерсвард в 1951 г. в Journal of Aesthetics and Art Criticism посвятил статью «Фиолетомании» – акценту на синем, индиговом и фиолетовом концах спектра в живописи импрессионистов.

См. также: Развитие импрессионистической живописи.

Критические отзывы о Мане

Самый ранний американский критический отзыв об импрессионизме, каким мы его знаем сегодня, появился около 1880 года и был в целом враждебным. В 1880 г. в журнале American Art Review была опубликована статья под названием «Импрессионизм во Франции», но она якобы воздержалась от комментариев и суждений, лишь процитировав в переводе две европейские критические статьи, одну резко враждебную и одну мягкую, взятые соответственно из L’Artiste и из Revue Suisse.

Люси Хупер, американский корреспондент The Art Journal, писала в том году в «Художественных заметках из Парижа» о прошедшей там выставке импрессионистов, а также о выставке работ Мане, находя Мане менее безумным, чем «другие маньяки импрессионизма», которым легче нанести неестественный мазок, пренебрегая всеми правилами перспективы и колористики. Более рефлексивно высказался Сэмюэл Беньямин в своей работе «Искусство в Америке» того же года, который не столько осуждал технику импрессионистов, как это часто делала американская критика, сколько критиковал отсутствие духовности и идейности. Он писал, что эти художники «несомненно, демонстрируют острую оценку воздушных хроматических эффектов и по этой причине заслуживают пристального внимания. Однако то, что они не приближаются к завершению, указывает на сознание художника, что он пока не в состоянии гармонизировать объективное и субъективное, материальную и духовную фазы искусства».

Беньямин пришёл к выводу, что «импрессионизм в чистом виде, в представлении его самых крайних сторонников, подобен попытке изобразить душу без тела». Альфред Трамбле в статье «Коллекционер» за 1893 год подчёркивал, что такие художники, как Моне, были материалистами и что их работам не хватало эмоционального чувства, которое так трогает зрителя в таких картинах маслом, как «Камнеломы» (1849 г., Гемалдегалерия, Дрезен) Гюстава Курбе (1819-1877). В отличие от других критиков, Трамбле осуждал американцев Твахтмана и Вейра за то, что они пишут, как Моне, но без оригинальности и силы, присущих французским работам.

Для Америки, по мнению Люси Хупер, Эдуард Мане (1832-1883) был первым из импрессионистов. Его «Расстрел Максимилиана» (1868 г., Кунстхалле, Баден-Баден) был одной из первых импрессионистских или квазиимпрессионистских картин, публично выставленных в этой стране. Его привезла сюда миссис Амбре из Итальянской оперной компании полковника Мейплсона в ноябре 1879 года и показала в нью-йоркском отеле Clarendon и в галерее Studio Building в Бостоне. Это была рекламная акция, использовавшая дурную славу работы, которая, однако, была вызвана скорее её подстрекательским политическим характером, чем радикальной эстетикой. Нью-йоркские критики нашли картину мощной и оригинальной, восхищаясь брызгами краски, создающими впечатление огромного «эбауче»; их симпатии удивительны, особенно если сравнить их с реакцией в Бостоне, где работа была осуждена за халтурное исполнение. Американский художник в Париже Генри Бэкон писал в 1880 г., что Мане изображает природу не в такт.

См. также: Импрессионист Эдуард Мане.

Критический отзыв о Дега

За двенадцать месяцев до появления картины Мане в Нью-Йорке в Американском обществе акварели был выставлен «Балет» Эдгара Дега (1834-1917). Возможно, это самая ранняя картина французских импрессионистов, приобретённая американкой; она была куплена Луизиной Элдер, впоследствии миссис Хорас Хавмейер, в 1875 году по совету Мэри Кассатт (1844-1926). По всей видимости, эта выставка стала самым ранним публичным показом подлинно импрессионистской картины по эту сторону Атлантики.

Ещё более примечательно то внимание и сочувственная критика, которые получила работа. Критик в The Century писал в апреле 1878 года, что картина “дала нам возможность увидеть работу одного из самых сильных представителей французской школы «импрессионистов», так называемой; хотя она легка и местами неясна по штрихам, это уверенная работа человека, который может, если захочет, рисовать с резкостью и твёрдостью Гольбейна”. Возможно, неудивительно, что Дега с его классическим наследием и вниманием к рисунку и форме в работе, посвящённой артистизму и контролируемому свету, оказался в сравнительно лучшем положении, чем некоторые из его коллег-импрессионистов, но работа все же является радикальной картиной по своей широте, композиции и цвету, и, возможно, не была бы столь удачной под пером французского критика того времени.

The Century, конечно, подстёгиваемый своим редактором Ричардом Уотсоном Гилдером, был в авангарде пропаганды иностранного влияния на американское искусство и возглавил недавно созданное Общество американских художников, но даже большинство членов этого общества в то время не особенно симпатизировали художникам-импрессионистам. Интересно также, что картина Дега представляет собой смесь гуаши и пастели, что уже говорит о той роли, которую возрождение пастельного рисунка сыграет в передаче и популяризации импрессионистской эстетики в последующее десятилетие.

Джон Сингер Сарджент

Чрезвычайно проницательная писательница об искусстве Мариана ван Ренсселаер писала в 1884 году, что Мане и Дега “обладают большим очарованием для тех, кто может согласиться на мгновение посмотреть не своими глазами, а глазами художника, обладающего особыми способностями”. Такая терпимость контрастирует с замечанием одного из авторов The Critic, написанным двумя годами ранее, что “если мистер Джон Сингер Сарджент (1856-1925) вступил в ряды французских импрессионистов, то это их выигрыш и его проигрыш”.

Действительно, Сарджент создал целый ряд потрясающих импрессионистских картин, начиная с великолепного портрета «Дочери Эдварда Дарли Бойта» (1882 г., Музей изящных искусств, Бостон) и заканчивая испанским цыганским танцем «Эль Халео» (1882г, Изабелла Стюарт Гарднер, Бостон), а также мрачные венецианские уличные сцены, такие как Улица в Венеции (1882, Институт искусств Кларка), и несколько замечательных пейзажей, таких как Альпийский бассейн (1909, Музей Метрополитен, Нью-Йорк).

Выставка импрессионистов 1883 г. (Бостон)

В течение 1880-х гг. работы художников-импрессионистов постепенно попадали в Америку, как на выставки, так и после их приобретения прогрессивными коллекционерами. По совету Дж. Олдена Вейра Эрвин Дэвис стал инициатором таких приобретений, получив в 1881 г. работы Мане «Мальчик со шпагой» и «Женщина с попугаем» – ранние мрачные и драматичные фигуры, которые, однако, мало предвещали импрессионистские тенденции. Но в сентябре 1883 г. на Иностранной выставке, организованной в Бостоне парижским дилером и другом импрессионистов Полем Дюран-Рюэлем (1831-1922) и проходившей в здании Механики, были впервые широкомасштабно представлены работы импрессионистов, включая картины Мане, а также Клода Моне (1840-1926), Ренуара (1841-1919), Камиля Писсарро (1830-1903) и Альфреда Сислея (1839-1899).

В конце того же года в Нью-Йорке в Национальной академии дизайна прошла выставка «Фонд пьедестала», организованная Уильямом Мерриттом Чейзом (1849-1916) и Дж. Кэрроллом Беквитом для сбора средств на пьедестал по проекту Ричарда Морриса Ханта для статуи Свободы. На выставке было представлено большое количество пейзажной живописи барбизонской школы, но также были представлены работы Мане.

Поворотным моментом в появлении импрессионистской живописи в Америке стала огромная выставка, отправленная в эту страну Дюран-Рюэлем в 1886 году. С этого момента внимание американских художников и критиков сосредоточилось на этом движении, а коллекционеры и художники стали уделять импрессионизму огромное внимание. В период с 1886 г. до триумфа импрессионизма на Чикагской ярмарке в 1893 г. из года в год росло понимание и симпатии к этому движению, хотя американская реакция в любом случае была на удивление мягкой и менее враждебной, чем соответствующая ранняя французская реакция. См. также: Импрессионисты Ренуар, Сислей, Писсарро, Дега, Сезанн.

Выставка импрессионистов 1886 года (Нью-Йорк)

Выставка 1886 года возникла в результате финансовых трудностей Дюран-Рюэля в Париже и принятия им приглашения участвовать в выставке от Американской ассоциации искусств в Нью-Йорке. Эта организация была основана Джеймсом Ф. Саттоном совместно с Томасом Кирби, аукционистом крупного аукционного дома Джорджа А. Левитта. Дюран-Рюэль прислал около 300 работ. Кроме работ Мане, Моне, Сислея, Ренуара и Писсарро, в экспозицию вошли картины Гюстава Кайлеботта (1848-1894), Берты Моризо (1841-1895), Эдгара Дега (1834-1917), Жоржа Сера (1859-1891) и других. В экспозицию вошли 17 работ Мане, 23 – Дега, 38 – Ренуара, 48 – Моне, 42 – Писсарро, 15 – Сислея и 3 – Серата, в том числе «Купание в Асньере» (1884, Национальная галерея, Лондон) и этюд для «Воскресный день на острове Ла Гранд Жатт» (1884-6, Художественный институт Чикаго).

Выставка вызвала такой интерес, что её продолжили в Национальной академии, добавив 21 картину из американских коллекций, включая коллекции Александра Кассатта, Х.О. Хавемейера и Эрвина Дэвиса. Около пятидесяти картин было продано таким покупателям, как Десмонд Фицджеральд, Сайрус Дж. Лоуренс, Уильям Х. Фуллер, Джеймс С. Инглис (президент нью-йоркского отделения художественной фирмы Cottier & Company) и Альберт Спенсер, который продал предыдущие работы, чтобы приобрести картины Моне.

Отзывы о выставках импрессионистов

Реакция критиков была самой разной, но на удивление благоприятной. Критик журнала The Art Interchange осудил картины за их уродство, за то, что художники изобразили “даже самые весёлые и легкомысленные темы в самой диспепсической и суицидальной манере, какую только можно себе представить”.

«Любитель искусства» жаловался на резкое сопоставление несвязанных тонов у Моне, и оба критика возражали против работ, которые можно правильно рассматривать только на большом расстоянии. Но большинство критиков, как, например, критик Art Age, восхищались бугивальной фигурной живописью Ренуара, которая изображала жизнь такой, какая она есть, а не такой, какой она должна быть, и называли изображённые пейзажи новым миром искусства. Лютер Гамильтон в Cosmopolitan отметил выставку как «одно из самых важных художественных событий, когда-либо происходивших в этой стране».

Ещё больше был очарован автор статьи в The Critic, который нашёл в выставке либо странное и нечестивое великолепие, либо развращённый материализм, и точно определил многие эстетические качества искусства. Он отмечал, что художники подчёркивают большие, а не меньшие истины, и считал, что они пренебрегают установленными правилами только потому, что переросли их. Он видел, что художники отказались от градаций тонов и значений из-за любви к чистому цвету, и признавал, что для их работ характерна суггестивность. Он видел, что Моне был лидером школы, и называл его картины “одними из самых восхитительных пейзажей, когда-либо написанных”. Любопытно, что женский принцип импрессионизма он видел воплощённым в пейзажах, а мужской – в фигурных картинах. И заключил, что более интересной выставки, чем эта, Нью-Йорк ещё не видел. Кларенс Кук в The Studio нашёл выставку восхитительной, подчеркнув синие, сиреневые и фиолетовые тона в работах, а также отсутствие работ «чёрной группы». Он также признал, что это не типичная выставка торговцев картинами и не для обычных «клиентов с денежными мешками».

Отношение американских арт-дилеров

Дилеры, однако, были настроены враждебно, вероятно, по отношению к искусству и, конечно, к прибыли, которую, как считалось, получал Дюран-Рюэль. Выставка была ввезена в страну без уплаты налогов, и дилеру оставалось только заплатить высокий налог на импорт проданных работ. Жалобы местного коммерческого художественного истеблишмента на Американскую ассоциацию искусства привели к запрету продаж, когда Дюран-Рюэль отправил вторую выставку в мае 1887 года.

Эта выставка была более консервативной, чем предыдущая, единственной «первой» была включена работа Пюви де Шаванна (1824-1898). Однако в последующие годы работы французских импрессионистов привлекали все большее внимание критиков и меценатов, и все чаще демонстрировались в нашей стране.

Весной 1888 г. Альберт Спенсер из Нью-Йорка продал свою барбизонскую коллекцию, чтобы приобрести работы импрессионистов. В 1890 г. в Чикаго прошла выставка картин, предоставленных Дюран-Рюэлем по инициативе Сары Халоуэлл, которая была близкой подругой ведущего коллекционера этого города, миссис Поттер Палмер; в 1893 г. они вместе работали над организацией Колумбийской выставки. На выставке 1890 года было представлено шесть работ Моне, четыре работы Писсарро и одна работа Дега.

Клод Моне: самый известный импрессионист

Моне должен был стать самым известным из французских импрессионистов в нашей стране. В 1891 году в нью-йоркском клубе Union League Club состоялась выставка его работ, организованная Уильямом Х. Фуллером, с участием работ, предоставленных Дэвисом, Спенсером и другими. В следующем году выставка Моне прошла в бостонском клубе St. Botolph, а в 1895 г. Дюран-Рюэль организовал выставку Моне в Нью-Йорке, которая затем была отправлена в Чикаго.

В 1896 году Американская художественная ассоциация представила выставку 14 картин Моне «Руанский собор» – работ, о которых публика уже читала, что дало возможность реализовать сериальную концепцию изменения условий освещения, погоды и атмосферы. Литература о Моне также начала появляться в 1890-е годы, начиная со статьи Теодора Робинсона в The Century в 1892 году, заметки в Scribner’s Magazine в 1896 году и в Modern Art в следующем году.

См. также: Импрессионист Клод Моне.

Маркетинговые усилия Поля Дюран-Рюэля

Деятельность самого Дюран-Рюэля в Америке, безусловно, способствовала росту интереса к импрессионизму. В 1887 г. в аукционных галереях Мура в Нью-Йорке состоялись две продажи работ из его коллекции, первая из которых, состоявшаяся в мае, была значительной и включала 127 картин. В каталоге Дюран-Рюэль предположил, что работы этих зачастую смелых и поразительных художников вскоре достигнут стоимости барбизонских художников Жана Франсуа Милле и Камиля Коро, которых он продвигал ранее. Однако работы Ренуара, Писсарро, Будена, Сислея, Моне и других были проданы за мизерные суммы, и только картина Мане принесла более 1000 долларов. Декабрьский аукцион был незначительным и состоял из небольших работ и акварелей.

Неудобства, связанные с продажей картин через другие галереи и аукционные дома, а также трудности, вызванные все более назойливым американским тарифным законодательством, заставили Дюран-Рюэля открыть в 1888 г. собственную галерею в Нью-Йорке по адресу: Пятая авеню, 297; в 1890 г. галерея была переведена на Пятую авеню, 315, а в 1894 г. – на Пятую авеню, 389, в здание, принадлежавшее Хавемейеру. На этой базе Дюран-Рюэль и его сыновья смогли организовать частые выставки французской и американской импрессионистической живописи, а также отправлять выставки импрессионистов в другие города. В 1890 г. Дюран-Рюэль открыл выставку Сислея, Писсарро и Моне, которая затем отправилась в Бостон. В 1891 г. состоялись выставки Моне и групповая выставка Дега, Ренуара, Сислея и Йохана-Бартольда Йонгкинда (1819-1891). В 1893 г. Дюран-Рюэль предоставил группу работ для Колумбийской выставки в Чикаго, а в 1894 г. провёл выставку пастелей Дега. В 1895 г., помимо организации выставки Моне в Чикаго, Дюран-Рюэль организовал в Нью-Йорке выставки Мэри Кассатт, Теодора Робинсона и Роберта Вонноха. В 1896 году были организованы выставки, посвящённые Йонгкинду и Писсарро, а в 1897 году – выставка картин Писсарро «Виды Руана». Несмотря на пожар в галерее в начале 1898 г., в том же году прошли выставки, посвящённые Эжену Будену (1824-1898), Кассатт и Сислею.

Импрессионизм набирает популярность (1891-93)

Постепенно и в американской прессе стали появляться люди, обратившиеся к методам и эстетике французского импрессионизма. Журнал «The Art Amateur» в 1887 году отмечал, что:

Как мне сообщили, в Живерни, расположенном в семидесяти милях от Парижа на берегу Сены, где жил Клод Моне, собралась целая американская колония, в том числе наши Луи Риттер, В.Л. Меткалф, Теодор Вендель, Джон Брек и Теодор Робинсон из Нью-Йорка. Несколько фотографий, только что полученных от этих людей, показывают, что они получили сине-зелёный цвет импрессионизма Моне и «получили его плохо».

В 1891-1893 гг. можно проследить постепенный переход критического истеблишмента от враждебного к благоприятному мнению об импрессионизме. В начале года Альфред Трамбле в «Коллекционере» ещё мог написать, что “моё презрение к такому человеку, как Моне, тем сильнее, что я считаю, что он действительно может искренне видеть и чувствовать природу, и что он искажает её ради сенсационного эффекта”. Чарльз Х. Мур в журнале «Century» за декабрь 1891 г., вторя более ранней критике великого выразителя тональности Джорджа Иннесса (1825-1894), заметил, что импрессионизм терпит неудачу, концентрируясь только на цвете, как прерафаэлиты делали это на деталях. А авторитетный художественный критик и историк Уильям Хау Даунс написал важную статью «Импрессионизм в живописи», которая появилась в New England Magazine в июле 1892 г., осудив грубые и детские работы, малярные текстуры и эксцентричность таких художников, как Мане с его фиолетовыми оттенками. Даунс также отмечал, что некоторые американцы поддались “пурпурной мании и даже переусердствовали с ней”. С другой стороны, автор майского номера Scribner’s Magazine предположил, что “нынешнее время можно назвать эпохой импрессионизма”, а Теодор де Визева в The Chautauquan восхищался чистыми тонами, лёгкостью, прозрачностью и лёгкой элегантностью работ Берты Моризо, заключив, что «импрессионистский метод особенно приспособлен к истинно женской живописи». Журнал «Art Amateur» за май 1891 года в статье «Волна импрессионизма» скептически отнёсся к импрессионистскому методу, но решил, что «это можно смело оставить на усмотрение будущего».

Ждать пришлось недолго. Одна из самых интересных критических полемик возникла в этом журнале в ноябре и декабре 1892 года. В ноябре автор, назвавшийся «W.H.W.», яростно выступал против импрессионизма, цитируя французских критиков и указывая пальцем в сторону арт-дилеров как современных покровителей. В следующем месяце «W.H.W.» снова появился в продолжении статьи «Что такое импрессионизм?», в которой осуждал единообразие подходов художников-импрессионистов и говорил о том, что работы Моне, Писсарро и Сислея навязываются доброжелательной американской публике. Однако вслед за этим журнал привёл опровержение «R.R.» – Роджера Риордана, который допустил разнообразие в искусстве, проследив историю движения до Дж. М. Тёрнера (1775-1851) и Эжена Делакруа (1798-1863) и найдя много интересного как во французских картинах, так и в картинах Вейра и Твахтмана. Риордан заключил: «Мы не призываем отвергать мастеров академического рисунка, таких как Лефевр, потому что находим что-то, чем можно восхищаться в неакадемических рисунках Дега или Ренуара. Если подойти ближе, то мы можем одновременно наслаждаться изяществом и утончённостью работ г-на Генри О. Уокера и блеском и оживлением г-на Теодора Робинсона».

В 1892 году в журнале Century появилась статья Робинсона, посвящённая Моне, а в журнале Atlantic Monthly – прекрасная аналитическая статья Сесилии Ваерн «Некоторые заметки о французском импрессионизме». В июле 1892 г. в The Art Interchange был опубликован пространный, вдумчивый и беспристрастный рассказ о движении французских импрессионистов и творчестве ведущих художников, связанных с ним, – Мане, Моне и Дега, – вобравший в себя труды и выводы многих ведущих французских критиков: Поля Манца, Мориса Гамеля, Гюстава Жеффруа, Андре Мишеля, Генри Уссая и Теодора Дюре.

Даже в 1893 году некоторые критики продолжали пренебрежительно относиться к импрессионизму, но их было меньше. В упомянутой выше работе «Импрессионизм и впечатления» Трамбле, говоря о выставке в Американской ассоциации искусств, жаловался на её материалистическую природу. Гораздо более благожелательную позицию по отношению к выставке занял в июне журнал The Art Amateur.

1893 год стал годом Колумбийской выставки в Чикаго и подъёма движения. Его освятило новое периодическое издание, выходящее в Индианаполисе, «Современное искусство», где критик писал: Хотя великие импрессионисты представлены весьма скудно, недостатка в импрессионизме нет. В самом деле, во французских, американских и скандинавских коллекциях он встречается повсюду. Среди этих народов он ощущается со всех сторон. Он витает в воздухе, и большая часть картин в той или иной степени демонстрирует его влияние. Хорошо это или плохо, долго или коротко, но это активное влияние на современное искусство. Пока это приводит к тому, что в галереях появляется дополнительная яркость света и цвета, которая освежает и составляет приятный контраст с той тяжёлой мутностью, которая была несколько лет назад и которую ещё можно увидеть на некоторых выставках во дворцах искусств.

В первом номере журнала «Современное искусство» также была опубликована хвалебная статья Теодора Стила «Импрессионизм», а два года спустя там же появилась упомянутая выше статья Отто Старка «Эволюция импрессионизма».

В это время появился и главный литературный представитель импрессионизма – Хэмлин Гарланд, который в своей книге «Рухнувшие идолы» за 1894 год писал о триумфе импрессионизма в Чикаго, об ослепительном солнечном свете, единых впечатлениях, концепции сиюминутности и насыщенных, сырых цветах там, где пятью годами ранее не было ни одной голубой тени. Гарланд продолжал выступать в качестве выразителя прогрессивного импрессионистского искусства, в частности, в роли одного из «Критического триумвирата» – опубликованных нехудожественных дискуссий между романистом (Гарланд), скульптором (Лорадо Тафт) и художником-консерватором (Чарльз Браун). Было опубликовано несколько дискуссий «критического триумвирата», но здесь следует упомянуть о расхождении во взглядах прогрессивного романиста и консервативного художника. Романтик Гарланд, рецензируя выставку американского искусства в Чикагском институте искусств в 1894 году, восхищался работами импрессионистов; консерватору Брауну требовалось нечто большее, чем техническая виртуозность.

Даже некоторые художники, участвовавшие в Колумбийской выставке, были обескуражены работами и влиянием импрессионистов. Пожилой художник-живописец Артур Фицуильям Тейт жаловался, что картины “…не имеют контуров”. А когда дочь пейзажиста Джеймса Харта из Школы реки Гудзон спросили, является ли она импрессионисткой, она ответила: “Нет, я бы хотела, но папа мне не разрешает!”.

Анализ произведений импрессионистов XIX-XX веков, созданных, например, американскими художниками, см: Анализ современной живописи (1800-2000).

Импрессионизм после 1893 года

Даже после 1893 года периодически продолжали звучать споры. «Любитель искусства» в марте 1894 г. частично согласился с французским писателем Гюставом Жеффруа, осудив отсутствие идеализации в женской живописи Дега и однотипность типов Ренуара, настаивая при этом, что Жеффруа недооценивает работы Раффаэлли, который в следующем году совершил первую из нескольких триумфальных поездок в Америку, где его более сентиментальные типы и более выразительный рисунок в сочетании с импрессионистской кистью и рваным цветом нашли широкое признание. А Scribner’s Magazine в апреле 1896 г. выступил против неизменности синих и сиреневых теней.

Тем не менее, после 1893 года дело импрессионизма было выиграно. В своей работе «Искусство ради искусства» того же года известный писатель Джон Ван Дейк отстаивал живописный идеал против старомодной литературной идеи, признавая импрессионизм новым и действительным искусством. Америка была подготовлена к импрессионизму, как не была подготовлена Франция, хотя основа была заложена быстро.

Авторитеты и известные художники поддержали дело импрессионизма, даже если сами не имели к нему непосредственного отношения. В Бостоне исследователь восточного искусства Эрнест Фенеллоза прочитал лекцию о связи японского искусства с импрессионизмом. Любимый барбизонский художник Джозеф Фокскрофт Коул привозил картины Моне для местных коллекционеров, а Фредерик Портер Винтон, ведущий бостонский портретист (ученик и последователь академического мастера Леона Бонна), читал лекции об импрессионизме в клубе Сент-Ботольф в этом городе.

Возможно, американцы восхищались и тем единством стиля, которое осуждали некоторые критики, находя его более лёгким для идентификации и тем самым способствуя возникновению моды. И хотя импрессионизм был французским, он не был связан с иконографией насилия и чувственности, которой отличались многие академические работы, получившие известность и славу, демонстрировавшиеся в Парижском салоне, публиковавшиеся в журналах и на стальных гравюрах и приобретавшиеся более традиционными богатыми коллекционерами. Споры вокруг импрессионизма велись, прежде всего, по вопросам эстетики, и никогда не были вопросом морали. Подробнее см: Наследие импрессионизма.

Картины американских импрессионистов (ок. 1880-1925 гг.)

Здесь приведён краткий список известных картин американских импрессионистов, висящих в некоторых лучших художественных музеях Америки, перечисленных в алфавитном порядке по художникам.

Фрэнк Уэстон Бенсон
Портрет Маргарет («Гретхен») Стронг (1909 г.) Национальная галерея искусств, Вашингтон.

Мэри Кассатт
Автопортрет (1878) Метрополитен-музей, Нью-Йорк.
Длинные перчатки (1889) Частная коллекция.
Летнее время (ок. 1894 г.) Музей искусства и культуры Арманда Хаммера.

Уильям Мерритт Чейз
Автопортрет (1889) Ричмондский художественный музей, Ричмонд, Индиана.
Холмы Шинкок (1891) Wadsworth Atheneum, Хартфорд, Коннектикут.
На берегу моря (1892) Музей Метрополитен, Нью-Йорк.
Часы отдыха (1894) Музей Амона Картера, Форт-Уэрт, Техас.
Пейзаж Шиннекока (1895 г.) Художественный музей Пэрриша, Саутгемптон, Нью-Йорк.

Джозеф Родефер Де Камп
Виолончелист (1908) Художественный музей Цинциннати.
Швея (1916) Художественная галерея Коркоран.

Уильям Джеймс Глэкенс
Ветреный день, буксиры, Нью-Йоркская гавань (1910) Художественный центр Милуоки.
Итало-американское торжество, площадь Вашингтона (1912 г.) МФА, Бостон.

Чайлд Хассам
Дождливый день, Колумбус-авеню, Бостон (1885) Музей искусств Толедо.
Бостон Коммон в сумерках (1886 г.) Музей изящных искусств, Бостон.
Зима на Юнион-сквер (1889-90 гг.) Музей искусств Метрополитен.
Авеню Содружества, Бостон (1892 г.) Фонд американского искусства «Терра».
Дом колибри (1893 г.) Частная коллекция.
Пьяцца ди Спанья, Рим (1897 г.) Музей Ньюарка.
День союзников, май 1917 года (1917 г.) Национальная галерея искусств, Вашингтон.
Авеню под дождём (1917 г.) Белый дом.

Робер Анри
Девушка, сидящая у моря (1893 г.) Коллекция Raymond J Horowitz.
Снег в Нью-Йорке (1902 г.) Национальная галерея искусств, Вашингтон.

Эрнест Лоусон
Весенняя оттепель (ок. 1912 г.) Частная коллекция.
Тающий снег (ок. 1913 г.) Фонд американского искусства Терра.
Весенняя ночь, река Гарлем (1913 г.) Коллекция Филлипса, Вашингтон.

Уиллард Лерой Меткалф
Летние сумерки (1890) Национальная галерея искусств, Вашингтон.

Морис Бразил Прендергаст
Понте делла Палья, Венедиг (1898 г.) Коллекция Филлипса, Вашингтон.
Кафе Флориан в Венеции (1899 г.) Национальная галерея искусств, Вашингтон.

Джозеф Рафаэль (1872-1950)
Поле рододендронов (1915) Оклендский музей.

Теодор Робинсон
У реки (1887) Частная коллекция.
La Vachere (ок. 1888 г.) Смитсоновский музей американского искусства.
La Debacle (1892) Scripps College, Claremont.
Юнион-сквер (1895 г.) Музей американского искусства в Нью-Британии, Коннектикут

Джон Сингер Сарджент
Дочери Эдварда Дарли Бойта (1882) Музей изящных искусств, Бостон.
Улица в Венеции (1882 г.) Институт искусств Кларка.
Улица в Венеции (ок. 1882 г.) Национальная галерея искусств, Вашингтон.
Альпийский бассейн (1909 г., Метрополитен-музей, Нью-Йорк.

Роберт Спенсер
Белая квартира (1913) Бруклинский художественный музей.

Теодор Клемент Стил
Цветение винограда (1894) Художественный музей Индианаполиса.
Старая мельница (1903) Частная коллекция.

Эдмунд Чарльз Тарбелл
Мать и Мария (1922) Национальная галерея искусств, Вашингтон.

Эббот Хандерсон Тайер
Гора Монаднок (ок. 1892 г.) Галерея искусств Коркоран.

Джон Генри Твахтман
Ветряные мельницы, Дордрехт (1881 г.) Художественный музей Цинциннати.
Arques-la-Bataille (1885) Художественный музей Метрополитен.
Icebound (1889 г.) Художественный институт Чикаго.
Дикая вишня (1901) Художественная галерея Олбрайт-Кнокс, Нью-Йорк.

Роберт Воннох
Ноябрь (1890) Пенсильванская академия изящных искусств.

Джулиан Олден Вейр
Красный мост (1895) Метрополитен-музей, Нью-Йорк.
Форсирование потока (1910-19 гг.) Музей Ньюарка.

Джеймс Эбботт Макнил Уистлер
Ноктюрн в чёрном и золотом: Падающая ракета (1875) Детройтский институт искусств.

ИСТОЧНИК

Мы выражаем благодарность за использование материалов из каталога выставки «Американский импрессионизм» (1980, Henry Art Gallery), составленного профессором Уильямом Гердтсом (William H. Gerdts).