Аналитический кубизм читать ~9 мин.

«Портрет Амбруаза Воллара» (1909-10) Пикассо положил начало новому стилю кубизма — известному как аналитический кубизм. В этой картине Пикассо разложил человеческую фигуру на серию плоских прозрачных геометрических пластин, которые пересекаются под разными углами. Внезапно исчезли все кубовидные образы раннего кубизма. Действительно, с этого момента в картинах кубистов больше нет кубов. Вместо этого основным элементом этого стиля живописи становится плоскость или грань — небольшая пластинчатая область, ограниченная прямыми или изогнутыми линиями, обычно расположенная в перекрывающихся слоях.

Характеристики аналитического кубизма

Аналитический кубизм, особо строгая форма авангардного искусства, был наиболее интеллектуальным и бескомпромиссным этапом кубизма. В этом стиле относительно твёрдые массы ранних картин Брака и Пикассо уступают место последовательному процессу композиции, в котором формы изображённых объектов фрагментируются на большое количество мелких, сложных, соединённых между собой непрозрачных и прозрачных пластин или плоскостей, расположенных в низком рельефе под небольшим углом к плоскости картины, которые сливаются друг с другом и с окружающим пространством. Более того, края этих плоскостей растворяются, позволяя их содержимому проникать друг в друга.

Как правило, формы компактны и плотны в центре картины и становятся более размытыми к краям, как в картине Пикассо «Девушка с мандолиной» (1910) и Брак «Мандора» (1909). В очень упрощённом виде этот полуабстрактный аналитический кубистский подход можно сравнить с работой фотографа, который делает большое количество фотографий одного объекта под разными углами и в разное время. Затем эти фотографии вырезаются и переставляются почти случайным образом на плоской поверхности так, чтобы они перекрывали друг друга.

Аналитический кубизм отверг одноточечную перспективу

С тех пор, как в XV веке флорентийские художники эпохи Возрождения, такие как Мазаччо и Пьеро делла Франческа, овладели искусством линейной перспективы, живопись основывалась на идее единственной точки зрения. Таким образом, сцена или объект, изображённые на холсте, всегда видны исключительно с одной фиксированной точки в пространстве и в фиксированный момент времени. Пикассо и Брак решили, что этот строгий оптический подход является недостаточным и даже нечестным, поскольку он не способен передать «правду». Например, он не может показать объект сбоку или сзади, а также в разное время суток.

Решением Пикассо и Брака стал аналитический кубизм, революционный тип современного искусства, который отвергал одноточечную перспективу и стремился показать объект под разными углами, в различном свете. Это было концептуальное изображение объекта, основанное на том, что о нём было известно, а не оптическое изображение, основанное на том, что было видно. Короче говоря, это был своего рода интеллектуальный эксперимент со структурой.

Чтобы понять, как кубизм связан с классицизмом, см. нашу статью: Возрождение классики в современном искусстве (ок. 1900-30).

Одновременность: четвёртое измерение в живописи

После 1909 и до 1912 года появление и развитие такого явления, как одновременность, привело кубизм к его революционному концептуальному становлению. Идея одновременности достаточно проста. Формы в картине Жана Метцингера «Чаепитие» (1911, Филадельфийский музей искусств), которая получила неудачное второе название «Мона Лиза с чайной ложкой», разбиты на большие грани или плоскости.

Но происходит и нечто другое: в некоторых местах эти плоскости становятся прозрачными, чтобы показать другие плоскости, расположенные за ними; они пересекаются и сливаются с этими другими плоскостями. Слева чашка и блюдце разделены пополам линией, с одной стороны они видны спереди, а с другой — сверху. Теоретически мы знаем о чашке больше, потому что видим её сразу под двумя углами, что невозможно, когда чашка и блюдце изображены в традиционной перспективе, позволяющей видеть только один угол за раз.

Чашка Метцингера на элементарном примере демонстрирует приём одновременности — одновременное раскрытие более чем одного аспекта объекта в попытке выразить целостный образ. В случае чашки этот процесс прост. В других частях картины пересекающиеся и сливающиеся прозрачные плоскости являются более сложным применением той же идеи. Левая половина головы, если правая половина игнорируется или закрыта, даёт профиль. В то же время она включена в вид всего лица. Аргумент о том, что по обычным стандартам изображения у нас нет ни хорошего профиля, ни хорошего вида в анфас, не имеет значения.

Кубист не интересуется обычными стандартами изображения. Он как будто ходит вокруг объектов, которые анализирует, так как человек может свободно ходить вокруг скульптуры, чтобы посмотреть на неё с разных сторон. Но он должен изобразить все эти виды одновременно.

Это и есть знаменитое «четвёртое измерение» в живописи. На протяжении веков художники довольствовались изображением иллюзии трёх измерений на двумерной поверхности с помощью систематического искажения, известного как перспектива. Третье измерение в живописи — это глубина, создаваемая перспективой; четвёртое измерение — это движение в глубине, или время, или пространство-время, создаваемое одновременным представлением нескольких аспектов объекта.

Для этого нового измерения необходимо новое систематическое искажение, поскольку старое, основанное на перспективе, уже устарело. Но по мере развития аналитического кубизма объекты, подвергавшиеся его обработке, были разрушены. «Обнажённая женщина» Пикассо (1910-11, Филадельфийский музей искусств) представляет собой четырёхмерное усложнение форм, которое, без сомнения, началось с форм, похожих на те, что были в его более ранней работе «Сидящая обнажённая женщина» (1908, Филадельфийский музей искусств). Плоскости пересекаются, поворачиваются на ребро, отступают, продвигаются, лежат ровно или поворачиваются под противоречивыми углами, а объект, из которого они возникли, теряется, а не раскрывается полностью.

Объяснение некоторых великих кубистских картин см. Анализ современной живописи (1800-2000).

Структура превыше всего: цвет отходит на второй план

Этот акцент на структуре привёл к тому, что цвет был отодвинут на второй план, чтобы не отвлекать зрителя, и архетипичные аналитические кубистские картины практически монохромны, написаны в приглушённых коричневых или тёплых серых тонах. Охры часто используются для плоскостей или граней, чёрный — для необходимых контуров и очертаний, а белый — для выделения поверхности. Эта одноцветная цветовая гамма (как и простые сюжеты — лица, фигуры с музыкальными инструментами, натюрморты) идеально подходила для сложных многослойных абстрактных картин, где требовалось некоторое усилие для расшифровки.

Такая строгая цветовая гамма позволяла избежать любых намёков на настроение и эмоции и оставляла композицию лишённой натуралистических и других символических или нарративных ассоциаций, чтобы зритель мог сосредоточиться на структурном аспекте картины. Пикассо и Брак также рассматривали это как полный разрыв с декоративными традициями более ранних художников-авангардистов, таких как импрессионисты , Ле Наби и фовисты. Однако другие художники, в частности Роберт Делоне и Андре Лот (1885-1962), не были удовлетворены этим монохромным эффектом и ввели больше цвета в свои картины аналитического кубизма. В случае Делоне это привело его к созданию новой формы живописи, которая стала известна как орфизм или орфический кубизм.

Несмотря на монохромную палитру и эмоциональную нейтральность, аналитическая кубистская живопись могла колебаться от меланхолии (Пикассо «Сидящая обнажённая» (1909-10) Тейт) до чувственности «Девушка с мандолиной» (1910) частная коллекция).

Сходство стилей

Оба художника очень тесно сотрудничали в этот период. Будучи сыном ремесленника, Брак быстро осваивал новые техники, хотя его партнёр умел использовать их более творчески. Примерами картин, которые показывают, насколько схожи были стили двух художников в этот период, являются «Португальцы» (1911, Художественный музей, Базель) Брака и «Аккордеонист» (1911, Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк) Пикассо. Именно в картине «Португалец» Браку впервые использовал трафаретные буквы, тем самым, возможно, невольно предвещая появление посторонних элементов в его творчестве.

Сменён синтетическим кубизмом

Как мы уже видели, аналитический кубизм предполагал деконструкцию объектов и их преобразование в многослойные композиции из перекрывающихся панелей с целью усиления «реальности» процесса живописи. По мере того как этот процесс деконструкции становился все более жёстким (сравните «Портрет Амбруаза Воллара» Пикассо с его более поздним «Портретом Даниэля-Генри Каhnвейлера»), картины становились все менее узнаваемыми, граничащими с непредметным искусством.

Затем в 1912 году они внезапно отказались от этого стиля и обратились к тому, что стало известно как синтетический кубизм — столь же революционная форма живописи, в которой использовались не только краски и холст, но и материалы из реальной жизни.

Значение аналитического кубизма

Для многих не-специалистов аналитический кубизм — это и есть кубизм. По сравнению с ним яркие цвета более ранних картин в стиле кубизма и более позднего синтетического кубизма гораздо менее известны.

Так был ли аналитический кубизм настолько революционным, как утверждают искусствоведы? Действительно ли Пикассо и Брак создали новый визуальный язык в изобразительном искусстве? Спустя столетие после этих событий дать правильный ответ на эти вопросы практически невозможно. Аналитический кубизм, безусловно , был провозглашён революционным в то время, но не публикой: больше всего он впечатлил других художников, критиков и торговцев. Во многом это было связано с тем, что, за исключением выставки «Арсенал» в Нью-Йорке в 1913 году, ни Пикассо, ни Брак не выставляли свои аналитические кубистские работы на публике до Первой мировой войны.

Тем не менее, этот стиль был принят и развит многими художниками в Париже и продвигался такими арт-дилерами, как Даниэль-Анри Канвейлер и Леонс Розенберг (1879-1947), так что к 1911 году комментаторы уже говорили о «кубистской школе».

Пикассо продолжал использовать кубистские образы с несколькими точками зрения на протяжении большей части своей жизни (например, «Портрет Доры Маар», 1937, Музей Пикассо, Париж; «Обнажённая женщина и курильщица», 1968, Галерея Розенгарт, Люцерн), в то время как Брак посвятил большую часть своей жизни натюрмортам в различных стилях. Возможно, самым справедливым комментарием будет сказать: да, аналитический кубизм был действительно революционным, но не сам по себе. Он был революционным, потому что стимулировал художников переосмыслить каноны традиционного искусства.

Величайшие картины аналитического кубизма

Вот краткий список некоторых из лучших произведений аналитического кубизма Пикассо и Брака.

Пабло Пикассо:
«Обнажённая» (1909) Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Молодая женщина (1909) Эрмитаж.
Сидящая обнажённая (1909-10) Галерея Тейт.
Женщина, сидящая в кресле (1910) Музей современного искусства.
Портрет Амбруаза Воллара (1910), Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
Портрет Даниэля-Анри Канвейлера (1910), Чикагский институт искусств.
Девушка с мандолиной (Фанни Телье) (1910) Музей современного искусства, Нью-Йорк.
Портрет Вильгельма Уде (1910) Коллекция Джозефа Пулитцера, Сент-Луис.
Женщина с гитарой (1911), MoMA, Нью-Йорк.
Пон-Нёф (1911) частная коллекция.
Мужчина с кларнетом (1911-12) Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид.
Стол в кафе (Бутылка перно) (1912) Эрмитаж.

Жорж Брак:
Натюрморт с сельдью/рыбой (1909-11), Музей современного искусства, Нью-Йорк.
Мандора (1909-10), Галерея Тейт, Лондон.
Натюрморт со скрипкой и кувшином (1910), Художественный музей, Базель.
Фабрики Рио-Тинто в Эстаке (1910) Национальный музей современного искусства.
Скрипка и подсвечник (1910), Музей современного искусства Сан-Франциско.
Скрипка и палитра (1910), Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк.
Натюрморт со скрипкой (1911) Национальный музей современного искусства.
Человек с гитарой (1911), Музей современного искусства, Нью-Йорк.
Натюрморт со стаканом, игральными костями, газетой, карточкой (1913), Чикагский институт искусств.

Произведения других художников-кубистов: Кубисты.