Аналитический кубизм читать ~8 мин.

Картина Пабло Пикассо «Портрет Амбруаза Воллара» (1910) стала одним из самых знаковых произведений нового стиля кубизма, известного как аналитический кубизм, развивавшегося с 1908 по 1912 год. В этой работе Пикассо разложил человеческую фигуру на серию плоских прозрачных геометрических пластин, пересекающихся под разными углами. Кубоподобные формы, характерные для протокубизма, исчезли. С этого момента в картинах кубистов основным элементом становится не куб, а грань или плоскость — небольшая пластинчатая область, ограниченная линиями и расположенная в перекрывающихся слоях.

Характеристики аналитического кубизма

Аналитический кубизм, особо строгая форма авангардного искусства, был наиболее интеллектуальным и бескомпромиссным этапом в развитии направления. В этом стиле относительно твёрдые массы ранних картин Брака и Пикассо уступают место сложному композиционному процессу. Формы изображаемых объектов дробятся на множество мелких, соединённых между собой непрозрачных и прозрачных плоскостей. Эти грани, расположенные в неглубоком рельефе под небольшим углом к плоскости картины, сливаются друг с другом и с окружающим пространством, а их края растворяются, позволяя содержимому проникать друг в друга.

Как правило, формы наиболее плотно скомпонованы в центре картины и становятся более размытыми к краям, как, например, в работе Пикассо «Девушка с мандолиной» (1910) и в картине Брака «Мандора» (1909). В упрощённом виде этот полуабстрактный подход можно сравнить с действиями фотографа, который делает множество снимков одного объекта с разных ракурсов, а затем вырезает и пересобирает их на плоскости в кажущемся случайным порядке так, что они перекрывают друг друга.

Отказ от одноточечной перспективы

Со времён флорентийских художников XV века, таких как Мазаччо и Пьеро делла Франческа, овладевших искусством линейной перспективы, живопись основывалась на идее единой точки зрения. Сцена или объект изображались так, как они видны из одной фиксированной точки в пространстве в конкретный момент времени. Пикассо и Брак сочли такой подход недостаточным и даже не передающим всей правды об объекте. Например, он не позволял показать предмет сбоку или сзади, а также в разное время суток.

Решением стал аналитический кубизм — революционный тип современного искусства, который отверг одноточечную перспективу ради изображения объекта с разных углов и при различном освещении. Это было концептуальное представление предмета, основанное на знании о нём, а не оптическое изображение, основанное на увиденном. По сути, это был интеллектуальный эксперимент со структурой.

Чтобы понять, как кубизм связан с классицизмом, см. нашу статью: Возрождение классики в современном искусстве (ок. 1900-30).

Одновременность: четвёртое измерение в живописи

В период с 1909 по 1912 год развитие принципа одновременности (симультанности) привело кубизм к его революционному концептуальному становлению. Идея достаточно проста. В картине Жана Метцингера «Чаепитие» (1911), получившей ироничное прозвище «Мона Лиза с чайной ложкой», формы разбиты на крупные грани. Но происходит и нечто большее: в некоторых местах эти плоскости становятся прозрачными, чтобы показать другие, расположенные за ними. Они пересекаются и сливаются.

Слева чашка и блюдце разделены линией: с одной стороны они показаны спереди, а с другой — сверху. Теоретически, мы узнаём о чашке больше, так как видим её сразу с двух ракурсов, что невозможно в традиционной перспективе. Этот приём и демонстрирует принцип одновременности — совмещение нескольких аспектов объекта для создания целостного образа. Если для чашки этот процесс прост, то в других частях картины пересекающиеся прозрачные плоскости представляют собой более сложное применение той же идеи.

Кубиста не интересуют обычные стандарты изображения. Он словно обходит анализируемый объект, подобно тому как зритель осматривает скульптуру с разных сторон. Но художник должен изобразить все эти ракурсы одновременно на одной плоскости. Это и есть знаменитое «четвёртое измерение» в живописи. Веками художники довольствовались иллюзией трёх измерений. Третье измерение — это глубина, создаваемая перспективой; четвёртое — это движение, время или пространство-время, которое передаётся через одновременное представление нескольких аспектов объекта.

Для этого нового измерения потребовалось и новое систематическое искажение формы. Однако по мере развития аналитического кубизма изображаемые объекты почти полностью разрушались. «Обнажённая женщина» Пикассо (1910-11, Филадельфийский музей искусств) представляет собой такое усложнение форм, что объект, послуживший их основой, скорее теряется, чем раскрывается.

Объяснение некоторых великих кубистских картин см. Анализ современной живописи (1800-2000).

Структура превыше всего: цвет отходит на второй план

Акцент на структуре привёл к тому, что цвет был отодвинут на второй план, чтобы не отвлекать зрителя. Архетипичные картины аналитического кубизма практически монохромны и написаны в приглушённых коричневых или тёплых серых тонах. Охра часто используется для плоскостей, чёрный — для контуров, а белый — для выделения поверхности. Такая цветовая гамма идеально подходила для сложных многослойных композиций, где требовалось усилие для расшифровки изображения.

Строгая палитра позволяла избежать любых намёков на настроение и эмоции, оставляя композицию лишённой символических или повествовательных ассоциаций. Зритель мог сосредоточиться на структурных аспектах картины. Пикассо и Брак также рассматривали это как полный разрыв с декоративными традициями импрессионистов, группы «Наби» и фовистов. Однако другие художники, в частности Робер Делоне и Андре Лот (1885–1962), ввели больше цвета в свои работы, что в случае Делоне привело к созданию орфизма.

Несмотря на монохромную палитру, живопись аналитического кубизма могла передавать разные состояния — от меланхолии (Пикассо, «Сидящая обнажённая», 1909-10) до чувственности («Девушка с мандолиной», 1910).

Сходство стилей

В этот период Пикассо и Брак работали в очень тесном сотрудничестве. Будучи сыном ремесленника, Брак быстро осваивал новые техники, хотя его партнёр умел использовать их более творчески. Примерами, демонстрирующими сходство их стилей, служат «Португалец» (1911) Брака и «Аккордеонист» (1911) Пикассо. Именно в картине «Португалец» Брак впервые использовал трафаретные буквы, что, возможно, невольно предвосхитило появление в живописи посторонних элементов.

Смена синтетическим кубизмом

Аналитический кубизм предполагал деконструкцию объектов для усиления «реальности» самого процесса живописи. По мере того как этот процесс становился всё более строгим (сравните «Портрет Амбруаза Воллара» Пикассо с его более поздним «Портретом Даниэля-Анри Канвейлера»), картины становились всё менее узнаваемыми, гранича с непредметным искусством.

Затем в 1912 году художники внезапно отказались от этого стиля и обратились к тому, что стало известно как синтетический кубизм — столь же революционная форма живописи, в которой использовались не только краски и холст, но и материалы из реальной жизни.

Значение аналитического кубизма

Для многих неспециалистов аналитический кубизм — это и есть кубизм. По сравнению с ним яркие цвета протокубизма и более позднего синтетического кубизма известны гораздо меньше.

Был ли аналитический кубизм настолько революционным, как утверждают искусствоведы? Создали ли Пикассо и Брак новый визуальный язык? Спустя столетие дать однозначный ответ на эти вопросы сложно. В своё время аналитический кубизм, безусловно, был провозглашён революционным, но не публикой: больше всего он впечатлил других художников, критиков и торговцев. Во многом это было связано с тем, что, за исключением выставки «Арсенал» в Нью-Йорке в 1913 году, ни Пикассо, ни Брак не выставляли свои работы на публике до Первой мировой войны.

Тем не менее, стиль был подхвачен и развит многими художниками в Париже. Его продвигали такие арт-дилеры, как Даниэль-Анри Канвейлер и Леонс Розенберг (1879–1947), так что к 1911 году комментаторы уже говорили о «кубистской школе».

Пикассо продолжал использовать кубистские образы на протяжении большей части своей жизни (например, в «Портрете Доры Маар», 1937, или «Обнажённой женщине и курильщике», 1968), в то время как Брак посвятил себя в основном натюрмортам. Возможно, самым справедливым будет сказать, что аналитический кубизм был революционным, поскольку стимулировал художников переосмыслить каноны традиционного искусства.

Величайшие картины аналитического кубизма

Вот краткий список некоторых из лучших произведений аналитического кубизма, созданных Пикассо и Браком.

Пабло Пикассо:
«Обнажённая» (1909) Эрмитаж, Санкт-Петербург.
«Молодая женщина» (1909) Эрмитаж, Санкт-Петербург.
«Сидящая обнажённая» (1909-10) Галерея Тейт, Лондон.
«Женщина, сидящая в кресле» (1910) Музей современного искусства, Нью-Йорк.
«Портрет Амбруаза Воллара» (1910) Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва.
«Портрет Даниэля-Анри Канвейлера» (1910) Чикагский институт искусств.
«Девушка с мандолиной (Фанни Телье)» (1910) Музей современного искусства, Нью-Йорк.
«Портрет Вильгельма Уде» (1910) Коллекция Джозефа Пулитцера, Сент-Луис.
«Женщина с гитарой» (1911) Музей современного искусства, Нью-Йорк.
«Пон-Нёф» (1911) частная коллекция.
«Мужчина с кларнетом» (1911-12) Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид.
«Стол в кафе (Бутылка перно)» (1912) Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Жорж Брак:
«Натюрморт с сельдью» (1909-11) Музей современного искусства, Нью-Йорк.
«Мандора» (1909-10) Галерея Тейт, Лондон.
«Натюрморт со скрипкой и кувшином» (1910) Художественный музей, Базель.
«Фабрики Рио-Тинто в Эстаке» (1910) Национальный музей современного искусства, Центр Помпиду, Париж.
«Скрипка и подсвечник» (1910) Музей современного искусства Сан-Франциско.
«Скрипка и палитра» (1909) Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк.
«Натюрморт со скрипкой» (1911) Национальный музей современного искусства, Центр Помпиду, Париж.
«Человек с гитарой» (1911) Музей современного искусства, Нью-Йорк.

Произведения других художников-кубистов: Кубисты.