Импрессионист Эдуард Мане читать ~9 мин.

“Это был бы художник, настоящий художник, – писал Бодлер, – который мог бы заставить нас увидеть и понять, насколько мы величественны в наших фраках и начищенных ботинках”. Именно таким, да ещё в высокой шляпе, он представлен в первой большой композиции Мане «Музыка в саду Тюильри», написанной в 1860-1 гг. и выставленной весной 1863 г. в галерее Мартине: большая композиция, несмотря на средние размеры (76×120 см), и исключительная по плотности, поскольку в ней сгруппировано более пятидесяти человек. При небольшом внимании можно узнать ряд друзей и парижских деятелей того времени, сидящих, стоящих или склонившихся. Особенно поражают, несмотря на свободу трактовки, вертикальные фигуры, прижатые одна к другой, оживлённое распределение высоких шляп, сгруппированных вокруг широко распустившихся венчиков солнечных чепцов, причёсок и женской одежды, написанных крупными светлыми плоскими тонами, выделенными резко контрастными нотами живого цвета.

❶ Истоки и влияния
❷ Ранняя история
❸ Импрессионист Эдуард Мане
❹ Импрессионист Клод Моне
❺ Импрессионисты Ренуар, Сислей, Писсарро, Дега, Сезанн
❻ Моне и Писсарро в Лондоне
❼ Развитие импрессионистической живописи
❽ Выставки импрессионистов
❾ Разделение на группы
❿ Наследие

Более поздние работы Мане см: Балкон (1868); Портрет Эмиля Золя (1868); Берта Морисо с букетом фиалок (1872) и Дорожные рабочие, улица Берн (1878).

Нет ничего произвольного в том, что так много людей собралось вместе; они находятся в естественной обстановке и чувствуют себя непринуждённо. Однако, несомненно, картина написана в студии, как это было принято. Но прогресс налицо, если вспомнить великие композиции Курбе, в которых всегда доминирует символический характер каждой фигуры, как бы прекрасно они ни были трактованы по отдельности.

Впервые через Мане мы получаем представление о целом обществе, конкретный облик которого передан чистым восприятием. Это не отдельные люди, поставленные рядом друг с другом, а различные артикулированные элементы коллективной реальности, в которой отличительные факторы самоустраняются и растворяются в целом. В «Старом музыканте» Мане по-прежнему пишет сопоставление фигур – можно сказать, ходячих, поскольку они являются своего рода инвентарной моделью, – каждая из которых находится в фиксированной позе и на своём месте, и притом с удивительной силой индивидуального присутствия.

«Музыку в Тюильри» можно рассматривать, прежде и гораздо более справедливо, чем «Завтрак на траве», как первое произведение современной живописи, то, которое лучше всего иллюстрирует то, что Мальро так хорошо определил как живопись без какого-либо другого значения, кроме искусства живописи. В работе Мане впервые появляется некая одновременность чувств (вместо фиксированной формы композиции) и, в этом подчинении их силе, ряд необходимых деформаций. Некоторые фигуры приобретают непропорциональный масштаб, появляются цветные массы. Важен лишь эффект целого. Это также работа, в которой так много деталей, выделенных и увеличенных, станет основой для последующих картин Мане или даже его друзей, Моне или Ренуара, которые повторят это сочетание жёлтого и синего, или эту шелковистую одежду с чёрными и белыми полосами.

Любопытно, что Мане больше никогда не позволял себе столь амбициозных замыслов, за исключением ещё меньшего по размеру полотна (61×74 см) «Бал в масках в Опере» (1873), где мы видим ещё более суровый балет высоких чёрных форм, в прозрачной атмосфере, поскольку он происходит при свете закрытой комнаты, а не на природе. Возможно, именно на эту картину ссылался Малларме, считая её кульминационной точкой в творчестве своего нового друга. Когда мы узнаем о той добровольной замкнутости, которая была свойственна Мане, всегда уединявшемуся по поводу своей работы, мы приходим к убеждению, что эти два исключительно амбициозных и значительных произведения несут на себе отпечаток не одного, а двух творческих гениев: Мане и Бодлера – в первом случае, Мане и Малларме – во втором.

Если Мане предстаёт перед нами как такой необыкновенный первооткрыватель, то не потому ли, что он обладает взглядом этих двух великих поэтов, которые в течение нескольких лет стали самыми великими и значительными фигурами французской мысли? Некоторые склонны преуменьшать значение его дружбы с Бодлером, поскольку поэт не уделял ему того внимания, которое он уделял Делакруа, Дюмье или даже Константину Парни.

Но творчество Делакруа, каким бы великим он ни был в старости, уже принадлежит прошлому, а новая живопись (так её называли до появления названия импрессионизм, которое гораздо шире и лучше подходит к Мане) едва началась. Бодлер пережил его не как сторонний наблюдатель, а в Мане. Именно он в момент одиозных нападок на «Олимпию», несмотря на своё отчаянное состояние, нашёл в себе силы написать Мане своё знаменитое письмо, в котором увещевал и поддерживал художника. Вскоре после этого Бодлер перестаёт быть самим собой, не может писать и говорить. Он умирает, оставив рядом с собой по крайней мере две картины Мане.

Спустя несколько лет Малларме становится самым близким другом художника, который ежедневно встречается с ним утром в мастерской или днём после школы, ведёт долгие беседы и обменивается мнениями, которые отражены в иллюстрациях к переводу «Ворона» По и к «Перед сном», а также в чудесно вылепленном портрете, который Мане пишет со своего друга и который в точности повторяет портрет его собеседника.

Это свидетельствует об исключительном отношении Мане к своим друзьям художникам и объясняет их преклонение перед ним, их благоговение перед ним и, с другой стороны, ту сдержанность, в которой его иногда упрекают, например, когда он остаётся в стороне от их выставок. При всей своей замкнутости он обладает уникальной и неукротимой физической силой.

Эта манера не зависит от его живописной деятельности, она отвергает всякую теоретическую активность и является лишь результатом формы, стиля жизни, элегантности, дендизма (напоминающего Бодлера), урбанистичности и вкуса к спорам, не лишённого крайней восприимчивости (однажды он яростно поспорил со своим другом Дюранти, когда ему показалось, что он нашёл какие-то оговорки в мыслях последнего). Его всегда отличало огромное любопытство, иногда внезапная усталость. Малларме писал позже, пытаясь вспомнить характерные черты друга, которого уже не было рядом.

Мане также отличался большой простотой, даже наивностью. Малларме говорил о его «бесхитростности». Он радовался тому, что его приняли в Салон, и больше ничего не хотел, так же как Бодлер с удвоенной силой добивался своего избрания во Французскую академию. Ни тот, ни другой не хотели быть причиной скандала, и все же, как совершенно верно пишет Жорж Батай, Мане должен был стать случайным инструментом метаморфозы.

Почему скандал и почему Мане? До этого момента его карьера демонстрировала все признаки блеска и мастерства. Он был известен ещё со времён учёбы в студии Кутюра: в 1861 году портрет его родителей, выполненный в довольно голландской форме, принимается с почётом. В дальнейшем его симпатия к Испании, разделяемая со времён романтизма столь многими художниками и писателями, не имеет ничего удивительного. Он по-прежнему почитает эту модель, хотя и обращается с ней необычным образом.

Удар приходится на выставку «Музыки в Тюильри», окружённой испанскими картинами, в галерее Мартине в марте и апреле 1863 года. Настоящие искусствоведы и художники не обманулись. Молодой Моне, который в это время ещё не знает её автора, испытывает настоящее потрясение. Савл импрессионизма находит свою дорогу в Дамаск. Но настоящая реакция разгорается только 15 мая того же года, когда Мане выставляет «Завтрак на траве» на Салоне отказов во Дворце промышленности, который император великодушно разрешил провести из-за крайнего консерватизма Французской академии в лице жюри Салона. Эта истерия продолжалась три-четыре года и вновь возобновилась на Салоне 1865 года картиной «Олимпия», написанной в 1863 году.

Сегодня почти невозможно понять, как эти две картины могли вызвать столь грубые оскорбления и столь яростное противостояние сторон. Аргументы приводились столько раз, что можно не возвращаться к ним вновь; они не представляют интереса ни сами по себе, ни в своём монотонном повторении, ни из-за их авторов, ныне совершенно забытых. Это насилие едва ли можно объяснить каким-то рассеянным осознанием важности Мане, той роли, которую он должен был сыграть, не зная точно, какую. Это позволяет умерить ярость его врагов.

Среди предлогов, которые могли её вызвать, я вижу лишь один, которого Мане, несомненно, не хотел, но который вытекает из разработанной им техники контрастов: обнажённые в центре двух картин уже не имеют ничего общего с фигурами традиционной рисовальной школы, но своей непристойной белизной вызывают ощущение раздетости, которое, помещённое в обстановку повседневной жизни, глубоко будоражит лицемерие того времени. (Вспомним возмущённую императрицу, бьющую тростью по прелестной обнажённой на картине Курбе «Источник»). Эти белые цвета и сегодня бросаются в глаза, в то время как современники считали их грязными.

Каким бы ни был повод, это не могло быть худшим выбором. Обе композиции, как вскоре показали более дальновидные и холодные умы, были вдохновлены самыми классическими образцами эпохи Возрождения: «Суд Париса» Рафаэля, ставший популярным благодаря гравюрам Маркантонио Раймонди. Несомненно, в «Завтраке на траве» шокирующее воздействие оказывает чередование обнажённых и одетых фигур (одна из них довольно комична в закрытой куртке и шапочке с кистями), представляющих скорее череду мгновений, чем однородную группу. Пейзаж также представлен как декор из сменяющих друг друга посадок, от которых отсвечивают светящиеся фоны.

Больше всего в этой гибридной работе нас сегодня поражает необычный натюрморт на переднем плане, разложенный на синей одежде. С другой стороны, «Олимпия» – это произведение удивительного единства, в котором все элементы без малейшего разрыва связаны между собой и перетекают друг в друга, создавая впечатление пышности этого лёгкого, стройного тела.

Пространства лёгкости – матовая плоть, жёлто-розовая оболочка и голубоватые простыни – разбавлены несколькими элементами чёрного цвета, все более и более насыщенного вплоть до ленты, над которой голова кажется отрезанной. Все это распределено с царственной ловкостью. Это великолепно выполненный экспонат, и легко понять, почему Моне впоследствии без колебаний выбрал его в качестве объекта национальной подписки для Лувра. С момента показа картины триумф Мане обеспечен. И в самом деле, в этом 1865 году что может помешать ему? Отсюда и бессильная ярость некоторых людей. Таким образом, Мане остаётся один. Он все несёт перед собой.

Из других художников своей эпохи Дега выставляет ещё одну свою великую классическую композицию – «Несчастья города Орлеана», с чем его поздравляет выдающийся художник Пюви де Шаванн. Сезанн ещё не проявил себя в должной мере. Из других художников-импрессионистов (на десять лет моложе Мане) наиболее значительная группа – Моне,Сислей, Ренуар и Базиль – едва вышла из студии Глейра и ещё не успела показать, на что она способна. Однако именно там готовится преемственность, благодаря таким сторонникам, как Поль Дюран-Рюэль. Подробнее см: Лучшие картины импрессионистов.

Мы выражаем благодарность за использование отрывка из книги «Импрессионизм» Жака Лассаня (1966).