Архитектура барокко читать ~26 мин.

Для архитектуры барокко характерно то, что, хотя её образцы можно найти почти по всей Европе и Латинской Америке, в разных странах они заметно отличаются друг от друга. Как же получается, что все они обозначаются одним термином? Отчасти это сделано для удобства, чтобы одним словом обобщить искусство целого периода, но главным образом — из-за их общего эстетического происхождения.

В Испании слово «барокко» изначально обозначало жемчужину неправильной, причудливой формы, а в Италии — искажённый, вычурный спор, лишённый диалектической ценности. Со временем почти во всех европейских языках оно стало синонимом всего экстравагантного, деформированного, необычного и абсурдного. Именно в таком ключе критики XVIII века использовали этот термин, описывая искусство предшествующего столетия, которое, по их мнению, обладало всеми этими характеристиками. (Краткий обзор см. в статье «Искусство барокко»).

Во второй половине XIX века швейцарский искусствовед Генрих Вёльфлин и его последователи придали этому слову более объективный смысл. По-прежнему имея в виду религиозное искусство XVII — начала XVIII веков, они определяли как барокко те произведения, в которых прослеживались специфические черты. Среди них — использование движения, как реального (изогнутая стена, фонтан с вечно меняющимися струями), так и подразумеваемого (фигура в момент энергичного действия). Важной чертой была попытка создать впечатление бесконечности: уходящая к горизонту аллея, фреска с иллюзией безбрежного неба, игра зеркал, искажающая перспективу. Ключевую роль играли свет и его эффекты. Архитекторы и художники тяготели к театральным, грандиозным и сценографическим эффектам, а также стремились стереть границы между видами искусства, смешивая архитектуру, живопись, скульптуру и так далее.

Как и в архитектуре Ренессанса, два наиболее популярных типа заказов в эпоху барокко касались либо церквей, либо дворцов. В разных вариантах это были соответственно соборы, приходские церкви и монастырские постройки, а также городские и загородные особняки. Но прежде всего — королевские дворцы, которые были особенно характерны для этого периода.

Кроме отдельных построек, для архитектуры барокко было характерно и то, что сегодня называется градостроительством: устройство городов по заранее разработанным схемам и создание больших парков и садов вокруг важных резиденций.

Барочное представление о здании

Здание можно представлять по-разному: как совокупность наложенных друг на друга этажей (современный взгляд); как произведение скульптуры (теория греческой архитектуры); как коробку, ограниченную стенами правильной формы (понимание архитекторов эпохи Возрождения); или как скелетную конструкцию, образованную несущими элементами (готическая концепция). Архитекторы барокко же понимали здание как единую массу, которую нужно было сформировать в соответствии с определёнными требованиями.

Если словесное описание ренессансных форм можно сопроводить, рисуя в воздухе воображаемые прямые линии, то человек, описывающий барокко, скорее будет имитировать лепку из податливой массы вроде глины. Иными словами, для архитекторов барокко здание было своего рода большой скульптурой.

Планы

Эта концепция существенно повлияла на планы, принятые в архитектуре барокко, — очертания зданий при взгляде сверху. Она привела к отказу от простых, элементарных и аналитических планов, которые сознательно предпочитали архитекторы Ренессанса. Их место заняли сложные, насыщенные и динамичные конструкции. Они больше подходили для сооружений, которые мыслились не как «построенные» из отдельных самостоятельных частей, а как «вылепленные» или выдолбленные из компактной массы.

Для архитектуры Возрождения характерны квадрат, круг и греческий крест (крест с равными сторонами). Для архитектуры барокко — эллипс, овал или гораздо более сложные схемы, основанные на замысловатых геометрических фигурах. Франческо Кастелли (1599–1667), более известный как Франческо Борромини, спроектировал церковь Сант-Иво алла Сапиенца, план которой напоминает пчелу — символ семьи Барберини, к которой принадлежал папа-заказчик Урбан VIII. Стены этой церкви на всём протяжении попеременно выпуклы и вогнуты. Один из французских архитекторов даже предложил проекты церквей, планы которых образовывали буквы имени его короля — LOUIS LE GRAND («Людовик Великий»), как любил называть себя «король-солнце» Людовик XIV.

Волнообразный мотив в архитектуре барокко

Кроме сложной планировки, ещё одной отличительной чертой барочных зданий были их изогнутые стены. Они не только соответствовали концепции здания как единого целого, но и привносили в архитектуру — по своей природе самое статичное из искусств — ещё одну константу барокко: идею движения.

Однажды открытый, волнообразный мотив не ограничился стенами. Идея придания движения архитектурному элементу с помощью более или менее регулярных кривых и контркривых стала доминирующим мотивом всего искусства барокко. Интерьеры, начиная с церкви Сант-Андреа-аль-Квиринале Джан Лоренцо Бернини, одного из главных создателей римского барокко, и заканчивая церковью Сан-Карло-алле-Куаттро-Фонтане или церковью Сант-Иво-алла-Сапиенца Борромини, его главного соперника, были выполнены по кривым линиям.

То же касалось и фасадов: это видно почти во всех работах Борромини, в планах Бернини для Луврского дворца в Париже и, как правило, в работах итальянских, австрийских и немецких архитекторов. Даже колонны приобрели волнообразную форму. Колонны большого балдахина Бернини в центре собора Святого Петра в Риме были лишь первыми из множества спиральных колонн, установленных в церквях эпохи барокко. Итальянский архитектор Гуарино Гуарини разработал и применил в некоторых своих постройках «волнистый ордер» — целостную систему баз, колонн и антаблементов, отличающихся непрерывными изгибами.

Даже без учёта подобных крайностей, в эпоху барокко вкус к кривым был заметен повсеместно. Он нашёл своё выражение в частом использовании волют, завитков и, прежде всего, так называемых «ушек» — архитектурно-декоративных элементов в виде ленты, закручивающейся на концах. Их использовали для гармоничного соединения двух точек на разных уровнях. Этот приём применялся в первую очередь для оформления фасадов церквей, где они использовались настолько регулярно, что сегодня являются едва ли не самым надёжным способом идентификации барочного экстерьера. Несмотря на причудливую форму, их функция была не чисто декоративной, а в основном функциональной, укрепляющей.

Своды, арки и контрфорсы

Церкви этого периода всегда строились со сводчатыми потолками. Свод, впервые появившийся в римской архитектуре, а затем в романской, по сути, представляет собой набор арок. Поскольку арки оказывают давление на несущие стены, в любом сводчатом здании необходим элемент, противодействующий этому давлению. Таким элементом является контрфорс, особенно характерный для архитектуры Средневековья, когда эта проблема впервые возникла. Чтобы вписать контрфорс в барочную конструкцию, он должен был иметь форму, совместимую с другими элементами, и не отсылать к «варварской», готической архитектуре прошлого.

В эпоху увлечения формальной последовательностью это была важная проблема, и она была решена с помощью завитков. Величайший английский архитектор эпохи, сэр Кристофер Рен, не имея возможности по ряду причин использовать изящные завитки для собора Святого Павла, но нуждаясь в контрфорсах, принял смелое решение. Он поднял стены внешних нефов до высоты центрального нефа, чтобы они служили экранами, скрывающими «несовместимые» контрфорсы. Иногда фальшивые потолки рисовались на настоящем в манере trompe-l’oeil, с использованием техники квадратуры (см. ниже). См. также работы предшественника Рена, Иниго Джонса (1573–1652).

Сравните эту архитектуру со строгими побелёнными интерьерами голландских протестантских церквей, запечатлёнными на картинах Питера Санредама (1597–1665) и Эманюэла де Витте (1615–1692).

Барочная концепция оформления зданий: архитектурная скульптура

Другим решающим следствием представления о здании как о единой массе стало то, что сооружение перестало рассматриваться как сумма отдельных частей — фасада, плана, внутренних стен, купола, апсиды и т.д., — каждую из которых можно было рассматривать отдельно. В результате традиционные правила, определявшие планировку этих частей, теряли свою значимость или вовсе игнорировались.

Например, для архитекторов Ренессанса фасад церкви или дворца представлял собой прямоугольник или ряд прямоугольников, каждый из которых соответствовал одному из этажей. Для архитекторов барокко фасад — это лишь часть здания, обращённая наружу, один из элементов единого целого. Деление на этажи, как правило, сохранялось, но центральная часть фасада почти всегда организовывалась с учётом того, что находилось над и под ней, а не по бокам. То есть ей придавался вертикальный акцент, что сильно контрастировало с ренессансной практикой горизонтального деления на этажи.

Кроме того, на фасаде выступающие элементы — колонны, пилястры, карнизы или фронтоны — различным образом связывались с центром, который, таким образом, доминировал над боковыми частями. Хотя на первый взгляд может показаться, что такой фасад разделён по горизонтали, при более внимательном рассмотрении оказывается, что он организован вертикально, по «срезам». В центре находится более массивная, более важная часть, а боковые, по мере удаления от неё, кажутся менее весомыми. В итоге создаётся впечатление, что здание сформировано в соответствии со скульптурными концепциями, а не собрано по традиционным архитектурным правилам.

Барочное здание — сложное, удивительное, динамичное. Чтобы его характерные черты были полностью понятны и выделялись, оно должно освещаться по-особому. Именно это требование привело скульпторов барокко к целому ряду новаций. Например, уникальное использование света Бернини в «Экстазе святой Терезы» (1647–1652) в капелле Корнаро в Риме.

Архитектурная манипуляция светом

Важен не сам по себе свет, падающий на здание, а эффект, который возникает от контраста освещённых и затенённых поверхностей. Очевидно, что фактура кирпичной стены отличается от стены из гладкого мрамора или грубо отёсанного камня. Это обстоятельство широко использовали архитекторы барокко как в экстерьерах, так и в интерьерах.

Постройки эпохи Возрождения, как и многие современные, основывались на простых, элементарных пропорциях. Их ценность заключалась в том, что наблюдатель ощущал гармонию, объединяющую части в целое. Эти пропорции были различимы только при ясном свете, поэтому всё, что от него требовалось, — это сделать их отчётливо видимыми.

Идеальный эффект, к которому стремились архитекторы того времени, создавался равномерным, монохромным освещением. Барокко же заменило логику Ренессанса стремлением к неожиданности, к «эффекту», как это принято в театре. И, как и в театре, этого легче достичь, если свет сосредоточен в одной области, а другие остаются в тени — урок, усвоенный прежде всего Караваджо в живописи барокко.

Как достичь этого эффекта в архитектуре? Здесь возможны разные варианты: сопоставление мощных выступов с резкими, глубокими нишами; придание поверхности негладкого, фактурного вида — например, замена стены, облицованной гладким мрамором, на стену из крупных, грубо отёсанных камней. Такие требования к освещению диктовали необходимость использования обильного архитектурного декора — мелких, часто резных элементов, придающих поверхности здания эффект движения. Именно в эпоху барокко такой декор получил широчайшее распространение.

В зданиях Ренессанса он был ограничен отдельными участками и тщательно отделён от конструктивных форм. В барокко же, демонстрируя буйство и фантазию, он вторгался во все углы, покрывал каждую деталь, особенно на стыках поверхностей. Там его функцией было скрыть шов, чтобы поверхности здания казались непрерывными.

Архитектурные ордеры

К пяти традиционным архитектурным ордерам — тосканскому, дорическому, ионическому, коринфскому и композитному, каждый из которых имел определённые формы и пропорции, — был добавлен «волнистый» ордер. Ещё одним новым и популярным вариантом стал «колоссальный ордер», колонны которого могли подниматься на два или три этажа.

Детали традиционных ордеров также обогащались, усложнялись и видоизменялись. Антаблементы имели более сильные выступы и более выраженные углубления, а детали всего ордера приобретали порой почти капризный вид. Так, например, Борромини, используя коринфский ордер, взял его самую характерную черту — завитки, или волюты, которые «прорастают» из листьев аканта на капители, — и перевернул их.

Арки, соединяющие колонны или пилястры, уже не ограничивались полукругом, как в эпоху Возрождения, а часто становились эллиптическими или овальными. Прежде всего, они приобрели характерную для барокко форму двойной кривой, то есть изгибались не только при виде спереди, но и в плане.

Иногда арки были «разорванными» — в их кривую вставлялись отрезки прямых линий. Эта особенность использовалась и во фронтонах — декоративном элементе над дверью, окном или целым зданием. Каноническая форма фронтона, закреплённая классическими нормами, была либо треугольной, либо полукруглой. Однако в эпоху барокко они часто были открытыми (разорванными в верхней части), сочетали кривые и прямые линии или имели фантастические очертания. Например, во дворце Кариньяно, спроектированном Гуарини, фронтоны над дверями и окнами напоминали откинутые драпировки.

Окна также часто были далеки от классических форм. К прямоугольным или квадратным проёмам, характерным для Ренессанса, добавились овальные, а также сложные сочетания — например, квадратные окна, увенчанные сегментом круга, или прямоугольные под маленькими овальными окнами.

Среди других декоративных деталей, которые можно было встретить повсюду — на антаблементах, дверях, сводах арок и углах, — были волюты, лепные фигуры, огромные и сложные свитки, а также всевозможные фантастические и гротескные формы. Одним из самых бросающихся в глаза элементов декора стало использование башен. Иногда на фасаде, а иногда и на куполе церквей возводилась одна или несколько башен, всегда сложных и богато украшенных. В некоторых странах, в частности в Австрии, Германии и Испании, такая конструкция использовалась настолько часто, что стала фактически нормой.

В Англии дворец Бленхейм (1724 г.), построенный по проекту сэра Джона Ванбруха, является одним из самых известных примеров того, как массивная масса — в частности, фланкирующие квадратные башни — располагается с предельной уверенностью.

Таковы вкратце наиболее очевидные и часто используемые мотивы архитектуры барокко. Однако следует помнить, что каждое произведение создавало свой собственный баланс между различными чертами, а каждая страна развивала эти компоненты по-своему. Понимание этих региональных и национальных различий необходимо для правильного восприятия барокко в целом.

Архитектура итальянского барокко

Италия, колыбель барокко и ключевой пункт назначения для тех, кто совершал Гранд-тур, помимо множества талантливых архитекторов, явила миру квартет гениев: Бернини, Борромини, Пьетро да Кортона и Гуарино Гуарини. Творчество каждого из них было безошибочно барочным, но каждый имел, так сказать, свой акцент.

Бернини и, в меньшей степени, Пьетро да Кортона представляли придворное барокко — величественное, пышное, но не необузданное, которое пользовалось успехом в основном на Апеннинском полуострове. Этот стиль в наиболее типичном виде обладал всеми описанными выше чертами барокко и передавал атмосферу величия и достоинства, что сделало его своего рода классикой.

См. также «Квадратура» — иллюзионистическая техника архитектурной живописи — и имена двух её крупнейших мастеров барокко: Пьетро да Кортона (1596–1669) — см. «Аллегория Божественного Провидения» (1633–1639, Палаццо Барберини) — и Андреа Поццо (1642–1709) — см. «Апофеоз святого Игнатия» (1688–1694, Сант-Иньяцио, Рим). Эти иллюзионистические картины барокко шли рука об руку с архитектурой. О событиях в Неаполе, в частности об архитектурных фресках в технике trompe-l’oeil, см.: Неаполитанское барокко (ок. 1650–1700 гг.).

Бернини и собор Святого Петра

История собора Святого Петра — важнейшего архитектурного образца христианского искусства — сама по себе является историей перехода от Ренессанса к барокко, а также хрестоматийным примером искусства католической Контрреформации. Вскоре после смерти Микеланджело, автора купола, Карло Мадерна (1556–1629) пристроил к собору неф. Это было не самым удачным решением для общего плана, поскольку превращение одной из ветвей задуманного Микеланджело центрического пространства в продольный неф неизбежно низводило грандиозный купол до простого средокрестия нефа и трансепта.

За фасадом шириной более 97 метров и высотой 45 метров оказался скрыт барабан купола почти до половины его высоты. Правда, восемь колонн входа, гигантский ордер пилястр, массивный антаблемент и аттик соответствуют замыслу Микеланджело. Формы Высокого Возрождения здесь сочетаются с буйством барокко, предвещая грядущий стиль.

В 1667 году папа Александр VII поставил перед Бернини сложную задачу придать собору Святого Петра достойное городское обрамление. Бернини попытался пристроить к фасаду Мадерны башни, но одна из них рухнула. Больше никто не решался подвергать фундамент тяжести нового строительства. Остались лишь основания башен, доходящие до уровня карниза аттика, которые неоправданно расширяли фасад и нарушали его баланс. Но, как и прежде, перед церковью должен был появиться портик.

Бернини самым изобретательным образом воспользовался возможностью превратить неудачное расширение фасада Мадерны в его достоинство. Увеличить фактическую высоту фасада было технически невозможно, но Бернини, в истинном духе барокко, создал иллюзию высоты, хитроумно обманув зрение.

Открытое пространство перед церковью было спроектировано с небольшим уклоном вверх. Подъездные пути подходили к нему наискосок, образуя острый угол с фасадом. Эта особенность ускользает от случайного взгляда, который неосознанно переносит меньшее расстояние между дальними концами дорожек на их начало. В результате фасад кажется более узким и, благодаря уклону, более высоким, чем в действительности.

Перед этим пространством, которое дважды обманывает глаз, Бернини спроектировал площадь, обрамлённую открытыми колоннадами. Это усилило эффект купола Микеланджело, визуально приниженного пристройкой нефа. Бернини завершил барочную иллюзию, окружив аркадами овальную площадь, которая кажется больше, чем на самом деле. Глаз, ожидая увидеть круг, переносит очевидную ширину овала на его глубину, которая на самом деле меньше. Простые по форме колоннады играют свою роль, направляя всё внимание на фасад.

Но как фасад был начат под несчастливой звездой, так и замысел Бернини не был полностью реализован. Он хотел разместить третий портик между двумя полукружиями колоннад. Из-за его отсутствия — вероятно, в связи со смертью Александра VII — разрыв между колоннадами сегодня образует типичную итальянскую площадь-«рондо», что ещё больше усиливает подавляющее величие всего ансамбля и особенно эффект купола.

Проекты Борромини были совершенно иными — возможно, более беспокойными и экстравагантными. Они включают чрезвычайно сложные планы и намеренное искажение традиционных деталей — например, инверсию волют или антаблементы, которые отрицают свою функцию, опираясь не на капители, а на их продолжения.

Характерным примером итальянского барокко в исполнении Борромини является маленькая церковь Сан-Карло-алле-Куаттро-Фонтане. План этой небольшой церкви построен на овальных формах. Церковь с центральным планом (круглая или в виде греческого креста) использовалась архитекторами Раннего и Высокого Возрождения для выражения идеала совершенной ясности и порядка.

Овал, создающий прямо противоположный эффект — смятения, неопределённости и, главное, движения, — был излюбленным мотивом архитекторов барокко. В интерьере создаётся эффект полного пластического единства; кажется, будто здание высечено из одного блока камня, а не построено из отдельных элементов. То же самое относится и к фасаду, построенному из сложного и тонкого сочетания выпуклых и вогнутых форм, которые также не несут конструктивного назначения.

Многие идеи Борромини были восприняты Гуарини, который добавил к ним математический и технический компонент. Это имело большое значение само по себе, но ещё больше — из-за влияния на архитекторов барокко за пределами Италии, особенно в Германии.

Архитектура французского барокко

Если не считать индивидуальных вариаций, можно сказать, что итальянское барокко почти полностью соответствует описанным нормам. Того же нельзя сказать о Франции, которая, тем не менее, создала в эпоху барокко целую плеяду прекрасных архитекторов, даже более многочисленную, чем в Италии: Саломон де Бросс, Франсуа Мансар (1598–1666), Луи Лево (1612–1670), Жак Лемерсье и величайший из них, Жюль Ардуэн-Мансар (1646–1708). Но во Франции личность была менее значима, чем «школа», к которой можно было отнести архитекторов. Попытка французского двора внедрить итальянское барокко во Франции, пригласив в 1665 году Бернини в Париж для проектирования реконструкции Лувра, была обречена с самого начала.

Как справедливо заметил один из критиков, в основе лежало коренное различие темпераментов. Для французов итальянская пышность граничила с неуместностью, своенравием и даже дурным вкусом. Французские архитекторы считали себя не столько художниками, сколько профессионалами, посвятившими себя служению и прославлению своего короля.

При дворе «короля-солнца» сформировался стиль барокко, более сдержанный, чем итальянский: менее сложные планы, более строгие фасады, большее уважение к деталям и пропорциям традиционных архитектурных ордеров, отказ от бурных эффектов и кричащих причуд. Хрестоматийным примером и величайшим достижением французского барокко стал Версальский дворец, построенный для Людовика XIV под Парижем: огромный П-образный массив с двумя длинными крыльями, чья монотонность лишь слегка нарушается аркадами главного фасада, выходящего в сад.

О дизайне интерьеров в эпоху барокко см.: Декоративное искусство Франции. О предметах обстановки см.: Французская мебель (1640–1792). О художниках и ремесленниках см.: Французские дизайнеры.

Однако главная слава французского барокко заключалась не в архитектуре, а в садово-парковом искусстве. До эпохи барокко сады были «итальянского» типа — небольшие парки с растениями и клумбами, разбитыми по геометрическим схемам. Андре Ленотр, гениальный ландшафтный архитектор, вытеснил его «французским» садом, прототипом и шедевром которого стал парк в Версале. В центре располагался дворец. С одной стороны — подъездная дорога, ворота и широкая мощёная площадка для карет; с другой — газоны, партеры (цветники геометрической формы), фонтаны, каналы и широкие водные глади. А за всем этим — тёмная линия леса, пронизанная длинными, широкими и прямыми аллеями, которые сходились на круглых площадках.

Внушительная и строгая архитектура, созданная во Франции, с её балансом между тенденциями барокко и классическими традициями, постепенно стала культурным образцом для всей Европы. Когда во второй половине XVII века сэр Кристофер Рен решил, что ему необходимо обновить свои идеи, он отправился не в Италию, как было принято раньше, а в Париж. Барочная архитектура Бельгии и Нидерландов также несёт на себе отпечаток французского влияния.

Архитектура немецкого барокко

Ближе к итальянской модели было искусство немецкого барокко в Австрии и Германии, но лишь в ограниченном смысле. Влияние барокко сравнительно поздно пришло в немецкие земли, которые в первой половине XVII века были опустошены Тридцатилетней войной.

Однако после акклиматизации оно стало заметно расти как в количественном, так и в качественном отношении. Великие архитекторы этого периода появились сравнительно поздно, в конце XVII – начале XVIII века, но они были многочисленны, исключительно искусны и пользовались горячим покровительством нескольких королевских, герцогских и епископских дворов Германии. Все они посещали Рим и обучались в итальянской традиции: Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах, Иоганн Лукас фон Хильдебрандт и его более одарённый ученик Иоганн Бальтазар Нейман; к ним следует добавить Маттеуса Пёппельмана и Франсуа де Кювилье — француза, чья деятельность была почти полностью ограничена пределами Германии.

Следует помнить, что стиль барокко в архитектуре, как и в барочной скульптуре, был пропагандистским: во дворцах он внушал зрителю мысль о величии абсолютного монарха, а в церквях служил целям Контрреформации, особенно в католических и абсолютистских странах. Поэтому именно в католических государствах Южной Германии, таких как Бавария и Австрия, можно найти самые великолепные образцы барочной архитектуры, не уступающие итальянским.

Величайшим из южногерманских архитекторов барокко был Бальтазар Нейман (1687–1753), создавший чудо дворцовой архитектуры в Вюрцбургской резиденции. Это сопровождалось строительством монастырей и церквей, ведь епископы и аббаты, подобно светским князьям, стремились продемонстрировать своё могущество и статус.

В случае с гениально спроектированным крылом дворца Аугустусбург в Брюле Нойман столкнулся с необходимостью встроить парадную лестницу в здание, возведённое другим архитектором. Здесь проявилась его уникальная способность создавать эффект безграничного пространства за счёт оптических иллюзий, включения живописных видов и приёмов освещения.

В парадной лестнице и банкетных залах резиденции епископа в Брухзале он создал один из величайших шедевров немецкой архитектуры, отличающийся единством замысла, великолепием и мастерским использованием света.

В церковной архитектуре самым впечатляющим его творением стала паломническая церковь Фирценхайлиген («Четырнадцать святых помощников») близ Бамберга. При входе в здание на человека обрушивается поток света. Всё находится в движении, интерьер словно заключён в кружащиеся, волнистые формы: даже в плане он кажется полностью дезинтегрированным. И даже там, где нет особых обстоятельств, как в церкви Четырнадцати святых, мы видим, что в плане барочной церкви почти полностью отказались от прямой линии, и даже фасады изогнуты. В отличие от фасадов итальянских барочных церквей, немецкие храмы, как правило, сохранили свои башни.

Именно в декоре этих церквей вихревое сочетание форм достигло своего апогея. В храмах, над которыми работали братья Азам, например, в монастырской церкви в Вельтенбурге, в кармелитской церкви в Регенсбурге и, прежде всего, в церкви Святого Иоанна Непомука в Мюнхене, они достигли пределов возможного в сочетании реальности и иллюзии. Эффекты скрытого освещения, включение фресковой живописи в лепные украшения и всевозможные иллюзионистские ухищрения делают эти церкви похожими то на помпезный оперный театр, то на импровизированную для праздника сцену в стиле рококо. Они совершенно лишены спокойной торжественности и набожности, которые ассоциируются с романским или готическим искусством.

Стиль барокко, созданный немецкими архитекторами, распространился в Польшу, Прибалтику, а затем и в Россию. Он имел значительное сходство с итальянским барокко, но отличался ещё большей склонностью к пышному декору, особенно в интерьере. От итальянских форм его отличал отказ от резких контрастов света и тьмы в пользу более рассеянного и спокойного сияния. Эти две черты также предвосхитили сменивший его стиль рококо, который нашёл самое широкое применение в этих странах и иногда был творением тех же архитекторов, например, Пёппельмана, Неймана, Кювилье.

В двух основных формах — церквях и дворцах — барокко немецкоязычных стран достаточно последовательно придерживалось нескольких основных конструкций. В церквях повсеместно было принято устройство двух боковых башен, с которыми экспериментировал Борромини.

Иногда это приводило к нарушению общей планировки, как это сделал Фишер фон Эрлах в Вене в своей Карлскирхе. На этом здании с центральным планом, чтобы включить башни, он пристроил их как отдельно стоящие, пустые конструкции по обе стороны от основного объёма церкви. Всё здание является примером театрального замысла в грандиозном стиле, его форма подчёркнута двумя колоннами, напоминающими колонну Траяна в Риме, которые стоят рядом с башнями. В дворцовой архитектуре образцом был Версаль, но германские зодчие, как правило, превосходили его в сочленении больших массивов кладки, акцентируя центральную часть здания, а иногда и боковые.

Архитектура испанского и португальского барокко

Одновременно с распространением своего влияния к северу от Альп итальянское барокко заявило о себе в Испании и Португалии. В этих странах не было препятствий для его успеха, но и здесь сложился совершенно индивидуальный стиль. Его главной и, по сути, единственной особенностью было изобилие декора. Какой бы ни была форма здания, она оказывалась лишь поводом для украшающего его орнамента. Этому способствовало множество факторов, главными из которых были мавританская традиция, всё ещё живая на Пиренейском полуострове, и влияние доколумбова искусства Америки с его фантастической декоративной лексикой.

Этот особый стиль, известный как «чурригереско» по фамилии Чурригера, династии испанских архитекторов, тесно связанных с ним, в течение двух столетий господствовал в Испании и Португалии. Он перешёл в их южноамериканские колонии, где декоративность достигла апогея, превратившись в неистовую орнаментальность. Его ценность, возможно, спорна, но как стиль он, безусловно, узнаваем в своём подчинении всего декору.

Градостроительство

Если не ограничиваться внешним видом отдельных зданий, то для архитектуры барокко был характерен и ряд более общих тем. Во-первых, архитекторы барокко впервые столкнулись с задачей градостроительства не в теории, а на практике. В основном они решали её с помощью площадей и прямых улиц.

В ткани города они создавали площади, на каждой из которых доминировало какое-либо сооружение — церковь, дворец, фонтан. Затем они соединяли эти точки сетью длинных прямых проспектов, направленных на эти сооружения. Это не было идеальным решением, но для своего времени оно было гениальным.

Впервые была разработана система планирования города, которая делала его более красивым, более театральным, а главное — более понятным, поскольку подчинялась определённым правилам. На основе таких градостроительных схем, параллельных французскому типу сада, возникли великие монументальные фонтаны, в которых архитектура, скульптура и вода объединились, выразив барочное чувство сценографии и движения. Не случайно Рим — город, который как никакой другой был спланирован по новым нормам XVII века, — является городом фонтанов par excellence.

Внутренние интерьеры

Ещё две характерные темы, к которым обращались архитекторы барокко, касались интерьеров: сложные парадные лестницы, которые стали появляться во всех аристократических зданиях начиная с XVII века и иногда становились доминантой; и галереи, изначально представлявшие собой широкий декорированный коридор и ещё один объект для демонстрации роскоши. Ярким примером является Зеркальная галерея в Версале.

Часто галерея, как и многие другие помещения эпохи барокко, расписывалась иллюзионистскими сценами, создавая реалистичное расширение самой галереи во все стороны. Живопись часто вторгалась в архитектуру, сводя её к второстепенной роли.

Барокко — это, по сути, искусство иллюзии, в котором для достижения полного эффекта используются все уловки — сюжетная живопись, ложная перспектива и обманки (trompe-l’oeil). Это был также шаг назад к концепции, известной Средним векам, но отвергнутой Высоким Возрождением, — подчинению живописи и скульптуры пластическому единству здания, которое они должны были украшать.

Ренессансный алтарный образ или статуя задумывались как изолированная вещь, без особой связи с окружением; барочная живопись или резьба — неотъемлемая часть своего окружения, и если её удалить, она теряет почти весь свой эффект.

Возрождение необарокко в XIX веке

Частью непреходящего наследия искусства барокко является архитектурный стиль боз-ар (Beaux-Arts). Сочетание неоренессанса и необарокко, стиль боз-ар появился в XIX веке и был популяризирован выпускниками Школы изящных искусств в Париже. В США этот стиль представляли Ричард Моррис Хант (1827–1895) и Касс Гилберт (1859–1934). О влиянии проектов XVII века на более поздние здания см.: Архитектура XIX века.

Дополнительные ресурсы

Подробнее о величайших архитекторах стиля барокко в Европе см.:

ИТАЛИЯ: Художники итальянского барокко.
ИСПАНИЯ: Искусство испанского барокко и Художники испанского барокко.
ФРАНЦИЯ: Французские художники барокко.
ФЛАНДРИЯ: Фламандское барокко.
НИДЕРЛАНДЫ: Голландское барокко.
ГЕРМАНИЯ: Немецкие художники эпохи барокко.
РОССИЯ: Архитектура русского барокко, зародившаяся в период петровского искусства в Петербурге (1686–1725), почти полностью опиралась на иностранных архитекторов: Бартоломео Растрелли (1700–1771), Доменико Трезини, Андреас Шлютер, Готфрид Шедель, Жан-Батист Леблон, Николо Микетти, Георг Маттарнови. Среди русских архитекторов ведущую роль играл только Михаил Земцов (1688–1743).

Большие архитектурные обзоры
История архитектуры.
Архитектурный глоссарий.