Архитектура барокко читать ~27 мин.

Для архитектуры барокко характерно то, что, хотя образцы её можно найти практически по всей Европе и Латинской Америке, в разных странах они заметно отличаются друг от друга. Как же получается, что все они обозначаются одним термином? Отчасти для удобства, чтобы одним словом обобщить искусство целого периода, но главным образом из-за их общего эстетического происхождения.

В Испании термин «барокко» первоначально обозначал жемчужину неправильной, странной формы, а в Италии – педантичный, искажённый спор, не представляющий особой диалектической ценности. В итоге почти во всех европейских языках он стал синонимом экстравагантного, деформированного, ненормального, необычного, абсурдного, нестандартного, и в этом смысле был принят критиками XVIII века для обозначения искусства предшествующего столетия, которое, как им казалось, обладало такими характеристиками. (Краткий обзор см: Искусство барокко.)

Во второй половине XIX века швейцарский критик Генрих Вольфлин и его последователи придали этому слову более объективный смысл. По-прежнему имея в виду религиозное искусство XVII – начала XVIII веков, они определяли как барокко те произведения, в которых прослеживались определённые специфические черты: использование движения, реального (изгибающаяся стена, фонтан с вечно меняющими форму струями воды) или подразумеваемого (фигура, изображённая как совершающая энергичное действие или усилие); попытка изобразить или создать впечатление бесконечности (аллея, уходящая к горизонту, фреска, создающая иллюзию безбрежного неба, трюк с зеркалами, изменяющий перспективу и делающий её неузнаваемой); значение света и его эффектов в замысле произведения искусства и в его конечном воздействии; пристрастие к театральным, грандиозным, сценографическим эффектам; стремление пренебречь границами между различными видами искусства, смешать архитектуру, живопись, скульптуру и т.д.

Как и в архитектуре Ренессанса, два наиболее популярных типа архитектурных заказов в эпоху барокко касались либо церквей, либо дворцов. В разных вариантах это были соответственно соборы, приходские церкви и монастырские постройки, городские и загородные особняки, и прежде всего королевские дворцы, причём последние были особенно характерны для этого периода.

Кроме индивидуальных построек, для архитектуры барокко было характерно и то, что сегодня называется градостроительством: устройство городов по заранее разработанным схемам, создание больших парков и садов вокруг важных резиденций.

Барочное представление о здании

Здание может быть представлено по-разному: как совокупность наложенных друг на друга этажей (современное представление); как произведение скульптуры (теория греческой архитектуры); как коробка, ограниченная стенами правильной формы (как это понимали архитекторы эпохи Возрождения); как скелетная конструкция, то есть образованная – согласно готической концепции – различными сооружениями, необходимыми для её поддержания. Архитекторы барокко понимали его как единую массу, которая должна быть сформирована в соответствии с рядом требований.

Словесное описание ренессансных форм может сопровождаться рисованием воображаемых прямых линий в воздухе воображаемым карандашом, но человек, описывающий барокко, скорее будет имитировать формовку из воображаемой массы мягкого пластика или глины. Короче говоря, для архитекторов барокко здание было в какой-то степени разновидностью большой скульптуры.

Планы

Эта концепция оказала существенное влияние на принятый в архитектуре барокко план – очертания здания, видимые сверху. Она привела к отказу от простых, элементарных, аналитических планов, которые сознательно предпочитали архитекторы эпохи Возрождения. Их место заняли сложные, насыщенные, динамичные конструкции, более подходящие для сооружений, которые уже не мыслились как «построенные», созданные соединением различных частей, каждая из которых обладала самостоятельностью, а скорее как выдолбленные, сформированные из компактной массы с помощью ряда демаркаций контура.

Для архитектуры Возрождения характерны квадрат, круг и греческий крест – крест, то есть с равными руками. Для архитектуры барокко характерны эллипс, овал или гораздо более сложные схемы, созданные на основе сложных геометрических фигур. Франческо Кастелли (1599-1667), более известный под своим именем Франческо Борромини, спроектировал церковь с планом в виде пчелы, в честь заказавшего её мецената, на гербе которого изображены пчелы; а также со стенами, которые на всем протяжении были попеременно выпуклыми и вогнутыми. Один из французских архитекторов дошёл до того, что предложил проекты ряда церквей, образующих буквы, из которых складывается имя его короля – LOUIS LE GRAND, как любил называть себя король-солнце Людовик XIV.

Волнообразный мотив архитектуры барокко

Кроме сложной планировки, ещё одной отличительной чертой барочных зданий были их изогнутые стены. Они не только соответствовали концепции здания как единого целого, но и привносили в архитектуру, по своей природе наиболее статичную из всех искусств, ещё одну константу барокко – идею движения.

Однажды обнаруженный волнистый мотив не ограничился стенами. Идея придания движения архитектурному элементу в виде более или менее регулярных кривых и контркривых стала доминирующим мотивом всего барочного искусства. Интерьеры, начиная с церкви Сан Андреа аль Квиринале Джан Лоренцо Бернини, одного из главных создателей и выразителей римского барокко, и заканчивая церковью Сан Карло алле Кватро Фонтане или церковью Иво алла Сапиенца Борромини, его ближайшего соперника, были выполнены по кривым.

Так же как и фасады, почти во всех работах Борромини, в планах Бернини для Луврского дворца в Париже и, как правило, в работах итальянских, австрийских и немецких архитекторов. Даже колонны имеют волнообразную форму. Колонны большого балдахина Бернини в центре собора Святого Петра в Риме были лишь первыми из множества спиральных колонн, установленных в церквях эпохи барокко. Итальянский архитектор Гуарино Гуарини фактически разработал и применил в некоторых своих постройках «волнистый ордер» в виде целостной системы баз, колонн и антаблементов, отличающихся непрерывными кривыми.

Даже если исключить подобные крайности, в эпоху барокко вкус к кривым все равно был заметен и нашёл своё выражение в частом использовании волют, завитков и, прежде всего, «ушек» – архитектурно-декоративных элементов в виде ленты, закручивающейся на концах, которые использовались для гармоничного соединения двух точек на разных уровнях. Этот приём был принят прежде всего для оформления фасадов церквей, где они использовались настолько регулярно, что сейчас являются едва ли не самым надёжным способом идентификации барочного экстерьера. Несмотря на причудливую форму, их функция была не чисто декоративной, а в основном укрепляющей, функциональной.

Своды, арки, баттрессы

Церкви этого периода всегда строились со сводчатыми потолками. Свод, впервые появившийся в римской архитектуре, а затем в романской архитектуре, по сути, представляет собой набор арок, а поскольку арки оказывают давление на несущие стены, то в любом сводчатом здании необходим элемент, противодействующий этому давлению. Таким элементом является контрфорс, особенно характерный для архитектуры Средневековья, когда впервые возникла эта проблема. Чтобы ввести контрфорс в барочную конструкцию, он должен был иметь форму, совместимую с другими элементами, и не отсылать к варварской, «готической» архитектуре прошлого.

В эпоху повального увлечения формальной последовательностью это была важная проблема, и она была решена с помощью завитков. Величайший английский архитектор эпохи, сэр Кристофер Рен, не имея возможности по другим причинам использовать удобные свитки для собора Святого Павла, но имея необходимость в контрфорсах, принял смелое решение поднять стены внешних нефов до высоты нефа, чтобы они могли служить экранами, с единственной целью – скрыть несовместимые контрфорсы. Фальшивые потолки иногда рисовались на настоящем потолке в trompe l’oeil манере, используя технику Quadratura (см. ниже). См. также работы предшественника Рена Иниго Джонса (1573-1652).

Сравните строгую побелённую архитектуру голландских протестантских церквей, запечатлённую в архитектурных росписях церковных интерьеров Питера Саенредама (1597-1665) и Эмануэля де Витте (1615-1692).

Барочная концепция оформления зданий: Архитектурная скульптура

Другим, решающим следствием представления о здании как о единой массе, подлежащей артикуляции, стало то, что сооружение перестало рассматриваться как сумма отдельных частей – фасада, плана, внутренних стен, купола, апсиды и т.д., каждая из которых могла рассматриваться отдельно. В результате традиционные правила, определявшие планировку этих частей, теряли свою значимость или вовсе игнорировались.

Например, для архитекторов эпохи Возрождения фасад церкви или дворца представлял собой прямоугольник или ряд прямоугольников, каждый из которых соответствовал одному из этажей здания. Для архитекторов барокко фасад – это просто часть здания, обращённая наружу, один из элементов единого целого. Деление на этажи, как правило, сохранялось, но почти всегда центральная часть фасада организовывалась с учётом того, что находилось над и под ней, а не по обе стороны: то есть ей придавался вертикальный акцент и направленность, что сильно контрастировало с практикой горизонтального деления на этажи.

Кроме того, на фасаде выступающие из поверхности стены элементы – колонны, пилястры, карнизы или фронтоны – различным образом связаны с центром, который, таким образом, доминирует над боковыми сторонами. Хотя на первый взгляд может показаться, что такой фасад разделён по горизонтали, при более внимательном рассмотрении оказывается, что он организован по вертикали, так сказать, по срезам. В центре находится более массивная, более важная часть, а боковые, по мере удаления от неё, кажутся менее весомыми. В итоге создаётся впечатление, что здание сформировано в соответствии со скульптурными концепциями, а не собрано в соответствии с традиционными представлениями об архитектуре.

Барочное здание – сложное, удивительное, динамичное: чтобы его характерные черты были полностью понятны, чтобы они выделялись, оно должно по-особому освещаться. Именно это требование привело скульпторов барокко к целому ряду новаций. Например, уникальное использование света Бернини в «Экстазе святой Терезы» (1647-52) в капелле Корнаро в Риме.

Архитектурная манипуляция светом

Меняется не свет, падающий на определённую точку здания, а эффект, который производит свет, попадая на одну поверхность, контрастируя с другой. Очевидно, что фактура кирпичной стены не такая, как у аналогичной стены из гладкого мрамора или грубо отёсанного камня. Это обстоятельство было использовано архитекторами барокко как в экстерьерах, так и в интерьерах своих зданий.

Постройки эпохи Возрождения, как и многие современные, основывались на простых, элементарных пропорциях и соотношениях, и их значимость заключалась в том, что наблюдатель ощущал гармонию, объединяющую различные части целого. Эти пропорции были ощутимы только при взгляде на ткань: все, что требовалось от света, – это сделать их отчётливо видимыми.

Идеальный эффект, к которому стремились практически все здания того времени, создавался монохромным, равномерным освещением. Вместо логики, которую предполагал такой эффект, барокко заменило стремление к неожиданности, к «эффекту», как это принято называть в театре. И, как и в театре, это легче достигается за счёт использования света, если сам свет сосредоточен в одной области, а другие остаются в темноте или в тени – урок, усвоенный прежде всего Караваджо в живописи барокко.

Как достичь этого эффекта в архитектуре? Здесь возможны различные варианты: сопоставление мощных выступов и выступов с резкими, глубокими нишами; разрушение поверхности, придание ей негладкого вида – вернёмся к предыдущему примеру: замена стены, облицованной мрамором или штукатуркой, на стену из крупных, грубых камней. Такие требования к освещению диктовали необходимость использования, в частности, архитектурного декора – мелких, часто резных элементов, придающих поверхности здания эффект движения. Именно в эпоху барокко такой декор получил широкое распространение.

В зданиях эпохи Возрождения он был ограничен отдельными участками, тщательно отделёнными от конструктивных форм. Теперь же, демонстрируя буйство и фантазию, которые были его отличительной чертой, он вторгался во все углы, кишел на каждой детали, особенно на углах и в местах соприкосновения двух поверхностей, где его функция заключалась в том, чтобы скрыть стык, чтобы поверхности здания казались непрерывными.

Волнистый ордер архитектуры

К пяти традиционным ордерам архитектуры – Тосканскому, Дорическому, Ионическому, Коринфскому, и композитный, каждый из которых имел определённые формы и пропорции для несущих элементов – колонн и пилястр, а также для вертикальных связующих элементов – антаблементов, был добавлен «волнистый» ордер. Ещё одним новым и популярным вариантом стал «Колоссальный ордер», колонны которого поднимались на два-три этажа.

Детали традиционных ордеров также обогащались, усложнялись, видоизменялись: антаблементы имели более сильные выступы и более выраженные реентранты, а детали всего ордера приобретали порой почти капризный вид. Так, например, Борромини, используя коринфский ордер, взял его самую характерную черту – завитки, или волюты, которые прорастают из листьев аканта на торте капитальной части, и перевернул их.

Арки, соединяющие одну колонну или одну пилястру с другой, уже не ограничивались, как в эпоху Возрождения, полукругом, а часто становились эллиптическими или овальными. Прежде всего, они приобрели характерную для барокко форму двойной кривой – описывающей кривую, то есть не только при виде спереди, но и при виде сверху.

Иногда арки прерывались по форме – в кривую вставлялись отрезки прямых линий. Эта характерная особенность использовалась и во фронтонах – декоративном элементе над дверью, окном или целым зданием. Каноническая форма фронтона, т.е. закреплённая классическими нормами, была либо треугольной, либо полукруглой. Однако в эпоху барокко они иногда были открытыми – как бы расщеплёнными или прерванными в верхней части – или сочетающими кривые и прямые линии; или фантастическими, как, например, на плане дворца Кариньяно Гуарини, где они появлялись вокруг дверей и окон, как откинутые драпировки.

Окна также часто были далеки от классических форм: к прямоугольным или квадратным формам, иногда с закруглёнными вершинами, характерным для эпохи Возрождения, добавились формы овалов или квадратов, увенчанных сегментом круга, или прямоугольников под маленькими овальными окнами.

Среди других деталей, расположенных на антаблементах, дверях, на козырьках арок и на углах – повсеместно – волюты, лепные фигуры, огромные, сложные и величественные свитки, а также всевозможные фантастические и гротескные формы. Одним из видов декора, не столько характерным, сколько бросающимся в глаза, было использование башни. Иногда на фасаде, а иногда и на куполе церквей возводилась одна, иногда несколько, но всегда сложная и богато украшенная башня, и в некоторых странах, в частности в Австрии, Германии и Испании, такая конструкция использовалась достаточно часто, чтобы стать фактически нормой.

В Англии дворец Бленхейм (1724 г.), построенный по проекту сэра Джона Ванбруха, является одним из самых известных примеров того, как массивная масса – в частности, фланкирующие квадратные башни – располагается в высшей степени уверенно.

Таковы, вкратце, наиболее очевидные и часто используемые мотивы архитектуры барокко. Однако следует помнить, что каждое отдельное произведение создавало свой собственный баланс между различными чертами, а каждая страна развивала эти компоненты по-своему, и понимание этих региональных и национальных различий необходимо для правильного понимания барокко в целом.

Архитектура итальянского барокко

Италия, колыбель барокко и ключевой пункт назначения для тех, кто совершает Гранд-тур, помимо пропорционального количества хороших профессиональных архитекторов, произвела на свет квартет, который можно назвать превосходным: Бернини, Борромини, Пьетро да Кортона, и Гуарино Гуарини. Творчество каждого из них было безошибочно барочным, но каждый из них имел, как бы, свой акцент.

Бернини и в меньшей степени Пьетро да Кортона представляли придворное барокко, величественное, пышное, но не буйное, которое имело успех в основном на итальянском полуострове. Этот стиль в наиболее типичном виде обладал всеми описанными выше чертами барокко и передавал атмосферу величия и достоинства, что сделало его классическим в своём роде.

См. также Квадратура – иллюзионистическая техника архитектурной живописи – и два её крупнейших практика барокко: Пьетро да Кортона (1596-1669) – см. Аллегория Божественного Провидения (1633-39, Палаццо Барберини) – и Андреа Поццо (1642-1709) – см: Апофеоз святого Игнатия (1688-94, Сант-Игнацио, Рим). Эти иллюзионистские картины барокко шли рука об руку с архитектурой. О событиях в Неаполе, в частности тромплей архитектурных фресках, см: Неаполитанское барокко (ок. 1650-1700 гг.).

Бернини и базилика Святого Петра

История собора Святого Петра – важнейшего архитектурного образца христианского искусства – сама по себе является историей перехода от Ренессанса к барокко, а также хрестоматийным примером католического искусства Контрреформации, как по своей структуре, так и по окружению. Вскоре после смерти Микеланджело, автора купола собора Святого Петра, Карло Мадерна (1556-1629) построил неф, что не совсем удачно для плана в целом, поскольку любая попытка расширить одну из ветвей центрального пространства, как планировал Микеланджело, до нефа, неизбежно приводила к деградации чудесного достижения до простого пересечения нефа и трансепта.

За фасадом шириной более 97 метров и высотой 45 метров был скрыт купол высотой до половины высоты барабана. Правда, восемь колонн входа, гигантский ордер пилястр, массивный антаблемент и аттик соответствуют замыслу Микеланджело. Формы Высокого Возрождения сочетаются с буйством барокко, предвещая грядущий стиль.

В 1667 году Александр VII поставил перед Бернини сложную задачу придать церкви Святого Петра городской облик. Он пристроил к фасаду Мадерны башню, но она рухнула и лежала в виде фрагментов. Никто больше не решился подвергать фундамент тяжести нового строительства. Остались обрубки башен, возвышающиеся до уровня карниза аттиков, неоправданно расширяющие фасад и нарушающие баланс строения. Но теперь, как и прежде, церковь должна была получить портик.

Бернини самым изобретательным образом воспользовался возможностью превратить невыгодное расширение фасада Мадерны в его улучшение. Увеличить фактическую высоту фасада было технически невозможно, но Бернини, в истинном духе барокко, создал впечатление высоты, хитроумно обманув взгляд.

Открытое пространство перед церковью поднималось под небольшим уклоном, и его пересекали дорожки, которые подходили к нему наискосок, не встречаясь с фасадом под прямым углом, а обрамляя острый угол. Эта косость ускользает от случайного взгляда, который неосознанно переносит меньшее расстояние между концами дорожек на их начало, так что фасад кажется более узким и, благодаря уклону вверх, более высоким, чем в действительности.

Перед этим преддверием, которое вдвойне обманывает глаз, Бернини выровнял открытое пространство, которое он закрыл открытыми колоннадами, усилив тем самым эффект купола Микеланджело, уменьшенного в результате пристройки нефа. Бернини завершил барочную иллюзию, окружив аркадами овальный внутренний двор, который кажется больше, чем на самом деле. Глаз, ожидая увидеть круг, переносит очевидную ширину овала на глубину, которая оказывается не такой уж большой. Колоннады в своей простоте играют свою роль, направляя внимание на фасад.

Но как этот фасад был начат под несчастливой звездой, так и замысел Бернини не был полностью реализован. Он хотел разместить третий портик как завершающее сооружение между двумя полукружиями. Из-за его отсутствия – вероятно, в связи со смертью Александра VII – промежуток, который сейчас существует между колоннадами, является частью типичного итальянского рондо, ещё более усиливающего подавляющее величие всего здания, и особенно эффект купола.

Проекты Борромини были совершенно иными, возможно, более беспокойными и экстравагантными. Они включают в себя чрезвычайно сложные планы оснований и кладки, а также намеренное противоречие традиционным деталям – например, в инверсии волют или в антаблементах, которые отрицают свою традиционную функцию, опираясь не на капители, а на продолжение над ними.

Характерным примером итальянского барокко в исполнении Борромини является маленькая церковь Сан Карло алле Кватро Фонтане. Характерно, что план этой маленькой церкви построен из овальных форм. Церковь с центральным планом, круглым или в виде греческого креста, использовалась архитекторами раннего и высокого Возрождения для выражения своего идеала совершенной ясности и порядка.

Овал, создающий прямо противоположный эффект – путаницы, неопределённости, а главное, движения, – был излюбленным мотивом архитекторов барокко. В интерьере создаётся эффект полного пластического единства, здание могло быть высечено из одного блока камня, так как нет ощущения, что оно было построено из отдельных элементов. То же самое относится и к фасаду, построенному из сложного и тонкого сочетания выпуклых и вогнутых форм, которые опять-таки не имеют никакого конструктивного назначения.

Многие идеи Борромини были восприняты Гуарини с добавлением математического и технического фактора, который имел большое значение сам по себе, но ещё больше из-за его влияния на архитекторов барокко за пределами Италии, особенно в Германии.

Архитектура французского барокко

Если не считать личных вариаций, можно сказать, что итальянское барокко почти полностью соответствует описанным нормам. То же самое нельзя сказать о Франции, которая, тем не менее, создала в эпоху барокко целую череду прекрасных архитекторов, даже более многочисленных, чем в Италии: Саломон де Броссе, Франсуа Мансар (1598-1666), Луи Ле Во (1612-1670), Жак Лемерсье, и, самый великий из них, Жюль Хардуэн Мансар (1646-1708). Но во Франции личность была менее значима по своим последствиям, чем «школа», к которой можно было бы отнести архитекторов. Попытка французского двора внедрить итальянское барокко во Франции, вызвав в 1665 году Бернини в Париж и поручив ему проектирование реконструкции королевского дворца – Лувра, была обречена с самого начала.

Как справедливо заметил один из критиков, речь шла о коренном различии темпераментов. Для французов итальянская пышность граничила с неприличием, если не сказать своенравием и дурным вкусом. Французские архитекторы считали себя не столько художниками, сколько профессионалами, посвятившими себя служению и прославлению своего короля.

При дворе короля-солнца сформировался стиль барокко, более сдержанный, чем итальянский: менее сложные планы, более строгие фасады, большее уважение к деталям и пропорциям традиционных архитектурных ордеров, отказ от бурных эффектов и вопиющих капризов. Хрестоматийным примером и величайшим достижением французского барокко стал Версальский дворец, королевский дворец, построенный для Людовика XIV под Парижем: огромный П-образный массив с двумя длинными крыльями, почти не нарушаемый небольшими низкими аркадами главного фасада, выходящего в сад.

О дизайне интерьеров в эпоху барокко см: Декоративное искусство Франции. О предметах обстановки см: Французская мебель (1640-1792). О художниках и ремесленниках см: Французские дизайнеры.

Однако не в архитектуре, а в искусстве садово-паркового искусства заключалась главная слава французского барокко. До эпохи барокко сады были «итальянского» типа – небольшие парки с растениями и клумбами, разбитыми по геометрическим схемам. Андре Ле Нотр, гениальный ландшафтный архитектор, создавший новую, перспективную форму сада, вытеснил её «французским» садом, прототипом и шедевром которого стал парк в Версале. В центре располагался дворец, с одной стороны – подъездная дорога, ворота, широкая мощёная площадка для карет, с другой – газоны и партеры, или цветники геометрической формы, фонтаны, каналы и широкие водные просторы, а за всем этим – тёмная линия леса, пронизанная длинными, широкими, прямыми аллеями, которые соединялись круговыми просеками.

Внушительная и строгая архитектура, созданная во Франции, с её балансом между тенденциями барокко и классическими традициями, постепенно должна была стать культурным образцом для прогрессивной Европы. Когда во второй половине XVII века сэр Кристофер Рен решил, что ему необходимо актуализировать свои идеи, он отправился не в Италию, как это было принято до сих пор, а в Париж. Барочная архитектура Бельгии и Нидерландов также несёт на себе отпечаток французского вдохновения.

Архитектура немецкого барокко

Ближе к итальянской модели было искусство немецкого барокко, в Австрии и Германии. Однако это происходило лишь в ограниченном смысле. Влияние барокко сравнительно поздно пришло в немецкие государства, которые в первой половине XVII века были опустошены Тридцатилетней войной.

Однако после акклиматизации оно стало заметно расти как в количественном, так и в качественном отношении. Великие архитекторы этого периода появились сравнительно поздно, в конце XVII – начале XVIII в., но они были многочисленны, исключительно искусны и пользовались горячим покровительством нескольких королевских, герцогских и епископских дворов Германии. Все они посещали Рим и обучались в итальянской традиции: Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах, Иоганн Лукас фон Хильдебрандт и его более одарённый ученик Иоганн Бальтазар Нойман; к ним следует добавить Маттауса Поппельмана и Франциска де Кювиллиса – француза, но его деятельность была почти полностью ограничена пределами Германии.

Следует помнить, что стиль барокко в архитектуре, как и в барочной скульптуре, был пропагандистским: во дворцах он внушал зрителю значимость абсолютного монарха, в церквях был на службе «контрреформации», особенно в католических и абсолютистских странах. Поэтому именно в католических государствах Южной Германии, таких как Бавария и Австрия, можно найти самые великолепные образцы барочной архитектуры, не уступающие итальянским.

Величайшим из южногерманских архитекторов барокко был Бальтасар Нейман (1687-1753), создавший чудо дворцовой архитектуры в Вюрцбургской резиденции; это сопровождалось строительством монастырей и церквей, ведь епископы и аббаты, как и князья, претендовали на словесную значимость.

В случае с гениально спроектированным крылом монастыря Банц в Бруле Нойман столкнулся с необходимостью вставить в здание, возведённое Шлауном в 1725-28 годах, вырезку с колодезной лестницей. Здесь проявляется его уникальная способность создавать эффект неограниченного пространства за счёт оптических иллюзий, включения живописных видов и приёмов освещения.

В колодезной лестнице и банкетных залах замка Брухзаль он создал один из величайших шедевров немецкой архитектуры, отличающийся последовательностью, дизайном, великолепием и освещением.

В церковной архитектуре самым впечатляющим его творением стал собор Vierzehnheiligen (Четырнадцать святых) близ Бамберга. При входе в здание на человека обрушивается поток света. Все движется, интерьер словно заключён в кружащиеся, волнистые формы: даже в плане он кажется полностью дезинтегрированным. Даже когда нет особых обстоятельств, как в церкви Четырнадцати Святителей, мы видим, что привычный план барочной церкви почти полностью отказался от прямой линии, и даже фасады изогнуты. В отличие от фасадов итальянских барочных церквей, немецкие храмы, как правило, сохранили свои башни.

Именно в декоре этих церквей это вихревое сочетание форм достигло своего апогея. В церквях, над которыми работали братья Асам, например, в монастырской церкви в Айнзидельне, в кармелитской церкви в Регенсбурге и, прежде всего, в церкви Святого Иоанна Непомука в Мюнхене, они достигли пределов возможного в сочетании реальности и иллюзии. Эффекты скрытого освещения, включение фресковой живописи в лепные украшения и всевозможные иллюзионистские ухищрения делают эти церкви похожими то на помпезный оперный театр в стиле барокко, то на импровизированную для праздника сцену в стиле рококо, совершенно лишённые спокойной торжественности и набожности, которые связаны с концепцией романского или готического искусства.

Стиль барокко, созданный немецкими архитекторами, распространился в Польше, Прибалтике, а затем и в России. Оно имело значительное сходство с итальянским барокко, но отличалось ещё большей склонностью к пышному декору, особенно в интерьере; от итальянских форм его отличал отказ от резких контрастов света и тьмы в пользу более рассеянного и спокойного сияния. Эти две черты также предвосхитили сменивший его стиль рококо, который нашёл самое широкое применение в этих странах и иногда был творением тех же архитекторов, например, Поппельмана, Неймана, Кювиллиса.

В двух основных формах строительства – церквях и дворцах – барокко немецкоязычных стран достаточно последовательно придерживалось нескольких основных конструкций. В церквях повсеместно было принято устройство двух боковых башен, с которыми экспериментировал Борромини.

Иногда это доходило до нарушения общей планировки, как это сделал Фишер фон Эрлах в Вене на своей Карлскирхе. На этом здании с центральным планом, чтобы включить башни, он пристроил их как отдельно стоящие, пустые конструкции по обе стороны от основного объёма церкви. Всё здание является примером театрального замысла в грандиозном стиле, его форма подчёркнута двумя колоннами, напоминающими колонну Траяна в Риме, которые стоят рядом с башнями. В дворцовой архитектуре образцом был Версаль, но германские зодчие, как правило, превосходили его в сочленении больших массивов кладки, акцентируя центральную часть здания, а иногда и боковые.

Архитектура испанского и португальского барокко

Одновременно с распространением своего влияния к северу от Альп итальянское барокко заявило о себе и в Испании и Португалии. В этих странах не было препятствий для его успеха, но и здесь сложился совершенно индивидуальный стиль. Его главной и, по сути, единственной особенностью было обилие декора. Какова бы ни была форма здания, оно оказывалось лишь поводом для украшающего его орнамента. Этому способствовало множество факторов, главными из которых были мавританская традиция, всё ещё живая на Пиренейском полуострове, и влияние доколумбового искусства Америки с его фантастической декоративной лексикой.

Этот особый стиль, известный как «чурригереск» от фамилии Чурригера династии испанских архитекторов, особенно тесно связанных с ним, в течение двух столетий господствовал в Испании и Португалии и перешёл в их южноамериканские колонии, где декоративность была, по возможности, усилена до неистовой орнаментальности. Его ценность, возможно, спорна, но как стиль он, безусловно, узнаваем в своём подчинении всего декору.

Градостроительство

Если не ограничиваться внешним видом отдельных зданий, то для архитектуры барокко был характерен и ряд более общих тем. Во-первых, архитекторы барокко впервые столкнулись с задачей градостроительства не в теории, а на практике. В основном они решали её в терминах цирка и прямой дороги.

В ткани города они вырезали цирки, в каждом из которых доминировало какое-либо сооружение – церковь, дворец, фонтан, а затем соединяли эти точки сетью длинных прямых проспектов, направленных, так сказать, к этим сооружениям. Это не было идеальным решением, но для своего времени оно было гениальным.

Впервые была разработана система планирования или перепланировки города, которая делала его более красивым, более театральным, а главное – более понятным, поскольку подчинялась определённым правилам. На основе таких градостроительных схем, параллельных французскому типу сада, созданного по тому же принципу, возникли великие монументальные фонтаны, в которых архитектура, скульптура и вода объединились в идеальный центральный объект и выразили барочное чувство сценографии и движения. Не случайно Рим – город, который как никакой другой был спланирован по новым нормам XVII века, – является городом фонтанов par excellence.

Внутренние интерьеры

Ещё две характерные темы, к которым обращались архитекторы барокко, касались внутренних построек: сложных парадных лестниц, которые стали появляться во всех аристократических зданиях начиная с XVII века и иногда становились доминантой; и галереи, изначально представлявшей собой широкий декорированный коридор и ещё один объект показа, ярким примером которого является Галерея блеска в Версале.

Часто галерея, как и многие другие помещения эпохи барокко, расписывалась иллюзионистскими сценами, создавая реалистичное расширение во все стороны самой галереи, которая часто фактически вторгалась в архитектуру, сводя её к второстепенной роли.

Барокко – это, по сути, искусство иллюзии, в котором для достижения полного эффекта используются все уловки сюжетной живописи, ложная перспектива и обманки (trompe-l’oeil), не брезгуя ничем. Это был также первый шаг назад к концепции, которая была известна Средним векам, но от которой отказалось Высокое Возрождение, – подчинение живописи и скульптуры пластическому единству здания, которое они должны были украшать.

Ренессансный алтарный образ или статуя задумывались как изолированная вещь сама по себе, без особой связи с окружением; барочная живопись или резьба – неотъемлемая часть окружения, и если её удалить, она теряет почти весь свой эффект.

Возрождение необарокко XIX века

Частью непреходящего наследия искусства барокко является стиль архитектуры Beaux-Arts. Сочетание неоренессанса и необарокко, стиль Beaux-Arts появился в XIX веке и был популяризирован выпускниками Школы изящных искусств в Париже. В США стиль Beaux-Arts был представлен Ричардом Моррисом Хантом (1827-1895) и Кассом Гилбертом (1859-1934). О влиянии проектов XVII века на современные здания см: Архитектура XIX века.

Дополнительные ресурсы

Подробнее о величайших архитекторах стиля барокко в Европе см:

ИТАЛИЯ: Художники итальянского барокко.
ИСПАНИЯ: Искусство испанского барокко и Художники испанского барокко.
ФРАНЦИЯ: Французские художники барокко.
ФЛАНДРИЯ: Фламандское барокко.
НИДЕРЛАНДЫ: Голландское барокко.
ГЕРМАНИЯ: Немецкие художники эпохи барокко.
РОССИЯ: Архитектура русского барокко, зародившаяся лишь в период петровского искусства в Петербурге (1686-1725), почти полностью опиралась на иностранных архитекторов: Бартоломео Растрелли (1700-1771), Доменико Трезини, Андреас Шлютер, Готфрид Шадель, Леблон, Микетти, Матарнови. Среди русских архитекторов ведущую роль играл только Михаил Земцов (1688-1743).

Большие архитектурные обзоры
Архитектура, история.
Глоссарий по архитектуре.