Современная британская живопись читать ~15 мин.

1960-е годы стали десятилетием, породившим современное искусство. Этот период ознаменовался значительным ростом национального благосостояния. Покупательная способность граждан существенно возросла. Авиаперелёты стали доступны широкой публике. Грампластинки звучали дольше, и каждый подросток мог позволить себе их покупку.

Война отступила в прошлое, однако её технологические побочные продукты встречались повсеместно. Материальный мир коммерческих артефактов начал доминировать в восприятии реальности. Телевидение появилось в большинстве домов. Обыденные образы повседневности всё чаще создавались фотокорреспондентами или изобретались рекламными агентами. Употребление наркотиков, распространённое в богемных кругах более столетия, вошло в моду. Появление противозачаточных таблеток в 1963 году быстро сделало устаревшими традиционные ограничения в отношениях между полами.

Американское влияние

Американская жизнь и культура превратились в эталон для подражания. Военнослужащие США, остававшиеся в Британии долгое время после войны, способствовали натурализации своего образа жизни. Американские фильмы транслировали по телевидению, сленг звучал на улицах городов. Джимми Портер, антигерой пьесы Джона Осборна «Оглянись во гневе» (1957), с грустью замечает, что живёт в «американскую эпоху».

В искусстве эта эпоха заявила о себе творчеством писателей-битников из окружения Джека Керуака и Уильяма Берроуза. В живописи доминировали абстракционисты нью-йоркской школы, возглавляемой Марком Ротко и Джексоном Поллоком. Грандиозные полотна Поллока создавались размашистыми жестами. Художник часто использовал целые вёдра краски, разбрызгивая её завитками и спиралями.

Эти работы можно считать экзистенциалистскими упражнениями, подобными менее титаническим произведениям европейских современников. Однако они несут позитивный заряд. Они утверждают энергию творчества. В случае Ротко это духовные высоты и глубины, постигаемые в созерцании цветной пустоты.

Патрик Херон

Позитивная энергия американцев привлекла Патрика Херона (1920–1999). Он был одним из немногих британских художников, имевших прямые связи с нью-йоркской группой. В конце 1950-х Херон отказался от фигуративных сюжетов и натюрмортов, вдохновлённых Браком и Матиссом. Он перешёл к созданию крупных абстракций.

Сначала появились «полосатые картины» — высокие нагромождения многоцветных мазков. Они стали ранним отражением событий в Нью-Йорке. Сам Херон утверждал, что пришёл к этому методу самостоятельно и даже указал путь некоторым американским коллегам. Херон большую часть жизни провёл в Сент-Айвсе или его окрестностях. Этот город служил домом для многих проницательных пейзажистов довоенных лет, в частности для Бена Николсона (1894–1982).

Полотна Херона рубежа 1950–1960-х годов напоминают размытые, ярко окрашенные воспоминания о чёткой геометрии Николсона. Они перекликаются с работами другого мастера из Сент-Айвса — североирландца Уильяма Скотта (1913–1989). Скотт был увлечён абстрактными значениями натюрморта. Кастрюля или кувшин на столе рассматривались им в плане, словно с воздуха. Предметы становились основой для упрощённой композиции цветов и форм.

Абстракции Херона достигли внушительных размеров в 1970-х и 1980-х годах. Они состоят из жизнерадостных розовых, синих или жёлтых пятен, плавающих внутри друг друга. Художник сумел привить их «американскость» к непринуждённой свежести и чувству природной красоты, свойственным английской традиции.

См. также: Анализ знаменитых картин.

Школа Сент-Айвс

Вслед за Грэма Сазерлендом многие английские художники продолжали черпать вдохновение в Сент-Айвсе. Влиятельный критик Герберт Рид поддерживал развитие традиции абстракции (см. также вортицизм), заслуживающей широкого признания. Роджер Хилтон (1911–1975) и Терри Фрост (р. 1915) входят в число выдающихся мастеров, работавших там после войны.

Жизнерадостность их работ свидетельствует о настроении удовлетворённости, пронизывающем искусство школы Сент-Айвс. Питер Лэньон (1918–1964) был уроженцем города, прошедшим обучение в Корнуолле. Подобно Николсону, он счастлив сочетать станковую живопись и трёхмерную скульптуру. Свободный и выразительный метод привёл его к крупным абстрактным работам, основанным на местном ландшафте.

Лэньон встретился с Ротко в Нью-Йорке в 1957 году. По масштабу и размаху его произведения связаны с творчеством нью-йоркских художников. Однако его картины сохраняют колорит английской сельской местности и морского побережья. Кружащиеся зелёные и коричневые тона пронизаны синим и белым. Краска густая, нанесённая энергичными открытыми мазками.

Эти полотна физически воплощают размышления Лэньона об органическом цикле жизни, смерти и возрождения. Они вызывают ощущение природных стихий, порывов свежего ветра. Лэньон трагически погиб в результате несчастного случая во время полёта на планере.

Сент-Айвс с его белыми коттеджами, шиферными крышами и узкими улочками обладал необычайной способностью вести художников вперёд. Замысловато извилистая набережная и широкие бухты требовали поиска нового языка для выражения. Вопрос абстракции оставался открытым. Была ли она неизбежной целью для каждого серьёзного творца? Или скрытая отсылка к внешней реальности должна существовать всегда? В Сент-Айвсе удавалось совмещать оба подхода. Место само по себе казалось абстракцией, просящейся на холст.

Английский художник Виктор Пасмор (1908–1998) посетил город в 1950 году. Примерно в это время он решительно порвал с репрезентативным искусством. Пасмор отказался от нежно окрашенных, поэтичных темзских сцен и фигуративных этюдов ради чистой абстракции. Он продвигал её с евангелистским рвением на посту директора по живописи Художественной школы Университета Ньюкасла-на-Тайне.

Пасмор принял новый международный язык нефигуративного искусства и сразу достиг в нём мастерства. Он намеренно оставлял на своих работах — картинах, коллажах или рельефах — следы ручного конструирования. Расщеплённые края и видимые следы склеивания служили печатью подлинности. Это шло вразрез с внешне «механическим» качеством лаконичных упражнений в чистой композиции.

Юстон-роуд-скул

В 1937 году, задолго до описанных событий, Пасмор стал одним из основателей Юстон-роуд-скул. Вместе с Уильямом Колдстримом (1908–1987) и Клодом Роджерсом (1907–1979) он пытался уйти от неопределённости в вопросах абстракции. Художники чувствовали, что живопись должна быть понятна непосвящённым. Колдстрим был глубоко затронут социальными проблемами Великой депрессии 1930-х годов.

Колдстрим считал, что левое искусство обязано быть общедоступным, избегая утончённой интеллектуальности абстракции. «Я убедился, что искусство должно быть направлено на более широкую публику, — писал он. — В то время как все идеи, которые я усвоил как художественно революционные, шли в противоположном направлении».

Его метод решения проблемы заключался в тщательном изучении реальности. Измерение на глаз переносилось на холст посредством сетки. Ученик школы Лоуренс Гауинг (1918–1991) называл этот процесс «сканированием». Сетка придавала картинам слегка механический вид, подтверждая обращение к современности. Гауинг говорил об «эстетике верификации». Прагматическая потребность констатировать только подтверждаемую истину пронизывает наследие Юстон-роуд-скул.

Другой представитель школы, Юан Аглоу (1930–2000), изображал человеческое тело с систематической объективностью. Его «сканирование» измеряет и разделяет голову, конечности и торс как элементы в пространстве. Кажется, существует точный ответ на вопрос о соотношении этих частей. Здесь нет места случайности. Результаты сбалансированы и предопределены неумолимым интеллектуальным процессом. Несмотря на присутствие фигуры, это по существу абстрактная живопись.

Традиционные темы

Мастером, возвышавшимся над модернистским и традиционным мирами, был Стэнли Спенсер (1891–1959). Многие художники находили его пример ценным для выработки личного стиля. Норман Бламей (1914–2000) взял за отправную точку монументальные фигуративные композиции Спенсера. Он разрабатывал сложные пространственные решения смелым, упрощённым языком.

Бламей разделял глубокую религиозную вовлечённость Спенсера. В его творчестве доминировала серия картин, запечатлевших ритуалы высокой англиканской церкви. Примером служит «Сцена во время деканской мессы в старой церкви Сент-Панкрас» (1960). Религиозные темы сохраняли актуальность в Британии XX века.

Ванесса Белл и Дункан Грант в поздний период создали крупномасштабные росписи для церкви в Бервике. В графстве Кент Джон Уорд (р. 1918) выполнил лирическую серию «Сцен из жизни Христа» (1958). Действие помещено в сельскую местность, а героями стали местные жители. На стенах Королевской академии выставлялись работы Карела Уэйта (1908–1997). Они выражают беспокойную духовность конца века, помещая события трансцендентального характера в унылые пейзажи лондонских пригородов.

Кухонная школа

Эти самобытные художники нашли свой голос, отказавшись от интеллектуальных битв эпохи и проигнорировав глянцевый коммерциализм. Однако именно дебаты обеспечили вдохновение для нового охвата реальности. В 1950-х годах появилась кухонная школа — предельно реалистичное направление среди современных художественных движений. Её представители развили любовь Уолтера Сикерта к домашней неопрятности.

Грубо написанные картины Джона Брэтби (1928–1992) и Джека Смита (р. 1928) смакуют вид переполненных пепельниц, сантехники и грязных кухонь. В Америке и Англии богатство визуальных посланий с улицы — знаков, рекламы, газетных фото — проникало в искусство. Это привело к рождению поп-арта — одного из первых международных современных течений. Хотя масляная краска не вышла из моды, новая, промышленно произведённая акриловая живопись с её гладкой текстурой предложила блестящую альтернативу.

Важную роль в становлении новой эстетики сыграла «Независимая группа» (Independent Group), собиравшаяся в Институте современного искусства (ICA) в Лондоне в начале 1950-х. Именно в этой среде, задолго до американского расцвета стиля, зародились теоретические основы поп-арта. Участники группы анализировали массовую культуру, дизайн и технологии, рассматривая их не как низкие жанры, а как неотъемлемую часть современного визуального опыта. Их дискуссии подготовили почву для того взрыва цвета и иронии, который вскоре захватил галереи.

Британский поп-арт

В середине 1950-х английский художник Питер Блейк (р. 1932) начал включать открытки и обложки журналов в свои картины. Он создавал гибрид живописи и коллажа — техники, уходящей корнями в кубизм. С самого начала поп-арт воплощал напряжённость новой англо-американской культуры.

Картина Блейка «Девушки и их герой, 1959 (Элвис)», написанная акрилом, запечатлевает британский энтузиазм по отношению к американской поп-музыке. В «Автопортрете со значками» (1961) Блейк идентифицировал себя через актуальные привязанности. Он изобразил коллекцию жестяных значков, приколотых к одежде. Самосознание молодости и её атрибутов характерно для того момента.

Растущее движение получило импульс от дружбы английского и американского художника. Р. Б. Китай (р. 1932) приехал в Лондон из США в 1957 году и поступил в Королевский колледж искусств. Там он познакомился с Дэвидом Хокни (р. 1937). Ранние студенческие работы Хокни были выполнены в манере Юстон-роуд-скул. Его переход к поп-стилистике стал поразительной трансформацией.

Размазанные поверхности, напоминающие исписанные граффити городские стены, становятся фоном для интимных встреч. «Чайная живопись в иллюзионистском стиле» (1961) использует упаковку чая Ty-phoo. Это помещает данную версию поп-арта в уютную Англию нижнего среднего класса, а не на нервные улицы Манхэттена. Китай, напротив, был космополитом. Он сочетал идеи из литературы и истории в калейдоскопические сатиры, пронизанные состраданием.

Хокни быстро поддался привлекательности американской жизни и переехал в Калифорнию. Там он создавал картины, вызывающие образ жизни у бассейна и на бульварах с пальмами. Переход от мутного пигмента к яркой ясности стал реакцией на изменившуюся среду.

Мягкая ирония этих художников уступает место острой сатире в работах Аллена Джонса (р. 1937). Он был одержим использованием женской фигуры в коммерческом искусстве. Очевидно провокационная цель этих образов представлена в угловатых фигурах, одетых в латекс и сетку. Ирония присутствует и в комментариях Ричарда Гамильтона (р. 1922). Его образы, основанные на фотографиях из прессы, кристаллизуют дух антиконсервативной сатиры 1960-х.

Лондонская школа

Термин «Лондонская школа» был введён в обиход Р. Б. Китаем в 1976 году для обозначения группы художников, сохранявших верность фигуративной живописи в эпоху доминирования абстракции и концептуализма. Это название объединило очень разных мастеров, связанных не столько стилем, сколько интересом к человеческой фигуре и городской среде Лондона.

Британский гравёр и живописец Уолтер Сикерт (1860–1942) ещё в 1930-х годах был пионером использования газетных фото как основы для картин. «Лондонское» качество в живописи многим обязано его влиянию. Грубо написанные сцены бассейнов или станций метро Леона Коссоффа (р. 1926) с их густым импасто продолжают видеть город глазами Сикерта.

Мы встречаем столь же плотную краску в работах Фрэнка Ауэрбаха (р. 1931). Его техника происходит от позднего стиля Дэвида Бомберга, обучавшего и Коссоффа, и Ауэрбаха. Ауэрбах выбирает лондонские сюжеты — жителей и пейзажи. Проникновение сквозь путаницу искажённых поверхностей к твёрдым структурам под ними становится вознаграждающим опытом для зрителя.

Майкл Эндрюс (1928–1990) использует краску с большой деликатностью. Он специализируется на темах городской повседневности и групповых портретах. Примечание: для анализа некоторых работ см.: Анализ современных картин (1800–2000).

Британское абстрактное искусство

Большинство этих событий имели параллели в абстрактном искусстве. Тщательное изучение мира Колдстримом перекликается с работами Кеннета Мартина (1905–1984) и его жены Мэри Мартин (1907–1969). Их картины и рельефы развивают идеи Пита Мондриана и русского конструктивизма.

Они выстраивали композиции посредством расчётов. Линии и блоки размещались на холсте, следуя запланированной последовательности вычислений. Получающиеся паттерны холодны, но в случае Кеннета Мартина удивительно выразительны. Они расширяются в три измерения в форме сбалансированных мобильных скульптур. Работы Мэри Мартин обладают редкой неподвижностью и равновесием.

Оп-арт

Комментарии поп-арта нашли аналог в абстракциях Бриджит Райли (р. 1931). Она была представителем международного движения оп-арт, расцвет которого пришёлся на 1960–1970-е годы. Этот подход сосредоточен на строгой геометрии и оптических эффектах.

Райли начала писать чёрным и белым, создавая модулированные полосы или точки. Они кажутся мерцающими или исчезающими при взгляде на них. Её жёсткая объективность доходила до найма помощников для нанесения краски. Личность художника намеренно устранялась. Это было необычно для британской абстракции — сравните с беспокойством Пасмора сохранить личный отпечаток.

Сетки Мондриана лежат в основе подхода Райли. Однако при попытке скопировать его «Бродвей буги-вуги» она отказалась от затеи, не сумев прочувствовать творческие процессы предшественника. Её собственный абстрактный язык существенно отличается и остаётся одним из самых оригинальных в послевоенном периоде.

Говард Ходжкин

На противоположном конце спектра находится чувственная живопись Говарда Ходжкина (р. 1932). Он поддерживал традицию абстракции, основанную на репрезентации. Обнажённые фигуры сэра Мэттью Смита (1879–1959) и пейзажи Айвона Хитченса (1893–1979) оказали на него влияние.

Ходжкин писал интерьеры и пейзажи, превращённые в светящиеся котлы цвета. Сама глянцевитость краски вносит вклад в эффект роскоши. Он провёл много времени в Индии, и узоры индийских тканей играют важную роль в его работах. Даже рамы окрашены, расширяя мазок за пределы картины.

Более молодой представитель ценностей цветового пигмента — Тереза Оултон (р. 1953). Её крупные холсты заполнены потоками волнистой краски и мрачного цвета, освещёнными вспышками света. Художник Кристофер Лебрен (р. 1951) отразил интересы нью-йоркской школы в своих свободных холстах. Недавно он ввёл сильные репрезентационные элементы из символизма Вагнера и Данте. Абстрактное переходит в музыкальный экспрессионизм.

Люсьен Фрейд

Главенствующим гением живописи в Британии конца века стал старший художник, настаивавший на ценностях классической школы. Люсьен Фрейд (1922–2011) приехал из Вены в 1930-х годах. Его ранние работы дышат сюрреализмом и темами немецкого экспрессионизма.

В портретах 1950-х годов появляется одержимость мельчайшими деталями тела. С годами изучение стало микроскопическим, привлекая внимание к каждой вене. Иногда возникают ассоциации с «мясными» обнажёнными фигурами Спенсера. Это сближает Фрейда с интересами Фрэнсиса Бэкона (1909–1992).

Фрейду не нужно покидать студию: все материалы находятся там. Добровольная модель, диван, голые доски. Фрейд не пытается приукрасить тематику. Она современна природой его взгляда — нецензурирующего и сострадательного.

Фрейд написал много портретов, но он не потворствует самолюбию. Его дед, Зигмунд Фрейд, сделал ремесло светского портретиста почти невозможным в XX веке. Теперь художник обязан излагать собственную психологию. Тем не менее, желание узнаваемого сходства у заказчиков остаётся сильным. Говард Морган (р. 1949) переработал традицию глянцевой лести Томаса Лоуренса, создав стиль, соответствующий эпохе медиа.

Пример Фрейда стимулировал интерес к фигуре. Последние десятилетия века увидели возрождение жанровой живописи. Примером служат загадочные пейзажи ирландца Стивена Маккенны (р. 1939) и фантазии Кена Киффа (1935–2001), чьи сказочные истории рассказываются простыми формами.

Молодые британские художники (YBA)

Живопись XX века часто вела к скульптуре. Границы между медиа становились размытыми. Камера, кино и видео вошли в арену творчества. Концептуальное искусство захватило внимание благодаря группе enfants terribles, возглавляемой Дэмиеном Хёрстом. Они появились в 1990-х, заново изобретая старые техники авангарда. Причудливые несоответствия и повседневные предметы используются ими для исследования опыта современной жизни.

Несмотря на взрыв новых средств, многие молодые авторы приняли живопись как среду для размышлений. Настроение времени пронизано осознанием искусства прошлого. Существует подспудный поток иронического заимствования и постмодернистская любовь к деконструкции.

Одним из традиционных современных художников является Питер Дойг (р. 1959). Он возвращается к языку пейзажа с фигурами, играя с узорами деревьев на снегу. Гэри Хьюм (р. 1962) возрождает дерзкие аспекты поп-арта в образах, черпающих эффект из упрощённой абстракции.

Желание предложить критику истории искусства принимает интересную форму в абстракциях Фионы Рэй (р. 1963). Её композиции ссылаются на Пикассо, Бэкона и Поллока. Они построены из мотивов, связанных мнимой случайностью. Дженни Сэвилл (р. 1970) делает следующий шаг в анатомических изображениях Фрейда. Она представляет огромные женские обнажённые фигуры, искажённые крупным планом.

В отличие от них, шотландец Джек Веттриано (р. 1951) достиг коммерческого успеха формульной жанровой живописью. Его работы, такие как «Поющий дворецкий» (1992), изображают ностальгические сцены отношений мужчины и женщины.

Вопреки пророчествам о кончине, звучащим сто пятьдесят лет, живопись не смещена с позиции среди визуальных искусств. Она продолжает привлекать серьёзных практиков. Абстракция исследует невыразимые аспекты мысли, а фигуративная традиция изучает нашу человечность. Художники привлекают внимание к странности жизни. Пытливое взаимодействие с реальностью жизненно важно для искусства, и этой встрече не может быть конца.