Каролингское искусство читать ~27 мин.

Основные достижения средневекового искусства в правление Карла Великого, Людовика Благочестивого, Лотаря I и II и Карла Лысого связаны с церковной архитектурой, религиозной настенной живописью и иллюминированными евангельскими рукописями, такими как Лоршское евангелие, Утрехтская псалтырь, Евангелие Эббона и Евангелистарий Годескалька. О других периодах см. статью: Художественные движения, периоды, школы.

История Каролингов

Когда Карл Великий (742–814) был коронован папой Львом III как император Священной Римской империи в Рождество 800 года в старом соборе Святого Петра в Риме, он дал своё имя целой эпохе и положил начало династии, которая правила Западной Европой на протяжении следующего столетия. Карл Великий был коронован как король франков вместе со своим младшим братом Карломаном в 768 году.

После смерти Карломана в 771 году франкская знать признала Карла Великого своим единственным правителем. Это положение позволило ему построить новую Западную империю — крупнейшую со времён античности — частично путём завоеваний, частично с помощью дипломатии, а частично благодаря созданию новой формы централизованного бюрократического и налогового контроля. После его смерти в 814 году империя Карла Великого простиралась до Южной Италии, реки Эбро в Испании, а на востоке — до реки Эльбы на севере и Венгерской равнины на юге.

Императорская коронация принесла выгоду как папе Льву, так и Карлу Великому. Папа получил защиту императора для себя и церкви, а Карл Великий, по словам учёного Эйнхарда, исполнил одно из своих самых заветных желаний: восстановить древнюю власть города Рима под своей опекой и своим влиянием. Это было нелегко, ведь когда он стал королём франков в 768 году, владения Рима были невелики, а за обширные земли, которыми он когда-то управлял, боролись многочисленные правители и народы. Даже в Италии папа был далеко не в безопасности.

«Новый Рим» Карла Великого — центр каролингского искусства

Правление Карла Великого изменило эту ситуацию. Он расширил свою территорию от Италии до Северного моря и от реки Эльбы до Ла-Манша. Он также стремился объединить население под знаменем христианства, подчёркивая единство церкви и государства, и способствовал возрождению христианского искусства, известного историкам как «Каролингское возрождение» (от латинского имени Карла — Carolus).

В первые десятилетия долгого правления Карла Великого преобладала политическая и военная деятельность. Однако уже в 780-х годах появляются первые свидетельства его культурных преобразований, масштабы которых значительно возросли в последние 20 лет его жизни. Вполне возможно, что огромные сокровища аваров (говорят, что для перевозки только золота, серебра и драгоценных одежд потребовалось 15 повозок, каждая из которых была запряжена четырьмя волами), захваченные в 795 году, сыграли важную роль в обеспечении богатства, необходимого для щедрого покровительства Карла Великого раннехристианскому искусству и культуре.

Очевидно, что основной целью этого покровительства было создание нового образа «варварского» правителя — образа, который мог бы соперничать с великим прошлым, с Римской империей. Придворные поэты называли Ахен, любимый дворец Карла Великого и главный центр империи, «Новым Римом» — название, которое до тех пор применялось только к Константинополю.

Дворец Каролингского двора в Ахене

Наиболее очевидным символом этого «Нового Рима» был сам дворец. Один придворный учёный описал, как Карл наблюдал за его планировкой с возвышенности, указывая, где должны быть построены форум, сенат, театр, бани, Латеранский дворец и даже акведук. Дворцовая капелла, спроектированная на основе центрального восьмиугольника и возведённая к 786 году, не только повторяла в своей основе проект базилики Сан-Витале, построенной в VI веке в Равенне по приказу византийского императора Юстиниана, но Карл Великий также распорядился привезти оттуда колонны и резные капители. (См. также: Мозаики Равенны).

Бронзовые двери с ручками в виде львиных голов и тонко высеченными классическими молдингами, бронзовые перила с классическими пилястрами, коринфскими капителями и антаблементами, украшенными акантовыми завитками, вновь подчёркивают преемственность по отношению к античности. Литейные формы для дверей, найденные в Ахене в 1911 году, доказывают, что это технически сложное литьё выполнялось на месте.

В 801 году Карл привёз из Равенны конную позолоченную бронзовую статую в натуральную величину. Считалось, что она изображает первого «германского» императора Теодориха (хотя, возможно, это был император Зенон конца V века). Статую установили между дворцовой капеллой и дворцом. Позднее она была утрачена, но миниатюрная конная статуэтка из бронзы, хранящаяся сейчас в Лувре, которая, вероятно, изображает самого Карла Великого, несомненно, была создана под её влиянием. Эта статуя и большая бронзовая шишка (пиния), предназначенная для установки в качестве фонтана в атриуме перед часовней в подражание аналогичному фонтану перед собором Святого Петра в Риме, доказывают, насколько осознанным было при дворе это возрождение (Renovatio) классической античности.

Скульптура

Кроме архитектурных сооружений, от этого периода сохранились образцы фигурной и декоративной скульптуры. Среди них выделяются лепные работы, такие как фигура Карла Великого в натуральную величину в церкви Святого Иоанна в Мюстаире и украшения церкви Санта-Мария-ин-Валле в Чивидале, столице первого герцогства Ломбардии в Италии.

Фигуру из Мюстаира идентифицируют как Карла Великого благодаря позднесредневековой надписи. Хотя датировка спорна, её, скорее всего, создали между 806 и 881 годами, когда монастырь был императорским владением. Лепной декор в Чивидале отличается особой изысканностью. Он включает в себя превосходную арку с прорезным орнаментом в виде виноградной лозы и шесть женских фигур в натуральную величину, а также сочетается с настенной росписью. Работа, вероятно, датируется периодом незадолго до завоевания Ломбардии Карлом Великим в 774 году и, вполне возможно, была создана по образцам из Восточного Средиземноморья. Возможно, это даже работа сирийских мастеров, чьи произведения в Хирбат аль-Мафджаре, частной резиденции в долине Иордана (724–743 гг.), демонстрируют похожий декоративный язык, хотя и без масштабных фигурных работ.

Технически гораздо менее искусное исполнение фигур в Чивидале, по сравнению с декором, может служить аргументом в пользу того, что работали приглашённые мастера, не имевшие практики в создании скульптур. Такие прекрасные остатки, выполненные в столь хрупком материале, как штукатурка, позволяют предположить, что этот вид средневековой скульптуры, вероятно, был гораздо более распространён в эпоху Каролингов, чем об этом свидетельствуют немногие сохранившиеся образцы.

Каменная скульптура, помимо архитектурных деталей, по-видимому, ограничивалась церковным убранством, например, алтарными преградами, как в церкви Святого Петра в Меце, в Сан-Бенедетто в Мальсе и в Шанисе (Швейцария). По качеству сохранившиеся резные плиты таких преград гораздо менее изысканны, чем лепнина из Чивидале, и, скорее всего, продолжают давно сложившуюся докаролингскую традицию. И случайное островное (инсулярное) влияние, и неуверенность учёных в датировке таких панелей, как в соборе Святого Петра в Меце (начало VII или конец VIII века), подчёркивают эту преемственность.

Недавно обнаруженные фрагменты преграды из церкви, основанной в 783 году в Шемино и приписываемой той же мастерской, что и работы в Меце, служат весомым аргументом в пользу каролингской датировки большей части этих произведений. (См. создававшиеся в то же время кельтские скульптуры высоких крестов в Ирландии).

Примечание: пластика каролингского стиля подготовила почву для общеевропейского стиля романской скульптуры (ок. 1000–1200 гг.).

Резьба по слоновой кости

В резьбе по слоновой кости, разновидности миниатюрной скульптуры, составлявшей значительную часть раннехристианской скульптуры, преемственность с более ранними традициями не прослеживается так явно. Здесь мастера тщательно подражали античным моделям конца IV – VI веков. Это намерение ясно прослеживается в обложках из слоновой кости для рукописей придворной школы, таких как оклады Лоршского евангелия (ныне разделены между Библиотекой Ватикана в Риме и Музеем Виктории и Альберта в Лондоне). В них заметно влияние византийского искусства VI века, характерного для Равенны времён архиепископа Максимиана, сподвижника Юстиниана, а также стиля консульских диптихов, модных в V и VI веках. Иногда, как, например, на обложке рукописи Douce 176 из Бодлианской библиотеки в Оксфорде, сохранились точные копии моделей V века с идентичной иконографией и близким стилем.

Книжная иллюстрация

В искусстве иллюминированных рукописей при дворе развивались два совершенно разных стиля. Первый, не просто возрождавший позднеантичные образцы, но и закрепивший свободный живописный стиль поздней античности, лучше всего представлен в великолепном «Коронационном евангелии», написанном на императорском пурпурном пергаменте (ныне хранится в Вене, в Schatzkammer).

Здесь можно говорить не о возрождении классической модели, а скорее о том, что художник был носителем самой античной традиции. Возможно, имя священника «Димитрий», таинственно начертанное золотом на полях в начале Евангелия от Луки, даёт подсказку, указывая на Византию, где такая живая традиция, скорее всего, сохранялась до конца VIII века.

По преданию, эта книга была найдена на коленях Карла Великого, когда его гробница была вскрыта в Ахене императором Оттоном III в 1000 году. Впоследствии она использовалась на коронациях германских императоров.

Возможно, более творческой, чем поразительный и почти академический консерватизм книжной иллюстрации «Коронационного евангелия», является группа крупных евангельских книг, созданных для императорской капеллы в Ахене. Сейчас она известна как «Придворная школа», хотя в более ранней литературе её называли «школой Ады». Самая ранняя рукопись в этой группе, «Перикопы Годескалька» (Национальная библиотека Франции, Париж), датируемая 781–783 годами и созданная в подарок папе Адриану I, даёт нам чёткое представление об источниках, доступных при дворе в начале деятельности школы.

Фигуративные элементы, как правило, заимствованы из провинциальных византийских источников, вероятно, пришедших через Северную Италию, в то время как декоративный язык, особенно в тщательно проработанных инициалах, обогащён британским (инсулярным) влиянием. Отчасти это могло быть традиционным и давно укоренившимся элементом во Франкском королевстве, а отчасти — результатом возобновления контактов с английскими художественными традициями через таких выдающихся учёных, как Алкуин, который был приглашён из Йорка ко двору Карла Великого в 781 году.

Подобное слияние островного и византийского стилей можно найти в переплётах из слоновой кости из Генуэльс-Эльдерена (Королевские музеи изящных искусств, Брюссель), вероятно, созданных в то же время, что и «Кодекс Годескалька». Зрелый стиль придворной школы, развитый сначала в «Евангелии из Абвиля» (Муниципальная библиотека, Абвиль), а затем в «Трирском евангелии» (Городская библиотека, Трир) и «Лоршском евангелии» (Библиотека Ватикана, Рим), более линеен, чем живописен. В своей технике он окончательно утверждает средневековый метод наложения среднего тона, проработки светлых и тёмных участков поверх него и завершения белыми или золотыми бликами, каждый из которых наносился после высыхания предыдущего слоя (см. также: Изготовление иллюминированных рукописей).

Художественные предшественники этого стиля обнаруживаются, с одной стороны, в «византийской античности» VI века — искусстве Юстиниана в Равенне, которое также проявилось в великолепных книжных окладах из слоновой кости Лоршского евангелия (Музей Виктории и Альберта, Лондон), а с другой — в североитальянской живописи. Примером последней служат как настенные росписи в Чивидале, так и уникальный уцелевший фрагмент высококачественной североитальянской рукописи, «Кодекса Эгино» (Государственная библиотека, Берлин), созданной в Вероне между 796 и 799 годами. Хотя к северу от Альп сохранилось мало каролингских настенных росписей, можно не сомневаться, что они не только были вдохновлены итальянскими образцами, но, возможно, даже выполнены итальянцами. Подробнее см. также: История иллюминированных рукописей.

Фрески

В Италии можно получить гораздо более полное представление о важности настенной живописи как формы архитектурного декора в Каролингский период. Здесь как более ранние традиции, так и их продолжение в IX веке полностью подтверждены сохранившимися примерами, охватывающими века от зарождения христианской фресковой живописи в катакомбах Рима до эпохи Каролингов.

В церкви Сан-Клементе в Риме серия фресок, включающая сцены «Вознесение», «Сошествие во ад» и «Мадонна с младенцем», находится в ранней базилике под более поздней церковью. Их можно датировать по вотивному портрету папы Льва IV (847–855), включённому в композицию. Здесь ранний живописный иллюзионизм классической традиции трансформируется в более строгую и линейную манеру, которая уже предвещает романское искусство XI и XII веков. Поэтому то, что на первый взгляд кажется живописью довольно ограниченного и почти грубого качества, в действительности может быть прогрессивным явлением.

Дополнительные ресурсы по средневековому искусству
Подробнее о новом римском стиле см.: Романская живопись (ок. 1000-1200).
О книжной живописи и иллюминации см.: Романские иллюминированные рукописи.
Об итальянской манере, испытавшей влияние Византии, см.: Романская живопись в Италии.
О более абстрактном французском стиле см.: Романская живопись во Франции.
О смеси испанского, мавританского и исламского влияний см.: Романская живопись в Испании.

Декор, недавно обнаруженный и изученный в церкви Сан-Сальваторе в Брешии, включает как настенную живопись, так и изящную лепнину. Он находится в монастырской церкви, основанной в VIII веке и перестроенной во времена Людовика Благочестивого. Стилистически роспись здесь гораздо ближе к более древним итальянским живописным традициям, которые послужили образцами для настенных росписей, известных в Альпийском регионе и к северу от Альп.

В Мальсе, в итальянском Тироле, и в Мюстаире, в Швейцарии, сохранилась живопись, испытавшая сильное влияние итальянских источников. В Мюстаире стиль настолько близок к брешианской модели, что работы вполне могут принадлежать художникам, обучавшимся там. В церкви Святого Иоанна в Мюстаире находится самый большой цикл, сохранившийся за пределами Италии, очень важный как по своей иконографии, так и по стилю. Его стены украшают не менее 62 сцен из Нового Завета, что необычно для того периода, поскольку в каролингских рукописях гораздо чаще встречаются сцены из Ветхого Завета. Мюстаир служит полезным напоминанием о том, что до наших дней дошла лишь малая часть выполненных работ.

Документальные свидетельства также наглядно показывают, насколько распространёнными были расписные украшения в IX веке и насколько важны были итальянские художники для Севера. Известно, например, что первоначальное украшение дворцовой капеллы в Ахене было выполнено итальянцами, специально приглашёнными для этой задачи. Редкая сохранившаяся мозаика к северу от Альп в Жерминьи-де-Пре, законченная около 806 года, несомненно, также была вдохновлена итальянской работой и почти наверняка выполнена такими же странствующими мастерами.

Труднее, чем реновацию при дворе, установить продолжение более старых традиций, как меровингских, так и островных, в остальной части империи Карла Великого, вдали от учёной атмосферы двора. Некоторые свидетельства, однако, указывают на то, что они должны были существовать. Примером может служить богато украшенный реликварий в форме кошелька из Энгера (Государственные музеи Берлина), который, как традиционно считается, был подарен Карлом Великим графу Видукинду Саксонскому по случаю его крещения в 785 году, но более вероятно, что он был подарен графом Энгеру при его основании в 807 году или вскоре после этого.

На более позднюю дату указывает оборотная сторона реликвария, где иконография, по-видимому, находится под влиянием окладов из слоновой кости Лоршского евангелия, производившихся при дворе в начале IX века. Другим примером сохраняющегося островного влияния является задняя обложка Евангелий Линдау (Библиотека Пирпонта Моргана, Нью-Йорк), которая, поскольку содержит элементы скандинавского стиля «хватающих зверей», скорее всего, датируется не ранее начала IX века.

Каролингский архитектурный дизайн

В архитектуре, где преемственность традиций мастерства и знание строительной техники имеют ещё большее значение, независимо от непосредственных источников или намерений покровителей, есть некоторые свидетельства того, что франкский опыт VIII века, хотя и плохо документированный, был важным фактором наряду с новыми амбициями.

Например, конструкция дворцовой капеллы в Ахене, в отличие от её дизайна, совершенно не связана с её моделью в Равенне. А внешняя декоративная отделка ворот аббатства Лорш IX века наряду с чисто классическими полуколоннами, пилястрами, коринфскими капителями и сложным карнизом имеет традиционную треугольную аркаду на верхнем уровне и декоративную облицовку поверхности стен — техника, характерная для Меровингов, найденная в крипте аббатства Жуарр близ Парижа и датируемая VII веком.

Хотя наметить последовательное развитие каролингской архитектуры труднее, чем изобразительного искусства, долговременный вклад, сделанный в IX веке в раннюю романскую архитектуру, очевиден и выдающийся. План монастыря Санкт-Галлен, составленный для аббата Гозберта, который начал восстанавливать своё аббатство в 830 году, вероятно, был разработан Хайто, епископом Базеля и аббатом Райхенау с 803 по 823 год. На плане изображена большая аббатская церковь с восточным и западным хорами, клуатрами и огромным количеством разнообразных монастырских построек: от жилища аббата, лазарета и гостевых домов до кухонь, амбаров и даже курятников. Он представляет собой своего рода «идеальный монастырь», который должен был оставаться образцом на протяжении всего Средневековья. Хотя монастырская жизнь была активной и постоянно расширялась в Европе с VI века, тот уровень сложной физической организации, который мы видим в этом плане, является новым вкладом, на который в значительной степени повлияли монастырские реформы, введённые воспитателем Людовика Благочестивого Бенедиктом Анианским.

Также большое значение имело развитие крипты как важной части крупных церквей. Несмотря на то что сохранившиеся примеры имеют общие базовые характеристики, их точные формы отнюдь не идентичны. Это характерно для периода, когда устанавливались единые обычаи и функции, но архитектурные решения, выработанные традицией, ещё не были общепринятыми. Причиной появления крипт стала растущая популярность поклонения святым и их мощам.

Почти как вторая церковь, меньшее, более интимное пространство было создано в восточной части храма, часто на одном уровне с нефом. Оно было перекрыто крестовыми и цилиндрическими сводами очень ограниченного пролёта, чтобы нести приподнятое восточное святилище, куда вели ступени из нефа. В церкви Сен-Жермен в Осере между 841 и 865 годами была построена большая крипта с довольно обширной центральной камерой, окружённой трёхсторонним амбулаторием и ещё одной камерой на востоке. Вероятно, первоначально она вела к круглой ротонде.

В Сен-Медар в Суассоне, возведённой между 826 и 841 годами, серия из семи небольших камер с цилиндрическими сводами пересекает всю ширину церкви. Они соединены узким коридором с крестовыми сводами, идущим с севера на юг, и ещё тремя туннелеобразными проходами, идущими на запад. Такое множество маленьких погребальных камер напоминает катакомбы Рима. Подобные крипты, при всём разнообразии их форм, имели одно общее преимущество: в приподнятом святилище верхней церкви главный алтарь стоял непосредственно над мощами святых внизу, в то же время в самой крипте был возможен более тесный контакт с этими реликвиями.

Наряду с разработкой новых архитектурных форм в восточной части церквей, каролингские архитекторы также уделяли новое внимание западной части своих главных зданий. Здесь возводились большие массивные сооружения, всегда высотой не менее двух этажей, обычно квадратные или прямоугольные в плане и, как правило, увенчанные одной центральной или двумя боковыми башнями. Эти сооружения получили название Westwerk (вестверк) — монументальный западный фасад.

Один из лучших сохранившихся примеров находится в церкви аббатства Корвей в Вестфалии, построенной в 873–885 годах. На уровне входа расположен открытый зал, где 16 опор несут крестовый свод, окружённый со всех четырёх сторон узким нефом. Над ним, несомненно, на уровне трибунных галерей первоначальной церкви, находится просторная камера высотой в два этажа; окна с двойными проёмами выходят в неё с окружающих галерей на верхнем уровне.

Назначение, для которого были построены эти огромные западные сооружения, никогда не было установлено точно, хотя ясно, что в некоторых из них проводились крещения, а другие использовались как своего рода королевские или императорские трибуны, с которых можно было смотреть из верхнего яруса в неф церкви и на главный алтарь. Алтари в вестверках часто посвящались святому воину архангелу Михаилу: были ли эти сооружения просто, или даже в основном, защитой от сил тьмы, приходящих с запада? Гораздо яснее их первоначального назначения тот факт, что благодаря своему монументальному акценту на западном конце «великой церкви», вестверк является предшественником двухбашенного фасада, который стал концептуальной отличительной чертой многих более поздних церквей.

Искусство после Карла Великого при Людовике Благочестивом

После смерти Карла Великого в 814 году идея Возрождения Античности, безусловно, сохранялась и даже усилилась во время правления его сына, Людовика Благочестивого. В то время как придворная школа в своей пышности отражает вкус Карла Великого, более академичный, учёный стиль, наблюдаемый в «Коронационном евангелии», возможно, был патронирован Людовиком, коронованным королём в 781 году и соправителем императора в 813 году.

Конечно, в то время как придворная школа прекращает своё существование после смерти Карла Великого, влияние «Коронационного евангелия» и подобных точных классических возрождений усиливается после 814 года. Такие выдающиеся произведения искусства, как Утрехтская псалтырь (Университетская библиотека, Утрехт) и особенно Евангелие Эббона (Муниципальная библиотека, Эперне), написанные для архиепископа Эббона Реймсского (избран в 816 г., смещён в 845 г.), происходят непосредственно от Венских Евангелий. Но если последнее сохраняет спокойное, сдержанное величие позднеклассического стиля, то Евангелие Эббона написано в неистовой, экспрессивной манере.

Живописные, импрессионистические мазки сильного, ясного цвета идентичны в обоих случаях, но в «Кодексе Эббона» эта техника сочетается с более линейным использованием краски и гораздо большим контрастом света и тени, усиленным в последних штрихах чёрными линиями и золотыми бликами. Именно в этой линейной обработке наиболее чётко прослеживается стиль, разработанный в Утрехтской Псалтыри, где иллюстрации нарисованы коричневыми чернилами.

Каждый псалом проиллюстрирован композициями без рамок, каждая из которых занимает около трети страницы. Тесно скомпонованные группы фигур представляют собой своего рода буквальный перевод повествовательного содержания текста в живописную форму. Пейзажные и архитектурные детали нарисованы с той же стремительной линией и тонким иллюзионизмом, и все части рисунков охвачены экстатическим движением. Из-за связи книги с архиепископом Реймса она известна как «реймсский стиль»; он стал одним из самых влиятельных вкладов в средневековое искусство.

В некотором смысле, продолжающийся интерес к искусству поздней античности во время правления Людовика Благочестивого ещё более наглядно демонстрирует пластина из слоновой кости, хранящаяся сейчас в Музее округа Мерсисайд в Ливерпуле. На ней изображено Распятие с Богородицей, Святым Иоанном, Стефатоном и Лонгином вверху, и три Марии у Гроба Господня внизу. Последняя сцена является точным подражанием пластине из слоновой кости V века, хранящейся в Баварском национальном музее в Мюнхене.

Искусство после Каролингов во Франции

После смерти Людовика Благочестивого в 840 году империя была разделена на три части Верденским договором в 843 году. Центральная часть Европы, от Нижней Лотарингии на севере до Италии на юге, и императорский титул достались старшему сыну Людовика Лотарю I; восточные области достались Людовику Немецкому, а западные области, в основном древнюю Галлию, получил Карл Лысый, младший сын Людовика от его второй жены Юдифи.

Это разделение продолжалось до Мерсенского договора 870 года, когда после смерти Лотаря II (второго сына Лотаря I) Людовик Немецкий и Карл Лысый разделили между собой центральное королевство, оставив потомкам Лотаря I только Италию; граница была проведена более или менее по линии между современными Германией и Францией. (См. также Немецкое средневековое искусство). Прямым результатом такого разделения стало прекращение централизованного покровительства Карла Великого и Людовика. При новых правителях и влиятельных церковных деятелях возникли новые центры деятельности: Тур, Корби, Сент-Аман и Сен-Дени на западе, Корвей, Санкт-Галлен и Фульда на востоке, Мец и Милан в центральном королевстве.

Великое аббатство Тура впервые установило традицию учёности при Алкуине в конце VIII века. Затем под покровительством аббатов Адельхарда (834–843 гг.) и графа Вивиана (843–851 гг.) здесь развивалось художественное производство, которое процветало вплоть до разрушения аббатства вторгшимися норманнами в 853 году. Созданные там иллюстрации Ветхого Завета, вероятно, основанные на средиземноморских образцах VI века, заложили основу как в иконографии, так и в стилистике, которая была ярко использована в Хильдесхайме уже в XI веке.

В больших Библиях из Тура иллюстрации на целых страницах представляют собой либо отдельные сюжеты, как, например, Христос во славе в начале Евангелий и посвятительные изображения, либо они организованы в три или четыре полосы по всей странице в виде непрерывного повествования — почти как в комиксе.

Очевидным источником для этого является традиция античного свитка, которую можно увидеть в скульптурной форме, обвивающей колонну Траяна в Риме. Та же традиция прослеживается и в горизонтальных полосах цвета на заднем плане сцен Ветхого Завета — несколько искажённая адаптация градуированного цветового фона позднеантичной живописи, призванная имитировать воздушную перспективу оригинала. Одна из великих Турских Библий, «Библия Вивиана» (Национальная библиотека Франции, Париж: MS. lat. I), заказанная графом Вивианом в 845 году и посвящённая Карлу Лысому, связывает турский стиль с последней великой каролингской школой, созданной Карлом Лысым.

Школа Меца

Последний этап резьбы по слоновой кости в Меце, давно известный как «младшая мецская школа», начинается с пластины с Распятием, установленной на обложке рукописи, датируемой ок. 840 г. (MS. Lat. 9383). Там она окружена великолепной каймой из драгоценных металлов, включая драгоценные камни и золотые украшения в технике перегородчатой эмали, близкой к той, что была найдена на Золотом алтаре Сант-Амброджо в Милане (ок. 850 г.).

Сохранилось большое количество соответствующих панелей с Распятием, а также пластины со сценами из Нового Завета, сделанные в качестве обложек для тех же книг. Этот период высокой активности в Меце прекратился после Мерсенского договора 870 года, когда город утратил статус художественного центра. Этот упадок отразился и в почти полном прекращении производства иллюминированных рукописей в Меце в это время.

Именно в Меце и Милане получили дальнейшее развитие характерные черты более раннего Renovatio. Дрогон, архиепископ Меца, сводный брат Людовика и капеллан императора Лотаря I, основывал свою деятельность покровителя искусств на придворных традициях, а в Милане такие произведения, как большой фронтон золотого алтаря Сант-Амброджо (ок. 850 г.), создавались под влиянием близко расположенных прекрасных раннехристианских образцов.

Развитие Меца как художественного центра — долгая и сложная история. После того как в 823 году Дрогон был назначен на этот пост, были установлены тесные отношения с двором Людовика Благочестивого, которые поддерживались на протяжении всей последующей истории. После воцарения Лотаря I и возведения Дрогона в сан архиепископа в 844 году отношения с двором, вероятно, стали ещё более тесными. С самого начала наибольшее значение имел живописный позднеантичный «придворный» стиль Людовика. Кроме того, классическое влияние было не только стилистическим: самая ранняя из известных рукописей, вероятно, написанная для Меца в начале 820-х годов, была астрономическим сборником, который сейчас находится в Мадриде (Национальная библиотека; Cod. 3307).

Подавляющее большинство классических текстов, литературных и научных, сохранилось в более поздние периоды только благодаря просвещённой деятельности каролингских учёных и писцов. «Сакраментарий Дрогона» (Национальная библиотека Франции, Париж) не только продолжил этот живописный позднеантичный стиль, но и создал декоративный язык, основанный в основном на излюбленном орнаменте античности — аканте. В нём также было развито искусство инициалов, заполненных фигурными сценами для иллюстрации текста («историзованные» инициалы), которое стало одним из величайших художественных достижений средневековой книжной миниатюры.

Оклады из слоновой кости этой же рукописи, качество которых лучше, чем можно предположить по их репродукциям, сохранились лишь фрагментарно. На них изображены сцены из литургии, которые, несмотря на необычную — более того, уникальную среди окладов — серию сюжетов, являются весьма подходящим украшением для личного сакраментария.

Стилистически эти оклады можно соотнести с другим, находящимся сейчас во Франкфурте (Городская библиотека; MS. Barth. 180), где большая центральная панель с изображением искушения Христа указывает на то, что школа Меца в 840-х годах поразительно владела классическим стилем. Ряд других резных работ с таким же сильным элементом классицизма должны быть работой той же школы, например, оклады евангельской книги, находящейся сейчас в Мюнхене (Баварская государственная библиотека), с Крещением Христа на лицевой стороне и Благовещением и Рождеством Христовым на оборотной, которые некоторые учёные относят к X веку.

Искусство и культура при Карле Лысом

Одним из центров, в котором, вероятно, активно работала придворная школа Карла Лысого, было королевское аббатство Сен-Дени, светским аббатом которого Карл стал в 867 году. Было заказано огромное количество иллюминированных рукописей и ювелирных изделий, особенно в последнее десятилетие его долгого правления, закончившегося в 877 году. Возможно, упадок Меца после смерти Лотаря II в 869 году позволил Карлу привлечь к устоявшимся в его королевстве традициям богатый поток художественных талантов.

Во многих отношениях, технических и стилистических, такая рукопись, как «Золотой кодекс» (Codex Aureus) из Мюнхена (Баварская государственная библиотека), написанная Берингаром и Лиутардом в 870 году, и её великолепный золотой переплёт, подводят итог всем достижениям каролингского искусства. Если в начале века такие школы, как в Меце или Ахене, могли по большей части только использовать наследие античности, то художники, нанятые Карлом, смогли обогатить это наследие, преобразовав его в самобытную каролингскую манеру и одновременно обобщив всё, что было достигнуто ранее. Карл Лысый, возможно, даже осознавал это, когда в грамоте, выданной в 877 году его любимому монастырю в Компьене, он конкретно заявил, что желает последовать примеру Карла Великого и подарить большое количество реликвий своей новой церкви, как это сделал его прославленный дед в Ахене.

Безусловно, чрезвычайно богатый стиль декора, развитый в «Золотом кодексе» и связанных с ним рукописях, соперничает и даже превосходит по богатству и пышности работы придворной школы Карла Великого. В таких ювелирных работах, как оклад «Золотого кодекса», поздний переплёт Евангелий Линдау (Библиотека Пирпонта Моргана, Нью-Йорк) или золотой алтарный фронтон для королевского аббатства Сен-Дени (теперь известный только по картине Мастера мессы святого Эгидия, ок. 1500 г.; Национальная галерея, Лондон) можно найти то же великолепие и тот же технический и стилистический итог всех предыдущих достижений. Иконография оклада «Золотого кодекса», как и его страница «Христос во славе», тесно связана с традицией Тура, найденной в «Библии Вивиана».

Живописная и яркая экспрессия личной Псалтыри Карла ок. 860 г. (Национальная библиотека Франции, Париж) во многом обязана школе Меца, а техника ювелиров, применявшаяся при дворе, полностью опирается на все предыдущие работы, особенно на более сложные традиции северной Италии, которые так хорошо видны в миланском Золотом алтаре. Только в резьбе по слоновой кости, похоже, нет такого же богатого материала.

Недавние исследования показали, однако, что большой «Трон Святого Петра» в Ватикане был сделан для Карла Лысого; но здесь, как и в других работах этого периода, пластины из слоновой кости, по-видимому, использовались повторно, причём чаще, чем обычно. Также слоновая кость, очень тесно связанная со стилем Утрехтской псалтыри и, возможно, вырезанная ближе к 830, чем к 870 году, была использована, возможно, повторно, мастерами Карла. Возможно, торговля таким сырьём, как слоновая кость, во второй половине IX века пошла на спад. Также очевидно большое разнообразие стилей, которым покровительствовал Карл. Наряду с уже упомянутыми стилями существует ещё франко-саксонский стиль так называемой «Второй Библии Карла Лысого» (Национальная библиотека Франции, Париж), декоративное искусство большой элегантности и точности, заимствованное из более ранних островных источников.

Было бы неправильно называть это огромное разнообразие работ «школой Карла Лысого»; это скорее искусство целой эпохи, а не одной школы, причём более творческое и самобытное, чем любое из предшествующих. Ни один из преемников Карла Лысого в последней четверти IX века не смог создать достаточной стабильности для поощрения искусств при своих дворах.

Наследие Каролингов

Достижения Каролингской эпохи в целом имели огромное значение для цивилизации Северной Европы. Длительное господство средиземноморской традиции было окончательно прервано. Это произошло не благодаря какой-либо принципиально противоположной эстетике, а путём её поглощения и переосмысления в рамках гуманистической традиции Севера. На протяжении всего Средневековья, начиная с IX века, какое бы влияние ни оказывала классическая традиция на искусство Запада — будь то в античном, раннехристианском или византийском обличье, — ей всегда сопутствовал тот феномен, который можно назвать исконным северным классицизмом, созданным каролингскими мастерами.

Например, влияние каролингских традиций заметно в маасской школе искусства, выросшей вокруг Льежского епископства, которую возглавляли такие ювелиры, как Николай Верденский (ок. 1156–1232) и Годфруа де Клер (ок. 1100–1173).