Каролингское искусство читать ~27 мин.

Основные достижения средневекового искусства при Карле Великом, Людовике Благочестивом, Лотаре I и II и Карле Лысом включали церковную архитектуру, религиозную настенную живопись и освещённые евангельские рукописи, такие как Лоршские евангелия, Утрехтская псалтырь, Евангелия Эббо и Евангелистарий Годескалька. О других периодах см: Художественные движения, периоды, школы.

История Каролингов

Когда Карл Великий (742-814) был возведён папой Львом III в сан императора Священной Римской империи на Рождество 800 года в старом соборе Святого Петра в Риме, он дал своё имя периоду и положил начало династии, которой предстояло править Западной Европой в течение 100 лет. Карл Великий был коронован как король франков вместе со своим младшим братом Карломаном в 768 году.

В 771 году Карломан умер и оставил только одного возможного наследника. Поэтому франки мудро признали Карла Великого своим единственным правителем – положение, которое позволило ему построить частично путём завоеваний, частично дипломатией, частично созданием новой формы централизованного бюрократического и налогового контроля новую Западную империю, самую большую со времён античности. После его смерти в 814 году империя Карла Великого простиралась до южной Италии, реки Эбро в Испании и на восток до реки Эльбы на севере и Венгерской равнины на юге.

Тем временем императорская коронация принесла выгоду как папе Льву, так и Карлу Великому. Папа получил защиту императора для себя и церкви, а Карл Великий, по словам учёного Эйнхарда, исполнил одно из своих самых заветных желаний: восстановить древнюю власть города Рима под своей опекой и под своим влиянием. Это было нелегко, ведь когда он стал королём франков в 768 году, у Рима было очень мало владений – за обширные земли, которыми он когда-то управлял, боролись множество различных правителей и культур. Даже в Италии Папа был далеко не в безопасности.

«Новый Рим» Карла Великого – центр искусства Каролингов

Правление Карла Великого изменило эту ситуацию. Он расширил свою территорию от Италии до Северного моря и от реки Эльбы до Ла-Манша; он также стремился объединить население под христианством, подчёркивая единство церкви и государства, и способствовал возрождению христианского искусства, известного историкам как Каролингский ренессанс, по имени Каролуса, латинского имени Карла.

В первые десятилетия долгого правления Карла Великого преобладала политическая и военная деятельность, но уже в 780-х годах можно обнаружить первые свидетельства его культурной революции; её масштабы и размах должны были увеличиться в последние 20 лет его жизни. Вполне возможно, что огромные сокровища аваров (говорят, что для перевозки только золота, серебра и драгоценных одежд потребовалось 15 повозок, каждая из которых была запряжена четырьмя волами), захваченные в 795 году, сыграли важную роль в обеспечении необходимых излишков богатства для оплаты щедрого покровительства Карла Великого раннехристианскому искусству и культуре.

Очевидно, что основной целью этого покровительства было создание нового образа «варварского» правителя – образа, который мог бы соперничать с великим прошлым, Римской империей. Придворные поэты называли Ахен, любимый дворец Карла Великого и главный центр империи, «Новым Римом» – название, которое до сих пор применялось только к Константинополю.

Дворец Каролингского двора в Ахене

Наиболее очевидным символом этого Нового Рима был сам дворец. Один придворный учёный описал, как Карл наблюдал за его планировкой с высокой точки обзора, указывая, где должны быть построены «форум», «сенат», «театр», «бани», «Латеран» и даже «акведук». Сама дворцовая капелла, спроектированная на центральном восьмиугольнике и построенная к 786 году, не только была основана в своём проекте на Сан Витале, построенном византийским императором Юстинианом в 6 веке в Равенне, но Карл Великий фактически приказал привезти оттуда колонны и резные капители. (См. также: Мозаики Равенны)

Бронзовые двери с ручками в виде львиных голов и тонко высеченными классическими молдингами, бронзовые перила с классическими пилястрами, коринфскими капителями и антаблементами, украшенными акантовыми завитками, снова подчёркивают долг перед античностью. Формы для дверей, найденные в Ахене в 1911 году, доказывают, что это технически высококомпетентное литье было выполнено на месте.

В 801 году Карл привёз из Равенны конную бронзово-золочёную статую в натуральную величину, как считалось, первого «германского» императора Теодориха (возможно, это был император Зенон конца V века), и установил её между дворцовой часовней и дворцом. Сама статуя позже погибла, но миниатюрная конная бронза, находящаяся сейчас в Лувре в Париже, вероятно, изображающая самого Карла Великого, несомненно, была вдохновлена ею. Эта статуя и большая бронзовая сосна, предназначенная для установки в качестве фонтана в атриуме перед часовней, в прямом подражании аналогичному фонтану перед собором Святого Петра в Риме, доказывают, насколько самосознательным было при дворе это возрождение, или Renovatio, как его называли в то время, классической античности.

Скульптура

Наряду с архитектурой, от этого периода сохранилась фигурная и декоративная скульптура. Среди них выделяются лепные работы, такие как фигура Карла Великого в натуральную величину в церкви Святого Иоанна в Мустаире и украшения церкви Санта Мария ин Валле в Чивидале, столице первого герцогства Ломбардия в Италии.

Фигура из Мустаира идентифицируется как Карл Великий по позднесредневековой надписи; хотя её дата спорна, скорее всего, она была сделана в период с 806 по 881 год, когда монастырь был императорским владением. Лепной декор в Чивидале отличается особой изысканностью. Он включает в себя превосходную арку из пронзённых виноградных завитков и шесть женских фигур в натуральную величину, а также сочетается с настенной росписью. Работа, вероятно, датируется незадолго до завоевания Карлом Великим Ломбардии в 774 году и, вполне возможно, была заимствована из источников Восточного Средиземноморья. Возможно, это даже работа импортированных сирийских мастеров, чья работа в Хирбат-аль-Мафджаре, частном особняке в долине Иордана, построенном между 724 и 743 годами, демонстрирует похожую декоративную лексику, хотя и без масштабных фигурных работ.

Технически гораздо менее искусная работа над фигурами в Чивидале, по сравнению с декором, может показаться убедительным аргументом в пользу того, что мастера, не имевшие практики в этой части работы, были импортированы. Такие прекрасные остатки в несколько беглом средстве позволяют предположить, что этот вид средневековой скульптуры, вероятно, был гораздо более распространён в эпоху Каролингов, чем свидетельствуют немногие сохранившиеся образцы.

Скульптура из камня, помимо архитектурных деталей, по-видимому, была ограничена церковным убранством, например, ограждениями хоров, как это видно в церкви Святого Петра, Мец, Сан-Бенедетто, Маллес и Шанис, Швейцария. По качеству сохранившиеся резные плиты таких ограждений гораздо менее изысканны, чем лепнина из Чивидале, и, скорее всего, относятся к давно сложившейся докаролингской традиции. И случайное влияние изоляров, и неуверенность учёных в том, следует ли датировать такие панели, как в соборе Святого Петра в Меце, началом VII или концом VIII века, подчёркивают эту преемственность.

Недавно обнаруженные фрагменты ширмы из церкви, основанной в 783 году в Шемино, приписываемые той же мастерской, что и в Меце, дают весомую поддержку каролингской датировке большей части этой работы. (См. современные Кельтские скульптуры высокого креста, производимые в Ирландии).

Примечание: пластическое искусство каролингского стиля подготовило почву для общеевропейского стиля романской скульптуры (ок. 1000-1200).

Резьба по слоновой кости

В Резьбе по слоновой кости, виде миниатюрного искусства, составлявшего значительную часть раннехристианской скульптуры, нельзя найти такого чувства преемственности с более ранними традициями. Здесь тщательно имитировались античные модели, датируемые концом IV – VI веком. Обложки из слоновой кости для рукописей придворной школы, как и большие обложки Евангелий Лорша (ныне разделённые между Библиотекой Ватикана, Рим, и Музеем Виктории и Альберта, Лондон), основанные на стиле VI века византийского искусства, которому покровительствовал архиепископ Юстиниана Максимиан в Равенне, и на стиле консульского диптиха, столь модного в V и VI веках, ясно показывают это намерение. Иногда, как, например, на обложке рукописи Douce 176 Бодлианской библиотеки в Оксфорде, сохранились точные модели V века с идентичной иконографией и близким стилем.

Книжная иллюстрация

Что касается иллюминированных рукописей, при дворе развивались два совершенно разных стиля. Первый, не только вновь основанный на позднеантичных моделях, но и фактически закрепивший свободный стиль живописи поздней античности, лучше всего представлен превосходными Коронационными Евангелиями, написанными на императорском пурпурном пергаменте, хранящемся сейчас в Вене (Weltliche und Geistliche Schatzkammer).

Здесь мы не можем говорить о возрождении классической модели, но должны предположить, что художник был активно обучен самой античной традиции; возможно, имя священника «Димитрий», таинственно написанное золотом на полях в начале Евангелия от Луки, даёт нам подсказку, указывая на саму Византию, где такая живая традиция, скорее всего, сохранилась до конца VIII века.

Сама книга, по преданию, была найдена на коленях Карла Великого, когда его гробница была вскрыта в Ахене императором Оттоном III в 1000 году; впоследствии она использовалась на германских императорских коронациях.

Возможно, более творческой, чем поразительный и почти академический консерватизм книжной иллюстрации Коронационных Евангелий, является группа крупных евангельских книг, сделанных для императорской капеллы в Ахене, известная сейчас как Придворная школа, хотя в более ранней литературе она называлась школой Ада. Самая ранняя рукопись в этой группе, Перикопы Годескалька в Париже (Национальная библиотека), датируемая 781-3 гг. и сделанная в подарок папе Адриану I, даёт нам чёткое представление о том, какие источники были доступны при дворе в начале существования школы.

Фигуративные элементы, как правило, заимствованы из провинциальных византийских источников, вероятно, переданных в основном через Северную Италию, в то время как декоративная лексика, особенно в тщательно проработанных начальных листах текста, обогащена британским (инсулярским) влиянием. Отчасти это может быть традиционным и давно укоренившимся элементом во Франкском королевстве, а отчасти результатом возобновления контакта с английскими художественными традициями через таких выдающихся учёных, как Алкуин, который был вызван из Йорка ко двору Карла Великого в 781 году.

Подобное слияние инсулярного и византийского стилей можно найти в переплётах из слоновой кости из Генуэльс-Эльдерена (Королевские музеи искусства и истории, Брюссель), вероятно, современных Кодексу Годескалька. Зрелый стиль придворной школы, развитый сначала в Евангелиях Аббевиля (Муниципальная библиотека, Аббевиль), а затем в Евангелиях Трира (Городская библиотека, Трир) и Евангелиях Лорша (Библиотека Ватикана, Рим), более линеен, чем живописен, и в своей технике окончательно утверждает средневековый метод наложения среднего тона и работы над светлыми и тёмными вариациями на нем, заканчивая белыми или золотыми бликами, каждый из которых наносится после высыхания предыдущего этапа работы (см. также: Изготовление иллюминированных рукописей).

Художественные предшественники этого стиля можно найти в «византийской античности» VI века – искусстве Юстиниана в Равенне, также найденном в великолепных книжных обложках из слоновой кости Лорша, с одной стороны (Музей Виктории и Альберта, Лондон), и в североитальянской живописи, примером которой является как настенная роспись в Чивидале, так и уникальная уцелевшая часть высококачественной североитальянской рукописи, Кодекса Эгино (Штаатсбиблиотека, Берлин), созданной в Вероне между 796 и 799 годами, с другой стороны. Хотя к северу от Альп сохранилось мало каролингских застенков, можно не сомневаться, что они были не только вдохновлены, но, возможно, даже выполнены итальянцами. Подробнее см. также: История иллюминированных рукописей.

Фрески

В Италии можно получить гораздо более полное представление о важности настенной живописи как формы архитектурного декора в Каролингский период. Здесь как более ранние традиции, так и их продолжение в IX веке полностью подтверждены сохранившимися примерами, охватывающими века от зарождения христианской фресковой живописи в катакомбах Рима до эпохи Каролингов.

В церкви Сан-Клементе в Риме серия фресок, включающая Вознесение, Избавление от ада и Мадонну, находится в ранней базилике под более поздней церковью и может быть датирована по вотивному портрету папы Льва IV (847-55), включённому в схему. Здесь более ранний живописный иллюзионизм классической традиции трансформируется в более жёсткую и линейную идиому, которая уже предвещает романское искусство XI и XII веков. Поэтому то, что на первый взгляд кажется живописью довольно ограниченного и почти грубого качества, в действительности может быть прогрессивным.

Дополнительные ресурсы по средневековому искусству
Подробнее о новом римском стиле см: Романская живопись (ок. 1000-1200).
О книжной живописи и иллюминации см: Романские иллюминированные рукописи.
Об итальянской идиоме, на которую повлияла Византия, см: Романская живопись в Италии.
О более абстрактном французском стиле см: Романская живопись во Франции.
Смесь испанского и мавританского и исламского влияния см: Романская живопись в Испании.

Декор, недавно обнаруженный и изученный в церкви Святого Сальватора в Брешии, включает как настенную живопись, так и тонкую лепнину. Он находится в монастырской церкви, основанной в VIII веке и перестроенной во времена Людовика Благочестивого. Стилистически роспись здесь гораздо ближе к более древним итальянским живописным традициям, которые гораздо лучше служат образцами для настенной росписи, известной в Альпийском регионе и к северу от Альп.

В Маллесе, в итальянском Тироле, и в Мустаире в Швейцарии сохранилась живопись, на которую сильно повлияли итальянские источники; а в Мустаире стиль настолько близок к бресцианской модели, что работы вполне могут принадлежать художникам, обучавшимся там. В церкви Святого Иоанна, Мустаир, находится самый большой цикл, сохранившийся за пределами Италии, очень важный как по своей иконографии, так и по стилю. Не менее 62 сцен из Нового Завета украшают его стены, что необычно для того периода, когда сцены из Ветхого Завета гораздо чаще встречаются в каролингских рукописях. Мустаир служит полезным напоминанием о том, что до наших дней дошла лишь малая часть выполненных работ.

Документальные свидетельства также наглядно показывают, насколько распространёнными были расписные украшения в IX веке, и насколько важны были итальянские художники для Севера. Известно, например, что первоначальное украшение дворцовой капеллы в Ахене было выполнено итальянцами, специально приглашёнными для этой задачи. Редкое сохранившееся мозаичное искусство к северу от Альп в Жерминьи-де-Пре, законченное около 806 года, несомненно, также было вдохновлено итальянской работой и почти наверняка выполнено такими же странствующими мастерами.

Труднее, чем реновацию при дворе, установить продолжение более старых традиций, как меровингских, так и инсулярных, в остальной части империи Карла Великого, вдали от учёной атмосферы при дворе. Некоторые свидетельства, однако, указывают на то, что они должны были существовать. Примером может служить богато украшенный кошельковый реликварий из Энгера (Государственный музей, Западный Берлин), который, как традиционно считается, был подарен Карлом Великим графу Видукинду Саксонскому по случаю его крещения в 785 году, но более вероятно, что он был подарен графом Энгеру при его основании в 807 году или вскоре после этого.

На более позднюю дату указывает оборотная сторона реликвария, где иконография, по-видимому, находится под влиянием лоршских покровов из слоновой кости, производившихся при дворе в начале IX века. Другим примером сохраняющегося влияния островного влияния является задняя обложка Евангелий Линдау (Библиотека Пьерпонта Моргана, Нью-Йорк), которая, поскольку содержит элементы скандинавского стиля «хватающих зверей», скорее всего, датируется не ранее начала IX века.

Каролингский архитектурный дизайн

В архитектуре, где продолжающиеся традиции мастерства и знание техники строительства имеют ещё большее значение, независимо от непосредственных источников или намерений покровителей, есть некоторые свидетельства того, что франкский фон VIII века, хотя и плохо документированный, был важным фактором наряду с новыми амбициями.

Например, структура, в отличие от дизайна дворцовой капеллы в Ахене, совершенно не связана с её моделью в Равенне, а внешняя декоративная обработка ворот аббатства Лорш IX века наряду с чисто классическими полуколоннами, пилястрами, коринфскими капителями и сложным карнизом имеет традиционную треугольную аркаду на верхнем уровне и декоративную мозаичную обработку поверхности стен – явно меровингская техника, найденная в крипте аббатства Жуарр, недалеко от Парижа, и датируемая VII веком.

Хотя наметить последовательное развитие каролингской архитектуры труднее, чем изобразительного искусства, долговременный вклад, сделанный в IX веке в раннюю романскую архитектуру, очевиден и выдающийся. Сложный план, нарисованный для аббата Гозберта из Сен-Галла, который начал восстанавливать своё аббатство в 830 году, вероятно, был составлен Хейто, епископом Базеля и аббатом Рейхенау с 803 по 823 год. На рисунке изображена большая аббатская церковь с восточным и западным хорами, клуатрами и огромным количеством разнообразных аббатских построек, от жилищ аббата, лазарета и гостевых домов до кухонь, амбаров и даже курятников. В нём заложен некий «идеальный монастырь», который должен был оставаться образцом на протяжении всего Средневековья. Хотя монастырская жизнь была активной и постоянно расширялась в Европе с VI века, вид сложной физической организации, который мы видим в этом плане, является новым вкладом, на который в значительной степени повлияли монастырские реформы, введённые воспитателем Людовика Благочестивого Бенедиктом Анианским.

Также большое значение имело развитие крипты как важной части крупных церквей. Несмотря на то, что сохранившиеся примеры имеют общие базовые характеристики, их точные формы отнюдь не близки друг другу. Это характерно для периода, когда устанавливались единые обычаи и функции, но архитектурные решения, принятые традицией, ещё не были доступны. Причиной появления склепов стала растущая популярность поклонения святым и их бренным останкам.

Почти как вторая церковь, меньшее, более интимное пространство было создано в восточной части церкви, часто на одном уровне с нефом, покрытое желобчатыми и бочкообразными сводами очень ограниченного пролёта, чтобы нести возвышенное восточное святилище, достигаемое ступенями вверх от нефа. В церкви Сен-Жермен, Осер, между 841 и 865 годами была построена большая крипта с довольно большой центральной камерой, окружённой трёхсторонним амбулаторием и ещё одной камерой на востоке. Вероятно, первоначально она вела к круглой оранжерее.

В Сен-Медар, Суассон, возведённой между 826 и 841 годами, серия из семи небольших камер со сводчатыми бочками пересекает всю ширину церкви, соединённых узким ходом со сводчатыми пазами, идущим с севера на юг, и ещё тремя туннелеобразными расширениями, идущими на запад. Такое множество маленьких погребальных камер напоминает нам катакомбы Рима. Такие склепы, при всем разнообразии их форм, имели одно общее преимущество: в приподнятом святилище верхней церкви главный алтарь стоял непосредственно над святыми мощами святых внизу, в то же время в самом склепе был возможен более тесный контакт с этими мощами.

Наряду с разработкой новых архитектурных форм в восточной части церквей, каролингские архитекторы также уделяли новое внимание западной части своих главных зданий. Здесь возводились большие массивные сооружения, всегда высотой не менее двух этажей, обычно квадратные или прямоугольные в плане и, как правило, увенчанные одной центральной или двумя боковыми башнями. Эти сооружения получили название Вестверк.

Одна из лучших сохранившихся церквей находится в церкви аббатства Корви в Вестфалии, построенной в 873-85 годах. На уровне входа находится открытый зал, где 16 опор несут желобчатый свод, окружённый со всех четырёх сторон узким нефом. Над ним, несомненно, на уровне трибунных галерей первоначальной церкви, находится просторная камера, достигающая двух этажей в высоту; окна с двойными проёмами смотрят в неё с окружающих прогулок на верхнем уровне.

Назначение, для которого были построены эти огромные западные сооружения, никогда не было установлено точно, хотя ясно, что в некоторых из них проводились крещения, а другие использовались как своего рода королевские или императорские трибунные галереи, смотрящие с верхнего уровня в неф церкви и на главный алтарь. Алтари в Вестверке часто посвящались святому воину Михаилу: так были ли эти сооружения просто, или даже в основном, защитой от сил тьмы, приходящих с запада? Гораздо яснее, чем их первоначальное назначение, тот факт, что в своём монументальном акценте на западном конце «Великой церкви» Вестверк является родоначальником двухбашенного фасада, который стал концептуальной отличительной чертой многих церквей.

Послекаролингское искусство при Людовике Благочестивом

После смерти Карла Великого в 814 году идея Возрождения Античности, безусловно, сохранялась и даже усилилась во время правления его сына, Людовика Благочестивого. В то время как придворная школа в своей демонстративности отражает вкус Карла Великого, более учёный академический стиль, наблюдаемый в Евангелиях Коронации, возможно, был патронирован Людовиком, коронованным королём в 781 году и соправителем императора в 813 году.

Конечно, в то время как придворная школа прекращает своё существование после смерти Карла Великого, влияние Коронационных Евангелий и подобных точных классических возрождений усиливается после 814 года. Такие выдающиеся произведения искусства, как Утрехтская псалтырь (Университетская библиотека, Утрехт) и особенно Евангелия Эббо (Муниципальная библиотека, Эперне), написанные для архиепископа Эббо из Реймса (избран в 810 г., низложен в 845 г.), происходят непосредственно от Венских Евангелий. Но если последнее сохраняет спокойное, сдержанное величие позднеклассического стиля, то Евангелия Эббо написаны с неистовой экспрессионистской пылкостью.

Живописные импрессионистические штрихи сильного, ясного цвета идентичны в обоих случаях, но в Кодексе Эббо эта техника сочетается с более линейным использованием краски и гораздо большим контрастом светлого и тёмного, усиленным в последних штрихах чёрными линиями и золотыми бликами. Именно в этой линейной обработке наиболее чётко прослеживается стиль, разработанный в Утрехтской Псалтыри, где иллюстрации нарисованы коричневыми чернилами.

Каждый псалом проиллюстрирован композициями без рамок, каждая из которых занимает около трети страницы. Тесно скомпонованные группы фигур представляют собой своего рода буквальный перевод повествовательного содержания текста в живописную форму. Пейзажные и архитектурные детали нарисованы с той же стремительной линией и тонким иллюзионизмом, и все части рисунков охвачены экстатическим движением. Из-за связи книги с архиепископом Реймса она известна как Реймсский стиль; она стала одним из самых влиятельных вкладов в средневековое искусство.

В некотором смысле, продолжающийся интерес к искусству поздней античности во время правления Людовика Благочестивого ещё более наглядно демонстрирует панно из слоновой кости, хранящееся сейчас в Музее округа Мерсисайд в Ливерпуле. На ней изображено Распятие с Богородицей, Святым Иоанном, Стефатоном и Лонгином вверху, и три Марии у гроба внизу. Последняя сцена является точным подражанием слоновой кости пятого века, хранящейся в Баварском национальном музее в Мюнхене.

Послекаролингское искусство во Франции

После смерти Людовика Благочестивого в 840 году империя была разделена на три части Верденским договором в 843 году. Центральная часть Европы, от Нижней Лотарингии на севере до Италии на юге, и императорский титул достались старшему сыну Людовика Лотарю I; восточные области достались Людовику Немецкому, а западные области, в основном древнюю Галлию, получил Карл Лысый, младший сын Людовика от его второй жены Юдифи.

Это разделение продолжалось до Меерсенского договора 870 года, когда после смерти Лотаря II (второго сына Лотаря I) Людовик Немецкий и Карл Лысый разделили между собой центральное королевство, оставив потомкам Лотаря I только Италию; граница была проведена более или менее по линии между современными Германией и Францией. (См. также Немецкое средневековое искусство) Прямым результатом такого разделения стало прекращение централизованного покровительства Карла Великого и Людовика. При новых правителях и влиятельных церковных деятелях возникли новые центры деятельности: Тур, Корби, Сент-Аманд и Сен-Дени на западе, Корви, Сен-Галль и Фульда на востоке, Мец и Милан в центральном королевстве.

Великое аббатство Тура впервые установило традицию учёности при Алкуине в конце VIII века. Затем под покровительством аббатов Адельхарда (834-43 гг.) и графа Вивиана (843-51 гг.) здесь развивалось художественное производство, которое процветало вплоть до разрушения аббатства вторгшимися норвежцами в 853 году. Созданные там иллюстрации Ветхого Завета, вероятно, основанные на средиземноморских образцах VI века, заложили основу как в иконографии, так и в стилистике, которая была ярко использована в Хильдесхайме уже в XI веке.

В больших Библиях Турне иллюстрации на целых страницах представляют собой либо отдельные сюжеты, как, например, Христос в величии в начале Евангелий и посвятительные картинки, либо они организованы в три или четыре полосы по всей странице в непрерывной повествовательной форме – почти как в мультфильме.

Очевидным источником для этого является традиция античного свитка, который можно увидеть в скульптурной форме, обвивающей колонну Траяна в Риме. Та же традиция прослеживается и в горизонтальных полосах цвета на заднем плане сцен Ветхого Завета – несколько неправильно понятой адаптации градуированного цветового фона позднеантичной живописи, призванной имитировать воздушную перспективу оригинала. Одна из великих Турских Библий, Библия Вивиана (Национальная библиотека, Париж: MS. lat. I), заказанная графом Вивианом в 845 году и посвящённая Карлу Лысому, связывает турский стиль с последней великой каролингской школой, созданной Карлом Лысым.

Школа Меца

Последний этап резьбы по слоновой кости в Меце, давно известный как школа Младшего Меца, начинается с дощечки с Распятием, установленной на обложке рукописи, датируемой ок. 840г, (MS. Lat. 9383), где она окружена великолепной каймой из драгоценных металлов, включая драгоценные камни и золото , перегородчатую эмаль, близкую к той, что была найдена на Золотом алтаре Сант-Амброджо в Милане ок. 850 г.

Сохранилось большое количество соответствующих панелей с Распятием, а также дощечки со сценами из Нового Завета, сделанные в качестве обложек для тех же книг. Они должны относиться к периоду высокой активности в Меце, которая прекратилась, когда Мец перестал быть художественным центром после Меерсенского договора в 870 году – упадок также отражается в том, что производство иллюминированных рукописей практически прекращается в Меце в это время.

Именно в Меце и Милане получили дальнейшее развитие характерные черты более раннего Renovatio. Дрого, архиепископ Меца, сводный брат Людовика и капеллан императора Лотаря I, основывал своё покровительство на традициях двора, а в Милане такие произведения, как большой фронтон золотого алтаря Сант-Амброджо (ок. 850 г.), пользовались преимуществами близкого расположения прекрасных раннехристианских образцов.

Развитие Меца как художественного центра – долгая и сложная история. После того как в 823 году Дрого был назначен на этот пост, были установлены тесные отношения с двором Людовика Благочестивого, которые поддерживались на протяжении всей последующей истории. После воцарения Лотаря I и возведения Дрого в сан архиепископа в 844 году отношения с двором, вероятно, стали ещё более тесными. С самого начала наибольшее значение имел живописный позднеантичный «придворный» стиль Людовика. Кроме того, классическое влияние было не только стилистическим – самая ранняя из известных рукописей, вероятно, написанная для Меца в начале 820-х годов, была астрономическим сборником, который сейчас находится в Мадриде (Национальная библиотека; Cod. 3307).

Подавляющее большинство классических текстов, литературных и научных, сохранилось в более поздние периоды только благодаря просвещённой деятельности каролингских учёных и писцов. Сакраментарий Дрого (Национальная библиотека, Париж) не только продолжил этот живописный позднеантичный стиль, но и создал декоративный словарь, основанный в основном на излюбленном орнаменте античности – аканте, и развил искусство инициалов, заполненных фигурными сценами для иллюстрации текста («историзированные» инициалы), которое стало одним из величайших художественных достижений средневековой иллюминации.

Обложки из слоновой кости этой же рукописи, качество которых лучше, чем можно предположить по их репродукциям, сохранились лишь в фрагментарной форме. На них изображены сцены из литургии, которые, несмотря на необычную серию сюжетов – более того, уникальную среди обложек – являются весьма подходящим украшением для личного сакраментария.

Стилистически эти обложки можно соотнести с другой, находящейся сейчас во Франкфурте (Штадтбиблиотека; MS. Barth. 180), где большая центральная панель с изображением искушения Христа указывает на то, что школа Меца в 840-х годах поразительно владела классическим стилем. Ряд других резных работ с таким же сильным элементом классицизма должны быть работой той же школы, например, обложки евангельской книги, находящейся сейчас в Мюнхене (Баварская государственная библиотека), с Крещением Христа на лицевой стороне и Благовещением и Рождеством Христовым на оборотной, которые некоторые учёные относят к l0 веку.

Искусство и культура при Карле Лысом

Одним из центров, в котором, вероятно, активно работала придворная школа Карла Лысого, было королевское аббатство Сен-Дени, светским аббатом которого Карл стал в 867 году. Было заказано огромное количество иллюминации рукописей и золотых дел мастеров, особенно в последнее десятилетие его долгого правления, закончившегося в 877 году. Возможно, упадок Меца после смерти Лотаря II в 869 году позволил Карлу добавить богатый поток художественных талантов к устоявшимся традициям, действующим в его королевстве.

Во многих отношениях, технических и стилистических, такая рукопись, как Codex Aureus (Bayerische Staatsbibliothek, Мюнхен), написанная Берингаром и Луитардом в 870 году, и её великолепный золотой переплёт, суммируют все достижения искусства Каролингов. Если в начале века такие школы, как Мец или Ахен, могли по большей части только использовать наследие античности, то художники, нанятые Карлом, смогли обогатить это наследие, преобразовав его в полностью каролингскую идиому, одновременно подытожив все, что было достигнуто ранее. Карл Лысый, возможно, даже знал об этом, когда в грамоте, выданной в 877 году его любимому фонду в Компьене, он конкретно заявил, что желает последовать примеру Карла Великого и подарить большое количество реликвий своей новой церкви, как это сделал его прославленный дед в Ахене.

Безусловно, чрезвычайно богатый стиль декора, развитый в Codex Aureus и связанных с ним рукописях, соперничает и даже превосходит по богатству и пышности работы придворной школы Карла Великого. В таких работах золотых дел мастера, как обложка Codex Aureus, поздний переплёт книги из Линдау (Библиотека Пьерпонта Моргана, Нью-Йорк) или золотой алтарный фронтон для королевского аббатства Сен-Дени (теперь известный только по картине мастера мессы Сен-Джайлса, ок. 1500 г.; Национальная галерея, Лондон) можно найти то же великолепие и тот же технический и стилистический итог всех предыдущих достижений. Иконография обложки Codex Aureus, как и её страницы «Христос в величии», тесно связана с традицией Тура, найденной в Библии Вивиана.

Живописная и яркая экспрессия личной Псалтыри Карла ок. 860 г. (Национальная библиотека, Париж) во многом обязана школе Меца, а техника золотых дел мастеров , применявшаяся при дворе, полностью опирается на все предыдущие работы, особенно на более сложные традиции северной Италии, которые так хорошо видны в миланском Золотом алтаре. Только в резьбе по слоновой кости, похоже, нет такого же богатого материала.

Недавние исследования показали, однако, что большой «Трон Святого Петра» в Ватикане был сделан для Карла Лысого; но здесь, как и в других местах этого периода, панели из слоновой кости, похоже, были выточены и вырезаны во второй раз, и чаще, чем обычно. Также слоновая кость, очень тесно связанная со стилем Утрехтской псалтыри, и, возможно, вырезанная ближе к 830, чем к 870 году, была использована, возможно, повторно, мастерами Карла. Возможно, торговля сырьём из бивней слоновой кости во второй половине IX века пошла на спад. Также очевидно большое разнообразие стилей, которым покровительствовал Карл. Наряду с уже упомянутыми стилями существует ещё франко-саксонский стиль так называемой «Второй Библии» Карла Лысого (Bibliotheque Nationale, Париж), декоративное искусство большой элегантности и точности, заимствованное из более ранних инсульских источников.

Было бы неправильно называть это огромное разнообразие работ «школой Карла Лысого», это работа скорее эпохи, чем школы, но более творческая и более истинно каролингская, чем любая из предшествующих. Ни один из преемников Карла Лысого в последней четверти IX века не смог создать достаточной стабильности для поощрения искусства при своих дворах.

Наследие Каролингов

Достижение Каролингов в целом имело огромное значение для цивилизации Северной Европы. Долгое господство средиземноморской традиции было окончательно нарушено, но не какой-либо принципиально противоположной эстетикой, а скорее поглощением её гуманистической традицией. На протяжении всего Средневековья, начиная с IX века, какое бы влияние ни оказывала классическая традиция на искусство Запада, будь то в античном, раннехристианском или византийском обличье, она всегда должна была дополняться тем, что можно назвать исконным северным классицизмом, созданным художниками Каролингов.

Например, влияние каролингских традиций на романскую школу мосанского искусства, возглавляемую такими ювелирами, как Николай Верденский (ок. 1156-1232) и Годфройд де Клер (ок. 1100-73), которая выросла вокруг епископства Льеж.