Живопись раннего Возрождения читать ~21 мин.

Искусство Раннего Возрождения в Италии было в основном периодом эксперимента, характеризующимся стилями отдельных художников, а не единой тенденцией, как в случае Высокого Возрождения (ок. 1490-1530) или Маньеризма (ок. 1530-1600). Живопись Раннего Возрождения выросла во Флоренции, откуда она распространилась в такие города, как Урбино, Феррара, Падуя, Мантуя, Милан и Венеция, начиная с середины века.

Раннее Возрождение в Италии: характеристики (ок. 1400-1490)

Политический климат Италии эпохи Возрождения часто был нестабильным, хотя Флоренция обеспечивала интеллектуальную и культурную среду, которая была очень благоприятна для развития искусства. Преобладающий философский климат гуманизма, например, способствовал тенденции, проявившейся во флорентийской живописи уже при Джотто (1270-1337), видеть мир в человеческих терминах.

В начале кватроченто, Мазаччо (1401-1428) в своей картине Изгнание из райского сада (капелла Бранкаччи, Санта-Мария-дель-Кармине, Флоренция) подчёркивал исключительно человеческий ракурс, а не теологический. Также и Мазаччо в своей фреске «Святая Троица» (Санта Мария Новелла, Флоренция), и Фра Анджелико (ок. 1400-55) в своём алтарном образе Сан-Марко, кажется, уделяют гораздо больше внимания человеческим отношениям между фигурами, чем чисто богослужебным аспектам композиции. Аналогичным образом, художник эпохи Возрождения все больше и больше уделял внимание отношениям между картиной и наблюдателем.

Этот конкретный аспект в значительной степени зависел от изобретения системы линейной перспективы с одной точкой, которая, в свою очередь, возникла в результате нового обучения и нового видения мира. Эмпирическая система, разработанная в результате математических исследований архитектора Филиппо Брунеллески (1377-1446), получила теоретическую форму и универсальное применение Леона Баттиста Альберти (1404-1472) в его трактате об изобразительном искусстве, названном Della Pittura.

Согласно системе Альберти, все части картины имеют рациональное отношение друг к другу и к зрителю, так как расстояние, на котором он должен находиться от картины, контролируется художником при организации перспективного построения. Благодаря этой системе микромир картины и мир наблюдателя становятся визуально единым целым, и зритель как бы участвует в том, что он наблюдает. Чтобы укрепить иллюзию картины как окна в мир, художники кватроченто изучали эффекты света в природе и то, как лучше всего изобразить их на картине, а также анатомию человека и окружающий мир. Эти особенности, по сути, отличают живопись раннего Возрождения от позднеготической живописи в Италии.

Примечание: Большая часть ранней работы по атрибуции картин была проделана историком искусства Бернардом Беренсоном (1865-1959), который прожил большую часть своей жизни недалеко от Флоренции и опубликовал ряд весьма влиятельных работ по итальянскому Возрождению по всей стране.

Томмазо Мазаччо (1401-1428)

Неудивительно, что Мазаччо известен как отец живописи Возрождения, ведь каждый крупный художник 15 и 16 веков во Флоренции начинал с изучения фресковой живописи Мазаччо. Мазаччо является художественным наследником традиций Джотто, однако в его творчестве нет прямых заимствований у более раннего мастера. Мазаччо также был другом Брунеллески, который, возможно, научил его перспективе и созданию рационально сочленённого пространства. Он также был другом флорентийского скульптора Донателло (1386-1466), у которого он, возможно, научился эффективности простых складок драпировки на мощной фигуре.

Какими бы ни были его творческие ресурсы, сохранившиеся работы Мазаччо свидетельствуют о том, что его интересовали простые фигуры, облачённые в простые драпировки. Его также занимал вопрос о свете и о том, как он создаёт иллюзию массивности нарисованной фигуры. В своих картинах он создавал чёткое и хорошо организованное пространство и, прежде всего, стремился создать человеческие персонажи, выполняющие какую-то целенаправленную человеческую деятельность.

Единственная его работа, которую можно чётко датировать, – это Пизанский алтарь 1426 года (из которого центральная панель, изображающая Мадонну с младенцем Христом и ангелами, ныне висящая в Национальной галерее в Лондоне, является самой большой частью). Хотя Мазаччо следовал средневековой традиции золотого фона, архитектурные элементы трона свидетельствуют о влиянии Древнего Рима. Кроме того, его Мадонна больше не изящная небесная царица, а земная мать с младенцем на коленях. Фигура Младенца Христа – наглядная демонстрация того, как можно манипулировать светом и тенью в живописи, чтобы создать иллюзию трёхмерного тела.

В этой картине Мазаччо заложил основы одной из главных тем флорентийской живописи. Его акцент на скульптурно задуманной фигуре, купающейся в свете и выполненной в ясной и простой манере, позволяет создать произведение спокойного достоинства и большой монументальности в том смысле, что оно кажется больше, чем есть на самом деле.

Большая серия фресок капеллы Бранкаччи Мазаччо в церкви Санта-Мария-дель-Кармине во Флоренции добавляет ещё одно измерение к искусству раннего Возрождения. В этом повествовательном цикле о жизни Святого Петра он выбрал самый важный момент повествования, а затем запечатлел драму, обнажив человеческие реакции на неё. В этих работах Мазаччо также продемонстрировал своё чувство реального мира, поскольку свет на картинах, на который указывают их тени, совпадает с естественным светом, падающим на стены часовни.

Святая Троица (1428) в Санта Мария Новелла, Флоренция, эффектно подводит итог короткой карьере Мазаччо, а также эстетике живописи раннего Возрождения. Скульптурные фигуры приобрели ещё большее достоинство. Драматизм произведения представлен в трогательных человеческих выражениях, когда Мадонна поворачивается к наблюдателю, чтобы указать на своего распятого Сына. Кроме использования света для объединения пространства картины с пространством зрителя, Мазаччо также использует, по-видимому, самый ранний пример одноточечной перспективы, позже сформулированной Альберти. Все возвышенные цели живописи Раннего Возрождения присутствуют в этой работе: простота, сила, монументальность; человек как наблюдатель и участник.

У Мазаччо не было ближайших последователей равного уровня, хотя существовала группа других флорентийских художников примерно того же возраста, что и Мазаччо, а именно: Фра Филиппо Липпи, Фра Анджелико и Паоло Уччелло, которые в большей или меньшей степени пошли по его стопам. Новаторский сиенский мастер Джованни ди Паоло (ок. 1400-82), известный своими небольшими религиозными панно, был ещё одним современником Мазаччо.

Фра Филиппо Липпи (ок. 1406-69 гг.)

Фра Филиппо Липпи был флорентийским монахом-кармелитом, который провёл свою юность и начало взрослой жизни в монастыре Санта-Мария-дель-Кармине, где религиозные картины Мазаччо были перед его глазами каждый день. Самая ранняя работа Липпи, Мадонна с младенцем (1437) из Тарквинии Корнето, опирается на Мадонну из пизанского алтарного образа, но уже в своём Христе Фра Филиппо демонстрирует приземлённость и трогательную сладость, не похожую ни на одну из работ Мазаччо. Мадонна с младенцем и двумя ангелами (Уффици, Флоренция) – с её похожими на ежей ангелами и элегантной Мадонной – возможно, одна из самых известных его поздних работ: размещение Мадонны у открытого окна является одной из ключевых черт более поздних портретов эпохи Возрождения – свидетельство тому «Мона Лиза» Леонардо да Винчи (1503-6) – в то время как элегантность и миловидность Девы Марии нашли своё наибольшее выражение в творчестве ученика Липпи, Алессандро Боттичелли (1445-1510).

Фра Анджелико (1400-1455)

Фра Анджелико родился незадолго до Мазаччо и был доминиканским монахом, жившим во Фьезоле и в монастыре Сильвестрина на Сан-Марко во Флоренции. Его самая ранняя картина, алтарь Линайоли (Музей Сан-Марко, Флоренция) 1433 года, выполнена в традициях средневекового готического искусства, хотя святые мужского пола в боковых панелях уже обнаруживают влияние Мазаччо.

Алтарный образ, созданный им в 1438-1440 гг. для главного алтаря Сан-Марко, является достопримечательностью раннего флорентийского Возрождения. Она представляет собой первое появление во Флоренции священной беседы, в которой ангелы, святые и иногда доноры размещены в одном пространстве с Мадонной и Младенцем Христом, и в которой субъекты кажутся вовлечёнными в беседу.

Кроме примера нового этапа религиозного искусства, алтарная картина обнаруживает влияние Мазаччо в скульптурном стиле фигур и точное понимание теорий перспективы Альберти. Примерно в то же время Фра Анджелико получил задание украсить комнаты монахов в Сан-Марко традиционными набожными картинами, что позволило ему выполнить некоторые из своих самых прекрасных работ. Например, картина Благовещение (1450), которую он написал для северного коридора монастыря, вероятно, является его лучшей версией этой традиционной темы. Вслед за этим проектом он создал росписи в капелле Николая V в Ватикане.

Паоло Уччелло (1397-1475)

Репутация Паоло Уччелло как раннего выразителя перспективы имеет тенденцию затмевать его огромный талант в декоративном искусстве. Изучение его картин показывает, что он больше интересовался средневековой оптикой, чем математической системой перспективы, которую отстаивали Альберти и Брунеллески.

Его самая ранняя известная работа, фреска 1436 года «Сэр Джон Хоквуд» во Флорентийском соборе, является декоративным произведением очень высокого порядка. Уччелло наиболее известен тремя панелями, составляющими его знаменитую картину «Битва при Сан-Романо» (1438-55), написанную для дворца Медичи (сейчас находятся в Лувре, Париж; Национальной галерее, Лондон; и Уффици). Картины предназначались для украшения стен и в этом качестве напоминают гобелены: Уччелло заинтересован только в создании небольшого пространства, похожего на коробку, для действия, поскольку он завершает фон гобеленоподобной композицией из людей и животных. Его главная забота – ритмичное расположение элементов композиции на поверхности, что он подчёркивает повторением дуг и кругов.

Акцент Уччелло на декоративных и линейных аспектах живописи оказал значительное влияние на флорентийских художников кассоне (груди) и нашёл своего величайшего защитника во флорентийском мастере Боттичелли. См. также его позднюю работу «Охота в лесу» (1470), в музее Ашмолеан, Оксфорд.

Андреа дель Кастаньо (1420-1457)

Мазаччо оказал, пожалуй, самое большое влияние на трёх молодых художников – Кастаньо, Доменико Венециано и Пьеро делла Франческа. Недолговечный Андреа дель Кастаньо (1420-1457) был лидером группы. В его Тайной вечере (1447) для бывшего монастыря Сант-Аполлония во Флоренции явно прослеживается влияние Мазаччо в скульптурной обработке фигур, работе со светом и создании достоверного и рационально продуманного пространства. Кастаньо также проявляет педантичный интерес к античности, используя сфинксов на концах скамей и фиктивные мраморные панели на задней стене, которые являются точными копиями римских артефактов.

В последний период стиль Кастаньо резко изменился, он перешёл к интенсивному экспрессивному эмоционализму, который – что любопытно – параллелен аналогичному развитию в работах его современников. Первоначально, например, его картина «Троица, являющаяся святым Иерониму, Павлу и Евстохию» (1455) во флорентийской церкви Сантиссима Аннунциата была выполнена со спокойными и уравновешенными фигурами, о чем свидетельствует подрисовка. Однако в завершённом произведении фигуры, хотя и задуманные скульптурно, вызывают волнение в истощённой фигуре святого Иеронима и радикально задуманном теле распятого Христа.

Оптимизм, рациональность и уравновешенная человеческая драма более раннего Возрождения во Флоренции должны были быть вытеснены более личным, экспрессивным и линейным стилем.

Доменико Венециано (1416-1461)

Ещё одна черта этого нового направления прослеживается в творчестве загадочного Доменико Венециано. Его имя указывает на то, что он был родом из Венеции, и записано, что он прибыл во Флоренцию в 1438 году. Он был связан с Фра Анджелико и Андреа дель Кастаньо, а также участвовал в обучении более молодого Пьеро делла Франческа.

Алтарь Святой Люсии Венециано (ок. 1445-50, Уффици) является примером жанра священной беседы и явно обязан как живописи Мазаччо, так и более ранней скульптуре флорентийца Нанни ди Банко (1375-1421). Однако цвет в алтарной композиции принадлежит Доменико и не связан с флорентийской традицией. Сочетание светло-зелёного и розового цветов и светлая тональность указывают на Венецианское Возрождение и его первоначальное обучение в этом городе. Кроме того, за счёт снижения точки схода, чтобы фигуры казались возвышающимися над наблюдателем, монументальность картины усиливается, но ощущение участия наблюдателя в картине соответственно уменьшается.

Пьеро делла Франческа (1415-1492)

Получив раннее художественное образование во Флоренции, Пьеро делла Франческа провёл большую часть своей карьеры художника за пределами города, в таких местах, как Урбино, Ареццо, Римини и его родной Борго Сан Сеполькро в Умбрии. Его самый известный шедевр Флагелляция Христа (1450-60), хранящийся сейчас в Национальной галерее делле Марке, Урбино, демонстрирует живой интерес к математике, перспективе и пропорциям.

Скульптурные фигуры расположены в чётком, рациональном пространстве и залиты прохладным светом. Это придаёт им спокойное достоинство, которое можно сравнить разве что с древнегреческой скульптурой. Подобная тенденция прослеживается и в цикле фресок Пьеро в церкви Сан-Франческо в Ареццо. Подход Пьеро делла Франческа к живописи оказал заметное влияние на более молодых художников, включая специалиста по ракурсам и квадратуристу Мелоццо да Форли (1438-1494).

В период 1465-75 гг. во флорентийской живописи эпохи Возрождения наступил временный перерыв. Все старшие художники ушли из жизни, а те, кому суждено было доминировать во второй половине века, были слишком молоды, чтобы иметь с ними длительный контакт. Трое из этих молодых художников, Антонио Поллайоло, Алессандро Боттичелли и Андреа дель Верроккьо, начали свою карьеру как ювелиры, что объясняет линейный и декоративный акцент, а также чувство движения, заметное во флорентийской живописи позднего кватроченто.

Антонио Поллайоло (1432-1498)

Кроме золотых дел мастера, Антонио Поллайоло был скульптором, художником, гравёром, а также архитектором. В его работах прослеживается увлечение мускулами в действии, и, как сообщается, он был первым художником, препарировавшим человеческое тело. В знаменитом алтарном образе «Мученичество святого Себастьяна» (1475, Национальная галерея, Лондон) он показывает лучников с двух сторон, чтобы продемонстрировать их мышечную активность. Его скульптура «Геркулес и Антей», как и гравюра «Битва обнажённых», изображает жестокую борьбу. «Похищение Деяниры» (Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен, штат Коннектикут) подчёркивает ещё один новый элемент флорентийской живописи, а именно пейзажную декорацию – в данном случае прекрасный вид на долину Арно с Флоренцией на заднем плане.

Сандро Боттичелли (1445-1510)

Подобный интерес к движущимся фигурам, ощущению движения по поверхности картины и пейзажу можно найти в ранних работах Боттичелли, одного из многих великих художников, которым покровительствовала семья Медичи во Флоренции. В своей знаменитой работе «Примавера» (1482-3, Уффици) он использует линию в изображении волос, развевающихся драпировок и контура руки, чтобы передать движение фигур. В то же время поток фигур создаёт линейное движение по поверхности картины, то поднимающееся, то опускающееся.

Подобные эффекты движения заметны и в другом его шедевре «Рождение Венеры» (1484-6) Уффици, Флоренция). Известные картины Боттичелли «Мадонна с младенцем» демонстрируют сладость, которая может быть заимствована у Фра Филиппо Липпи, а также его собственное чувство изящества. К сожалению, после террора и хаоса, спровоцированных фанатичным религиозным реформатором Джироламо Савонаролой, Боттичелли якобы пережил срыв: это событие заставило его принять более эмоциональный и откровенно набожный стиль живописи, который фактически отрицал почти всю эстетику искусства Ренессанса.

Другие художники раннего Возрождения во Флоренции

Флорентийские художники, активно работавшие в конце XV века, включают Андреа дель Верроккьо (1435-1488), наиболее известный как мастер Леонардо да Винчи (1452-1519) и Перуджино (1445-1523), известный своей фреской Сикстинской капеллы «Христос, вручающий ключи святому Петру» (1482). Кроме того, был сын Филиппо Липпи Филиппино Липпи (1457-1504), который после смерти отца стал учеником Боттичелли. Филиппино Липпи был ответственен за группу Мадонн, которые легко принять за работы самого Боттичелли. Однако к 1485 году он выработал довольно взволнованный стиль живописи, как показано в его шедевре, экспрессивном «Видении святого Бернарда» в Бадии, Флоренция. Его поздние работы, такие как серия фресок в Санта Мария Новелла (1502), отличаются цветом и искажением формы, что, возможно, повлияло на развитие маньеризма примерно два десятилетия спустя.

Другой фигурой, активно работавшей во Флоренции в последние десятилетия XV века, был Доменико Гирландайо (1449-1494), плодовитый и популярный фресковый живописец, чья творческая карьера прошла в качестве летописца жизни Флоренции. Его картины на тему «Жизнь Богородицы» в Санта Мария Новелла (ок. 1485-90) можно понимать как жизнь молодой флорентийской девушки, а также как религиозное повествование. Его искусство, хотя уже и старомодное, помогло обучить большое количество флорентийских художников, среди которых Микеланджело (создатель монументальных фресок «Бытие» и «Страшный суд» в Сикстинской капелле), сложной практике фресковой живописи. См. также его великий гуманистический портрет Старик с мальчиком (1490, Лувр, Париж).

Флорентийское Возрождение распространяется

К середине столетия художественные открытия и эксперименты кватроченто Флоренции уже начали распространяться по всей Италии. Однако в Сиене её влияние было незначительным, поскольку в целом сиенская школа живописи поддерживала консервативные декоративные традицииинтернациональной готики, как в панельной живописи и алтарных композициях, так и в интернациональных готических иллюминациях. Однако в Ферраре Козимо Тура, Эрколе де Роберти и Франческо дель Косса испытали влияние Флоренции через работы Пьеро делла Франческа и Андреа дель Кастаньо.

Тем временем в центрах Падуи и Венеции появились художники, чья интерпретация и усовершенствование флорентийских техник фактически начали оспаривать превосходство столицы Возрождения.

Андреа Мантенья (1430-1506)

Андреа Мантенья испытал значительное влияние учения своего мастера Франческо Скварчоне (1395-1468), античного искусства вокруг него и скульптуры, созданной Донателло в Падуе. Фрески, написанные им в 1455 году в капелле Оветари церкви Эремитани в Падуе (утрачены во время Второй мировой войны), основывались на традициях Флоренции, хотя и получили свою особую интерпретацию. Например, его живописное пространство, хотя и похоже на флорентийское, имеет более низкую линию горизонта, что придаёт его фигурам большую монументальность. Сами фигуры смоделированы по римским прототипам в общей манере Донателло. Его декоративное изящество проистекает из античности и почти археологической подготовки, которую он получил у Скварчоне.

К 1460 году Мантенья находился в герцогском дворце в Мантуе, где он стал официальным художником семьи Гонзага, выполнив ряд групповых портретов семьи. Возможно, более важным является то, что он создал ряд иллюзионистических шедевров, таких как фрески «Камера дельи Спози» в так называемой камере невесты дворца. Эти фресковые росписи преобразили камеру цветом и дополнительным пространством, используя технику оптической иллюзии trompe l’oeil, известную как квадратура. Его понимание перспективы, продемонстрированное в мастерстве ракурса (см. его Плач над мёртвым Христом, 1470-80, Пинакотека ди Брера, Милан), наряду с его алтарными образами и гравюрами обеспечили ему художественное превосходство в Северной Италии.

Семья Беллини – Венеция

Венецианская семья Беллини была одной из великих династий итальянского искусства. Якопо Беллини (ок. 1400-71), отец, бывший ученик Джентиле да Фабриано (ок. 1370-1427), имел стиль, сочетавший богатый реализм фламандской живописи с эстетикой Возрождения. Его сменили сыновья Джентиле Беллини (1430/5-1507) и Джованни Беллини (1430/5-1516), которые вместе фактически доминировали в венецианской живописи до начала XVI века.

Первый из них наиболее известен своими венецианскими религиозными процессиями и портретами дожей и султанов, которые оказали влияние на Витторе Карпаччо (1460-1525). Большое влияние на Джованни оказал его шурин Мантенья, а также масляная живопись Нидерландского Возрождения. Выработанный им примерно с 1480 года индивидуальный стиль оказал большое влияние на творчество последующих венецианских живописцев. Его основные характеристики, включающие создание мягкого рассеянного венецианского света, который смягчает контуры и создаёт элегическое настроение, могут быть достигнуты только с помощью масла. Его «Вознесённая Мадонна из Сан-Джоббе» (ок. 1488 г., Галерея Академии Венеции) определила композицию и способ живописи, которые сохранились в венецианской живописи на века. Его чувство пейзажной живописи также было исключительным.

В его картине «Экстаз святого Франциска» (ок. 1480 г., Коллекция Фрика, Нью-Йорк) взгляд наблюдателя неудержимо устремляется от святого и его кельи к далёкому пейзажу. См. также его «Дож Леонардо Лоредан» (1502, Национальная галерея, Лондон) и «Алтарный образ Сан-Дзаккариа» (1505) церкви Сан-Дзаккариа, ВенецияВенецианские художники, на которых оказал особое влияние Джованни Беллини, включают Лоренцо Лотто (1480-1556), Джорджоне (1477-1510) и Тициана (1488-1576).

Леонардо да Винчи (1452-1519)

Достижения и противоречия флорентийской живописи XV века воплотились и одновременно преобразились в искусстве первого подлинного гения Возрождения, Леонардо да Винчи. Хотя он посвятил много сил своему трактату о теории и практике живописи, его больше всего интересовал внешний вид вещей и то, как они действуют. Это сильное любопытство, в свою очередь, заставило его потратить огромное количество времени на изучение всевозможных природных и механических явлений, включая растения, анатомию человека и многое другое. Его выдающийся талант к рисованию позволял ему фиксировать результаты этих исследований и применять их в своём искусстве. К сожалению, его соответствующее чувство перфекционизма редко позволяло ему вовремя завершить произведение искусства.

В ученичестве у Андреа дель Верроккьо Леонардо научился рисованию, приготовлению и смешиванию красящих пигментов, и живописи. Поскольку Верроккьо сам был искусным ювелиром, молодой Леонардо, несомненно, также научился лепить из воска и глины и отливать бронзовые скульптуры. Его также познакомили со скульптурой из мрамора, хотя позже он признался, что это трудное ремесло ему не понравилось.

Талант Леонардо проявился уже в картине «Крещение Христа» (ок. 1474-75, Уффици, Флоренция), которую он написал в сотрудничестве с Верроккьо: его собственный вклад – пейзаж и фигура ангела. Незаконченный алтарный образ «Поклонение волхвов» (1481, Уффици), предназначенный для монастыря Сан-Донато-а-Скопето близ Флоренции, вместе с подготовительными рисунками, является одновременно кратким изложением флорентийского искусства XV века и прогнозом того, что должно было произойти в эпоху Высокого Возрождения.

Хотя он явно обязан рациональным композициям более раннего кватроченто, разработанным на основе их хорошо развитого чувства перспективы, «Поклонение волхвов» Леонардо идёт гораздо дальше. В ней синтезированы многие разнонаправленные тенденции флорентийского Возрождения, а её композиция одновременно упорядочена и свободна, спокойна и полна движения. Фигуры расположены в свободном, но в то же время регламентированном пространстве, что создаёт ощущение величия и расширения. Как могло выглядеть произведение после завершения, можно только догадываться, но выполненная работа – вместе с подготовительной подрисовкой фигур и элементов пейзажа – демонстрирует мастерство и новаторство, понятные только группе молодых художников, появившихся примерно через 20-25 лет.

В 1481 году Леонардо начал 18-летнее пребывание в Милане, работая в основном на службе у герцога Людовико Сфорца (Il Moro), для которого он выполнил ряд картин и множество рисунков, начал так и не законченный конный памятник герцогской династии, спроектировал новую систему каналов для города, разработал театральные костюмы для различных представлений и много писал в своих тетрадях. Его картина Мадонна в скалах (ок. 1483-5, луврская версия) стоит на пороге Высокого Возрождения.

В этой работе он вводит пирамидальную композицию (использованную также Рафаэлем), которая должна была стать отличительной чертой живописи Высокого Возрождения. Его тонкая техника живописи сфумато, а также использование света и тени в качестве объединяющего композиционного фактора также вызывали много подражаний. Последнее было совершенно революционным: никогда прежде художнику не удавалось достичь такой тональной непрерывности теней, непрерывности, зависящей от резкого ограничения локального цвета.

Эти живописные эффекты, а также деликатно рассеянный свет, характерный для венецианской живописи, были возможны только для художников, использующих масляную краску нидерландского Возрождения, которая, благодаря длительному времени высыхания, позволяет продвигать и корректировать все части картины вместе, а также прозрачные глазури, создающие атмосферу и кьяроскуро. Смелое воздействие импасто (густо окрашенные текстуры поверхности) также было возможно только при использовании масляной среды и особенно использовалось в Венеции, где холст впервые начал регулярно заменять деревянные панели.

Смелая, но ошибочная попытка Леонардо перенести эту новую концепцию живописи на сложную технику фресковой живописи привела к трагедии Тайной вечери (1495-8, Санта Мария делле Грацие, Милан). Поскольку традиционный итальянский метод фресковой живописи был слишком окончательным для более постепенного подхода Леонардо, он изобрёл новую технику (используя смесь темперы и масла на гессоне, смоле и мастике), которая позволила ему продолжать вносить изменения в манеру масляной живописи.

Техника оказалась несовершенной, и картина начала разрушаться ещё при жизни самого Леонардо. Несмотря на это, по своему disegno (замыслу и композиции) картина остаётся одним из лучших достижений человека. Все элементы ведут взгляд к пирамидальной фигуре Христа. Сцена выстроена строго по правилам линейной перспективы, все линии архитектуры сходятся в точке схода в голове Иисуса. Короче говоря, Леонардо объединяет драматизм и возбуждение различных групп апостолов, центральную фигуру Христа и рационально спроектированное пространство первой половины кватроченто, с движением и эмоциями второй половины, в новом синтезе, который намного превосходит все, что было создано его предшественниками. Одна из причин, по которой это произведение рассматривается как начало Высокого Возрождения в Италии.

Об одном из первых художников, понявших Леонардо, см. флорентийца Пьеро ди Козимо (1462-1522).

Почитаемые путешественниками во время Гранд-тура, картины раннего Возрождения можно увидеть в лучших художественных музеях по всему миру, в частности во дворце Питти и галерее Уффици во Флоренции, а также в музеях Ватикана в Риме. Эстетика раннего Возрождения была возрождена в 19 веке такими группами, как назарейцы (активны в 1810-30 гг.), движение пуризма и прерафаэлиты.