Живопись раннего Возрождения читать ~21 мин.

Искусство Раннего Возрождения в Италии было в основном периодом экспериментов, для которого были характерны стили отдельных художников, а не единое направление, как в случае Высокого Возрождения (ок. 1490–1530) или Маньеризма (ок. 1530–1600). Живопись Раннего Возрождения зародилась во Флоренции, откуда с середины XV века распространилась в такие города, как Урбино, Феррара, Падуя, Мантуя, Милан и Венеция.

Раннее Возрождение в Италии: характеристики (ок. 1400–1490)

Политический климат Италии эпохи Возрождения часто был нестабильным, однако Флоренция создавала интеллектуальную и культурную среду, благоприятную для развития искусства. Например, господствовавшая философия гуманизма способствовала тенденции, проявившейся во флорентийской живописи ещё при Джотто (1270–1337), — стремлению видеть мир в человеческом измерении.

В начале кватроченто Мазаччо (1401–1428) в своей картине «Изгнание из райского сада» (капелла Бранкаччи, Санта-Мария-дель-Кармине, Флоренция) подчёркивал именно человеческий, а не богословский аспект. Подобным образом и Мазаччо во фреске «Святая Троица» (Санта-Мария-Новелла, Флоренция), и Фра Анджелико (ок. 1400–1455) в своём алтарном образе для церкви Сан-Марко, кажется, уделяют основное внимание человеческим взаимоотношениям персонажей, а не исключительно религиозным аспектам композиции. Художник эпохи Возрождения также стал уделять всё больше внимания связи между картиной и зрителем.

Этот аспект во многом зависел от изобретения системы линейной перспективы с единой точкой схода, которая, в свою очередь, была порождена новым мировоззрением. Эмпирическую систему, разработанную в ходе математических изысканий архитектором Филиппо Брунеллески (1377–1446), теоретически оформил и сделал универсальным инструментом Леон Баттиста Альберти (1404–1472) в его трактате об изобразительном искусстве «О живописи» («Della Pittura»).

Согласно системе Альберти, все части картины находятся в рациональном соотношении друг с другом и со зрителем, поскольку расстояние, с которого следует смотреть на картину, задаётся художником при построении перспективы. Благодаря этой системе микромир картины и мир наблюдателя становятся визуально единым целым, и зритель как бы соучаствует в том, что видит. Чтобы усилить иллюзию окна в мир, художники кватроченто изучали световые эффекты в природе и способы их наилучшего изображения в живописи, а также анатомию человека и окружающий мир. Эти особенности и отличают живопись Раннего Возрождения от позднеготической живописи в Италии.

Примечание: Большую часть ранней работы по атрибуции картин проделал историк искусства Бернард Беренсон (1865–1959), который большую часть жизни прожил недалеко от Флоренции и опубликовал ряд очень влиятельных работ по итальянскому Возрождению по всей стране.

Томмазо Мазаччо (1401–1428)

Мазаччо неслучайно называют отцом живописи Возрождения: каждый крупный флорентийский художник XV и XVI веков начинал свой путь с изучения его фресок. Мазаччо — художественный наследник традиций Джотто, хотя в его работах и нет прямых заимствований у старшего мастера. Мазаччо также дружил с Брунеллески, который, возможно, и научил его построению перспективы и созданию рационально организованного пространства. Дружил он и с флорентийским скульптором Донателло (1386–1466), у которого мог научиться передаче выразительности через простые складки драпировки на мощной фигуре.

Какими бы ни были его творческие источники, сохранившиеся работы Мазаччо показывают, что его интересовали простые фигуры в простых драпировках. Его также занимал свет и то, как с его помощью придать нарисованной фигуре объём и массивность. Он создавал в своих картинах ясное и хорошо организованное пространство и, прежде всего, стремился создавать человеческие образы, занятые осмысленной деятельностью.

Единственная его работа, которую можно чётко датировать, — это «Пизанский алтарь» 1426 года (самая большая его часть — центральная панель «Мадонна с Младенцем и ангелами» — сегодня находится в Национальной галерее в Лондоне). Хотя Мазаччо и следовал средневековой традиции золотого фона, архитектурные элементы трона свидетельствуют о влиянии Древнего Рима. Кроме того, его Мадонна — уже не изящная небесная царица, а земная мать с младенцем на коленях. Фигура Младенца Христа — наглядная демонстрация того, как работа со светом и тенью в живописи позволяет создать иллюзию трёхмерного тела.

В этой картине Мазаччо заложил основы одной из главных тем во флорентийской живописи. Его акцент на скульптурно трактованной фигуре, залитой светом и исполненной в ясной и простой манере, позволяет создавать произведения, полные спокойного достоинства и большой монументальности — они кажутся масштабнее своих реальных размеров.

Большая серия фресок Мазаччо в капелле Бранкаччи церкви Санта-Мария-дель-Кармине во Флоренции открывает ещё одно измерение в искусстве Раннего Возрождения. В этом цикле, повествующем о жизни святого Петра, он выбирал ключевой момент истории, а затем передавал её драматизм через человеческие реакции. В этих работах Мазаччо также продемонстрировал своё тонкое ощущение реального мира: источник света на фресках совпадает с реальным источником света из окна капеллы, на что указывают тени.

«Святая Троица» (1428) в церкви Санта-Мария-Новелла во Флоренции эффектно подводит итог недолгой карьере Мазаччо, а также воплощает эстетику живописи Раннего Возрождения. Скульптурные фигуры здесь обрели ещё большее достоинство. Драматизм произведения представлен в трогательных человеческих переживаниях: Мадонна обращается к зрителю, указывая на своего распятого Сына. Кроме использования света для объединения пространства картины с пространством зрителя, Мазаччо также применил, по всей видимости, первый в истории живописи пример использования одноточечной перспективы, теорию которой позже сформулировал Альберти. В этой работе воплотились все высокие цели живописи Раннего Возрождения: простота, сила, монументальность; человек как наблюдатель и участник.

У Мазаччо не было прямых последователей равного ему уровня, хотя группа флорентийских художников примерно того же возраста — Фра Филиппо Липпи, Фра Анджелико и Паоло Уччелло — в той или иной степени пошли по его стопам. Новаторский сиенский мастер Джованни ди Паоло (ок. 1400–1482), известный своими небольшими религиозными панно, был ещё одним современником Мазаччо.

Фра Филиппо Липпи (ок. 1406–1469)

Фра Филиппо Липпи был флорентийским монахом-кармелитом, который провёл юность и начало взрослой жизни в монастыре Санта-Мария-дель-Кармине, где религиозные картины Мазаччо были перед его глазами каждый день. Самая ранняя работа Липпи, «Мадонна с Младенцем» (1437) из Тарквинии-Корнето, опирается на «Мадонну» из Пизанского алтаря, но уже в этой работе Фра Филиппо демонстрирует трогательную и земную нежность, не похожую на стиль Мазаччо. «Мадонна с Младенцем и двумя ангелами» (Уффици, Флоренция), с её озорными ангелами и элегантной Мадонной, — возможно, одна из самых известных его поздних работ. Размещение Мадонны у открытого окна является одной из ключевых черт поздних портретов эпохи Возрождения — свидетельством тому «Мона Лиза» Леонардо да Винчи (1503–1506). А элегантность и миловидность Девы Марии нашли своё высшее выражение в творчестве ученика Липпи, Сандро Боттичелли (1445–1510).

Фра Анджелико (ок. 1400–1455)

Фра Анджелико родился незадолго до Мазаччо и был доминиканским монахом, жившим во Фьезоле и в монастыре Сан-Марко во Флоренции. Его самая ранняя картина, «Алтарь Линайоли» (Музей Сан-Марко, Флоренция) 1433 года, выполнена в традициях средневекового готического искусства, хотя святые на боковых панелях уже обнаруживают влияние Мазаччо.

Алтарный образ, созданный им в 1438–1440 годах для главного алтаря Сан-Марко, является знаковым произведением флорентийского Раннего Возрождения. Это первое во флорентийской живописи изображение так называемой «священной беседы» (sacra conversazione), в которой ангелы, святые и иногда донаторы размещены в одном пространстве с Мадонной и Младенцем Христом, и в которой персонажи выглядят так, будто ведут между собой беседу.

Кроме того, что этот алтарь стал новым словом в религиозном искусстве, он демонстрирует влияние Мазаччо в скульптурной манере изображения фигур и точное понимание теорий перспективы Альберти. Примерно в то же время Фра Анджелико получил заказ на роспись келий монахов в Сан-Марко благочестивыми сюжетами, что позволило ему создать некоторые из своих лучших произведений. Например, фреска «Благовещение» (ок. 1450), которую он написал для северного коридора монастыря, вероятно, является его лучшей версией этой традиционной темы. Вслед за этим проектом он создал росписи в капелле Николая V в Ватикане.

Паоло Уччелло (1397–1475)

Репутация Паоло Уччелло как одного из первых экспериментаторов с перспективой, как правило, затмевает его огромный талант в декоративном искусстве. Изучение его картин показывает, что он больше интересовался средневековой оптикой, чем математической системой перспективы, которую отстаивали Альберти и Брунеллески.

Его самая ранняя известная работа, фреска 1436 года «Сэр Джон Хоквуд» во Флорентийском соборе, является декоративным произведением очень высокого порядка. Наибольшую известность Уччелло принесли три панели его знаменитой картины «Битва при Сан-Романо» (1438–1455), написанной для дворца Медичи (сейчас панели находятся в Лувре, Париж; Национальной галерее, Лондон; и Уффици, Флоренция). Картины предназначались для украшения стен и в этом качестве напоминают гобелены: Уччелло создаёт лишь небольшое, похожее на коробку, пространство для действия, а фон заполняет гобеленоподобной композицией из людей и животных. Его главная забота — ритмичное расположение элементов на плоскости, которое он подчёркивает повторением дуг и кругов.

Акцент Уччелло на декоративных и линейных аспектах живописи оказал значительное влияние на флорентийских художников, расписывавших кассоне (свадебные сундуки), и нашёл своего величайшего последователя во флорентийском мастере Боттичелли. См. также его позднюю работу «Охота в лесу» (ок. 1470) в музее Ашмола, Оксфорд.

Андреа дель Кастаньо (ок. 1421–1457)

Пожалуй, самое большое влияние Мазаччо оказал на трёх молодых художников — Кастаньо, Доменико Венециано и Пьеро делла Франческа. Лидером этой группы был Андреа дель Кастаньо, проживший недолгую жизнь. В его «Тайной вечере» (1447) для бывшего монастыря Сант-Аполлония во Флоренции явно прослеживается влияние Мазаччо: в скульптурной трактовке фигур, работе со светом и создании убедительного и рационально организованного пространства. Кастаньо также проявляет скрупулёзный интерес к античности, используя сфинксов на концах скамей и фальшивые мраморные панели на задней стене, которые являются точными копиями римских артефактов.

В последний период стиль Кастаньо резко изменился, он перешёл к напряжённому, экспрессивному эмоционализму, который — что любопытно — находит параллели в творчестве его современников. Например, его картина «Троица, являющаяся святым Иерониму, Павле и Евстохии» (1455) во флорентийской церкви Сантиссима-Аннунциата изначально была задумана со спокойными и уравновешенными фигурами, о чём свидетельствует подготовительный рисунок. Однако в завершённом произведении фигуры, хоть и трактованы скульптурно, вызывают волнение: от измождённого образа святого Иеронима до радикально решённого тела распятого Христа.

Оптимизм, рациональность и сдержанный гуманистический драматизм раннего флорентийского Возрождения со временем уступили место более личному, экспрессивному и линеарному стилю.

Доменико Венециано (ок. 1410–1461)

Ещё одна черта этого нового направления прослеживается в творчестве загадочного Доменико Венециано. Его имя указывает на то, что он был родом из Венеции; известно, что он прибыл во Флоренцию в 1438 году. Он был связан с Фра Анджелико и Андреа дель Кастаньо, а также участвовал в обучении Пьеро делла Франческа.

Алтарь Святой Лючии (ок. 1445–1450, Уффици) является примером жанра sacra conversazione и явно обязан как живописи Мазаччо, так и более ранней скульптуре флорентийца Нанни ди Банко (1375–1421). Однако колорит алтарной композиции принадлежит Доменико и не связан с флорентийской традицией. Сочетание светло-зелёного и розового цветов и светлая тональность указывают на Венецианское Возрождение и его первоначальное обучение в этом городе. Кроме того, за счёт снижения точки схода фигуры кажутся возвышающимися над зрителем, что усиливает монументальность картины, но при этом уменьшает ощущение сопричастности наблюдателя.

Пьеро делла Франческа (ок. 1415–1492)

Получив раннее художественное образование во Флоренции, Пьеро делла Франческа провёл большую часть своей карьеры за пределами города, в таких местах, как Урбино, Ареццо, Римини и его родной Борго-Сансеполькро в Умбрии. Его самый известный шедевр «Бичевание Христа» (ок. 1450–1460), хранящийся сейчас в Национальной галерее Марке в Урбино, демонстрирует живой интерес к математике, перспективе и пропорциям.

Скульптурные фигуры расположены в чётком, рациональном пространстве и залиты прохладным, ровным светом. Это придаёт им спокойное достоинство, сравнимое разве что с древнегреческой скульптурой. Подобная тенденция прослеживается и в цикле фресок Пьеро в церкви Сан-Франческо в Ареццо. Подход Пьеро делла Франческа к живописи оказал заметное влияние на более молодых художников, включая специалиста по ракурсам и квадратуре Мелоццо да Форли (1438–1494).

В период 1465–1475 годов во флорентийской живописи эпохи Возрождения наступил временный перерыв. Все старшие мастера ушли из жизни, а те, кому было суждено доминировать во второй половине века, были слишком молоды, чтобы иметь с ними продолжительный контакт. Трое из этих молодых художников, Антонио дель Поллайоло, Сандро Боттичелли и Андреа дель Верроккьо, начинали свою карьеру как ювелиры. Этим объясняется акцент на линеарности, декоративности и ощущении движения, заметный во флорентийской живописи позднего кватроченто.

Антонио дель Поллайоло (1432–1498)

Кроме того, что Антонио дель Поллайоло был ювелиром, он был скульптором, художником, гравёром и архитектором. В его работах прослеживается увлечение мускулатурой в движении; сообщается, что он был первым художником, который препарировал человеческое тело. В знаменитом алтарном образе «Мученичество святого Себастьяна» (1475, Национальная галерея, Лондон) он изображает лучников с разных ракурсов, чтобы продемонстрировать их мышечную активность. Его скульптура «Геркулес и Антей», как и гравюра «Битва обнажённых», изображает жестокую борьбу. «Похищение Деяниры» (Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен) подчёркивает ещё один новый элемент флорентийской живописи — пейзаж, который в данном случае представляет собой прекрасный вид на долину реки Арно с Флоренцией на заднем плане.

Сандро Боттичелли (1445–1510)

Подобный интерес к движущимся фигурам, ощущению движения по поверхности картины и пейзажу можно найти в ранних работах Боттичелли, одного из многих великих художников, которым покровительствовала семья Медичи во Флоренции. В своей знаменитой работе «Весна» (ок. 1482, Уффици) он использует линию в изображении волос, развевающихся драпировок и контуров рук, чтобы передать движение фигур. В то же время поток фигур создаёт линейное, волнообразное движение по поверхности картины.

Подобные эффекты движения заметны и в другом его шедевре, «Рождении Венеры» (ок. 1486, Уффици, Флоренция). Известные картины Боттичелли на сюжет «Мадонна с Младенцем» демонстрируют нежность, унаследованную от Фра Филиппо Липпи, а также его собственное чувство изящества. К сожалению, под влиянием проповедей фанатичного религиозного реформатора Джироламо Савонаролы Боттичелли, как считается, пережил духовный кризис. Это событие заставило его перейти к более эмоциональному и подчёркнуто благочестивому стилю, который фактически отрицал почти всю эстетику искусства Возрождения.

Другие художники Раннего Возрождения во Флоренции

Среди флорентийских художников, активно работавших в конце XV века, были Андреа дель Верроккьо (1435–1488), наиболее известный как учитель Леонардо да Винчи (1452–1519) и Перуджино (1445–1523), автора знаменитой фрески в Сикстинской капелле «Христос, вручающий ключи святому Петру» (1482). Кроме того, выделялся сын Филиппо Липпи, Филиппино Липпи (1457–1504), который после смерти отца стал учеником Боттичелли. Филиппино Липпи создал ряд «Мадонн», которые легко принять за работы самого Боттичелли. Однако к 1485 году он выработал довольно взволнованный стиль живописи, как показано в его шедевре, экспрессивном «Видении святого Бернарда» в Бадии, Флоренция. Его поздние работы, такие как серия фресок в Санта-Мария-Новелла (1502), отличаются цветом и искажением форм, что, возможно, повлияло на развитие маньеризма примерно два десятилетия спустя.

Другой фигурой, активно работавшей во Флоренции в последние десятилетия XV века, был Доменико Гирландайо (1449–1494), плодовитый и популярный художник-фрескист, чья творческая карьера прошла в качестве летописца жизни Флоренции. Его цикл фресок «Жизнь Девы Марии» в Санта-Мария-Новелла (ок. 1485–1490) можно рассматривать и как религиозное повествование, и как сцены из жизни молодой флорентийки. Его искусство, хотя и несколько старомодное для своего времени, помогло обучить большое количество флорентийских художников, в том числе и Микеланджело (создателя монументальных фресок «Сотворение мира» и «Страшный суд» в Сикстинской капелле), сложной технике фресковой живописи. См. также его великий гуманистический портрет «Старик с внуком» (ок. 1490, Лувр, Париж).

Распространение флорентийского Возрождения

К середине столетия художественные открытия и эксперименты флорентийского кватроченто уже начали распространяться по всей Италии. Однако в Сиене это влияние было незначительным, поскольку в целом сиенская школа живописи поддерживала консервативные декоративные традиции интернациональной готики как в станковой живописи и алтарных образах, так и в книжной миниатюре. Зато в Ферраре Козимо Тура, Эрколе де Роберти и Франческо дель Косса испытали влияние Флоренции через работы Пьеро делла Франческа и Андреа дель Кастаньо.

Тем временем в Падуе и Венеции появились художники, чья интерпретация и совершенствование флорентийских техник фактически бросили вызов первенству столицы Возрождения.

Андреа Мантенья (ок. 1431–1506)

На Андреа Мантенью оказали значительное влияние учение его мастера Франческо Скварчоне (1395–1468), окружавшее его античное искусство и скульптура, созданная Донателло в Падуе. Фрески, написанные им в 1455 году в капелле Оветари церкви Эремитани в Падуе (утрачены во время Второй мировой войны), основывались на традициях Флоренции, хотя и получили свою особую интерпретацию. Например, его живописное пространство, хотя и похоже на флорентийское, имеет более низкую линию горизонта, что придаёт его фигурам большую монументальность. Сами фигуры смоделированы по римским прототипам в манере, близкой Донателло. Декоративное изящество его работ проистекает из античности и почти археологической подготовки, которую он получил у Скварчоне.

К 1460 году Мантенья переехал в герцогский дворец в Мантуе, где стал официальным художником семьи Гонзага и выполнил ряд групповых портретов семьи. Возможно, более важным является то, что он создал несколько иллюзионистических шедевров, таких как фрески «Камеры дельи Спози» в так называемой «Брачной комнате» дворца. Эти фрески преобразили комнату цветом и дополнительным пространством, используя технику оптической иллюзии trompe-l’œil («обманки»), известную как квадратура. Его понимание перспективы, продемонстрированное в мастерском владении ракурсом (см. его «Оплакивание мёртвого Христа», ок. 1470–1480, Пинакотека ди Брера, Милан), наряду с его алтарными образами и гравюрами, обеспечили ему художественное первенство в Северной Италии.

Семья Беллини — Венеция

Венецианская семья Беллини была одной из великих династий в итальянском искусстве. Якопо Беллини (ок. 1400–1471), отец семейства и бывший ученик Джентиле да Фабриано (ок. 1370–1427), имел стиль, сочетавший богатый реализм фламандской живописи с эстетикой Возрождения. Его дело продолжили сыновья Джентиле Беллини (ок. 1429–1507) и Джованни Беллини (ок. 1430–1516), которые вместе фактически доминировали в венецианской живописи до начала XVI века.

Джентиле наиболее известен своими изображениями венецианских религиозных процессий и портретами дожей и султанов, которые оказали влияние на Витторе Карпаччо (1460–1525). На Джованни, в свою очередь, большое влияние оказал его зять Мантенья, а также масляная живопись нидерландского Возрождения. Индивидуальный стиль, выработанный им примерно с 1480 года, оказал огромное влияние на творчество последующих венецианских живописцев. Его основные характеристики, включая создание мягкого, рассеянного венецианского света, который смягчает контуры и создаёт элегическое настроение, могли быть достигнуты только с помощью масляных красок. Его «Алтарь Сан-Джоббе» (ок. 1487, Галерея Академии, Венеция) определил композицию и живописную манеру, которые сохранялись в венецианской живописи на века. Его чувство пейзажа также было исключительным.

В его картине «Святой Франциск в экстазе» (ок. 1480, Коллекция Фрика, Нью-Йорк) взгляд наблюдателя неудержимо устремляется от святого и его кельи к далёкому пейзажу. См. также его портрет «Дож Леонардо Лоредан» (1501–1502, Национальная галерея, Лондон) и «Алтарь Сан-Дзаккариа» (1505) из церкви Сан-Дзаккариа в Венеции. Среди венецианских художников, на которых оказал особое влияние Джованни Беллини, — Лоренцо Лотто (1480–1556), Джорджоне (1477–1510) и Тициан (ок. 1488–1576).

Леонардо да Винчи (1452–1519)

Достижения и противоречия флорентийской живописи XV века воплотились и одновременно преобразились в искусстве первого подлинного гения Возрождения, Леонардо да Винчи. Хотя он посвятил много сил своему трактату о теории и практике живописи, его больше всего интересовал внешний вид вещей и то, как они устроены. Это сильное любопытство, в свою очередь, заставило его потратить огромное количество времени на изучение всевозможных явлений природы и механики, включая растения, анатомию человека и многое другое. Его выдающийся талант к рисованию позволял ему фиксировать результаты этих исследований и применять их в своём искусстве. К сожалению, его перфекционизм редко позволял ему завершить произведение в срок.

В ученичестве у Андреа дель Верроккьо Леонардо научился рисунку, подготовке и смешиванию красящих пигментов и живописи. Поскольку Верроккьо сам был искусным ювелиром, молодой Леонардо, несомненно, также научился лепить из воска и глины и отливать бронзовые скульптуры. Его также познакомили со скульптурой из мрамора, хотя позже он признавался, что это трудное ремесло ему не нравилось.

Талант Леонардо проявился уже в картине «Крещение Христа» (ок. 1474–1475, Уффици, Флоренция), которую он написал в сотрудничестве с Верроккьо: его собственный вклад — пейзаж и фигура ангела. Незаконченный алтарный образ «Поклонение волхвов» (1481, Уффици), предназначенный для монастыря Сан-Донато-а-Скопето близ Флоренции, вместе с подготовительными рисунками является одновременно итогом флорентийского искусства XV века и предвестием того, что должно было произойти в эпоху Высокого Возрождения.

Хотя композиция «Поклонения волхвов» явно опирается на рациональные построения кватроченто, разработанные на основе хорошо развитого чувства перспективы, Леонардо идёт гораздо дальше. Картина синтезирует многие разнонаправленные тенденции флорентийского Возрождения, а её композиция одновременно упорядочена и свободна, спокойна и полна движения. Фигуры расположены в свободном, но в то же время регламентированном пространстве, что создаёт ощущение величия и простора. Как могло выглядеть произведение после завершения, можно только догадываться, но выполненная работа — вместе с подготовительным рисунком фигур и элементов пейзажа — демонстрирует мастерство и новаторство, в полной мере оценённые лишь следующим поколением художников, появившимся 20–25 лет спустя.

В 1481 году Леонардо начал своё 18-летнее пребывание в Милане, работая в основном на службе у герцога Лодовико Сфорца (Иль Моро). Для него он выполнил ряд картин и множество рисунков, начал так и не законченный конный памятник династии Сфорца, спроектировал новую систему каналов для города, разработал театральные костюмы для различных представлений и много писал в своих тетрадях. Его картина «Мадонна в скалах» (ок. 1483–1485, луврская версия) стоит на пороге Высокого Возрождения.

В этой работе он вводит пирамидальную композицию (которую позже использовал и Рафаэль), ставшую отличительной чертой живописи Высокого Возрождения. Его тонкая техника живописи сфумато, а также использование света и тени в качестве объединяющего композиционного фактора также стали предметом многочисленных подражаний. Последнее было совершенно революционным: никогда прежде художнику не удавалось достичь такой тональной непрерывности теней, зависящей от резкого ограничения локального цвета.

Эти живописные эффекты, а также деликатно рассеянный свет, характерный для венецианской живописи, были возможны только при использовании масляных красок, заимствованных у нидерландского Возрождения. Благодаря длительному времени высыхания масло позволяло вносить правки и прорабатывать все части картины одновременно, а прозрачные лессировки — создавать атмосферу и кьяроскуро. Смелое использование импасто (густо наложенных, текстурных мазков) также стало возможным только с масляными красками и особенно активно применялось в Венеции, где холст начал регулярно вытеснять деревянные панели.

Смелая, но неудачная попытка Леонардо применить новую живописную концепцию к сложной технике фрески привела к трагедии «Тайной вечери» (1495–1498, Санта-Мария-делле-Грацие, Милан). Поскольку традиционный итальянский метод фресковой живописи был слишком окончательным для постепенного подхода Леонардо, он изобрёл новую технику (смесь темперы и масла на основе из гипса, смолы и мастики), которая позволила бы ему вносить изменения, как при работе маслом.

Техника оказалась несовершенной, и роспись начала разрушаться ещё при жизни самого Леонардо. Несмотря на это, по своему disegno (замыслу и композиции) картина остаётся одним из величайших достижений человечества. Все элементы ведут взгляд к пирамидальной фигуре Христа. Сцена выстроена строго по правилам линейной перспективы, все линии архитектуры сходятся в точке схода в его голове. Леонардо объединяет драматизм и волнение в группах апостолов с движением и эмоциями второй половины кватроченто, а центральную фигуру Христа и рационально построенное пространство — с достижениями первой половины, создавая новый синтез, который намного превосходит всё, созданное его предшественниками. Это одна из причин, почему данное произведение считают началом эпохи Высокого Возрождения в Италии.

Об одном из первых художников, понявших Леонардо, см. статью о флорентийце Пьеро ди Козимо (1462–1522).

Картины Раннего Возрождения, почитаемые путешественниками во времена Гранд-тура, можно увидеть в лучших художественных музеях по всему миру, в частности во дворце Питти и галерее Уффици во Флоренции, а также в музеях Ватикана в Риме. Эстетика Раннего Возрождения была возрождена в XIX веке такими группами, как назарейцы (активны в 1810–1830-х гг.), движение пуризма и прерафаэлиты.