Английская фигуративная живопись 18-19 веков читать ~30 мин.

После выдающихся английских миниатюристов, таких как Николас Хиллиард (1547–1619), Исаак Оливер (1568–1617) и Сэмюэл Купер (1609–1672), новатор Уильям Хогарт (1697–1764), портретист «большого стиля» Джошуа Рейнольдс (1723–1792) и неповторимый Томас Гейнсборо (1727–1788) — три художника, которые суммируют лучшее из фигурного рисунка и фигурной живописи в Англии XVIII века и затмевают остальных своих современников.

(Примечание: шотландский портретист Аллан Рамси (1713–1784), официальный портретист короля Георга III, исключён из этого сравнения).

Джордж Ромни почти в одиночку избежал этой частичной безвестности. После смерти Гейнсборо он стал единственным серьёзным соперником Рейнольдса в качестве портретиста, и его репутация пережила превратности вкуса до наших дней. Его картины приносят экстравагантные цены на аукционах, а имя Ромни часто связывают с Рейнольдсом и Гейнсборо как с третьим членом триумвирата великих английских портретистов. Однако столь высокая репутация вряд ли полностью заслужена. В его картинах есть прелесть, очарование, чувство линейного рисунка и хорошая прямая обработка, но отсутствуют те качества, которые ставят Рейнольдса и Гейнсборо в ряд великих мастеров. Тем не менее, он не был производным художником и заслуживает того, чтобы быть поставленным выше прямых последователей Рейнольдса.

Джордж Ромни (1734–1802)

Ромни родился в Далтон-ле-Фернесс в Ланкашире. В возрасте девятнадцати лет он был отдан в ученики к бродячему портретисту по имени Стил. Стил, как считается, был учеником Ван Лоо, но во многих отношениях был не слишком удовлетворительным мастером. Тем не менее, это был единственный мастер, у которого учился Ромни, и, судя по состоянию его картин, техническая подготовка была у него хорошей. В 1757 году Ромни уговорил Стила освободить его от ученичества, и в течение следующих пяти лет он работал самостоятельно в Кендале. Там у него было много заказов на портреты по низким ценам, и он добился значительной местной известности. Однако это не удовлетворяло его амбиций, и в 1762 году он отправился в Лондон на поиски славы и богатства, оставив позади молодую жену и детей. За последующие тридцать семь лет он навестил их лишь дважды.

Ромни был любимцем фортуны, и в Лондоне добился успеха почти так же легко, как и в Кендале. Он поселился в небольшой студии в Дав Корт, где создал композицию «Смерть Вульфа», удостоенную премии в пятьдесят гиней от Общества искусств. Эта картина, как ни странно сегодня, считалась революционной в своё время. Тема казалась слишком современной для исторической живописи, а Ромни совершил ещё одно нарушение — одел фигуры в одежду своего времени, а не в античные костюмы.

Такая «невыносимая вульгарность» оказалась слишком тяжела для желудка художественных критиков и знатоков, которые подняли шум, и Общество искусств было вынуждено отменить своё решение, присудив премию Мортимеру за картину «Эдуард Исповедник, захватывающий сокровища своей матери», сюжет которой был одновременно благородным и античным. В итоге Ромни получил двадцать пять гиней «совестных денег» и зародил неприязнь к Рейнольдсу, которого справедливо или несправедливо считал виновным. Вражда между ними сохранялась, и, вероятно, именно поэтому Ромни никогда не искал и не получал академических наград.

Несмотря на официальный отпор, Ромни вскоре смог соперничать с Рейнольдсом в успехе, если не в гениальности. Лорд-канцлер Турлоу писал: «Город разделился на фракцию Рейнольдса и Ромни, и я принадлежу к фракции Ромни». Нельзя сказать, что успех Ромни был незаслуженным. Он был чем-то большим, чем модный портретист, и его вдохновение, если и не было глубоким, то, во всяком случае, искренним. К сожалению, как и Рейнольдс, он имел амбиции, выходящие за рамки портретной живописи, и стремился стать историческим живописцем в великой манере. В 1764 году он снова получил премию Общества искусств, и на этот раз решение не было отменено. В 1773 году он отправился в Италию в компании художника-миниатюриста Озиаса Хамфри, где провёл два года, копируя Рафаэля и других мастеров.

Работы Ромни не выиграли в такой степени, как работы Рейнольдса, от пребывания в Италии, но его стиль значительно изменился. По возвращении он вступил в самый успешный этап своей карьеры. Его доход, как сообщают, составлял от 3 000 до 4 000 фунтов стерлингов, что для тех времён, учитывая сравнительно низкие цены на портреты, говорит о его успехе.

В 1782 году он познакомился с Эммой Харт (впоследствии леди Гамильтон) и был очарован её красотой. Романтическая привязанность к ней доминировала в оставшиеся годы его активной жизни. Он писал этюды и картины, иногда отказываясь от других заказов, чтобы иметь больше времени для воспевания её красоты. Однако он не оставил историческую живопись. Он сотрудничал в галерее Шекспира олдермена Бойделла, а в 1797 году переехал в Хэмпстед для осуществления «грандиозных замыслов».

Но этим грандиозным замыслам не суждено было осуществиться. Его умственные способности уже подводили. К 1799 году он полностью забросил живопись и вернулся к жене, которую оставил тридцать семь лет назад. Он быстро погрузился в состояние умственной деградации, а его героическая жена с неослабевающей нежностью ухаживала за ним до конца. Ромни умер 15 ноября 1802 года.

Два порока искусства Ромни — поверхностная красивость и претенциозное величие. Величественность была присуща в основном его историческим картинам, а красивость портит многие его портреты. Такие работы, как «Дочь парсона» и многие этюды леди Гамильтон, не поднимаются выше уровня украшения шоколадной коробки; другие, как «Мистер и миссис Уильям Линдоу» (Галерея Тейт, № 1396), обладают прозаической обыденностью, не заслуживающей большего внимания.

Он никогда не проявлял ни духовной проницательности Гейнсборо, ни великолепного колорита и живописной изобретательности Рейнольдса, но его натура была сочувственной. Получив привлекательный сюжет, он часто создавал портрет, обладающий большим очарованием. Незаконченный портрет, хранящийся в Национальной портретной галерее, показывает его с лучшей стороны как художника-характерника. Более сентиментальная сторона его творчества хорошо представлена картиной «Дама с ребёнком» (Национальная галерея, № 1667) с её свежим цветом, чистыми красками и естественным позированием. В целом же он не очень хорошо представлен в публичных галереях.

Его величайшим даром был линейный рисунок, однако он плохо понимал трёхмерное пространство. Пытаясь достичь широты моделирования, он обычно добивался лишь пустоты, но это иногда приводило к декоративной плоскостности, которая в сочетании с его линейным рисунком создаёт очень приятный эффект. Какими бы ни были его недостатки, у него была своя индивидуальность, которая до сих пор обладает соблазнительным очарованием, как и в его время.

Другие фигуративные художники XVIII века

Отбросить остальных художников, занимавшихся портретами, историческими и жанровыми сюжетами, как второстепенных, ограничившись лишь каталогом имён и дат, означало бы недооценить их вклад. Общий уровень портретного искусства был исключительно высок, возможно, выше, чем в любое другое время в Англии. Пример Рейнольдса и Гейнсборо, более просторные времена, широкий спрос на портреты, живой интерес к искусству среди образованных классов и более широкие возможности для образования объединились, чтобы создать школу портретистов, которой мы можем по праву гордиться и которая может сравниться с зарубежными школами.

Среди менее известных художников есть несколько, которые по общей компетентности, сходству с мастерами, чувству характера, рисовальному мастерству и мастерству аранжировки заслуживают того, чтобы встать в один ряд с Ромни, даже если они не обладают той индивидуальностью и очевидным очарованием, которые отличают его работы. Доминирующее влияние среди портретистов имел Рейнольдс, который привлекал последователей своей личностью, положением, успехом и прекрасными качествами своих работ.

Характерными чертами поздних портретов XVIII века являются атмосфера достоинства и отличия, богатое качество красок и чувство стиля, которые поднимают их над чисто описательной живописью XIX века. Все эти качества можно найти у Рейнольдса, и в своих лучших проявлениях его последователи очень близки к нему. Странно, но английская портретная живопись XVIII века имеет сходство с российской. Подробнее см.: Русская живопись: XVIII век.

Фрэнсис Котес, Джозеф Райт из Дерби, Тилли Кеттл

Лучшие работы Фрэнсиса Котеса (1725–1770) и Джозефа Райта из Дерби (1734–1797) можно принять почти за работы Рейнольдса. Тилли Кеттл (ок. 1740–1786) иногда придаёт своим картинам очень похожий на Рейнольдса вид, хотя качество его красок гораздо тоньше. Котес, умерший сравнительно молодым, был близким последователем Рейнольдса, но обладал собственной индивидуальностью. Его прорисовка характеров очень чувствительна, а цветовые схемы индивидуальны и более холодны, чем у Рейнольдса. Джозеф Райт, как и Рейнольдс, ученик Хадсона, был прекрасным художником, но не обладал ярко выраженной индивидуальностью и находился под влиянием разных мастеров, иногда приближаясь к работам Фрэнсиса Хеймана или раннего Гейнсборо. Его культовый шедевр — «Эксперимент над птицей в воздушном насосе» (1768). Тилли Кеттл не обладал ярко выраженной индивидуальностью и просто впитал некоторые поверхностные качества искусства Рейнольдса. Как и некоторые другие художники того времени, он провёл несколько лет в Индии, где нашёл лучший рынок для своих работ среди служащих Ост-Индской компании, чем в Англии.

Джон Хоппнер

Джон Хоппнер РА (1758–1810) добился более прочной репутации, чем любой другой представитель школы Рейнольдса. Хотя его родители были немцами, он родился в Лондоне, и его работы полностью выдержаны в английском стиле. Получив образование в Академии, он рано попал под влияние Рейнольдса, но его работы демонстрируют упадок традиций XVIII века, который продолжился в начале XIX века. Приняв общий стиль Рейнольдса, он не обладал даром идеализма, который позволил бы гармонизировать фигуры с искусственными фонами. Его фигуры женщин и детей симпатичны, но видение обыденно, и у него нет понимания картины в целом, которое делает портреты Рейнольдса и Гейнсборо такими удовлетворительными. Часто фигуры кажутся просто студийными этюдами с добавленным фоном по моде того времени, напоминающим стиль устаревшей фотографии, где натурщик позирует перед раскрашенной тканью, не связанной с освещением или дизайном. Тем не менее, в его картинах есть свежесть и спонтанность, придающие им привлекательность. Их нельзя считать великим искусством, но они далеко ушли от холодной условности школы Кнеллера начала века.

Джон Опи

Джон Опи (1761–1807) также был обязан Рейнольдсу. Его работы, родившиеся в Корнуолле, привлекли внимание своей энергичностью ещё в молодости, и он получил прозвище «Корнуоллское чудо». Его манера работы энергична, а личность ярко выражена, но в цвете он склонялся к мрачной черноте. Лучше всего он проявил себя в таких портретах, как «Портрет художника» и «Портрет мальчика» (оба в Национальной галерее).

Бенджамин Вест

В это время в Англии работала группа художников из американских колоний. Наиболее известен Бенджамин Вест (1738–1820), преемник Рейнольдса на посту президента Академии, но Джон Синглтон Копли (1737–1815) и Гилберт Стюарт (1755–1828) были более значительными художниками. Вест, работавший в Риме и изучавший старых мастеров из первых рук, был обязан Рейнольдсу меньше, чем многие современники. Основные черты его стиля сформировались ещё до приезда в Англию в 1763 году. Кроме исторической живописи, он писал портреты, обладающие живостью, и пейзажи, которые нелегко запомнить. Рафаэль Менгс, находившийся в Риме во время пребывания там Веста, мог повлиять на его стиль, но Вест не обладал живописным гением, чтобы эти влияния принесли плоды.

Джон Синглтон Копли

Копли, родившийся в Бостоне, был британского происхождения и, как и Вест, посетил Италию, прежде чем поселиться в Англии. Сначала он занимался портретной живописью, а позже посвятил себя главным образом историческим картинам, благодаря которым его и запомнили. Он был успешным художником и в 1775 году был избран членом Лондонской королевской академии.

Хотя его работы испытывали влияние Рейнольдса, он обладал сильной индивидуальностью и не был простым подражателем. Энергичный рисовальщик, он создавал картины с полной кистью и проницательным штрихом, что делает их сердечными и волнующими. Его исторические картины не выдержаны в «величественном стиле», но полны движения и зрелищности.

Он обладал острым глазом на живописные возможности своей эпохи и создал прекрасные эскизы и цветовые схемы. Картины, такие как «Смерть Чатема» (Национальная галерея), «Смерть майора Пирсона» (Галерея Тейт), «Осада и освобождение Гибралтара» (Галерея Тейт), делают для событий своей эпохи то же, что Рейнольдс сделал для отдельных людей. Мастера такого типа обычно находили в Франции, и Копли может сравниться с лучшими из них.

Гилберт Стюарт

Гилберт Стюарт (1755–1828) родился в Наррагансетте, Род-Айленд. После окончания университета в Глазго он стал учеником Бенджамина Веста. Его работы, почти полностью состоящие из портретов, лишены пороков его мастера. Они просты, искренни и непосредственны, без ярко выраженных внешних влияний. Его нельзя назвать творческим художником, скорее он был сочувствующим интерпретатором характера.

В некоторых из его лучших портретов есть лишь намёк на Гейнсборо, в других — более мрачные ноты. Ненавязчивая искренность и чуткое чувство его работ заслуживают высокого уважения.
Одно направление портретной живописи — небольшие семейные группы или беседы — почти полностью избежало влияния Рейнольдса.

Жанровые произведения

Множество художников создавали маленькие жанровые картины, которые составляют один из самых привлекательных аспектов искусства XVIII века. Хогарт, Гейнсборо и Ромни создавали работы такого рода, и даже Рейнольдс иногда писал такие картины, например, полушутливую группу своих друзей или членов клуба «Дилетанты». Однако этот тип картин не особенно подходил для дарований Рейнольдса. Тонкость наблюдения, драматическое чувство и способность легко и непринуждённо группировать изображения — основные черты этих картин, которые стоят на противоположном конце шкалы от помпезных исторических полотен.

Скромные по искусству и размеру, они представляют собой микрокосм домашней жизни XVIII века. Среди художников жанра — Дж. М. Ларун (1679–1772), Джозеф Хаймор (1692–1780), Томас Патч (ум. 1774), Джозеф Ноллекенс (1702–1748), Френсис Хейман (1708–1776), Артур Девис (1711–1787), Джон Даунман (1750–1824), Иоганн Зоффани (1733–1810), Френсис Уитли (1747–1801) и другие.

Иоганн Зоффани

Иоганн Зоффани выделяется как самый значительный среди них. Хотя он не был англичанином по происхождению, характер его работ и долгое проживание в Англии дают право считать его представителем английской школы. Один из первых членов Королевской академии, он был одним из самых успешных художников своего времени и остаётся одним из самых привлекательных. Его характеры остры, и в его работах чувствуется яркая жизнь Хогарта, хотя и без сатиры.

Жанровые портреты той эпохи интересны тем, что показывают портретируемых в их естественном окружении. Фоны — не просто декоративные сцены, а реальные комнаты и пейзажи, некоторые из которых можно узнать и сегодня.

Из множества работ Зоффани сложно выделить отдельные примеры, но «Лорд Уиллоби де Брок с женой и тремя детьми», «Семья Даттон» (игральные карты) и «Музыкальная вечеринка на Темзе в Фулхэме» — прекрасные примеры его живого искусства. Как и Хогарт, Зоффани был тесно связан со сценой, и портреты актёров и сцены из пьес составляют большую часть его творчества.

Жанровый портрет близок к жанровой живописи, и некоторые художники создавали оба типа. Фрэнсис Уитли, известный своими «Криками Лондона», был одним из них. Генри Уолтон (1746–1813) писал жанровые сюжеты, изящество и очарование которых напоминает великого Жана Шардена.

К жанровым художникам относятся также анималисты, изображавшие животных и спортивные сюжеты, популярные в XVIII и начале XIX века. Джон Вутон (1668–1765) и Джеймс Сеймур (1702–1752) были ранними представителями школы, которая достигла высшего уровня в творчестве Джорджа Стаббса (1724–1806).

Джордж Стаббс

Джордж Стаббс, родившийся в Ливерпуле, изучал анатомию в Йорке и посетил Италию в 1754 году. Он не пытался подражать итальянскому искусству, если и испытывал влияние, то только в развитии рисовального мастерства и чувства формы. Большую часть жизни он посвятил изучению анатомии лошади, и его книга по этой теме принесла ему международную научную репутацию.

Вторая книга, посвящённая сравнительной анатомии лошади и человека, осталась незавершённой после его смерти. Большинство картин Стаббса небольшого масштаба, тонко и точно написаны, с очаровательной атмосферой пейзажных фонов.

Хотя лошадь была главной темой его жизни, маленькие портреты-фигурки написаны так же хорошо и чутко, и по ним он мог бы занять высокое место среди жанровых художников. Он никогда не довольствовался техническим описанием лошади как цветной диаграммой.

При всём научном знании анатомии лошадей он всегда видел глазами художника и создавал картины, которые очаровательны эстетически и точны анатомически. Стаббс работал в больших масштабах с таким же успехом, как и в малых. Его самое большое произведение конного искусства — «Гамблетониан, бьющий Алмаза в Ньюмаркете» — размером 13 футов 7 дюймов на 8 футов 2 дюйма.

Другая картина почти такого же размера, изображающая Хэмблтониана с конюхом, вероятно, является его шедевром. В ней есть масштабность видения и великолепие действия, которые поистине микеланджеловские, и она гораздо более подлинна в «большом стиле», чем усилия многих художников-историков. По мастерству рисунка, замыслу и обращению с красками это одна из величайших картин английского искусства. Из простого материала и без стремления к эффекту Стаббс создал произведение, сравнимое с работами великих мастеров.

Ни один другой художник-спортсмен не был равен Стаббсу, но Бенджамин Маршалл (1767–1835) продолжил его традиции, создав множество охотничьих и скаковых сцен с художественными достоинствами.

Животные играли большую роль в творчестве Джорджа Морланда (1763–1804), хотя он не был спортивным художником. По сути, он был художником крестьянского двора, постоялого двора и сельской жизни. Морланд был гениальным человеком, но его дарования во многом растрачены из-за беспутной жизни. Он умел видеть и рисовать, но большая часть работ была сделана наспех и небрежно, чтобы отдать их трактирщикам в качестве платы за питание и выпивку.

Его взгляд на деревенских жителей был приторно-сентиментален, и он придавал персонажам вид большеглазой невинности, как Уитли в «Криках Лондона». Но он мог изобразить конюшню и сельскохозяйственную лошадь с богатой импастой красок и живостью прикосновений, опровергая руку пьяницы.

В сильном контрасте с такими художниками стоят мастера напыщенных исторических картин. Вместо вдохновения в природе они основывали искусство на стиле, перенятом второсортными итальянскими художниками от поздних работ Микеланджело. Здесь влияние Рейнольдса имело пагубные последствия, поощряя художников без воображения и технических навыков.

Сам Рейнольдс мало склонялся к большой декоративной работе, что видно по его немногим историческим картинам и расписному окну в часовне Нью-Колледжа. В этом он был ребёнком своего века. Критики и знатоки, не обладавшие его гением, превозносили эти академические глупости, и даже у Хогарта были пристрастия к чрезмерно раздутому «большому стилю». Работы большинства художников-историков забыты. Представления Бенджамина Веста были академичными и безжизненными, Хогарта и Ромни — немногим лучше.

Джеймс Барри

Джеймс Барри (1741–1806), талантливый ирландец, был одним из менее неудачливых. Как и многие художники его времени, он посетил Италию, где заразился вирусом «большого стиля», но был способным живописцем. Его картины в основном на классические и библейские сюжеты, иногда он обращался к истории своего времени. Внимая, возможно, судьбе Ромни, он написал картину о смерти Вульфа, где все фигуры были обнажены. Ему не удалось завоевать одобрение Рейнольдса, чьё чувство приличия в вопросах одежды было оскорблено, и спор о том, что должен был надеть генерал Вульф, остаётся нерешённым. Небольшой автопортрет Барри в Музее Виктории и Альберта показывает, какие силы ему пришлось растратить.

Джон Гамильтон Мортимер

Джон Гамильтон Мортимер (1741–1789), изображённый на восхитительном портрете Ричарда Уилсона, добился репутации историческим живописцем, а Генри Фюзели (1741–1825) принадлежит к той же школе. Фюзели, родившийся в Цюрихе, приехал в Лондон в 1770 году с рекомендательным письмом к Рейнольдсу, восемь лет изучал искусство в Италии, а в 1778 году вернулся в Англию и написал огромные полотна с летящими и парящими обнажёнными натурами.

Он участвовал в галерее Бойделла «Шекспир» и создал 47 больших картин, иллюстрирующих «Потерянный рай». Эти вялые полотна не имели бы большого значения, если бы не их влияние на гения друга Фюзели, Уильяма Блейка. Фюзели был умным человеком, и его комментарии к коллегам всегда были язвительными и точными. Его шедевр — «Кошмар» (1781, Детройтский институт искусств).

Рисунки скульптора Джона Флаксмана (1755–1826) относятся к этой школе, хотя основывались на греческой вазовой живописи. Они интересны тем, что повлияли на Блейка. Однако картины современной истории Копли, упомянутые выше, стоили всех этих «грандиозных замыслов» вместе взятых.

Миниатюры

Небольшие направления фигурной живописи XVIII века заслуживают внимания. Миниатюрная портретная живопись, пережившая упадок в конце XVII и начале XVIII веков, вновь возросла к концу XVIII века. Натаниэль Хоун Старший (1718–1784), ирландский художник, также писал портреты маслом в характерном стиле и был одним из первых известных миниатюристов XVIII века, преодолевшим разрыв между XVII и XVIII веками.

Одним из лучших миниатюристов того времени был, несомненно, Ричард Косвей (1740–1821) — почти наверняка величайший мастер конца века. Озиас Хамфри (1742–1810) и многие другие создавали тонкие и очаровательные работы. Джон Рассел (1745–1806), Фрэнсис Котес и другие делали восхитительные работы мелками и пастелью. К концу века появилась мода на небольшие портретные рисунки, выполненные плюмбаго или свинцовым карандашом. Многие из них — очаровательные маленькие картинки.

Фигурные художники начала XIX века

Традиции портретной живописи XVIII века сохранялись и в XIX. Такие художники, как Джеймс Норткот (1746–1831), Джон Джексон (1778–1831) и сэр Уильям Бичи (1753–1839), были прямыми последователями школы Рейнольдса. Сэр Томас Лоуренс (1769–1830), сменивший Уэста на посту президента Королевской академии в 1820 году, принадлежал к той же традиции, но был более индивидуальным художником, и в его руках традиция начала трансформироваться в стиль, характерный для XIX века.

Сэр Томас Лоуренс

Томас Лоуренс (1769–1830) начал карьеру как портретист, рисующий мелками. Уже практикующим художником, в 1787 году он поступил в школу Королевской академии. Четыре года спустя стал ассоциатом Академии, а в 1794 году — действительным членом. Он был искусным исполнителем и всегда стремился создать картину, которая была бы чем-то большим, чем простая копия модели. Его работы полны жизненной силы и не вырождаются в стиль портновского манекена, распространённый в начале XVIII века среди Чарльза Джерваса и других представителей школы Кнеллера.

Однако ему присуща несколько вульгарная и мещанская броскость, а блеск техники приводит к поверхностным демонстрациям. Он — типичный художник эпохи Регентства, и его работы отражают блестящую вульгарность мира Байрона, Бруммелла и Брайтонского павильона. Поверхностный лоск играет на его портретах, глаза с чёрными ресницами стеклянно сверкают, фигуры разряжены на фоне ярких занавесок или мрака, пронизанного дымящимися красными и синими цветами.

Повсюду — полировка поверхности и романтический дух улицы Уордур, ставшие общей чертой многих картин того времени в Англии и Франции. Сэр Мартин Арчер Ши (1769–1850), сменивший Лоуренса на посту президента Академии, имел похожий лоск, но без жизненной силы и «дьявола», делающих Лоуренса привлекательным, несмотря на поверхностность.

Сэр Генри Рэбёрн

Сэр Генри Рэбёрн (1756–1823), шотландский художник, стоит на голову выше Ромни, чтобы быть причисленным к ряду Рейнольдса и Гейнсборо. Рэбёрн родился в Стокбридже, недалеко от Эдинбурга, и сначала был подмастерьем у ювелира Гиллиланда, который познакомил его с портретистом Дэвидом Мартином. Начал карьеру как художник миниатюр, что странно для зрелых работ такого характера.

Около 1778 года он приехал в Лондон и посоветовался с Рейнольдсом. Тот рекомендовал ему поехать в Италию и изучать Микеланджело. В 1785 году Рэбёрн отправился в Италию, но в его работах нет следов «великой манеры» Микеланджело. Есть предположение, что он изучал портрет папы Иннокентия IV, написанный Веласкесом. В остальном трудно найти источник для его стиля.

Ранние работы тесны и не предвещают широты и напряжённости позднего стиля. По возвращении из Италии Рэбёрн поселился в Эдинбурге, где создал большинство лучших работ. Он оставил яркие записи общества шотландской столицы, сравнимые с Гольбейном и Ван Дейком. Его работы недостаточно представлены в английских галереях; чтобы оценить масштаб гения, нужно посетить Шотландскую национальную галерею.

Лучше всего его можно увидеть на портретах вождей горцев в национальных костюмах, пожилых шотландских дам, судей и других представителей юридической сферы. В его работах присутствует проникновенное чувство характера, широта взгляда и проницательный штрих.

Естественное место Рэберна — рядом с Веласкесом, Мане и Джоном Сингер Сарджентом, особенно близко к Сардженту. Иногда, как на портрете Джона Хоума (Национальная портретная галерея), его кисть опережает кисть Сарджента с удивительной точностью. Откровенность видения Рэберна обычно не распространяется на фон, где царят условности того времени, что не позволяет многим портретам обрести актуальность Веласкеса или Мане. Если бы он жил на 50 лет позже, когда исчезли последние следы искусственности XVIII века, он был бы одним из величайших натуралистических портретистов.

В начале XIX века тенденция к более буквальному и натуралистическому видению усиливалась. Работы сэра Джона Уотсона Гордона продвинули натуралистическую перспективу дальше, но он не обладал гением и широтой Рэберна.

В целом, портретное искусство XIX века по сравнению с XVIII демонстрирует потерю стиля, буквальность и отсутствие вдохновения. Натурализм в руках гениальных художников может дать эстетически значимые результаты, но у менее значительных часто вырождается в простое описание внешности без жизненной силы или стиля. Поздний портрет века, за исключением нескольких, лишён художественных отличий.

Джон Констебл

Несмотря на широкую известность как пейзажиста, Джон Констебл (1776–1837) создал ряд портретов (например, Мария Бикнелл, 1816; Галерея Тейт) и других фигурных работ. См. также: Английская пейзажная живопись.

Другим выдающимся портретистом викторианской эпохи был Г. Ф. Уоттс (1817–1904), талантливый живописец и скульптор, часто ассоциируемый с символизмом XIX века.

Культура XIX века в Англии

Буквальность изложения в сочетании с бедностью воображения отличают большую часть фигурных работ этого времени. Полированный лоск, уже упоминавшийся в портретах Лоуренса, становится общей чертой работ исторического и бытового жанров. Картины на бытовые, исторические и романтические темы, а также иллюстрации к популярным романам и поэмам составляют большую часть творчества периода. Они обычно сентиментальны, литературны и поверхностны в обработке, отражая общее изменение вкуса, вызванное обстоятельствами того времени.

Распространение библиотек и возможности для чтения стимулировали популярность романа и распространение новых идей, зародившихся во второй половине XVIII века. Религиозное возрождение, начавшееся с методизма, привело к росту интереса к жизни бедных и менее удачливых слоёв общества, что отразилось в литературе.

Поэзия Скотта и Байрона выражала новый романтизм искусственного и риторического типа, которому в живописи вторили безвкусное средневековье и ориентализм. Рыцари, дамы, султаны, одалиски, итальянские бандиты и греческие девы стали товаром для художников-романтиков, как сельские школьные учителя, священники и деревенские служанки — для художников деревенской жизни. Вдохновением служила литература, а не жизнь, что приводило к буквальному переводу слов в краски, а не к самостоятельным пластическим концепциям, как у Хогарта.

Иллюстративная работа такого типа не была новой для Англии, но развивалась из тенденций XVIII века. Хаймор с искусственными иллюстрациями к «Памеле» Ричардсона и Уитли с «Криками Лондона» были предшественниками сентиментальных художников-анекдотистов XIX века. Большинство художников этой школы сегодня почти забыты, за исключением студентов, изучающих период, но несколько претендуют на память, в первую очередь сэр Дэвид Уилки.

Сэр Дэвид Уилки

Дэвид Уилки (1785–1841), получивший образование в Академии попечителей в Эдинбурге и школе Королевской академии, начал привлекать внимание в Лондоне около 21 года картинами деревенской жизни, такими как «Деревенские политики», «Слепой скрипач» (Галерея Тейт) и «Буфф слепого» (Национальная галерея). В них он демонстрирует острое наблюдение за деревенскими типажами и чувство юмора, хотя они тривиальны по настроению и основаны на обычных композиционных планах.

Его вдохновляли голландские художники низкого быта, и он может быть несправедливо причислен к таким, как Ван Остаде, несмотря на сентиментальность, полностью принадлежавшую его эпохе. Он обладал мастерством в масляной живописи и постановке мизансцен, но не имел глубокого понимания и искренности Жана-Франсуа Милле в отношении жизни народа.

В более поздней жизни, после посещения Испании, он изменил стиль под влиянием Веласкеса и других испанских художников. Его поздние картины, например, «Проповедь Джона Нокса перед лордами конгрегации» (Галерея Тейт), смелы в обращении, мрачны по тону и мелодраматичны.

Уилки, вероятно, сделал больше для популяризации деревенской сюжетной картины, и его влияние сказалось даже на Тёрнере, создавшем несколько неумелых подражаний его стилю. Томас Уэбстер (1800–1886) писал подобные сюжеты и был, возможно, лучшим из последователей, а Томас Фэд (1826–1900) с меньшим юмором и большей сентиментальностью продолжал традицию до конца века.

Уильям Малриди

Уильям Малриди (1786–1863) написал несколько картин в духе Уилки и другие псевдопоэтического характера. Он был аккуратным мастером и прекрасным колористом, но сюжеты его обычно тривиальны, а женские лица лишены характера. В некотором смысле он был предтечей движения прерафаэлитов. «Выбор свадебного платья» — его лучшая картина, отличающаяся яркостью цвета, кристаллической текстурой краски и тонкостью отделки, в манере прерафаэлитов. Однако отсутствие характера в лицах и ярко выраженного жеста подчёркивает различие между прерафаэлитами и их предшественниками.

Дэниел Маклиз

Дэниел Маклиз (1806–1870), ирландский художник с выдающимися способностями рисовальщика, принадлежит к той же школе. Его сюжеты часто шекспировские, например, «Мальволио и графиня» и «Сцена игры» из «Гамлета». Цвет и тон его работ тяжеловаты, а концепции театральны, но он обладал плодовитой фантазией. Его рисунки выдающихся людей для журнала Фрейзера достойны сравнения с Энгром.

Последние годы жизни Маклиз посвятил двум большим настенным картинам в здании Парламента — «Встреча Веллингтона и Блюхера» и «Смерть Нельсона». Эти работы демонстрируют его недостатки — тёмный тон и отсутствие цвета, но выполнены с великолепным мастерством рисунка и исполнения, что видно в сравнении с более поздними настенными картинами того же здания.

Творческий гений Уильяма Блейка

В области творческой фигуративной живописи конца XVIII — начала XIX века Уильям Блейк (1757–1827) стоит на голову выше своих современников. Биографические подробности см. в Уильям Блейк.

Другие фигуративные художники XIX века

Чарльз Роберт Лесли, Эдвард Мэтью Уорд, Гилберт Стюарт Ньютон

Чарльз Роберт Лесли (1794–1859), Эдвард Мэтью Уорд (1816–1879) и Гилберт Стюарт Ньютон (1794–1835) были компетентными иллюстраторами исторических и жанровых сюжетов. Их работы — «Дядя Тоби и вдова Вадман» (Лесли), «Санчо Панса и герцогиня» (Лесли), «Йорик и Гризетта» (Ньютон), «Пузырь Южного моря» (Уорд) — типичны для их творчества.

Лесли, американец по происхождению, был самым жизнелюбивым из троих. Его техника отличалась мужественностью, редкой для этой школы. Однако его лица, особенно женские, лишены характера — модный бесчувственный тип красавицы с маленьким ртом и подбородком, исполняющей все роли.

Уильям Пауэлл Фрит (1819–1909), чьи «День Дерби» и «Железнодорожная станция» стали сенсациями викторианской эпохи, продолжил буквальное воплощение искусственных представлений в более поздние времена. К нему можно отнести А. Л. Эгга (1816–1863), чьи бытовые драмы в викторианской обстановке сейчас кажутся скорее комедийными.

Джон Филлип, Фредерик Херлстоун

Джон Филлип (1816–1867) и Фредерик Йитс Херлстоун (1800–1869) были художниками жанровых сюжетов с испанским влиянием. Филлип развивал стиль Уилки, позже изучал Веласкеса и писал испанские сцены. Херлстоун обладал энергичностью исполнения и редким качеством красок, хорошо показанным в «Сцене из Хиль Блас» (Галерея Тейт), произведении без глянца и глупости современников.

Сэр Эдвин Ландсир

Сэр Эдвин Ландсир (1802–1873) был выдающимся представителем школы, вводившей сентиментальные анекдоты в картины с животными, приписывая лошадям и собакам человеческие мотивы и эмоции. Названия его картин — «Высокая жизнь», «Низкая жизнь», «Монарх Глена», «Дядя Том и его жена на продажу» (с двумя мопсами) — ясно показывают его ментальное отношение.

Его способности рисовальщика и художника значительны, но внимание сосредоточено на эмоциональном подтексте и точной передаче текстур меха и шерсти. Его работы уступают уровню, установленному Джорджем Стаббсом. Дж. Ф. Херринг (1795–1865), известный картиной «Скудная трапеза» с головами лошадей, склонен подчёркивать сентиментальность. На более низком уровне — Сидни Купер (1803–1902), чьи механические изображения крупного рогатого скота и овец отдалённо напоминают работы Кюйпа.

Джеймс Уорд

Джеймс Уорд (1769–1859) писал крупный рогатый скот, привнеся энергичность исполнения и силу воображения, делая свои картины исключением среди менее вдохновлённых художников. В его живописи прослеживается связь с Рубенсом, а скот обычно помещён в грандиозные пейзажные композиции, как в «Гордейл Скар», «Замок Харлех» (Национальная галерея) и «Пейзаж со скотом» (Галерея Тейт) — одних из самых оживляющих работ того времени.

Томас Стотхард

Несколько художников изображали фантастические и причудливые сюжеты. Среди них Томас Стотхард (1755–1834), известный по картине «Кентерберийские пилигримы» (Галерея Тейт) и гравированным книжным иллюстрациям с амурами. У него была красивая фантазия, но не настоящая сила воображения. Его «Купидоны, готовящиеся к погоне» и «Купидон, связанный нимфами» (Галерея Тейт) типичны для стиля.

Уильям Этти

Тематика Уильяма Этти (1787–1849) схожа со Стотхардом. У него не было более подлинного воображения, но он был прирождённым художником и колористом с деликатностью и великолепием. Как художник обнажённой натуры, он почти не имеет конкурентов среди английских мастеров. Большинство его картин — этюды с обнажённой моделью, которым он придавал причудливый предлог.

Его нимфы и богини соответствуют модному овально-лицевому, корсетно-талиевому типу времени, но жемчужное качество плоти и великолепие цвета искупают недостатки, как в «Юности на подводе и наслаждении у штурвала» (Национальная галерея). Уильям Хилтон (1786–1839) работал над похожими сюжетами, но без гения Этти.

Б. Р. Хейдон

Б. Р. Хейдон (1786–1846) предпринял серьёзную попытку достойно обработать большие сюжеты. У него были высокие амбиции, но он испытывал трудности из-за отсутствия средств и признания. Надежды на работу в здании Парламента не оправдались, и его трагическая карьера закончилась самоубийством.

Несмотря на недостатки, его живопись отличалась мужественной энергией и серьёзностью намерений, вызывая уважение. Другим художником с силой воображения был Дэвид Скотт (1806–1849), который, как и Хейдон, разочаровался в надеждах получить работу в Парламенте. Его ранняя смерть оборвала блестящую карьеру.

Неоклассические живописцы XIX века

Виртуозный фигуративный живописец Лоренс Альма-Тадема (1836–1912) был одним из самых популярных художников неоклассического движения в викторианском искусстве. Его работы с женскими обнажёнными натурами в римской обстановке, например «Тепидарий» (1881), были популярны. После его смерти он вышел из моды, но был «заново открыт» в 1980-х.

Лорд Фредерик Лейтон (1830–1896) сочетал роскошно раскрашенные классические картины с влиятельными скульптурами. Лейтон и менее известный классицист Альберт Мур (1841–1893) были примерами творческой философии эстетизма XIX века. Для сравнения см. английского художника-романтика Джона Уильяма Уотерхауса (1849–1917).

Движение прерафаэлитов

Братство прерафаэлитов, образованное в 1848 году Данте Габриэлем Россетти (1828–1882), Уильямом Холманом Хантом (1827–1910), Джоном Эвереттом Милле (1829–1896) и Фордом Мэдоксом Брауном (1821–1893), а позднее включавшее Эдварда Берн-Джонса (1833–1898), было самой важной группой художников викторианской эпохи в Англии. Оно стимулировало возобновление интереса к декоративному Движению искусств и ремёсел (1862–1914) и другим, а также дало толчок традиционным стилям фигуративной живописи.